Candombe de hoy. Apropiaciones, identidades, transformaciones y tensiones

Patrimonio vivo del Uruguay Relevamiento de Candombe

Patrimonio vivo del Uruguay Relevamiento de Candombe

Viviana Ruiz Valentina Brena Daniel «Tatita» Márquez Olga Picún

Comisión Nacional del Uruguay para la UNESCO

Patrimonio vivo del Uruguay: Relevamiento de Candombe

Autores Viviana Ruiz, Valentina Brena, Daniel «Tatita» Márquez, Olga Picún

Editores xxxxxxxxx

Corrección: XXXXXX

Diseño y armado: manosanta desarrollo editorial www.manosanta.com.uy ISBN: 978-9974-XXX-X-X Depósito legal: 350 6XX – XX Esta edición se terminó de imprimir bajo el cuidado de Manuel Carballa, en la ciudad de Montevideo, en el mes de abril de 2015. El presente material puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestran los créditos. Pero de este uso no se puede obtener ningún beneficio comercial y las obras derivadas tienen que estar bajo los mismos términos de licencia que el trabajo original.

Patrimonio vivo del Uruguay Relevamiento de Candombe cuenta con la colaboración de la Cooperación Española a través de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma es responsabilidad exclusiva de los autores y no refleja, necesariamente, la postura de la AECID.

Contenido

UNA MIRADA HISTÓRICA RELEVAMIENTO BIBLIOGRÁFICO, DOCUMENTAL Y TESTIMONIAL PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE ................................................................................7 Por Viviana Ruiz Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Primera parte: africanos y afrodescendientes en la Banda Oriental y en el Uruguay 8 Segunda parte: Candombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Tercera parte: Profundización de aspectos relacionados con el candombe en el siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Cuarta parte: Recomendaciones a la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación 55 Bibliografía y fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Anexo I. Talleres en el interior del país . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 UNA MIRADA ANTROPOLÓGICA HISTORIAS DE LUCHA ENTRE LA RESISTENCIA, LA DOMINACIÓN Y LA LIBERACIÓN CANDOMBE ES «TODO, MI VIDA… UN SENTIR»69 Por Valentina Brena Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69 Candombe y su espacio sociocultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 ¿Qué es el candombe? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Popularización de una manifestación cultural de matrices africanas . . . . . . . . . 79 Sobre los procesos de transmisión adquisición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88 Enclave territorial y construcción de identidades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Los instrumentos: los tambores del candombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 La fabricación de los instrumentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 La energía de los tambores del candombe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Instrumentos profesionales y nacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Más allá de los tambores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 La dialéctica entre lo sagrado y lo profano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 La invisibilización. Entre el sincretismo y el disimulo, la «religión laica» y el racismo religioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Más allá de las palabras. La religiosidad extralingüística . . . . . . . . . . . . . . 114 Las simbologías y personajes de las comparsas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Desfiles de Llamadas, concursos y Carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Candombe: Patrimonio Cultural Inmaterial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Recomendaciones y sugerencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Anexo I. Lista de entrevistados 2013 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Anexo II. Lista de entrevistados 2014 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 UNA MIRADA MUSICAL LOS DIFERENTES TOQUES O ESTILOS DEL CANDOMBE EN COMPARSAS DEL INTERIOR Y MONTEVIDEO «VELOCIDAD» Y «FUERZA» EN EL RITMO ........................................................................... 171 Por Daniel «Tatita» Márquez Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Análisis de las entrevistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Conclusiones generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Recomendaciones y sugerencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 PROFUNDIZACIÓN DE LA MIRADA ANTROPOLÓGICA APROPIACIONES, IDENTIDADES, TRANSFORMACIONES Y TENSIONES CANDOMBE DE HOY ...............................................................................................................185 Olga Picún Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Aspectos del proceso de redimensionalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 ¿El candombe ya no es el mismo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Relevamiento: actores y actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 La frontera permea los discursos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Vínculos con el candombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 ¿Por qué organizar una comparsa?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Sugerencias para elaborar un Plan de preservación del Candombe a nivel nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

PROFUNDIZACIÓN DE LA MIRADA ANTROPOLÓGICA APROPIACIONES, IDENTIDADES, TRANSFORMACIONES Y TENSIONES

Candombe de hoy211 OLGA PICÚN*

Este trabajo aborda la presencia del candombe en diferentes ámbitos de la música uruguaya –académica y popular– y el papel que ella desempeña en el complejo proceso de redimensionalización social y territorial de esta manifestación. Describe cómo el candombe pasa de ser «expresión de una raza» a ocupar un lugar esencial en la construcción de identidades individuales y colectivas de los uruguayos. Profundiza en el relevamiento de las prácticas culturales y sociales que el candombe congrega en el territorio nacional. Se recogen testimonios, se realiza observación participante, se indaga en la historia oral con grupos y personas de Cerro Largo, Treinta y Tres, Tacuarembó, Rivera, Artigas, Salto y Paysandú. Se «pintan» toques y celebraciones, actores y lugares desde la antropología visual. Se constata la influencia cultural de Brasil –y la «tensión simbólica» con el samba– en las zonas de frontera; paradójicamente, la presencia de identidades múltiples en esta región constituye un potencial factor de arraigo del candombe. A partir del relevamiento, el diagnóstico y comentarios especializados y de los involucrados, se plantean propuestas para el desarrollo de políticas de salvaguardia del Candombe y su espacio sociocultural. PRESENTACIÓN

En el marco del proyecto «Documentación, promoción y difusión de las Llamadas tradicionales del Candombe, expresiones de identidad de los

211 El título «Candombe de hoy» es tomado de un tema musical de Hugo Fattoruso. Las aventuras de Fattoruso y Rada (1991). *

Consultora para la profundización del relevamiento antropológico del Candombe y su espacio sociocultural como Patrimonio Cultural Inmaterial, en el norte del Uruguay.Licenciada en Musicología, egresada de la Universidad de la República. Doctora en Antropología por la Universidad Autónoma Metropolitana y Maestra en Música por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha publicado trabajos sobre distintas temáticas en torno a la música, en especial sobre el candombe y la música popular uruguaya. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación.

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barrios Sur, Cordón y Palermo de la ciudad de Montevideo», cuya génesis se encuentra en el compromiso de preservación del Candombe asumido por el Estado uruguayo, ante la Declaración de Patrimonio Cultural Inmaterial, se están llevando a cabo nuevas acciones dirigidas a profundizar en el relevamiento de las prácticas culturales y sociales que éste congrega y extenderlo a todo el territorio nacional. Luego de varias etapas del proyecto marco –cuyo fin último es desarrollar políticas de preservación del «Candombe y su espacio sociocultural»–, en que investigadores y docentes indagaron sobre aspectos históricos, sociales, culturales y musicales del candombe, principalmente en el entorno montevideano –lugar de origen y de mayor tradición–, articulando fuentes escritas y trabajo de campo, la presente etapa se avoca al relevamiento en el interior del país. Esta propuesta de relevamiento que trasciende los tradicionales barrios de identificación con el candombe resulta de una toma de conciencia acerca del proceso de «redimensionalización»212 (o «reespacialización»213) que ha experimentado en el espacio social214 del territorio uruguayo, incluso trascendiéndolo. Los factores de incidencia en esta «expansión» territorial y apropiación del candombe por sectores diversos de la sociedad que plantean los trabajos académicos, son varios y presentan diferentes niveles de concreción; desde los procesos migratorios locales, sobre todo a partir de los años sesenta en que comienza el desalojo de lugares representativos de práctica y transmisión, hasta la globalización. En este sentido, es importante explorar otros procesos de índole cultural–musical, que también han influido en esa «redimensionalización» del candombe a nivel nacional, y consecuentemente en su estatus de identidad del conjunto de los uruguayos. De manera que en este informe se dedica algunas páginas a contextualizar dicho proceso en algunos espacios de la música uruguaya, enfatizando la apropiación del candombe en el dominio de la música popular uruguaya.

212 Sobre el proceso de redimensionalización del candombe se puede consultar: Picún, Olga (2010) y Picún, Olga (2011). 213 Término utilizado por Gustavo Goldman (2010) en El candombe en los barrios Sur, Palermo y Cordón: continuidades y discontinuidades en el escenario actual. Montevideo: Informe de trabajo para la Comisión Nacional para la UNESCO, inédito. 214 En la definición de Pierre Bourdieu.

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En cuanto a la metodología empleada en este relevamiento, cabe señalar que se basó en la aplicación de los principales paradigmas metodológicos de la investigación antropológica, articulados con la dimensión histórico–musical. El método etnográfico, comúnmente denominado trabajo de campo, comprende como instancia empírica tres aspectos: un ámbito de donde se busca obtener información –una comunidad, un gremio, actores de un movimiento social o de una práctica cultural determinada–; los procedimientos para obtenerla –observación participante y entrevistas no dirigidas o entrevistas en profundidad–, y un instrumento, es decir el investigador con todas sus características socioculturales de formación, especialidad, género, edad, etc., lo cual incide en la aproximación analítica al «objeto de estudio» (Guber, 2001: 41–42). De manera que este aspecto se hace presente en el trabajo realizado y en los contenidos de este informe, los cuales –a su vez– intentan aportar elementos que, por el número y la multiplicidad de aristas del candombe, no han sido considerados en las etapas previas del proyecto. Me refiero fundamentalmente a la presencia del candombe en diferentes ámbitos de la música uruguaya y al papel que la música popular pudo haber desempeñado en el complejo proceso de redimensionalización social y territorial. Los departamentos relevados en forma parcial por quien suscribe este informe, ocupan la región noreste –Rivera, Cerro Largo, Tacuarembó– y noroeste –Artigas, Salto y Paysandú–, así como el departamento de Treinta y Tres, el que está más al norte de la región sureste del país. Las ciudades visitadas fueron Melo, Fraile Muerto y Río Branco (departamento de Cerro Largo); Tacuarembó, Paso de los Toros y San Gregorio de Polanco (departamento de Tacuarembó); Treinta y Tres, Rivera, Artigas, Salto y Paysandú, capitales de los departamentos del mismo nombre. Un hecho a destacar es que los departamentos relevados tienen la particularidad de ubicarse en una franja de frontera (este y oeste) en la cual existe, en mayor o menor medida, una influencia cultural del sur del Brasil, que es al mismo tiempo proporcional a la proximidad con este país vecino y a la lejanía de Montevideo, de manera que se generan «subregiones» con realidades –en cierta medida– cercanas con respecto al candombe. Se verá en este informe cómo es posible explorar el grado de dicha influencia a través de la «tensión simbólica» con el samba, que los actores vinculados al candombe ponen de manifiesto en las entrevistas.

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Desde el comienzo del relevamiento antropológico y también de historia oral del candombe en los departamentos asignados –Cerro Largo, Treinta y Tres, Tacuarembó, Rivera, Artigas, Salto y Paysandú–, se utilizó la antropología visual como herramienta conceptual para transmitir aspectos que de otra manera pasarían inadvertidos al lector de este informe, aun siendo sustanciales en relación al candombe, al entorno sociocultural en que se realizan las prácticas y a los actores que las llevan a cabo. Si bien el material es procesado y editado según la interpretación del especialista y los objetivos del estudio, este recurso, al posibilitar el acceso a los rostros, el acento idiomático, la gestualidad, los modos de vestir, los espacios de reunión o la vivienda, aporta información relevante en cuanto al entorno socioeconómico y las dinámicas de diálogo en los encuentros con el investigador. A su vez, estas dinámicas son capaces de poner en evidencia componentes más subjetivos asociados a los roles grupales, a los vínculos entre los participantes y, en general, a los modos de construir espacios de interrelación en torno al candombe; es decir, a las maneras en que cada individuo y agrupación construye su vínculo con el candombe, en un entorno particular. Uno de los principales aportes de esta herramienta conceptual metodológica es el acceso a los tipos de discurso verbal que los actores plantean respecto del candombe, las prácticas y quienes lo practican, objetivados en las maneras de transmitirlos. Por otra parte, este recurso antropológico permite acceder al movimiento corporal, a la danza y a la gestualidad del toque, a las características de los tambores utilizados, a la música y a los aspectos estructurales de una llamada, así como a la construcción de los tambores. Debido a la matriz sonora del candombe este tipo de registro tiene, por lo tanto, especial importancia, más aún al no existir un acervo sonoro institucional de los toques de los tambores, que sea fuente de conocimiento y construcción de la memoria colectiva, a la vez que de investigación. Por ejemplo, con frecuencia se dice que los toques de fuera de la capital del país se parecen a alguno de los «toques madre», pero al no profundizar en esta idea se cancela el conocimiento sobre cualquier aporte relativo a los modos en que cada lugar o cada cuerda o cada individuo construye sus propias identidades con respecto al candombe, lo cual se observa también en el movimiento corporal y en otros componentes de tipo visual (vestuarios, adornos, trofeos, estandartes, banderas, etc.). En este sentido la cercanía con el Brasil define la presencia de identidades múltiples

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de índole translocal, que no deben desconocerse en la medida en que constituyen –aunque parezca paradójico– un potencial factor de arraigo del candombe en la región. El registro audiovisual de entrevistas y toques derivó en la edición de nueve documentos –con una duración de entre diez y treinta minutos–, que corresponden a extractos de una selección de encuentros con los actores en los distintos departamentos. Estos materiales audiovisuales son un componente central en este informe y tienen el propósito de enriquecer el relevamiento del candombe como patrimonio inmaterial y contribuir al estudio de su proceso histórico, específicamente en el ámbito local215. Los contenidos de este trabajo se distribuyen en cinco secciones: 1) planteamiento sucinto sobre algunos aspectos del proceso de «redimensionalización» del candombe en diferentes ámbitos de la música uruguaya; 2) trabajo de campo realizado en los departamentos asignados; 3) relevamiento; 4) diagnóstico y comentarios y 5) propuestas para el desarrollo de políticas de preservación del Candombe y su entorno sociocultural. ASPECTOS DEL PROCESO DE REDIMENSIONALIZACIÓN

El candombe es una práctica y un espacio cultural que surgió y se desarrolló en Montevideo, particularmente en un sector de la sociedad. Esto no es un dato menor al momento de considerarlo Patrimonio Cultural Inmaterial en representación de la Nación, aunque ésta sea de muy escasas dimensiones, especialmente frente a sus colindantes. Sin duda la distancia geográfica ha sido un factor de relevancia en la introducción tardía del candombe –como expresión de una cultura afromontevideana– en las zonas más alejadas del interior del país y consecuentemente de menor influencia cultural capitalina. Por otra parte, la tardía abolición de la esclavitud en el Brasil (1888) determina una migración de descendientes africanos hacia nuestro territorio, que escapan de su condición de esclavos, sobre todo desde finales de la Guerra Grande (1839–1852), asentándose con todo su bagaje cultural, fundamentalmente en la zona fronteriza.

215 Los registros audiovisuales se encuentran disponibles en: www.patrimoniocandombe.org.uy

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EL CASO DE RAMÓN FARÍAS

Ramón Farías –músico de 74 años entrevistado en Melo– se refirió a la situación de su madre, Nemecia Fausta Machado (Brasil –zona de Don Pedrito–, 1892–¿?) y a cómo junto a su abuela, Libania Machado, se trasladaron a pie a Uruguay, entrando por Yaguarón y asentándose en La Pedrera, en la zona del Chuy. Explicó Ramón que en Uruguay Nemecia trabajó toda su vida como empleada doméstica debido a la discriminación racial en el ámbito laboral: «Mi madre había estudiado para maestra, pero nunca pudo ejercer porque era negra. Daba clase a los hijos de los patrones. Los Pérez Noble, los García. Crió a toda esa gente. Les enseñaba a leer y escribir». Relató que fue en la zona del Chuy donde Nemecia conoció a Ramón Farías (Brasil, 1894–1958), quien había llegado a nuestro país en las mismas condiciones que ella. Se casó a los 39 años y nació su único hijo, Ramón. Cuando Ramón recordó su infancia puntualizó: «Entre ellos (su familia) hablaban ‘un portuñol’».

Fronteras geopolíticas y culturales El caso de Ramón Farías es un ejemplo de cómo la frontera terrestre define una zona de influencia (e intercambio) cultural de la región suroeste del Brasil por una simple cuestión de cercanía, contacto permanente e histórica migración en uno y otro sentido, construyendo así espacios multi e interculturales. Precisamente, en 1947 Lauro Ayestarán escribía «El folclore se ríe de la geografía», aludiendo al hecho de que las fronteras geopolíticas no necesariamente coinciden con las culturales. Por ejemplo, el musicólogo uruguayo registró danzas características de Rio Grande do Sul (carangueijos, cimarritas) y tercios de velorio, cantados o rezados indistintamente en español o brasilero o portuñol, en varios departamentos (Artigas, Rivera, Tacuarembó, Treinta y Tres, incluso en Lavalleja, según el caso), como expresiones del «folclore» de esa región del país compartidas con el vecino del este. Sin embargo, no registró manifestaciones del candombe, lo cual es un signo –al menos parcial– de que no las había. La presencia del candombe en la referida franja, como en el resto del territorio nacional,deviene de un proceso de redimensionalización como

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expresión cultural musical que tiene su epicentro en la Capital y se manifiesta en distintos ámbitos de la música y de la cultura, así como en la investigación. En términos generales, el inicio de este complejo proceso coincide con el periodo represivo en el país e involucra a diferentes actores, ámbitos u otros procesos, de los cuales son parte las migraciones internas en distintas direcciones –temporales, zafrales o permanentes–, como también los movimientos sociales de afrodescendientes que se consolidan hacia los años noventa, entre los múltiples factores de incidencia.

De la destrucción al fortalecimiento Es necesario hacer notar, sin embargo, la existencia de una contraparte de este proceso de redimensionalización del candombe, que es el desalojo y la demolición (o al menos el intento) de sus lugares más representativos, tal como señalaba Alfonso Pintos en una entrevista que realizamos en 1992: Desalojos provocados para desperdigarnos, digamos. Porque ahora preguntan los muchachos... La pregunta de ellos a mí, para hablar sin ofensas: «Pero escuchame, Alfonso, en tu conjunto ahora hay una cantidad de blancos», sin ofensa ¿no? Y yo tengo que dar media redondeada la respuesta: y bueno, sí, y si somos un conjunto de integración primero. Pero aparte lo que sucede es que a la colectividad nuestra nos han desperdigado, han hecho cualquier... mil formas de tratar que no nos unamos, digamos. Porque la prueba evidente está en lo que hicieron en el Barrio Sur, Palermo, en el Cordón, inclusive, con el conventillo Gaboto. Rompen todo y tiran todo, entonces sí, unos para un lado y otros para otro… quedamos desencontrados todos. Pero como lo nuestro es folclore no lo van a sacar nunca, lo hacemos íntegramente con todos los ciudadanos, digamos. No estoy hablando de que seamos negros ni blancos. Es la pregunta que me hicieron. Entonces, como no podemos dejarlo, lo hacemos igual con... con las amistades, ¿te das cuenta? Ese es el tema, uno de los problemas. (Alfonso Pintos, entrevista conjunta,1992216).

En efecto, en 1965 comienza el desalojo de la casa de inquilinato de la calle Gaboto, reutilizada hasta la fecha como cuartel de la Guardia Metro-

216 Entrevista conjunta a Alfonso Pintos y Mimo Rosa, Sarabanda, Montevideo, club El Tanque Sisley, 11 de febrero de 1992.

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politana. Más de una década después, entre 1978 y 1979, ocurre el desalojo total del Mediomundo y parcial del Reus al Sur, respectivamente. Estas acciones marcan el comienzo de un proceso de gentrificación o renovación social de barrios simbólicamente representativos del Centro de la capital. Asimismo señalo en «Procesos de resignificación y legitimación del candombe: coincidencias y consecuencias»: Esto pudo haber dado fin o al menos menguado la práctica del candombe, si se tiene en cuenta que muchos de sus practicantes fueron forzados a migrar, una vez más, hacia barrios periféricos socioeconómicamente marginales217. Sin embargo ocurre lo contrario. La preservación de las redes sociales a través de las instancias de práctica del candombe, asociada a la apropiación por el movimiento de la Música Popular Uruguaya, entre otros factores, da lugar a un proceso de masificación compartido. (Picún, 2011: 293–309). De la «expresión de una raza» a la construcción de identidades

Veamos sucintamente algunos aspectos del mencionado proceso de redimensionalización del candombe en diferentes ámbitos de la música. En otros escritos he puntualizado que en el siglo XX y hasta los años sesenta el candombe no trascendía dos espacios representativos: el carnaval como ámbito institucionalizado de los montevideanos, manifestación popular subalterna y socioculturalmente subvaluada218, y las salidas de los tambores por algunos barrios de Montevideo –conocidas también como llamadas–, que congregaban fundamentalmente a la comunidad cultural centrada en los afrodescendientes, como portadores de esta práctica. Tampoco era socialmente reconocido entre las músicas de tradición popular, agrupadas bajo la noción de folclore –en tanto el término se aplicaba exclusivamente a las manifestaciones de origen o identificación rural–, sino como «expresión de una raza». Es probable que la introducción en los años cuarenta del

217 Bucheli y Cabella (2007). 218 «El carnaval es un buen ejemplo de fenómeno cultural descalificado, condenado a la mirada afectuosa (pero de costado) y al recuerdo nostálgico de los uruguayos de más de una generación. Su esquive se produce no solamente en las altas esferas de la cultura, sino también a nivel de la «masa», cuando de encuadrarlo en un juicio de valor se trata». Leonel Häinitz, en Aharonián (1973).

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concepto de transculturación por el estudioso cubano Fernando Ortiz, que en nuestro contexto musicológico retoma Ayestarán e integra a los trabajos que publica a partir de los años cincuenta, haya influido en el proceso que experimenta el candombe en el ámbito de la música219: La utilización del término afrouruguayo para denotar, respectivamente, las raíces de los principales componentes de esta manifestación cultural–musical y el lugar de origen propone la reivindicación del candombe. […] Por lo tanto, este autor sienta las bases teóricas –en el ámbito de la musicología– del proceso de redimensionalización y legitimación social del candombe, que lo lleva a ocupar un lugar esencial en la construcción de las identidades individuales y colectivas de los uruguayos. (Picún, 2011: 293–309).

El candombe en la música académica En el ámbito de la música académica de la primera mitad del siglo XX, el candombe ya empezaba a considerarse un factor en la construcción de las identidades nacionales, de manera que al incorporarse –aun tímidamente– a su repertorio era parcialmente legitimado en los espacios de la alta cultura. En efecto, Carlos Giucci, Luis Cluzeau Mortet y Felisberto Hernández componían las piezas para piano «Candombe» (1928), «Tamboriles»220 (1952) y «Negros» (1938), respectivamente, siendo esta última la que muestra una mayor cercanía métrica con el candombe. Del mismo año que «Tamboriles» es la «Suite de Ballet (Según Figari)» para orquesta de Jaurés Lamarque Pons, una obra importante dentro del repertorio de la música académica uruguaya, ganadora en 1957 del primer premio del –en aquel entonces– Ministerio de Instrucción Pública. La partitura de esta suite en cuatro cuadros –denominados I. Introducción y danza del Negro Sayago, II. Entierro de negros, III. Los Reyes y IV. Candombe– contiene, sin lugar a dudas por primera vez en la historia de la música académica uruguaya, indicaciones para la inclusión de una cuerda de tambores en el último de los cuadros. Otra obra importante del mismo compositor es la ópera tango en dos actos «Marta Gruni» (1965), basada en el sainete

219 En este sentido son también importantes los trabajos de Ildefonso Pereda Valdés (1953) y Paulo de Carvalho Neto (1971). 220 La obra está escrita en compás ternario.

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homónimo de Florencio Sánchez. Esta obra, instrumentada para orquesta reducida, un piano, un bandoneón y dos tambores de candombe, recrea la atmósfera de un conventillo e incluye tambores en escena (Picún, 2002). Durante la dictadura cívico militar, la composición de la pieza «Piano piano» (1978–1979), de Carlos Da Silveira, con una estética minimista221, se desarrolla en un contexto de apropiación y revaloración del candombe por el movimiento de la Música Popular Uruguaya, ámbito en el que también se desenvuelve el autor. En los años noventa, coincidiendo con un aumento en la producción de trabajos académicos sobre el candombe, surgen varias obras con tal referente, antecedidas por «Cuarteto en chico» (1988) de Jorge Camiruaga, quien ya en ese entonces, en su calidad de coordinador del Área de Percusión de la Escuela Universitaria de Música (EUM) de la Universidad de la República, invitaba regularmente a ejecutantes de tambor a impartir talleres. De esta manera, dichas obras se enmarcan en un creciente interés académico por explorar y conocer el candombe. Luis Jure compone «Eyeless in Gaza» (1992), basada en el sampleo de los tambores y de los taladros neumáticos; Daniel Maggiolo combina los tambores del candombe con la electroacústica en su obra «A pesar de todos los naufragios» (1999) y Leo Maslíah propone la utilización de tambores en «Barrio Katá» (1997), escrita en compás de 11/8. Estas dos obras y «Cuatro humoradas para piano y percusión» –La Milonga, El Vals, El Tango, El Candombe– (1972) de Lamarque Pons, integran el disco «Hacen así» (Escuela Universitaria de Música, 2000) de Perceum, ensamble de percusión conformado por Jorge Camiruaga, Ricardo Gómez, Marcelo Zanolli y Andrés Morón222. Los estudiantes de la Escuela Universitaria de Música han continuado esta línea de exploración y práctica del candombe. En este sentido el dúo Zebra, integrado por Sebastián Pereira y Pablo Antón, al que luego se suma María José Aguiar, desarrolló un proyecto enfocado en la producción de repertorio uruguayo para trío de percusión, que en el año 2003 recibió el apoyo del Fondo Nacional de Música (FONAM), del Ministerio de Educación y Cultura. Para este proyecto Fernando Luzardo, en ese entonces también estudiante de la EUM, compuso «Mbé Nacandó» para chico, repique y

221 Paraskevaídis, Graciela (1989). 222 Completan el disco: «Hacen así» de Graciela Paraskevaídis, «Locus Solus» de Mariano Etkin y «Cuartet» de John Cage.

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piano, cuyas células métricas surgen de las posibilidades rítmicas del candombe. La obra fue estrenada por Juanita Fernández (repique), Sebastián Pereira (piano) y Nicolás Antunes (chico) en el Festival de Percusión Tum Pac (2008)223. Finalmente es importante destacar en este breve recuento la labor compositiva de Álvaro Carlevaro –con residencia en Alemania–, quien sistemáticamente ha tomado el candombe como referente musical de sus obras. En 1988 la Orquesta Sinfónica del SODRE, bajo la dirección de David Machado, estrenó «Intramuros» (1987), ganadora del III Concurso de Composición (1987) organizado por el SODRE, que incluye una cuerda de tambores. Asimismo, son claras las referencias a los tambores en sus piezas orquestales «Al levante» (1989), «Levante.piano» (1999–2000), cuya instrumentación incluye tambores, «Levante.tamboril (chico)» (2001–2002) con tres chicos y «Tambores» (2004) para ensamble de percusión. Si bien el proceso de legitimación académica del candombe no ha tenido –por razones obvias– un impacto en el conjunto de la sociedad uruguaya, promueve un espacio de valoración, conocimiento y respeto hacia esta práctica y sus portadores, no siempre concedido en el pasado.

El candombe en la música popular En el ámbito de la música popular, los repertorios de las orquestas típicas, que se conocen en el Río de la Plata en la primera mitad del siglo XX (aproximadamente desde mediados de la década de 1930), no sólo estaban conformados por el tango, sino por la milonga, el vals y el candombe tangueros, entre otros géneros musicales. Respecto a la incorporación del candombe en el tango, Coriún Aharonián (2005) apunta lo siguiente: «hacia 1940, la milonga movida servirá para tender un puente hacia el candombe tanguero, llamando al resultado ‘milonga tango’ o ‘tango milonga’ o ‘tango candombe’ o ‘candombe a secas’». Asimismo, agrega el autor que «El candombe federal» (1933) de Alberto Mastra podría haber abierto el camino a esta incorporación del candombe en el tango, consolidada en la década de 1940224 y extinguida pocos años después, antes de llegar a 1960. Es relevante

223 Información proporcionada por Juanita Fernández, percusionista titulada de la EUM, a quien agradezco su tiempo. 224 Aharonián (2005).

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incluir aquí un fragmento del citado artículo, donde Aharonián propone una breve cronología de este proceso en el ámbito del tango: En todo caso, cabe anotar que Boris Puga –quien me ha aportado valiosísimos datos obtenidos con rigor y paciencia proverbiales– supone ya hacia 1928/1929 la presencia de algún «candombe» grabado, y señala en 1934 dos referencias interesantes: Charlo, cantante de tangos, graba «Juan Manuel», «una milonga federal», de Homero Manzi y Sebastián Piana, y Mercedes Simone graba «Negrito», milonga de José De Prisco y Alberto Soifer. En 1935 Pintín Castellanos compone en Montevideo «Puerto Nuevo», definida como «marcha tamborilera», y en 1939 compone»Candombe oriental», al que llama, dice Puga, primer candombe rioplatense bailable. Entre tanto, en 1938 el dúo Dante – Noda graba el «Candombe federal» de Alberto Mastra. Piana graba con tamboriles hacia 1939/1940, pero «no son tamboriles a la uruguaya», observa el mismo Puga. Anteriormente (1938/1939) ha grabado en Buenos Aires, sin tamboriles, «Candombe federal». Inicialmente, dice Puga, «la temática negra se vierte a través de géneros musicales (a los que) se les denomina milonga federal, milonga negra, milonga tangueada, milongón, tango negro» y hasta canción a secas. «La palabra candombe aparece por primera vez en Mastra y Pintín 1938/1939». (Aharonián, 2005).

Una materia que requeriría de un análisis específico para entender la visión de algunos autores de tango respecto del candombe y de los afrodescendientes, en tanto objetivan el sentir de al menos un sector de la sociedad, es el componente letrístico en relación a las temáticas y al vocabulario empleado, pues a simple vista y desde el marco sociopolítico actual, constituyen una clara manifestación de racismo. En efecto, pregunta Aharonián (2005): «¿Por qué la utilización de lo candombístico aparece ligada a un rescate de lo guarango (mal visto y hasta degradante en la escala de valores de la sociedad rioplatense), aunque a nosotros pueda resultarnos –a la distancia– apasionante?». Si bien la lista de candombes en el tango es bastante importante, incluyo aquí tres ejemplos, que reflejan esta inquietud. El primero es un candombe con letra de Francisco García Giménez y música de José Basso, titulado «Pobre negro»; el segundo, un candombe de Alberto Mastra compuesto en 1936, titulado «El viaje del negro», y el tercero, una milonga con letra de Homero Manzi y música de Sebastián Piana, titulada «Carnavalera».

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¡Ay, qué negro, qué negro soy! / ¡Ay, qué pobre, qué pobre estoy! / La mulata que me maltrata / que a hierro mata mi corazón / es la pena de la morena / que se envenena con mi traición... // A mi negra por otra dejé. / El camote metido en la mota / me fui con la otra y así me quedé... («Pobre negro», fragmento). Negra, candombera del alma / Negra, cuando falte de aquí / piensa en tu negrito ausente / y portate decente / que después la gente /comienza a decir así: // Que a mi negra / dicen que la vieron / con el mismo morenito / de corbata colorada / rancho de paja / zapatos y pantalón blanco / y se fueron al candombe / y a las cuatro horas salieron así / ¡dando tumbos!... («El viaje del negro», fragmento). Al ruido del tamboril / carnaval, carnavalera / me dijo que era feliz. […] // Tenía los dientes blancos / y las motas de carbón / eran claras las palabras / y era negra la intención. // En un carnaval me quiso / y en otro me abandonó / pero yo no sufro tanto / mientras canto esta canción. («Carnavalera», fragmento).

En estos ejemplos se observa esa grotesca asociación de la negritud a la «pobreza de espíritu», que ha funcionado históricamente como un factor determinante para la justificación del racismo. En el tercero aparece, además, el candombe en su principal espacio de confinamiento, el carnaval. Estas acotadas miradas hacia el candombe y los portadores de esta práctica serán revertidas en el ámbito de lo que denomino el movimiento de la Música Popular Uruguaya (MPU), a partir de mediados de los años sesenta. Precisamente, Eduardo Useta, guitarrista del grupo Tótem, decía lo siguiente en una entrevista de 1971: «Hay que hacerle entender al público que el candombe puede ser mucho más que algo exclusivo para el carnaval» (Peláez, 2004: 42225). Mientras que las orquestas típicas tienden a desaparecer de los salones de baile de Montevideo y se reduce, hasta prácticamente extinguirse, la producción de candombes en este ámbito, surge Pedro Ferreira y su Cubanacan, que tiene como referente estilístico a la exitosa Lecuona Cuban Boys. La fundó hacia la segunda mitad de la década de los cincuenta el destacado músico afrodescendiente Pedro Rafael Tabares, de seudónimo Pedrito Ferreira, director por esos mismos años de Fantasía Negra, la comparsa del

225 Eduardo Useta en Revista Hit, agosto/1971: 23, cita de Peláez, Fernando (2004).

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barrio Palermo. Tal como lo han señalado varios autores, esta orquesta y las canciones compuestas por Ferreira, se convierten en las principales influencias de las comparsas y de los candombes o agrupaciones de candombe con el mismo referente estilístico226. Asimismo, representa una influencia para el «candombe de vanguardia» de Georges Roos –que había cantado en los Lecuona Cuban Boys–, Manuel «Manolo» Guardia, Daniel Bachica Lencina y Hebert Escayola, integrantes del Hot Club de Montevideo, quienes a mediados de los sesenta proponen una fusión del candombe con el jazz. En las canciones de Ferreira se aprecia una tendencia a describir ambientes festivos, así como la ineludible asociación del candombe al carnaval en tanto un producto inherente y exclusivo. Estos últimos aspectos comienzan a ser reelaborados y resignificados en el contexto represivo hacia finales de los años sesenta, también dentro del propio espacio de carnaval. «Candombe roto» con letra y música de Rodolfo Morandi, compuesta para el espectáculo de Serenata Africana al Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas de 1974, donde resultó ganadora del primer premio en la categoría Sociedades de Negros y Lubolos, es emblemática en este sentido (Enríquez, 2004). Esta canción, que trasciende el ámbito del carnaval y se integra a los espacios de circulación y recepción de la música popular, constituye un buen ejemplo de lo poco eficaz que en ocasiones resultó la censura. El mensaje sobre la fuerza del sentido de identidad y de pertenencia a una cultura, a pesar de su marginación e intentos de destrucción, no es percibido por la rigurosa censura que opera en las letras de carnaval, a partir de la cual se prohíben espectáculos completos: Mi cuerpo vibra / cuando veo a los morenos tocar en las calles / mi piernas tiemblan y no es mi voluntad / como imantado por una extraña fuerza / los tambores se alejan tocando y yo siempre detrás //. Me avergüenzo de ser negro y no tocarlo / de sentirlo por dentro y nada más / y pensar que son casi veinte años / me preguntan qué es un candombe / y no sé contestar //. Si yo pudiera introducirme en el misterio / que el candombe encierra / si me enseñaran tan solo su compás / por mi guitarra, yo les juro que lo aprendo / y me pongo a tocar en la calle / como un negro más. («Candombe roto», Rodolfo Morandi).

226 Como es el caso del Conjunto Bantú, fundado en 1971 por Tomás Olivera Chirimini.

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Hacia mediados de la década de los sesenta, parte de la música popular uruguaya experimenta un significativo proceso de cambio. Este proceso se sustenta en una dialéctica entre la renovación conceptual e ideológica de la música, dentro de las mayores libertades estéticas y técnicas posibles, y la evidente construcción de identidades locales, en un marco de resistencia a la represión y al autoritarismo. De esta forma queda definido un movimiento artístico centrado en la música, a través del cual se manifiesta la crítica al orden político, social, económico o cultural. Este movimiento es precisamente el de la MPU, aunque el nombre más extendido, sobre todo a finales de los setenta y primer quinquenio de los ochenta, ha sido el de Canto Popular. No son pocos los músicos o grupos que en este heterogéneo movimiento utilizaron al candombe como recurso de expresión más o menos recurrente: Zitarrosa, Los Olimareños, El Sabalero, Rada, El Kinto, Tótem, los Fattoruso, Lazaroff, Roos, etc. En la mencionada dialéctica, el candombe constituye un referente de indiscutible relevancia, puesto que permite una trascendente resignificación y refuncionalización de contenidos musicales y simbólicos. Si bien a lo largo del siglo XX el candombe se había incorporado a diferentes manifestaciones musicales, tanto populares como de élite, es en el marco de la incipiente dictadura cívico militar cuando esta práctica adquiere otros significados y comparte con la MPU un proceso de redimensionalización hacia la masificación. En este ámbito, la reelaboración de los contenidos temáticos, inclinados al desarrollo de aspectos muy locales, da cabida a la crítica y a la denuncia. Las nuevas y variadas propuestas definen un espacio de resistencia simbólica en el cual el candombe funciona como vehículo de discursos públicos abiertos u ocultos según el momento político227, sustentados en la propia historia de los africanos y sus descendientes en Uruguay. Es decir, aun cuando las letras de las canciones no necesariamente muestran contenidos políticos o de crítica social, la apropiación del candombe en este contexto político es en sí misma un medio para cuestionar a los sectores más racistas, conservadores y reaccionarios de la sociedad. Si bien el candombe constituye para un sector del movimiento un importante recurso de expresión de una multiplicidad de significados, es probable que la señalada tendencia a evitar o a diluir su forzosa asociación al car-

227 En la definición de James Scott.

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naval, como uno de los aspectos renovadores, haya influido en la ausencia de tambores en los conjuntos. Este hecho y todo el proceso de apropiación del candombe por el movimiento de la MPU, merece, sin lugar a dudas, un estudio profundo sobre el sentir de la comunidad de practicantes del candombe al respecto. No obstante introduzco aquí la postura de Jorginho Gularte, expresada años después de la composición de «Tambor tambora»(1980). Esta canción, que constituye un lamento por la destrucción del conventillo Mediomundo, fue estrenada en el espectáculo ofrecido por Tanganika (comparsa de Marta Gularte) en el carnaval de 1981: Tambor tambor, tambor tambora / Te siento más porque te toco ahora / De qué sirvió manos rajadas / Tambores tintos de sangre hermana // Pues hoy quien pasa por Cuareim / ya no ve nada / Pues hoy quien pasa por Cuareim / ya no ve nada // De qué sirvió hacer llamadas / qué ingratitud, cuánta cosa equivocada // Hacé el favor, corré la bola / pero no cuentes que el candombe también llora. («Tambor tambora»,Jorginho Gularte, 1980).

Dice, entonces, Gularte: Este tema define mi propuesta con respecto al candombe. Lo hice llorando, en casa de mi madre en el año 80. Estaba muy dolido por la adversidad que había con el candombe. Lo sentí como una prueba para mí. […] Cuando vino Opa la primera vez [8 de abril de 1981] me invitaron a participar del recital, dándome toda la libertad para hacer lo que quisiera. Yo llevé una cuerda de tambores que entró tocando entre el público, que era algo muy raro en esa época, lo que escandalizó a algún crítico. (Jorginho Gularte, en Peraza, 1998).

Es posible considerar a Gularte un precursor en la recuperación de esta modalidad interpretativa del candombe, en el ámbito de la música popular, que pudo constituir una fuente más explícita de información y conocimiento del candombe. La introducción de una cuerda de acompañamiento básica o más numerosa en este contexto significa entonces, por un lado la recuperación y resignificación musical de la modalidad interpretativa característica de la comparsa de carnaval y de Pedro Ferreira y su Cubanacan, que había sido relegada dentro del movimiento. Por otro lado, la incorporación definitiva a los espacios de producción de la música popular de quienes han practicado el candombe como parte de su historia familiar y barrial, aun

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cuando esta incorporación tiende a reproducir las históricas asimetrías socioculturales existentes en el ámbito de la música, en tanto el ejecutante de tambor de ese entonces ni se autodefinía ni era socialmente reconocido en su condición de músico. En los años siguientes a la venida de Opa, y la evidente salida de los militares del poder, se produce el regreso de varios músicos que habían formado parte del movimiento de la MPU en sus inicios y hacen conciertos multitudinarios (Los Olimareños, Zitarrosa, El Sabalero, Viglietti). En la misma época, luego de la precursora reintroducción de tambores hecha por Gularte, varios músicos del movimiento hacen lo propio. En 1984, Jaime Roos y Zitarrosa graban con tambores en estudio los candombes «Tal vez Cheché» y «Pirucho» del disco Mediocampo y «Candombe del olvido»,respectivamente; mientras que Carbajal graba en vivo «Ya comienza», con una cuerda de tambores de acompañamiento. En este marco, las giras que emprenden músicos del movimiento de la MPU y las producciones discográficas favorecen la «expansión» del candombe. De manera que la apropiación del candombe con base en su resignificación y revaloración, realizada por un sector del movimiento de la MPU228, constituye –en mi opinión– un factor relevante de incidencia en el proceso de redimensionalización. Es decir, la MPU contribuye a promover el candombe y afianzarlo como factor de identidad del colectivo de los uruguayos, en un proceso conjunto y dialógico hacia la masificación. Este vínculo entre el candombe y la MPU se expresa también en la inclusión –desde los años noventa– de músicos del movimiento de la MPU o herederos del mismo en la comparsa de carnaval, lo cual contribuye no sólo a su revaloración como espectáculo, sino a la del propio carnaval. En este sentido Sarabanda ha sido una de las agrupaciones pioneras –o al menos se ha considerado un referente–, desde su presentación con Mariana Ingold, Osvaldo Fattoruso y Jorge Schellemberg en el carnaval de 1992, en el contexto de los 500 años de la conquista de América. En lo que concierne a la presencia del candombe en el interior del país, y específicamente en la franja fronteriza, la idea sobre el aporte de la MPU

228 Este movimiento, a mi entender, es más amplio y abarcativo que el llamado Canto Popular y ocurre en dos vertientes musicales que posteriormente convergen, una asociada al folclore rural y otra al beat. Asimismo tiene varias etapas que devienen en la masificación.

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es parcialmente confirmada por datos que proporcionaron algunos de los actores entrevistados en esta etapa del relevamiento, aunque no se aplica a todos los departamentos relevados229. Por ejemplo, en las entrevistas efectuadas a los integrantes de las comparsas Cuchilla de la Gloria y Alas del Candombe se mencionó que la primera comparsa de Tacuarembó –al parecer– fue «Doña Soledad», nombre que sin lugar a dudas toma como referente el candombe canción homónimo de Alfredo Zitarrosa, compuesto en 1967230. Asimismo el relato de José Luis Martínez, perteneciente a la organización Afros sin fronteras, sobre la introducción de esta práctica en la ciudad de Rivera, en los años noventa, aporta elementos en este sentido: –Nosotros ensayábamos con las gurisitas con los discos de vinil, con los discos de vinil que conseguimos. No teníamos ninguno que tocara tambor, sino que nosotros simplemente lo que teníamos era la gran fuerza de voluntad, de hacer algo… Formamos las bailarinas. Las gurisas hoy son señoras… ¿Y qué nosotros hicimos? Para poder salir en los tablados (salimos en Sarandí) nosotros… Adan [Parreño, de la organización Mundo Afro] trajo unos tocadores de tambores de Montevideo y se sumaron a las chicas que nosotros estábamos ensayando con ellas. Eran unas quince chiquilinas que estaban ensayando. […] Lo que había en los discos de vinil eran músicas de candombe. No era toque de comparsa, sino era una música cantada, que ni me acuerdo quién cantaba en aquel tiempo. –¿Era música uruguaya? –Sí, músicas uruguayas. […] Era música popular uruguaya, que tenía los tambores, que tenía eso. En eso nosotros nos basábamos para poder… porque nosotros no sabíamos nada de nada. (José Luis Martínez, Afros sin fronteras, Rivera231).

229 Se verá en el relevamiento que, sobre todo en el departamento de Paysandú, la presencia del candombe es anterior al movimiento de la MPU y, según los relatos de los entrevistados, se relaciona con la migración temporal a Montevideo. Esto, sin embargo, no excluye la posibilidad de que la MPU haya contribuido a difundir el candombe en este departamento. 230 La fecha de composición de esta canción no significa que se haya conocido en el interior en la misma época. 231 De acuerdo a los datos ofrecidos por José Luis Martínez y quienes participaron en la entrevista, es probable que los referidos discos de vinilo se hayan editado en la década de los ochenta, debido a que coinciden dos situaciones: los candombes producidos en el ámbito de la música popular vuelven a grabarse con tambores y todavía está vigente la edición en soporte vinilo

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Martínez destaca también, como una actividad influyente respecto de la introducción del candombe en Rivera, la actuación de Lágrima Ríos (que complementa el aporte realizado desde su producción discográfica) y Néstor Silva en un espectáculo ofrecido en el estadio Atilio Paiva Olivera, al poco tiempo de su reinauguración para la Copa América, en 1995. Por lo general, los entrevistados han mencionado como fuentes importantes de noticias, información y conocimiento del candombe: agrupaciones de candombe y comparsas de Montevideo que actúan en los departamentos, dentro o fuera del carnaval; audiciones radiales de música popular (desde Romeo Gavioli hasta Jaime Roos232), discos y casetes cuando todavía no se editaban grabaciones de los espectáculos de las comparsas de carnaval, programas televisivos sobre el carnaval que datan de los años ochenta y recientemente internet, en particular el portal de youtube. La década de 1980 es especialmente importante desde el punto de vista de los medios masivos, ya que se transmiten los primeros programas televisivos sobre el Concurso de agrupaciones carnavalescas: aparece «Carnaval en concierto» (Canal 10) y tiempo después «Simplemente carnaval» (Canal 4) –que la radio retransmitía desde hacía décadas–, a lo que se sumó la transmisión de los desfiles, tanto Inaugural como de las Llamadas. Como parte de todo el proceso de revaloración y redimensionalización del candombe, ocurren otras acciones específicas del campo de la música, además de lo relativo al movimiento de la MPU. Hacia finales de los ochenta comienza a ser frecuente en diferentes ámbitos educativos invitar a ejecutantes de tambor del colectivo afrodescendiente para impartir talleres especializados sobre el toque de los tambores (por ejemplo, Fernando «Lobo» Núñez, en la Escuela Universitaria de Música). Esto se asocia a un creciente interés por investigar el candombe desde distintos ángulos, y por lo tanto,

(así como en casete). Sin embargo, no se descarta totalmente la posibilidad de que estuvieran asociados al llamado «candombe de vanguardia» de los años sesenta. 232 En el disco compacto Documentos del Archivo Ayestarán 1. La llamada de los tambores afromontevideanos entre 1949 y 1966(2012), editado por el Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán, se incluyen grabaciones de las transmisiones del primer Desfile Oficial de Llamadas (1956) y de las actuaciones de las comparsas en el Teatro Municipal de Verano del mismo año, realizadas por CX24 «La voz del aire». Es posible que estas transmisiones hayan sido, en aquellos años, también fuente de conocimiento del candombe en algunos departamentos del país.

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al registro sonoro de los toques, desarrollándose estudios importantes. Sin embargo, tales registros sonoros sistemáticos resultan por lo general de emprendimientos personales y no de las instituciones, lo cual incide en la ausencia de un acervo documental institucional del candombe. Por otra parte, es necesario destacar que desde los años noventa, en el marco de consolidación de los movimientos sociales de indígenas y afrodescendientes a nivel internacional, con una capacidad de agencia cada vez mayor, la «expansión» del candombe adquiere otra dimensión simbólica, además de la estrictamente cultural musical, que requiere de una profunda atención. No obstante, es necesario puntualizar que con el candombe ha ocurrido lo que con otras prácticas subalternas e implementadas por sectores excluidos, en el sentido de que han tenido que «afectar el gusto musical» de otros sectores sociales, sobre todo de intelectuales o académicos, para ser reconocidas como parte de una cultura nacional233. Esto nos pone en contacto con una realidad que trasciende la práctica del candombe, incluso, en cuanto al uso reivindicativo del colectivo afrodescendiente. La tasa de pobreza del 50 por ciento que afecta a la población negra frente al 24 por ciento de la población blanca, el menor promedio de años de estudio y la discriminación racial del mercado laboral (Bucheli y Cabella, 2007), deben ser atendidos con programas sociales específicos, con una educación que promueva la diversidad como un factor de enriquecimiento cultural y con leyes que penalicen duramente la discriminación en cualquiera de sus formas, lo cual no contradice la posibilidad de que la comunidad de portadores y hacedores del candombe tenga un papel protagónico en la propuesta de acciones al respecto. ¿EL CANDOMBE YA NO ES EL MISMO?

Finalmente, esta lectura del proceso de legitimación social por el que transita el candombe, integrado a otras vertientes musicales, así como a diferentes ámbitos, tiene el cometido de proponer una mirada abierta a la complejidad de lo diverso. Es decir, el candombe dejó de ser el mismo, los significados se han transformado, la redimensionalización o expansión social y territorial lo ha desprotegido de la burbuja de los barrios montevideanos y lo ha

233 Para profundizar en esta idea aplicada a las relaciones asimétricas entre Latinoamérica y Estados Unidos, el lector podrá remitirse a Yúdice, George (1999).

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puesto a dialogar, incluso a competir con otras prácticas, otros significados y otros intereses. En la segunda parte, donde se expone el trabajo de campo realizado para la elaboración de este informe, se incluyen fragmentos de entrevistas, lo cual permite una aproximación más directa a las experiencias y opiniones de los actores acerca de las temáticas abordadas. Asimismo, se busca establecer una especie de contrapunto con algunos reconocidos tamborileros del medio montevideano, a través de un conjunto de entrevistas que realizamos –con Luis Jure– entre 1992 y 1993.

OBSERVACIÓN PARTICIPANTE, ENTREVISTAS, HISTORIA ORAL

Las estrategias metodológicas de este relevamiento se basan en el método etnográfico, cuya principal técnica es la observación participante, asociada a la realización de entrevistas con distintos grados de profundidad, sean grupales o individuales; asimismo se retoman aspectos de la historia oral. A partir de un listado inicial de comparsas o agrupaciones de candombe se tomó contacto con los diferentes actores para acordar encuentros y entrevistas, así como para indagar sobre la existencia de otras agrupaciones o actores locales vinculados al candombe, incluyendo organizaciones afrodescendientes. La idea ha sido tener al menos un encuentro con todos ellos, a fin de recoger datos, experiencias, opiniones, saberes, mitos, problemáticas, motivaciones o expectativas respecto de la práctica del candombe y el entorno social y cultural de la misma, y presenciar instancias de toque o aprendizaje colectivo, incluso induciéndolas. Todas estas instancias fueron registradas en audio y video, así como fotográficamente. En la medida en que el marco que reviste estos encuentros, no forma parte de la cotidianidad de los actores, hubo un especial cuidado en que las instancias de intercambio fueran relajadas y amenas, motivo por el cual también se les dio a elegir el espacio físico de reunión. Asimismo, a partir de conversaciones previas se entendió que era importante –en función de lograr un clima de camaradería y cumplir con los objetivos del trabajo– no vulnerar la unidad y la privacidad como grupo reuniendo a diferentes entidades. A la vez se priorizaron los encuentros con varios integrantes o simpatizantes de

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cada agrupación u organización social, por dos motivos: la posibilidad de contar con diferentes perspectivas, permitir que entre ellos mismos retroalimenten su memoria o generar instancias de toque de los tambores, interactuando con el baile. Un dato relevante a consignar es que de las dos vertientes de carácter público representativas del candombe (salidas no institucionalizadas de los tambores a la calle y eventos asociados al carnaval), la que predomina en los departamentos visitados es la comparsa de carnaval, y en la mayoría de los casos sólo en situación de desfile. Es decir, es en la comparsa donde convergen las motivaciones en torno al candombe, si bien por lo general se llega a trascender el carnaval debido a la participación en eventos pagos, solidarios, conmemoraciones u homenajes. Se registran, asimismo, instancias de enseñanza aprendizaje del toque de los tambores y, en menor medida, de la danza, y existen asociaciones de afrodescendientes donde la comparsa es sólo una parte de las actividades organizadas y un medio de concientización alrededor del cual giran propósitos de tipo reivindicativo étnicorraciales y de género. Teniendo en cuenta el referente de la comparsa, se ha procurado que en las entrevistas participen actores con diferentes roles: bailarinas y bailarines, escoberos, mama viejas, gramilleros, portaestandartes, ejecutantes de tambor, directores, etc., lo cual no siempre ha sido posible.

PREGUNTAS SOBRE EL CANDOMBE, EL TAMBOR Y CASOS PARTICULARES

Los tópicos de las entrevistas se definieron acorde al entrevistado y al tipo de entrevista. En el caso de comparsas o agrupaciones comprendieron aspectos generales del candombe y de la presencia de éste en la región, así como específicos del tambor: cómo se introduce el candombe en el lugar de residencia y qué presencia tiene; la manera en que se produce el vínculo particular del sujeto con el candombe y el aprendizaje según el rol desempeñado en la

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agrupación; a los directores o fundadores se les preguntó también sobre los motivos que los inducen a querer constituir una agrupación, cómo se organizan para realizar las diversas tareas (vestuario, maquillaje, etc.), el tipo de dificultades encontradas, las instancias donde se presentan y el tipo de espectáculo realizado; también sobre la obtención de recursos y el eventual apoyo institucional. En cuanto al tambor, qué tambor o tambores toca y a qué se debe la elección; si cuenta con instrumento propio o es de la comparsa o ‘grupo’; cómo adquieren los tambores y cómo y en qué espacios se produce el proceso de enseñanza aprendizaje; si conoce los toques de los principales barrios de Montevideo y si se identifica con alguno de ellos; si hace cortes y con qué funcionalidad. El mismo tipo de cuestionario se aplicó a los demás componentes de la agrupación. Estos tópicos se adaptaron a los talleres de enseñanza aprendizaje visitados y a las organizaciones sociales de afrodescendientes, donde el candombe es sólo parte de las actividades realizadas, y también se adaptó a una visita de varias horas al taller de construcción de tambores de Alejandro Rosas «Bujía», ubicado de la ciudad de Salto. Un caso particular por la forma en que se realizó el encuentro con los practicantes de candombe, fue el de La Bayana (Artigas). A diferencia de los anteriores, se llevó a cabo en el marco de una actividad de intercambio entre el Grupo Asesor del Candombe (GAC), integrantes de dicha comparsa y público en general, donde se puso en evidencia la impronta transfronteriza de Artigas con el Brasil. Otros casos particulares fueron las entrevistas a Ramón Farías (Melo) y a la Escuela de Samba Imperio (Treinta y Tres). La primera se enfocó en la migración de su familia al Uruguay, la discriminación racial y su desempeño e identidades de músico fuera del ámbito del candombe, donde su historia familiar permite empezar a construir una visión respecto de cómo se conforman las identidades musicales en un espacio de influencia cultural brasilera. Mientras que la segunda se orientó al encuentro de un posible punto de contacto con la comparsa de candombe en la forma de organización, en el aprendizaje y en la realización de cortes durante el toque

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1.

«Es para ustedes, los jóvenes, para que sepan valorar y vean que esto es de todos», Edith González durante la celebración del 91er. Aniversario del Centro Uruguay de Melo.

2.

La Unión Joven en el aniversario de la Independencia. Melo.

3.

Brian, Wilson y Braulio, jefes de cuerda de Cuchilla de la Gloria, Tacuarembó.

4.

Estandarte de Lonjas del Sur, Tacuarembó.

5.

«Es un proyecto que nosotros tenemos de que los chiquilines se vayan uniendo cada vez más a la comparsa para que puedan ir sintiendo el gusto por el candombe», Esther Pírez. Sandombé, San Gregorio de Polanco.

6.

Diseños temáticos para cada carnaval en estandarte, trofeos, tambores, vestuario y accesorios. Pasonar, Paso de los Toros.

7.

Homenaje a Morenada a través de los colores del vestuario y el toque. Obusibwe, Paso de los Toros.

8.

El descanso para practicar los toques. Biricunyamba, Rivera.

9.

Estandarte de Afros sin fronteras, Rivera.

10. Jóvenes integrantes de Malabó durante una sesión de taller, Paysandú. 11. El templado de los tambores: un espacio para confraternizar. Tunguelé con integrantes de La Kandumba y Copeta Llama (Salta, Argentina), Salto.

12. «Queríamos representar a esa mujer que danzaba (kandumba) sin dejar de lado a los tocadores, entonces se nos ocurrió hacer que sus caderas fueran un tambor», Verónica Gaite. La Kandumba, Salto. 13. «Ese tambor era repique, lo cortamos y quedó piano», Alejandro Rosas «Bujía». Cuerdas del Charrúa, Salto. 14. El ritual de los sábados: La Covacha por las calles del barrio Sur, Paysandú. 15. Aquiles Pintos e integrantes de La Bayana en una visita del Grupo Asesor de Candombe a la ciudad de Artigas.

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

RELEVAMIENTO: ACTORES Y ACTIVIDADES

Melo, Cerro Largo Escuela de Candombe Comparsa de candombe activa con mayor antigüedad en Melo y origen de las comparsas que se fundaron posteriormente. Se crea en 1989 y le antecede Conjunto Lubolo (1988). Colores: rojo, verde, negro y amarillo. Referente: Edith González. Conversaciones: serie de conversaciones personales, de alrededor de cinco horas cada una, con Edith González, directora y vedette de la comparsa, y presidenta del Centro Uruguay de Melo, un lugar de reunión de afrodescendientes, fundado en 1923. Lugar: diferentes locaciones. Fecha: entre marzo y abril de 2014. Entrevista conjunta: Edith González, 59 años: dueña, directora y vedette. Robert González, 34 años: dueño, jefe de cuerda y ejecutante de tambor. Lugar: domicilio de Edith González, Melo. Fecha: 24 de agosto de 2014. Registro de celebración: Participación en el festejo del 91er. Aniversario del Centro Uruguay de Melo. Lugar: Centro Uruguay de Melo. Fecha: 25 de agosto de 2014. Observaciones: Las conversaciones se iniciaron en Montevideo y continuaron en Melo. En los distintos encuentros Edith fue planteando con una visión crítica el contexto actual en que se desarrolla el candombe en Melo, el vínculo con las instituciones, las divisiones en el colectivo afrodescendiente y el racismo, entre otros temas. En cada encuentro Edith demostró profundas convicciones respecto de su accionar y es consciente de lo controvertida que es su figura en el medio. Asimismo, ha hecho afirmaciones muy tajantes. A

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mi entender, la de mayor peso es que ella no se ve como afrodescendiente sino como negra, afirmación que también realizaron otros actores, entre ellos Fredy Rodríguez de Kamundá. También afirmó que Escuela de Candombe es la única comparsa que por principios no acepta el adelanto de dinero de la Intendencia de Cerro Largo para la participación en los desfiles del carnaval. En la entrevista conjunta Edith y su hijo Robert, además de aportar elementos a la historia del candombe en Melo, y en particular a la de Escuela de Candombe, plantean las transformaciones que han estado operando en la práctica del candombe en los últimos años. Destacan como aspectos no deseados la comercialización y la excesiva profesionalización de la comparsa de carnaval –sobre todo en Montevideo–, en cuanto vulneran la identificación («ponerse la camiseta») con una comparsa o agrupación, barrio, etc.; es decir, lo que llevó al reconocimiento de los estilos barriales y consecuentemente a definir los llamados «toques madre». La celebración del 91er. Aniversario del Centro Uruguay de Melo consistió en una pequeña reunión en sus instalaciones a la que acudieron la familia de Edith (hermanos, sobrinos, nietos), amigos y vecinos; entre ellos, la familia de Carlos Martínez, hijo –al igual que Edith– de los fundadores del Centro, y algunos integrantes de La Unión Joven, que horas antes habían participado en el desfile patrio del 25 de agosto, y que en este ámbito interactuaron con integrantes de Escuela de Candombe. Los tambores fueron un componente fundamental, junto a la danza, el canto y la melodía de conocidos candombes y otros géneros llevados a este ritmo, que interpretaba uno de los asistentes en un saxofón. La presencia de los tambores y la espontaneidad del toque y de la danza, en un contexto festivo, son signos evidentes de identificación y arraigo del candombe en este grupo de gente. Kamundá Debuta en 2014. Antecedente: Leones de Kenia, que debutó en 2010. Colores: amarillo, blanco y violeta. Referente: Fredy Rodríguez. Entrevista conjunta: Fredy Rodríguez, 60 años: administrador. Andrés Falero, 38 años: director, ejecutante de tambor y tallerista.

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Lugar: Hotel Crown, Melo. Fecha: 25 de abril de 2014. Entrevista colectiva: Rosario Dos Santos, 46 años: administradora y ejecutante de tambor. Natalia Araújo, 27 años: vedette. Cristina da Silva, ca. 30 años: vedette. José Beltrán, 68 años: gramillero. Lugar: domicilio de Andrés Falero. Fecha: 26 de abril de 2014. Registro de toque en la calle: tambores y bailarinas. Lugar: frente al domicilio de Andrés Falero. Fecha: 26 de abril de 2014.

Taller de toque de tambores y comparsa La Unión Joven Taller impartido por Carlos Martínez y comparsa formada por adolescentes que pertenecieron al Club de Niños Los Girasoles del Instituto del Niño y el Adolescente del Uruguay (INAU) de Melo. Colores: rojo y blanco. Referente: Carlos Martínez. Registro de demostración de taller. Intercambio con los integrantes y toque de tambores: Carlos Martínez, 53 años: tallerista y director de la comparsa. Martín Escalante, 15 años. Carlos Olivera, 13 años. Anderson Aguiar, 11 años. Alexis Sosa, 14 años. Lucas Fernández, 15 años. Gabriel Cuña, 15 años. Juan Burgues, 12 años.

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Lugar: Club Unión ubicado en la Plaza de la Constitución (antiguo club de la población blanca adinerada de Melo). Fecha: 25 de abril de 2014. Registro de toque de La Unión Joven: Desfile patrio con motivo de la conmemoración de la Independencia. Lugar: Centro de Melo. Fecha: 25 de agosto de 2014. Observaciones. Relatoría de la demostración de taller: 1.

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Se sientan en rueda y Carlos toma una libreta con un texto hecho en computadora y se lo va pasando a cada chico para que lea en voz alta los fragmentos seleccionados. El texto es una reseña del candombe; trata aspectos históricos y propone mitos de origen de la música en el continente africano –cuya génesis se encuentra en las prácticas de comunicación, realizadas en tiempos remotos «con humo y tambor»–, como del candombe y las llamadas, pasando por la esclavitud y las reuniones sincréticas del Día de Reyes hechas por los esclavos para «invocar a la figura católica del rey o mago afro, en su entidad espiritual, sin despertar sospechas de las autoridades y de los amos». Asimismo aborda aspectos relativos a los tambores. Explica uno de los participantes: «Y como en aquel tiempo no existían tensores como tenemos ahora y no existía el clavo... Ellos tenían los tambores y cuando los iban a tocar los arrimaban al fuego y esas cosas…». El texto también refiere a la dimensión adquirida por el candombe desde hace varios años en la sociedad uruguaya: «La tradición se fue transmitiendo hasta nuestros días. El ritmo y el legado de los ancestros se ha incrustado de manera tal en la población uruguaya, que ya es normal en gente de piel blanca y de todas las clases sociales». Sobre los tambores: cómo se llama cada tambor y qué características tiene. El alumno se levanta y trae un chico con tensores, cuyo cuerpo está forrado con papel rojo, y repite un discurso aprendido de memoria: «La clave es un sonido que nos indica modalidad, la métrica y la velocidad» y realiza la clave común234.

234 No queda claro a qué refiere el término «modalidad», ya que en la teoría tradicional alude a una relación de alturas o frecuencias sonoras, de manera que es posible que este término no

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Otro alumno: «Chico es el tambor más pequeño, de sonido más agudo y tiene la lonja más fina» y muestra el toque. Otro: «Repique, es un sonido agudo que se acopla a los demás con diferentes matices» y muestra el repicado básico, pero comenzando con un golpe de palo y no con el golpe de la mano, como es característico del toque básico de este tambor. Otro: «Piano es el tambor más grande, tiene el sonido más grave y actúa como base rítmica» y muestra el toque con las dos manos (no con mano y palo: «porque en un lugar chico le da un sonido mejor con la mano, el palo rebota más», explica el estudiante), y realiza un piano repicado particular. Sobre la cuerda de tambores: dos chicos (uno de ellos sólo hace madera), repique y piano. Los jóvenes se cuelgan los tambores y realizan una breve llamada: clave + desarrollo + corte, aunque sin el proceso característico del corte. Luego, cada tambor por separado hace un motivo liso y uno repicado. Introducen el término repique «repicado», que corresponde a una figura métrica del repique con rebotes de palo en la lonja. Se pide que hagan un toque caminando, de manera que se desplazan en círculo por el salón. En determinado momento se ponen de acuerdo y se detienen, giran 90 grados y se colocan todos en una sola fila, tocan con más fuerza e introducen cortes en desarrollo del toque. Estos cortes fueron creados por ellos. El tallerista reparte una hoja con diez preguntas, para evaluar sus conocimientos sobre el candombe.

Cuestionario evaluatorio – Abril 2014 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

¿Quién era Rosa Luna? Nombre de los tres tambores. ¿Con cuántos tambores se forma una cuerda? Nombrar cómo se llama lo que lleva arriba el tambor. Nombre del colgante. ¿De dónde proviene el Candombe? Nombrar el tambor más chico. Los tambores de antes no tenían tensores. ¿Cómo tensaban el cuero?

corresponda a la definición de la clave o madera. No obstante, también podría aludir a modos rítmicos, pero tampoco aplica.

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En los comienzos, cuando empezaron a tocar tambores en África, ¿en lugar de tocar con un palo con qué golpeaban? 10. ¿Actualmente cómo se llama el palo que se utiliza para golpear?

Ramón Farías Machado, figura destacada Entrevista con presentación de Edith González, directora de Escuela de Candombe, que tiene una larga amistad con Ramón. Ramón Farías: descendiente de esclavos brasileros que cruzaron la frontera a finales del siglo XIX. Canta y toca la guitarra. Integra el grupo Raspadura de Ossobuco, que se presenta en distintos ámbitos, incluso en carnaval. No toca candombe, ni pertenece al ambiente del candombe, aunque sí interactúa en el ámbito del Centro Uruguay de Melo. Lugar: Hotel Crown. Fecha: 24 de abril de 2014. Observaciones: Fragmentos significativos de la entrevista: –Te dije de hacerle una nota a él porque es de los que queda… de la negritud de Melo. Gente grande, que se pueda hablar algo coherente o algo con orgullo, es él. Con orgullo de su madre. Con orgullo de su creación, de la enseñanza que tuvo. (Edith González). –Mi madre había estudiado para maestra, pero nunca pudo ejercer porque era negra. Daba clase a los hijos de los patrones. Los Pérez Noble, los García. Crió a toda esa gente. Les enseñaba a leer y escribir. Muy buena letra… Y el padrino de ella era el doctor Ramón Álvarez Silva, que fue diez años Director del Hospital de Melo. (Ramón Farías).

Dice que los «patrones», en Brasil: –[…] eran muy buenos con ella. La patrona y el patrón, que era una gente muy buena… Y que siempre la llevaban para adentro porque ella era muy inteligente… y esto que el otro. Y andaba con la señora. Parece que no tenían hijos. Eso es lo que me contaba. Y que el hombre lloraba por haber perdido la guerra… y él agarró y no quería que a ninguno lo llevaran de esclavo a otro lado, y los dejó a todos libres. Que se fueran. Les dio un papel. Y ella dijo que, todavía chiquita, cuando se fue… que cuando el patrón los mandó a la

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guerra fue el padre de ella y se despidió de la madre y de todos ellos y nunca más se supo de él. Si lo mataron. Si lo… Lo que pasó con él nunca se supo. Perdieron la guerra y nunca más se supo de él. Ella se había ido con la madre. Y acá, hasta hace un par de años, acá un negro para ejercer de maestro o profesor… acá en Melo, en el departamento de Cerro Largo, era un problema. […] Y mi señora que era maestra y profesora se fue pa’ Montevideo también. Ganando el concurso acá le dieron a la hija de (¿?) y Lorenzo. Y se tuvo que ir para allá. Era maestra y profesora. Todo lo que se dice no es lo que es. Y todo lo que se cuenta es lo que está en vigencia. –¿A qué te dedicás? –Yo, camionero. Depósito de fierros tenía, de chatarra, de todo un poco. Músico. De todo. Me gusta la música melódica. Estuve en el SODRE y me tuve que venir. Estuve becado, estudiando solfeo cantado. Después hubo problemas y me tuve que venir. Los profesores muy problemáticos... […]. Ah, mi madre cantaba como los dioses. Una voz preciosa. Aquello era un infierno. Cantábamos a dúo y yo la acompañaba con la guitarra. A ella le gustaba mucho cantar tango, valses. Y Antonio Torres y esas cosas. Ella tocaba el violonchelo. Había aprendido el violonchelo. Debe haber aprendido en la casa de los Pérez Noble o del Dr. Ramón Álvarez Silva, porque ahí había piano y todo. Todos tenían piano y todo. Tenía una voz que no desentonaba «esto». Era buena. –¿Desde niño la escuchabas cantar? –Claro, cantaba con ella. Y después cuando yo tenía el grupo y después hice la orquesta, ella… bueno, la aburríamos. Ensayábamos todos los días, entonces cantaba con nosotros. Tenía una jazz. Era la época del jazz. –¿A qué edad? –Veinte y poquitos. El «problema» del interés mío por la música fue en el liceo. Quedé en el coro. Yo jugaba al basquetbol, jugaba a la pelota de mano, jugaba al voleibol, hacía natación. A mí no me interesaba. Bueno, ahí empecé a cantar y fui quedando, quedando, y terminé cantando y siendo tenor y solista. (Ramón Farías).

Fraile Muerto, Cerro Largo Armonía Debuta en 2008. Colores: naranja y negro.

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Referente: Leandro Argüello. Entrevista colectiva y registro de toque: Leandro Argüello, ca. 42 años: fundador y ejecutante de tambor. Néstor Arellano, 29 años: jefe de cuerda y ejecutante de tambor. Marcelo Almeida, 51 años: ejecutante de tambor. Alejandra Amaral, 24 años: ejecutante de tambor. Josefina Almeida, 18 años: vedette. Gabriela Barboza, 48 años: mama vieja. Alba, 55 años: mama vieja. Jefferson, 20 años: portabandera o gramillero. José, 58 años: portaestandarte. Alfredo, 19 años: ejecutante de tambor. Marcos, 43 años: ejecutante de tambor. Observaciones: Se puntualiza que Armonía no es una comparsa sino un «grupo»: –[…] porque la forma de organizarnos y de manejarnos no es con un jefe y un director, tratamos de ir cambiando los roles y de que todos tengamos alguna responsabilidad en distintas cosas. Somos un espacio de integración, no de exclusión. Tratamos de sumar gente. Hemos involucrado gente que por ahí nunca se imaginó estar desfilando o formando parte de un grupo. (Leandro Argüello).

Sin embargo, todos los integrantes entrevistados reconocieron el liderazgo de Argüello, lo que ha permitido crear y mantener la agrupación. En el grupo fundador de Armonía existen, al menos, dos núcleos familiares. Estas familias son de clase media y varios integrantes muestran haber accedido a la educación terciaria. De manera que se da un hecho no habitual en relación a las demás agrupaciones y es que varios integrantes cuentan con tambor propio, incluso, con cuerdas completas. Además hay un conjunto de tambores de la comparsa para el resto de los componentes. En el debut (2008), cada integrante se pagó el vestuario, lo cual es coherente con el hecho de adquirir un tambor propio. No obstante, utilizan las mismas

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estrategias que el resto de las comparsas para sustentarlas: rifas, comidas, solicitud de apoyo a los comercios.

Río Branco, Cerro Largo Asociación Nuestro Hogar de Río Branco Centro para niños y adolescentes con familias en situación de riesgo. (Unidad asociada al INAU). Referentes: Yully Álvez, en ese entonces coordinadora del Centro, y José Reggiardo, integrante de la Comisión de Carnaval y tallerista. Intercambio con los integrantes del taller de candombe para niños: Participan trece niños y cinco niñas en edad escolar. El tallerista, José Reggiardo, comenta acerca de los objetivos del taller y la preocupación por hacerlos conocer la historia del Candombe y sobre todo «el advenimiento de la cultura afro» –aun cuando el interés de los niños está en tocar el tambor y no en escuchar su historia–, y se expresa sobre los cambios experimentados en relación a la presencia del candombe en Río Branco como zona fronteriza. Invita al frente primero a un niño de cinco años y luego a otro de seis para que muestren en tambores de adulto cómo han ido aprendiendo a tocar observando a otros. Luego invita a pasar al frente a todos los niños que están aprendiendo a tocar chico para que muestren el toque y hace lo mismo con el piano. Finalmente arman varios toques breves, cambiando los ejecutantes, con cuatro pianos, cuatro chicos y un repique. Cuando terminan los niños aflojan la tensión de la lonja con una llave y guardan los tambores. En el recreo los niños siguen practicando, pero con latas y recipientes de plástico que guardan detrás del edificio. Lugar: sede de la Asociación Nuestro Hogar. Fecha: 29 de abril de 2014. Encuentro con los integrantes del taller de candombe para adolescentes y la comparsa Nuestro Hogar: Tallerista: Hugo González.

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Nuestro Hogar debuta en 2012 con el nombre de Asociación Lubola Raíces. Director: José Reggiardo. Varios integrantes del taller desarrollan un toque de tambores: cinco chicos, tres repiques y cinco pianos. Luego se realiza un intercambio con los integrantes del taller y los talleristas sobre diferentes temas: el candombe como expresión de la cultura uruguaya frente a otras manifestaciones de identificación brasilera, los tambores y la comparsa Nuestro Hogar. Además de salir en los desfiles de Río Branco, Melo y Treinta y Tres, presentan un espectáculo unitario, de cuadros de candombe, con temáticas de contenido social, dirigido a los jóvenes: discriminación, drogas, violencia doméstica. Participan aproximadamente veinte jóvenes. Lugar: sede de la Asociación Nuestro Hogar. Fecha: 29 de abril de 201

Casa de Cultura de Río Branco Encuentro con el grupo Identidades: Taller para adultos de música popular que incluye candombe. Referentes: Mireya Brochado, directora de la Casa de Cultura de Río Branco y José Reggiardo, integrante de la Comisión de Carnaval y tallerista. Participan doce integrantes que realizan varios toques con: dos chicos, dos repiques y dos pianos y se hace un intercambio sobre cómo se construye el entramado de los tambores. Lugar: Casa de Cultura de Río Branco. Fecha: 29 de abril de 2014. Observaciones: Las expectativas de los talleristas o coordinadores de los talleres en Río Branco, tanto en Nuestro Hogar como en la Casa de Cultura de la Intendencia, era mi eventual aporte al proceso de enseñanza aprendizaje del candombe, con lo cual procuré enfocarme en ello, no sólo en relación al

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toque sino a la dimensión histórica del candombe. Esto se debe a que existe una conciencia de que, en tanto el candombe es una práctica demasiado reciente en esta ciudad fronteriza, trae aparejado un conocimiento escaso o poco profundo de él, por lo tanto han hecho hincapié en la necesidad de contar con talleres regulares, impartidos por especialistas de la capital.

Treinta y Tres Lonjas del Olimar Debuta en 2012. Actualmente es la única comparsa o agrupación de candombe de Treinta y Tres. Colores: verde, negro y blanco. Comparsa de adultos, jóvenes y niños. Referente: Leticia Acosta Entrevista colectiva a varios integrantes y registro de toque: Leticia Acosta, 30 años: fundadora, directora, vedette, encargada del cuerpo de baile y las banderas, diseño de vestuario. Jonathan Acosta: director de cuerda (hermano de Leticia). Mabel Altez: mama vieja. (Madre de Leticia). Gastón Olis, 29 años: ejecutante de tambor. Facundo, 9 años: ejecutante de tambor. Cuerda con dos chicos, repique y piano (participan dos hermanos de Leticia). Lugar: domicilio de Mabel Altez. Fecha: 28 de abril de 2014. Observaciones: La entrevista con los integrantes de Lonjas del Olimar, que fueron llegando gradualmente, se desarrolló en una vivienda ubicada en el barrio Olimar, donde habita la madre de Leticia Acosta con sus hijos. Leticia es líder indiscutible del grupo y considera la comparsa un espacio de integración de mujeres y hombres, blancos y negros y de muchas edades: «desde dos años en adelante», dice ella. Aunque hay roles dentro de la comparsa, todos trabajan en todo: cortan y cosen el vestuario, maquillan, hacen trofeos y

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portaestandartes, venden comidas, rifas, presentan proyectos a instituciones, negocian la compra de tambores. Todo esto para financiar la comparsa. Han participado en varias oportunidades en los encuentros de Arte y Juventud. Durante la entrevista se arma un toque con dos chicos, repique y piano; el nivel musical del toque es muy bueno. Señalaron que una de las formas de aprendizaje importante para ellos es ver las llamadas en televisión, lo cual coincide con otras agrupaciones. Salen con alrededor de 30 tambores, además de vedettes, bailarinas, mama vieja, portabandera y portaestandarte. Señaló Leticia que podrían tener más tamborileros, por ser la única comparsa que sale en la actualidad en Treinta y Tres. Sin embargo, el hecho de que la consigna sea «sin drogas y sin alcohol», desestimula a muchos. Imperio de Treinta y Tres, escuela de samba Referente: Carlos Larrosa (ya no integra la agrupación). Entrevista colectiva a varios integrantes y registro de toque y baile: Lugar: casa de uno de los integrantes. Fecha: 28 de abril de 2014. Observaciones: La idea de tener un encuentro con una escuela de samba; surgió de la inquietud por ver los puntos de contacto que podrían haber con la organización y el modo de trabajo de una comparsa de candombe. Por supuesto el punto de partida es divergente: mientras que el discurso en los organizadores o líderes de las comparsas se sustenta en un sentido de pertenencia, aquí es exactamente lo opuesto, es decir, tratar de parecerse lo más posible a una escuela de Brasil. Sin embargo, hay varios aspectos que podrían considerarse un aporte desde este lado de la frontera y el hecho de que todo el proceso de organización y armado de la escuela adopta una dimensión más pequeña y más humana. La agrupación está integrada por varias familias, que realizan un trabajo colectivo, buscando materiales adecuados y construyendo sus propios instrumentos; diseñan, cortan y cosen el vestuario; realizan su propio maquillaje; se organizan para conseguir fondos a través de comidas y

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venta de rifas. En el aspecto musical el principal punto de contacto está actualmente en los cortes, tal como se vienen realizando en el candombe desde hace unos pocos años atrás.

Tacuarembó Alas del Candombe, Barrio Centenario Se forma en el año 2008. Colores: violeta, rojo, amarillo, blanco y anaranjado. Comparsa infantil o juvenil, con la participación de adultos. Participa en Carnaval en los años 2008, 2012, 2013 y 2014. Referente: Edward Bogio. Entrevista conjunta: Edward Bogio, 42 años: dueño de la comparsa y ejecutante de tambor. Lourdes Bogio, 10 años: bailarina. Lugar de la entrevista: domicilio de la familia Bogio, barrio Centenario. Fecha: 24 de junio de 2014. Visita a la sede de la comparsa: Lugar: sede de la comparsa, barrio Centenario. Fecha: 24 de junio de 2014. Cuchilla de la Gloria, Barrio Cuchilla de la Gloria Se forma en el año 2009. Colores: anaranjado, azul y negro. Comparsa infantil o juvenil con la participación de adultos. Se crea en el ámbito de la Escuela No. 117 para una Fiesta de fin de año. Referentes: Víctor Rodríguez y Carina Álvez. Entrevista colectiva y registro de toque y baile:

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Carina Álvez, 39 años: directora y coordinadora de los aspectos vinculados a las niñas y el baile. Víctor Rodríguez, 35 años: gramillero, guía de los ejecutantes de tambor y coordinador de los aspectos vinculados a los niños y a los tambores. Brian Rodríguez, 14 años, (hijo de Víctor y Carina): pasó por varios roles: gramillero, escobero, banderas y luego ejecutante de tambor; jefe de cuerda. Braulio Rodríguez, 12 años, (hijo de Víctor y Carina): ejecutante de tambor (toca desde los 6 o 7 años) y canta; jefe de cuerda. Wilson Macedo, 17 años (su padre toca y sale en Lonjas Curuguatí): ejecutante de tambor; jefe de cuerda. Blanca Rivero, 48 años: mama vieja y bailarina. (Madre de Pamela y Melina). Pamela Rivero, 14 años: vedette. Melina Rivero, 12 años: bailarina. Belén Silva, 13 años: baila y recita. Selva González, 44 años: «colabora con lo se necesite». (Madre de Belén). Beatriz Macedo, 45 años: madre de niña y niño que participan en la comparsa como bailarina y tamborilero; su labor es «improvisar la costura, improvisar porque no sé». Walter Cunca, casi 40 años: «da una mano», diseña los trofeos de la comparsa, aunque sale en escuela de samba. (Esposo de Beatriz). Lugar de la entrevista: Club Atlético Estudiantes Fecha de la entrevista: 23 de junio de 2014.

Cuerda del Hongo Referente: Daniel Álvez. Entrevista conjunta: Manuel Zabaleta, 36 años: ejecutante de tambor. Lautaro Zabaleta, 11 años: ejecutante de tambor. Lugar de la entrevista: Casa de Cultura del MEC. Fecha de la entrevista: 25 de junio de 2014.

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Observaciones: Las personas con quienes se había acordado la entrevista no asistieron. Los entrevistados poseen muy poca información. Lonjas del Sur Surge en el ámbito de un merendero y tiene varios años. Comparsa de niños o juvenil con la participación de adultos. Referente: Laura Madruga. Entrevista colectiva y registro de toque y baile: Ruben González, 60 años: director, fabricante de tambores, escenografía. Bruno Muñoz, 14 años: jefe de cuerda, ejecutante de tambor. Ulises Correa, 12 años: ejecutante de tambor. Brian Acosta, 11 años: ejecutante de tambor. Martín González, 11 años: ejecutante de tambor. Cristina (mamá de Brian): colabora, acompaña, no le gusta ni el carnaval ni el candombe. Yuri Acosta: colabora en la preparación de tambores, no toca tambor. (Padre de Brian). Jorge Almeida, 11 años: portaestandarte. Laura Madruga, 34 años: vedette, escribe textos para la comparsa junto con su hermana, que además es ejecutante de tambor. Madre de Laura Madruga: colabora y acompaña. Ramiro Coitiño, 12 años: canta y toca tambor. Madre de Ramiro: colabora. Lugar de la entrevista: Salón comunal de cooperativa de vivienda COVEN II. Fecha de la entrevista: 25 de junio de 2014. Lonjas Bohemias Referente: Francisco Sánchez «Yimbo». Entrevista individual: Francisco Sánchez «Yimbo», 40 años: ejecutante de tambor, tallerista. Lugar de la entrevista: cafetería del centro de Tacuarembó. Fecha: 25 de junio de 2014.

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San Gregorio de Polanco, Tacuarembó Sandombé Se formó aproximadamente en el año 2007. Colores: rojo, azul, amarillo, negro y blanco. Comparsa de adultos, jóvenes y niños. Referente: Esther Pírez Montes de Oca. Entrevista colectiva y registro de toque y baile: Pablo Larreira, 27 años: ejecutante de tambor (repique); como percusionista promovió y enseñó el toque de los tambores en San Gregorio de Polanco; llevó el toque de Palermo. Los tocadores de la comparsa lo reconocen como alguien que los estimuló, enseñó a tocar o les «pasó piques». Sebastián Pérez, 32 años: ejecutante de tambor (piano). Araceli Ferreira, 55 años: mama vieja. Noelia Leites, 28 años: vedette. Esther Pírez Montes de Oca, más de 30 y menos de 40 años: bailarina de destaque. Federico Goes, 35 años: ejecutante de tambor (chico). Lainker Izquierdo, 21 años: ejecutante de tambor (repique). Gilson Izquierdo, 17 años: ejecutante de tambor (chico). Lahisa Izquierdo, 16 años: bailarina. Claudia, 45 años: bailarina de destaque y vestuario. Beatriz, 45 años: bailarina de destaque. Paula, 12 años: bailarina. Pablo Santiago, 35 años: ejecutante de tambor (chico). Lugar de la entrevista y del toque: frente a la sede de la comparsa (espacio compartido con un comité del Frente Amplio) y plaza principal de la ciudad. Fecha del encuentro: 26 de junio de 2014.

Paso de los Toros, Tacuarembó Pasonar La primera participación oficial en Desfile de Llamadas fue en el año 2009.

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Colores: rojo, amarillo, blanco y azul. Referente: Mario Mautone. Entrevista colectiva y registro de toque y baile: Mario «El Chivo» Mautone, 34 años: director de la comparsa, escobero y ejecutante de tambor. Teresa, 65 años: mama vieja. Estela Castro, 49 años: mama vieja. Paola, 26 años: bailarina. Fernanda Balserini, 35 años: finanzas de la comparsa, organización de beneficios. Ariel Godoy «El Mono», 36 años: ejecutante de tambor, jefe de cuerda, tallerista. Héctor Godoy, 19 años: ejecutante de tambor (piano). Rody Pereira, 29 años: ejecutante de tambor (repique). Lugar de la entrevista: sede de la comparsa. Fecha de la entrevista: 27 de junio de 2014. Obubsiwe Se forma aproximadamente en el 2008. Colores: blanco, negro, rojo y verde (referencia a Morenada). Entrevista colectiva y registro de toque y baile: Jorge Villalba, 33 años: director de la comparsa, ejecutante de tambor (chico) y tallerista. Alejandra, 35 años: bailarina. Mónica, 28 años: bailarina y tallerista. Lautaro, 17 años: ejecutante de tambor. Tabaré, 18 años: ejecutante de tambor. Nicolás Vieira, 17 años: ejecutante de tambor. Madre de uno de los integrantes: colaboradora. Lugar de la entrevista y toque: sede de la comparsa y exteriores. Fecha de la entrevista y toque: 28 de junio de 2014.

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Rivera Espacio Cultural Afro Biricunyamba Tiene aproximadamente dos años de antigüedad. Colores: verde, rojo y negro (identificación con Jamaica y cultura rasta). Biricunyamba: comparsa de adultos y jóvenes, parte de un proyecto cultural más amplio. Entrevista colectiva: Carlos Dutra, 53 años: presidente de la asociación y ejecutante de tambor. Adolfo Sánchez, ca. 30 años: secretario y ejecutante de tambor. Johana Coimbra, ca. 30 años: encargada de finanzas, bailarina y ejecutante de tambor. Lugar: Casa de Cultura de la Intendencia de Rivera. Fecha: 23 de julio de 2014. Entrevista colectiva: Nahuel Dutra, 17 años: ejecutante de tambor. Carlos Dutra, 53 años: presidente de la asociación y ejecutante de tambor. Adolfo Sánchez, ca. 30 años: secretario y ejecutante de tambor. Lugar: Casa de Cultura de la Intendencia de Rivera. Fecha: 25 de julio de 2014. Registro de toque en la calle: Lugar de salida: explanada de la estación de ferrocarril. Fecha: 25 de julio de 2014. Observaciones: El candombe y la comparsa son parte de un proyecto social y cultural más amplio, que involucra a jóvenes y adultos. Organización Mundo Afro Entrevista individual: Federico Parreño, 27 años: tallerista y ejecutante de tambor.

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Registro de demostración de taller: Cindy Parreño, 25 años: ejecutante de tambor y bailarina. Nicolás Vieira, 14 años: ejecutante de tambor. Amílcar Oribe, 52 años: ejecutante de tambor. Lugar: Escuela de danza de Cindy Parreño. Fecha: 24 de julio de 2014. Organización social Afros sin Fronteras Entrevista colectiva: Gonzalo Núñez, 34 años: ejecutante de tambor, tallerista. Martín, 35 años: ejecutante de tambor, aprendió en los talleres de Gonzalo, no integra agrupaciones de candombe. Tomás Arinaga, 58 años: colaborador de la organización, sacó una comparsa con fines sociales. José Luis Martínez: organización, no practica candombe. Lugar: domicilio de Gonzalo Núñez. Fecha: 26 de julio de 2014. Observaciones: Varios de los entrevistados formaron parte de Mundo Afro o tuvieron sus propias agrupaciones. De manera que en esta entrevista realizan un aporte relevante a la historia del candombe en Rivera, que no va más allá de la década de 1990.

Salto Tunguelé Debuta en el año 2004. Colores: naranja, verde y negro. Referente: Héctor Rodríguez de Ávila. Entrevista colectiva: Héctor Rodríguez de Ávila, 36 años: ejecutante de tambor. Rubén Fernández, 29 años: ejecutante de tambor.

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Gonzalo Calzoni, 31 años: ejecutante de tambor. Sebastián Peralta, 37 años: ejecutante de tambor. Lugar: sede ubicada en Julio Delgado y 19 de Abril, Salto. Fecha: 14 de setiembre de 2014. Registro de toques: Integrantes de Tunguelé y de Copeta Llama, agrupación visitante procedente de Salta (Argentina). Integrantes de Tunguelé muestran su toque característico. Lugar: sede ubicada en Julio Delgado y 19 de Abril, Salto. Fecha: 14 de setiembre de 2014. Registro de toque en la calle: Participan integrantes de: Tunguelé, La Kandumba y Copeta Llama. Recorrido: desde la sede al puerto y regreso a la sede. Fecha: 14 de setiembre de 2014. La Tocandera Se forma en 2010. Colores: rojo, negro y blanco. Director responsable: Fabián González. Entrevista colectiva: Fabián González, 34 años: director, jefe de cuerda, ejecutante de tambor y tallerista. Alejandra Cardozo, 43 años: vestimenta, organización, ejecutante de tambor y bailarina. Yamandú Caraballo, 29 años: ejecutante de tambor. Bárbara Rodríguez, 29 años: bailarina. Daiana Urrutia, ca. 30 años: organización y ejecutante de tambor. Lugar: Club Tigre (lugar de ensayo). Fecha: 15 de setiembre de 2014.

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Observaciones: Algunos de los entrevistados insistieron en que La Tocandera es un espacio para transmitir la cultura del candombe y no tanto para competir. Piel Morena Debuta en el Carnaval 2013. Colores: azul, rojo, amarillo y blanco. Referente: Nancy Rivero, 22 años: directora y vedette. Entrevista individual: Nancy Rivero, directora y vedette. Lugar: Hotel Los Cedros, Salto. Fecha: 17 de setiembre de 2014. La Kandumba Se forma en 2013 y debuta en 2014. Colores: rojo, amarillo y verde. Referente: Silvia Silva. Entrevista colectiva: Silvia Silva, 40 años: directora. Verónica Gaite, 28 años: responsable del cuerpo de baile, tallerista de baile, interviene en la elaboración de la temática y en el diseño del vestuario. Ludovico, 5 años: escobero (hijo de Verónica). Samuel Pérez, 25 años: portabandera y ejecutante de tambor. Mariana Ciocca, 25 años: organización (toma notas en las reuniones para después hacer las actas, maneja el facebook y el grupo virtual de la comparsa avisando de reuniones, talleres, etc.). Cristina Gotti, 27 años: bailarina y organización. Noelia Gómez, ca. 23 años: bailarina. Héctor Rodríguez, 37 años: delegado de la comparsa. Luis Sánchez, 29 años: ejecutante de tambor. Lugar: Club Huracán.

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Fecha: 17 de setiembre de 2014. Cuerda del Charrúa Se forma en 2013. Le antecede La Mulata, formada en 2006. Colores: blanco, rojo, amarillo y negro. Referente: Hebert Camargo. Registro de toque en la calle y visita al depósito de tambores y materiales de la comparsa: Cinco tambores: tres chicos,repique y piano. Lugar: domicilio de David Larrosa. Fecha: 15 de setiembre de 2014. Visita al taller de construcción de tambores de Alejandro Rosas «Bujía»: registro del proceso de construcción de tambores. Lugar: domicilio de Alejandro Rosas. Fecha: 16 de setiembre de 2014. Entrevista conjunta: Heber Camargo, 37 años: director, integrante de la comisión directiva, ejecutante de tambor. Alejandro Rosas, 31 años: integrante de la comisión directiva, jefe de cuerda, ejecutante de tambor, constructor y gramillero. David Larrosa, 28 años: integrante de la comisión directiva, ejecutante de tambor. Lugar: domicilio de Alejandro Rosas. Fecha: 16 de setiembre de 2014. Lonjas de mi barrio – Barrio Ceibal Debuta en 2012. Colores: rojo, blanco y negro («rojo y blanco por el barrio Ceibal y negro por la raza»).

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Referente: Alexis Suárez. Entrevistas individuales: Alexis Suárez, ca. 27 años: codirector de la comparsa. Lugar: Hotel Los Cedros, Salto. Fecha: 16 de setiembre de 2014. José Luis Teodoro, 27 años: codirector de la comparsa y ejecutante de tambor. Lugar: domicilio del entrevistado. Fecha: 17 de setiembre de 2014. Registro de toque en la calle: Lugar: barrio Ceibal. Fecha: 17 de setiembre de 2014. Fragmentos significativos de la entrevista a José Luis Teodoro: La diferencia que tiene la agrupación nuestra con la mayoría de las comparsas de Montevideo, es que en Montevideo por lo general hay un dueño de la agrupación, hay una persona que es el dueño, que pone la plata, los recursos, todo, y acá no. […] Lo primero que hicimos para hacer esta agrupación fue vender postres el Día de la Madre. Y a medida que venía sumándose gente salimos, salimos en carnaval con la meta de divertirnos y disfrutar del candombe. Ahora viene cualquiera, se cuelga un tambor y aunque toque mal lo dejan tocar, porque la idea es que aprenda y se sume. Pero cuando yo aprendí a tocar era muy difícil, la gente que sabía tocar no te enseñaba. […] Yo siempre digo que aquí en Salto van a hacer más el candombe el día que nuestros hijos sean los tocadores, las bailarinas, los gramilleros... porque va a crecer mucho más. […]

La gente tiene prejuicios y piensa que los que hacen candombe o son vagos o son faloperos o son personas que están todo el día sin hacer nada y lo único que hacen es tocar el tambor. Sin embargo, yo le he dicho a la mayoría de los muchachos que yo siempre tengo el orgullo de decir «esa barra que está todo el día ahí en la esquina, que no hace nada, sale en carnaval

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todos los años bien vestido y divierte a la gente. Esa gente que está ahí está invirtiendo en tambores que no valen cinco pesos». El tambor más barato vale tres mil pesos y nosotros en esos veinte tambores que tenemos en la comparsa, tenemos más de ochenta mil pesos.

Paysandú La Covacha, Barrio Sur Se formó en 1962. Colores: blanco, rojo, verde y negro. Referente: Juan Di Santi. Entrevista individual: Juan Di Santi, 36 años: director desde 2007. Lugar: sede de La Covacha en el barrio Sur. Fecha: 19 de setiembre de 2014. Entrevista colectiva: Juan Di Santi, 36 años. Adriana Gómez, 41 años: encargada de apoyar al cuerpo de baile, no baila candombe. Cecilia, 31 años: bailarina. Andreína, 31 años: bailarina. Rocío, 27 años: bailarina, coreógrafa y encargada de enseñar a bailar candombe. Fernando, 44 años: ejecutante de tambor. Nicolás, 27 años: ejecutante de tambor. Lugar: sede de La Covacha en el barrio Sur. Fecha: 19 de setiembre de 2014. Registro de toque en recorrido por la calle: Lugar: barrio Sur.

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Fecha: 20 de setiembre de 2014. Observaciones: Juan Di Santi señala que La Covacha es la comparsa más antigua del Uruguay, con el mismo nombre. Fundada, entre otros, por Ramón Larrosa y El Vasco Sánchez, jugador de fútbol, que fue a Montevideo, volvió con el primer tambor y enseñó algunos toques. Malabó Se formó en 1993. Es una comparsa de jóvenes. Colores: blanco, lila y amarillo. Referente: Estela Pendulli. Entrevista conjunta: Estela Pendulli, 60 años: fundadora y directora, fue bailarina. Horacio Sequeira, ca. 60 años: director de la cuerda, ejecutante de tambor, tallerista. (Esposo de Estela). Lugar: domicilio de Estela Pendulli. Fecha: 21 de setiembre de 2014. Registro de toque en situación de taller: Ejecutantes y bailarinas. Lugar: patio en el domicilio de Estela Pendulli. Fecha: 21 de setiembre de 2014. La Gozanegra Se formó en el 2004. Colores: verde, naranja, blanco y negro. Referentes: Natalia Etchart, Federico Machado y Carlos Radesca. Entrevista conjunta: Carlos Radesca, 45 años: dueño. Natalia Etchart, 36 años: dueña.

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Lugar: Gran Hotel de Salto. Fecha: 19 de setiembre de 2014.

Artigas La Bayana Se formó en el 2012. Colores: naranja, violeta y blanco. Referentes: Darwin Brazeiro, Pablo Camargo y Pablo Castagnet. Registro y participación en un encuentro de intercambio con el Grupo Asesor del Candombe: Participantes: Pablo Camargo, referente de La Bayana; Darwin Brazeiro, referente de La Bayana; Pablo Castagnet, referente de La Bayana; Karina Correa, Nilo Jesús Cardozo, Juan Da Rosa, Santiago Brazeiro, Nelly Beniz, Nelson Núñez, Teresa Núñez Da Rosa, Yolanda Errecaldi, Mirta Viera, Diego de Merezes, Sergio Benedetti, Jorge Prieto, Martín Suárez, Belén Rodríguez, Fabrio Fraga, Jorge Britos y Mary Souza. Lugar: La Casa de los Sueños. Fecha: 10 de octubre de 2014. Observaciones: El encuentro no estuvo exento de tensiones, debido a una evidente distancia entre las expectativas del GAC en materia de candombe y las realidades de Artigas, en su condición de frontera terrestre con Brasil. Al reclamo sobre los «pocos avances en materia de candombe» que integrantes del GAC veían en la ciudad de Artigas, los participantes respondieron destacando la impronta transfronteriza con Brasil y la escasez de recursos económicos que estimulen la participación. Un hecho a destacar es que el GAC se mostró sensible a las respuestas del público. Por otra parte, si bien el momento de toque de tambores hecho por unos y otros fue muy breve, se pudo percibir claramente lo que los integrantes de La Bayana definieron como una «cadencia» propia, vinculada a una aceleración del ritmo del candombe, que se asocia a su vez al movimiento del samba. No obstante, las diferencias entre el toque de algunos integrantes

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de La Bayana y el candombe montevideano son bastante más profundas que una aceleración del tiempo. LA FRONTERA PERMEA LOS DISCURSOS

Aun cuando no todos los departamentos relevados limitan con Brasil, se constata en la región una fuerte e histórica dominación cultural de este país, mediada por los departamentos limítrofes o, en el caso de la frontera oeste, también a través de Argentina. Esta condición de frontera o de espacio de influencia fronteriza, sumada al origen montevideano del candombe, ha incidido en una tardía incorporación, apropiación y práctica del mismo. Varios entrevistados se expresaron en términos de «lucha» para lograr la presencia del candombe en el carnaval local, en cuanto ha existido, por lo general, un predominio del samba. En la visión de al menos un sector de los candomberos y de las instituciones culturales, el samba constituye un obstáculo o una interferencia para la construcción de identidades nacionales a partir de lo que se reconoce como «lo propio»: el candombe. Un caso extremo e ilustrativo es el de la ciudad de Río Branco, donde el candombe es muy incipiente. El tallerista José Reggiardo, integrante de la Comisión de carnaval, destacó que en el año 2013 se había resuelto cambiar la fecha de los desfiles del carnaval de la localidad para que no coincidieran con los realizados del lado brasilero y así atraer al público uruguayo, que en caso contrario cruzaría la frontera para asistir al carnaval. A continuación se presentan extractos de entrevistas en las que integrantes de agrupaciones de candombe se expresan sobre la incorporación de esta práctica en su ciudad y la pugna con la música afrobrasilera: Fue una lucha muy grande porque acá [Melo] predominaba el samba. Por el tema de la frontera. Fue una lucha muy fuerte. Pero actualmente el candombe ha superado al samba. Y en carnaval hay cinco comparsas lubolas y hay dos o tres de samba. (Carlos Martínez, tallerista y director de La Unión Joven, Melo). Por acá en realidad lo que siempre se hizo fue samba. El candombe acá apareció hace más o menos unos 30 años. Lo trajo [de Montevideo] un médico que se recibió, un médico de acá de Melo. El Dr. Ecker fue el que trajo el candombe a Melo. Aquí por ejemplo hay muchos afrodescendientes, pero los antepasados más bien venían de Brasil. Cuando la abolición de la ley de la esclavitud en Uruguay, ellos se fugaban y se venían al Uruguay. Entonces,

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lo que traían ellos era samba. Por eso es una comunidad fuerte de afrodescendientes pero aquí lo fuerte, en la propia comunidad, por muchos años, fue el samba, hasta que un día apareció el candombe. Más allá de que acá había instituciones negras, había dos o tres. Estaba el Centro Uruguay, estaba el Club Ansina, cerca del parque Zorrilla. Había otro, también ahí cerca del parque Zorrilla, el Club de Bordillo, que le llamaban… Pero de candombe en sí era poco. […] En el caso mío de joven, yo bailo mucho samba, en comparsa pero de samba. Inclusive en el [Centro] Uruguay la primera comparsa que hubo fue de samba. Era de negros, pero ellos tocaban samba. Yo me vinculo al candombe un poco porque yo he vivido dos o tres veces en Montevideo. En el año setenta fui, y bueno, ahí me fui vinculando… pero nunca a tocar, sino a ver y a ir observando… (Fredy Rodríguez, administrador, Kamundá, Melo). Cuando yo llegué a Melo tenían ocho tambores [en el Centro Uruguay] que tocaban. Yo me vine en el 85 [de Durazno]. Y vivía ahí cerca y cuando se encontraban los tambores yo iba a ver. Y una vuelta me invitaron a participar. Me acuerdo que me habían puesto un bombachudo blanco y una capa roja [en 1989 esos eran los colores de Escuela de Candombe]. Y salimos en el carnaval, pero éramos diez, once. Hasta que después surgió… fue tipo una revolución, que fue cuando vino el doctor Ecker, que ya estaba más abierta [la sociedad]. Es decir, el tema del racismo ya… Y fue una cosa insólita: que los negros tocaban para que entrara la reina del club, allí en la plaza, en el Club Unión. Los negros iban a tocar para que la reina, que entraba siempre con samba, entrara con candombe. Ahí fue una revolución que se hizo acá en el departamento, a nivel de candombe. Como que se despertaron varias cosas. Y se logró armar una comparsa, es decir, grande y competitiva [Escuela de Candombe]. Porque, sin ir más lejos, fuimos nosotros a Montevideo y sacamos un cuarto puesto. Pero a su vez después se fue quedando; y con el tema de las divisiones se fue… (Andrés Falero, director y ejecutante de tambor, Kamundá, Melo). En realidad acá [Fraile Muerto] estaban todos los ingredientes para el candombe. El primer carnaval que vi, veía mama viejas bailando con comparsas de samba. Y dije «Qué cosa más rara». Acá lo que falta es muy poquito para que haya candombe. Y bueno, me traje los tambores cuando me vine. (Leandro Argüello, fundador y ejecutante de tambor, Armonía, Fraile Muerto). Y bueno, empecé a tocar el tambor cuando veía que en todo el carnaval siempre teníamos la influencia del samba brasilero. Y siempre pensaba, qué bueno que estaría que se pudiera ir metiendo el candombe despacito

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en nuestro carnaval y en nuestra sociedad. (Marcelo Almeida, ejecutante de tambor, Armonía, Fraile Muerto). Yo el otro día comentaba que un niño de al lado de casa, que jamás en la vida vio un tambor, hacía el sonido de la madera. Algo impensado hace cuatro o cinco años en la frontera de Uruguay Brasil. Eso quiere decir que el candombe ha ido entrando y fundamentalmente el toque de los tambores. (José Reggiardo, tallerista y director de comparsa juvenil, Río Branco). Y acá en Salto como que no había mucho candombe porque teníamos… hasta ahora tenemos mucha influencia del samba, aunque no seamos limítrofes con Brasil tenemos bastante influencia del samba. Y de Argentina también tenemos mucha influencia del samba. Entonces acá prácticamente no había… había muy pocos antecedentes del candombe. […] Es como una mezcla del samba brasilero y el samba de Gualeguaychú, por ejemplo. Es una mezcla, como batucada de fútbol, algo así. (Héctor Rodríguez de Ávila, ejecutante de tambor, Tunguelé, Salto). Es difícil acá en el norte reclutar gente que le interese [el candombe], porque acá hay como una guerra permanente con el samba. Acá hay mucha influencia brasilera. En el año 2003 fue que empezaron a mecharse en Salto las comparsas de candombe. De a poquito, hasta que hoy por hoy ya, no te digo que estemos equiparados con ellos en cantidad de gente, pero hemos arrimado mucho. O sea la gente de a poco se va volcando. (Sebastián Peralta, ejecutante de tambor, Tunguelé, Salto). Desde entonces nosotros empezamos a ver qué podíamos hacer por los negros de Rivera. Cuál era la situación en que estaban los negros de Rivera. Y nosotros sentimos que los negros de Rivera lo que no tenían era lo esencial nuestro, nuestra cultura, la cultura afrouruguaya. Nosotros lo que teníamos acá bastante era la cultura brasilera. En realidad era la cultura que más nos tocaba en ese entonces. Pero tratamos de romper las estructuras que ya estaban en el departamento. Quisimos empezar a traer con Adan [Parreño] un ritmo que pudiera contagiar y que podía contrarrestar la potencia que tenemos al lado. (José Luis Martínez, organización Afros sin Fronteras, Rivera).

Estos particulares discursos proponen una perspectiva de movimiento social en la zona de frontera, cuya demanda sería revertir la dominación cultural de Brasil en la región, tal como lo expresa con claridad José Luis Martínez, quien antes de pertenecer a Afros sin Fronteras en Rivera, había integrado Mundo Afro y participado –desde sus inicios– en el proyecto de introducción

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del candombe en Rivera. Esto podría ser más evidente aún en la ciudad de Artigas, donde colgarse un tambor y ser parte de la única comparsa local de candombe y de formación reciente (2012), constituye un verdadero acto de resistencia simbólica. En una conversación mantenida con Pablo Castagnet, este integrante de La Bayana dio a entender, incluso, que salir en una comparsa de candombe puede ser objeto de burla por parte de los amigos. No obstante, como en toda frontera existe un tira y afloje, es decir, una permanente negociación de las identidades individuales y colectivas, convertidas en identidades de índole translocal. A esto apuntan las siguientes palabras: La identidad nuestra cuál sería, sumar cosas de allá con cosas de acá. Porque nosotros no somos ni aquello ni esto. Porque acá hablamos el portuñol, que no se habla ni en Montevideo ni en Porto Alegre. Sería sumar las dos culturas, la afrobrasilera y la afrouruguaya y hacer algo nuestro. Dirán que no es la identidad uruguaya, ni la brasilera, pero es la identidad nuestra. (Gonzalo Núñez, de Afros sin Fronteras).

Esta visión compartida con otras agrupaciones de la región, aunque no asumida por todo el colectivo candombero, significa tener un clara conciencia sobre el permanente diálogo entre las distintas manifestaciones culturales; si no fuera así, cómo se explicarían las transformaciones intrínsecas que ha experimentado el candombe en toda su historia. Por ejemplo, la incorporación de la vedette décadas atrás o el aumento sustancial del número de tambores o de los integrantes y componentes de una comparsa. De manera que se torna necesario debatir y evaluar si en alguna medida estas transformaciones vulneran el candombe en lo que concierne a sus aspectos esenciales, es decir, los que hacen posible mantener su identidad e integridad como manifestación simbólica. VÍNCULOS CON EL CANDOMBE

Otro de los tópicos señalados en las entrevistas que interesa referir aquí giró en torno a la manera en que se produce el acercamiento o se establece el vínculo de los distintos actores con el candombe y el aprendizaje según el rol o roles desempeñado, lo cual incluye la pregunta sobre si el sujeto formó parte de otro tipo de agrupación carnavalesca (escuela de samba, murga). Las historias y experiencias que los distintos actores comparten, según su edad y el sector social al que pertenecen, expresan

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las particularidades de cada ciudad –y de ellos mismos– en cuanto a los distintos factores que actúan de manera dialógica: el grado de influencia cultural brasilera o montevideana, la dimensión histórica del candombe y las características del carnaval, entre otros. En la ciudad de Melo, donde existe –en comparación con otros departamentos del país– un alto porcentaje de población afrodescendiente procedente de Brasil, que desde las primeras décadas del siglo XX se agrupó en instituciones sociales y culturales –como el Centro Uruguay (1923)–, el samba ha sido un factor de identidad colectiva de toda la ciudad. Por tal motivo, algunos de los entrevistados con más edad y más años en el candombe han mencionado su paso por la escuela de samba. Este es el caso de Edith González (59 años) –directora de Escuela de Candombe y presidenta del Centro Uruguay–, y de Carlos Martínez (53 años) –director de La Unión y luego de La Unión Joven (cuyas familias fueron fundadoras de dicho centro)–, quienes al día de hoy son referentes del candombe en Melo. Martínez puntualiza que salió por primera vez en carnaval a los 16 años: «Al principio cuando empecé, empecé en samba. El primer año que empecé a salir en carnaval me invitaron en una comparsa de samba y salí en samba. Pero lo mío era esto [el candombe]». Y si bien señala que ahora su familia es toda candombera, este no fue el caso de sus padres, y agrega: «En aquel tiempo el candombe acá no existía». José Beltrán «Salvador» (68 años), gramillero de Kamundá, da muestras de su trayectoria e impronta carnavalera, así como de su incorporación a la comparsa cuando el candombe se introducía en Melo: –Empecé a salir a los 13 años. Lo más fuerte mío son las murgas. Salí más de treinta años en murgas. Salí 27 años en Hijos de Momo, Don Bochinche y después me integré al candombe. –¿Cuándo? –Pa’! Debe hacer más de veinte años, a la parte de gramillero.

A partir de ahí, José pasó por varias comparsas, empezando por Escuela de Candombe y siguiendo por Lonjas de Melo, La Unión y ahora Kamundá235.

235 En efecto, la comparsa más antigua de Melo (aunque no la primera) y semillero de tamborileros, bailarinas y personajes es Escuela de Candombe: «De Escuela de Candombe salieron to-

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Natalia Araújo (27 años), vedette de Kamundá, quien se refiere a su trayectoria como bailarina, señala también su paso por el samba: «Fui vedette otros años, cinco años fui vedette. Hace veinte que bailo candombe. Desde chiquita bailaba. Y samba bailé una vez sola, pero no es lo fuerte. Lo mío es el candombe». Sin pretender equiparar la dimensión que ha adquirido el candombe en Melo con el caso de Fraile Muerto, donde la única agrupación es Armonía y debuta en 2008, es necesario referir otro caso similar, para mostrar una relativa constante en esta zona del país. Néstor Arellano (29 años), quien cumple el rol de jefe de cuerda, plantea también su antecedente en el samba: –[…] me empecé a arrimar [al candombe] cuando se empezaron a sumar más gente y quería cambiar de ritmo porque tocaba samba antes. –¿Qué instrumento tocabas en samba? –Repique también. Y me gustó más el candombe y cambié. El repique es más variado.

Hay otros casos que comprenden una franja de edades menor a los cincuenta años en los que dicho acercamiento no fue precedido de otro tipo de agrupación del carnaval. Rosario Dos Santos (46 años), habla de su trayectoria en el carnaval y particularmente en el candombe: En este momento estoy como encabezando, en un grupo de cuatro, lo que es la agrupación Kamundá, que recientemente se formó. Pero ya tengo años de carnaval. En mis buenas épocas tuve mi reinado, después seguí bailando y ahora estoy tocando. Toco el piano.

Mientras que Andrés Falero (38 años), relata su acercamiento al candombe en la ciudad de Durazno, de donde es oriundo, y la forma en que obtiene su primer tambor: Y yo andaba atrás de los tambores desde los seis años. Vivía en El Puentecito. Y ahí estaban las comparsas. Estaba el Gallo Rojas de Durazno con Tamborileros del Sur, después se separaron… Y siempre andaba ahí… So-

das las comparsas. Lonjas de Melo, La Unión, Kinshasa, Leones de Kenia, Kamundá», apunta Leandro Argüello (Armonía).

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naba un tambor y yo siempre andaba atrás. Y mi primer tambor fue de piso de madera. Vivía al lado de una casa que estaba abandonada y arranqué todas las tablas de los pisos porque era así: vos tenías que llevar la madera y te marcaban las duelas. Las llevabas a cortar a una carpintería, después venían y ellos las cepillaban, le hacían el canto… todo el proceso que lleva el tambor ¿no? Pero en todo eso tenías que estar y participar. Entonces yo arranqué toda la pinotea del piso y quedó un caño, era un caño mi tambor. Pero aquel tambor era el mejor. Era el que más sonaba, el que… todo. Porque era mío. Yo lo había hecho. Y eso yo lo quise inculcar acá [en Melo], pero no tuvo andamiento. (Andrés Falero, Kamundá, Melo).

En efecto, Edith y Robert González, de Escuela de Candombe, señalaron que fue en el marco de esta comparsa que se impuso en la ciudad de Melo el hábito de que los integrantes de las agrupaciones no cuenten con tambor propio. Y agrega Robert al respecto: «Lo que pasa es que si en ese momento [década de los ochenta] no se invertía en tambores era muy difícil armar una comparsa». Sin embargo, este elemento no sólo es característico de Melo, sino que bastante común en la región norte. Precisamente, los integrantes de La Bayana de Artigas, plantearon una diferencia sustancial de su comparsa con el funcionamiento de las escuelas de samba, debido a los exiguos medios económicos con que cuentan, lo que incide en una escasa participación. Mientras que la escuela de samba proporciona a sus integrantes vestuario o instrumento, la comparsa no cuenta con recursos para tales efectos, lo cual genera un desinterés por participar en ella. Esto conlleva un escaso el arraigo del candombe en Artigas, que incluso es puesto en evidencia al realizar, precisamente en esta ciudad, las Llamadas del Norte (2013), en un esfuerzo por disputar la histórica hegemonía del samba. En la ciudad de Salto varios integrantes de la actual Tunguelé relatan cómo el origen de esta comparsa –en una primera etapa– se produce asociado a una murga: En el 98 salió Tunguelé a través de la murga La Nueva, que ellos consiguieron tambores y trajes por un convenio con la Intendencia, y tá [formaron Tunguelé], como que fue en ese año nomás. Desfilaron en el Desfile Oficial como murga, fueron hasta allá, se cambiaron y bajaron como lubolos. Después ellos se seguían juntando en alguna esquina de ahí, pero no como

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comparsa. No salían a desfilar. (Héctor Rodríguez de Ávila, ejecutante de tambor, Tunguelé, Salto).

Asimismo, relacionan el surgimiento (o resurgimiento) del candombe en esta ciudad a una intensificación del vínculo con Montevideo, sobre todo a comienzos del nuevo siglo: –Como que esa generación de la murga y después todo una movida de músicos que había acá en Salto empezó a mirar mucho más a Montevideo, que en épocas anteriores. Entonces, no sólo se empezó a dar el candombe, sino que incluso las murgas tuvieron un cambio en su manera de sonar, de armarlas, de todo. Entonces hubo mucho intercambio con gente de Montevideo. Y así como vinieron murguistas a dar talleres, vino mucha gente de candombe. Y sí, hubo una importante influencia de la música popular y de la onda montevideana. Yo no recuerdo que antes se hubieran hecho talleres de candombe. El primero, el que dio el puntapié, fue el taller que se hizo con el Lobo Núñez, en el 2001, en la Universidad. Y después se fueron dando una serie de talleres a demanda de las comparsas y también por la Intendencia. –¿Pensás que ese taller marcó algo acá en Salto, definió algo? –Sí, sí, porque había mucha gente que había vivido en Montevideo y que tenía su tamborcito en su casa, y gente que no se animaba a tocar, que le gustaba el candombe pero no había algo tan oficial como las murgas, por ejemplo, en Salto hace añares que hay. Entonces eso como que incentivó a que se diera el candombe en Salto. Pero toda esa movida que ha venido después es netamente montevideana. Nosotros copiamos lo que pasa en Montevideo. (Héctor Rodríguez de Ávila, ejecutante de tambor, Tunguelé, Salto).

Sin embargo, las seis comparsas de adultos más una de niños (denominada Africanitos) que actúan hoy en el carnaval de Salto constituyen, al parecer, una nueva generación de comparsas o, en términos generales, un resurgimiento del candombe, en cuanto varios de los entrevistados de diferentes agrupaciones han mencionado la existencia de esta práctica con anterioridad: «Como te decía hoy, capaz que antes había habido algún tipo de candombe más autóctono en Salto, que es distinto al que tocamos hoy». […] «Acá se habla de gente que tocaba candombe, pero han venido algunos veteranos y nos muestran cómo tocaban antes y es otro tipo de candombe. Ellos se refirieron a una agrupación, Los negros del betún o Los betunes,

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mientras que Nancy Rivero, de Piel Morena, mencionó a Candomberos de La Estrella (barrio La Estrella). En la ciudad de Paysandú, cuyas tres comparsas, La Covacha, Malabó y La Tocandera, tienen respectivamente alrededor de cincuenta, veinte y diez años de vida, Estela Pendulli, fundadora de Malabó, recordó que cuando era niña (alrededor de 1960) había una agrupación denominada también Los negros del betún o Morenada del betún, que desfilaba en el carnaval con tambores; se entiende que no es la misma comparsa la que desfila en las dos ciudades, sino que el término «negros del betún» refiere al blanco pintado de negro. La época que describe Estela es, incluso, anterior a la fundación de La Covacha (1962): –Cuando era niña, ah!, el carnaval era hermoso, hermoso. Había un grupo lubolo. Los negros del betún se llamaba. Salieron del barrio Artigas y después nunca más. Eran hermanos y primos. Y yo sentadita ahí adelante ¿verdad? Pero era otro carnaval. Serpentinas, risas, baile después de que terminaba el corso. Un tablado ahí mismo en el barrio. Nada que ver. –¿Me podés hablar un poco más de Los negros del betún? ¿Te acordás de algo más? –Mirá, yo sé que era la familia Larrosa236, me parece. Yo era muy chica. Que la bailarina era bien… el pelo bien colorado y el hermano era el escobero. Y eran pocos tambores, tampoco eran muchos. Y no me acuerdo ni siquiera la melodía real que hacían237. Yo sé, sonaba a candombe. Pero duraron… No sé cuánto tiempo duraron… en mi retina… yo para mí fueron dos, tres años. Después no los vi más. Se murió el viejo… Ya en aquel entonces era bravo. Lo que pasa que también había escasez de tocadores. (Estela Pendulli, directora de Malabó, Paysandú).

De esta situación, compartida con varias de las localidades relevadas, se desprende la necesidad de profundizar en el conocimiento histórico en relación al candombe, como factor de construcción de la memoria y a la vez educativo. Las palabras de Pendulli sobre la «escasez de tocadores» remiten también a otra situación observada en cuerdas de tambores pequeñas como

236 Según Juan Di Santi, director de La Covacha, Ramón Larrosa fue uno de los fundadores de esta comparsa. 237 Estela llama melodía al entramado rítmico de los tambores.

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numerosas para la región norte del país (entre diez y cuarenta tambores), en las que el nivel de calidad de un porcentaje para nada desestimable de los ejecutantes se encuentra por debajo de lo musicalmente aceptable, lo cual influye en el resultado sonoro del toque. Respecto del modo de aprendizaje actual del toque de los tambores –aunque en cierta medida podría aplicar también para el baile–, los entrevistados han dejado ver una diferencia fundamental con el caso de Montevideo, donde la práctica es cotidiana y por lo general cada tamborilero cuenta con su propio instrumento. En las ciudades relevadas el candombe se asocia al carnaval y los espacios de aprendizaje en general están supeditados a él. A esto se suma, por un lado, las dificultades para concretar encuentros, aun cuando hay casos en que un escaso número de integrantes de las agrupaciones (sobre todo quienes forman parte de la directiva) se reúne en talleres, toques o ensayos a lo largo del año; por otro, el hecho ya señalado de que en los sectores con menor poder adquisitivo los ejecutantes no son dueños de los tambores, de manera que sólo cuentan con ellos en ocasiones. Los ejecutantes más experimentados y con mayor trayectoria puntualizan que las cuerdas suelen conformarse sobre todo por principiantes, por gente que apenas se está acercando al candombe238. La consecuencia más evidente de esto es la transformación de componentes estructurales de la llamada; por ejemplo, una duración excesiva de la madera inicial, necesaria para afianzar el pulso, que se suele eufemizar como «recuperación» de la madera. Lo mismo ocurre con el toque propiamente, en cuanto la riqueza musical del candombe queda reducida a la reproducción de fórmulas rítmicas básicas y de recetas de interrelación («conversación») de los tambores y en las constantes interrupciones para reencausar el toque debido a «cruces» (desfasajes rítmicos) de la cuerda. Sin duda, en algunos contextos más que en otros, el marco del carnaval influye en esta situación, fundamentalmente debido a la estrategia desarrollada por varias intendencias de comprometer anticipadamente la participación de las comparsas con un adelanto de dinero o de otorgar tantos premios en metálico como comparsas existan:

238 Esta situación es reafirmada por los propios ejecutantes cuando se les pregunta cuándo y cómo aprendió a tocar el tambor.

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Ellos te pagan el desfile. Si vos salís te pagan, si no salís no te pagan y te ponen una multa y no sé qué más. Entonces nosotros teníamos que salir sí o sí. Eran cinco desfiles y teníamos que salir, porque con esa plata vamos a trabajar para el año que viene. (Andrés Falero, Kamundá, Melo).

El problema que enfrentan, y que ha sido señalado por las distintas comparsas, es que al momento de reunir los tambores se encuentran con que la participación es muy baja y los ejecutantes calificados muy escasos. Dice, al respecto: Ellos van aprendiendo sobre la marcha. Les damos unas clases y con que le den tres golpes bien ya le colgamos un tambor y le damos la ropa. Y ya está, porque es así… No hay otra alternativa. Ahora vamos a ver si podemos empezar con tiempo. Empezar a tocar, empezar a enseñar y a pulir a aquellos que más o menos ya saben. Pero es imposible, imposible. (Andrés Falero, Kamundá, Melo).

De manera que la exigencia de salir en carnaval –estimulada especialmente por el referido anticipo de dinero o la seguridad de un premio– vulnera los procesos de aprendizaje y banaliza la práctica del candombe, ya que no existe persona alguna que luego de «unas clases» pueda colgarse un tambor y caminar con él tocando en una cuerda: el aprendizaje del tambor es igual al de cualquier otro instrumento musical. Y este es un fenómeno que se ha extendido, y del que Montevideo no es ajeno, ya que el hecho de conformar cuerdas muy numerosas (más de sesenta tambores), si bien produce un considerable aumento de la sonoridad, tiende a disminuir la calidad del toque no sólo por el motivo referido, sino porque no es posible controlar lo que hace toda la cuerda. En casi todos los encuentros realizados en el marco de esta etapa del proyecto los actores han planteado e insistido en la necesidad de contar con talleres regulares, implementados desde Montevideo, en cuanto reconocen la existencia de un conocimiento acumulado a través del contacto directo y prolongado con esta cultura. En una entrevista realizada en los años noventa, Waldemar «Cachila» Silva se expresó en aquel momento sobre la profundidad del vínculo con el candombe: Desde gurí que estamos tocando, hasta el día de hoy estamos tocando el tambor. Yo como quien dice, me faltó la edad de mi viejo para ser fundador

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de la comparsa [Morenada], nada más, pero después... Fijate, la comparsa se inició en el 53, y yo en el 59 ya estaba tocando el tambor. La llamada se inició en el 58, la primera llamada [institucionalizada]. Por eso te digo. (Waldemar «Cachila» Silva, Morenada, Montevideo239).

La referida demanda de talleres significa que hay una preocupación generalizada por las carencias en el aprendizaje y la práctica del candombe, sobre todo en lo que respecta al tambor, en cuanto componente esencial, que no suele reflejarse en las instancias de toque, denominadas desde hace pocos años «ensayos». Cabe destacar, por otra parte, que en varios de los talleres presenciados en la región aparece una singular construcción del candombe, tanto en términos de los toques como de su historia, permeada por conceptos evolucionistas. Para quienes observamos el candombe con mirada académica, parte de esta construcción puede ser imprecisa en el orden de lo histórico o lo conceptual; sin embargo, esto no le quita validez, en tanto todo hecho cultural responde a una construcción de índole social. La cuestión aquí es definir políticas y criterios de enseñanza aprendizaje, en cuanto a la posibilidad de unificar los contenidos a transmitir y que los talleres institucionales de toque, construcción, historia o baile, sean impartidos en forma articulada por quienes tengan una trayectoria en estos rubros y por académicos (músicos, investigadores, etc.). La formalización del aprendizaje del candombe en talleres constituye un aporte de las instituciones, que muchas de las agrupaciones han retomado, y que debe seguir fomentándose. De manera que si bien no me arriesgaría a decir que en estas circunstancias el aprendizaje «formal» o «programado» del candombe sustituye a la tradición oral, es claro que existe una tendencia a que así sea, al menos por ahora. Destaco la importancia de cuidar que este tipo de aprendizaje no sustituya a la oralidad como mecanismo de transmisión, aprendizaje y arraigo del candombe. Para finalizar este apartado quiero llamar la atención sobre otro aspecto del aprendizaje que ocurre a través de los medios. Como ya se señaló, la retransmisión de los Desfiles de Llamadas de Montevideo y algunos portales

239 Entrevista conjunta a Waldemar «Cachila» Silva y su esposa Margarita, Morenada, Montevideo, Cuareim 969, 3 de abril de 1992.

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de internet, como youtube, se han convertido en una fuente de aprendizaje del tambor y de la danza. Por lo tanto, sería importante proveer de materiales didácticos audiovisuales elaborados con criterios pedagógicos para incluirse en dicho portal. ¿POR QUÉ ORGANIZAR UNA COMPARSA?

Mientras que el proceso de revaloración y redimensionalización del candombe dio lugar a una apertura en cuanto a la diversidad de ámbitos en que éste se hizo presente, trascendiendo la comparsa y el carnaval como espacio obligado, se produce ahora una tendencia volver a concentrar su práctica en este último. Aunque las actividades de las comparsas o agrupaciones pueden trascender el carnaval, enalgunas de las ciudades relevadas se traduce en que la práctica del candombe es propensa a reducirse a unos pocos días concentrados en una época del año y a algunos eventos esporádicos. De manera que es necesario promover las llamadas no institucionalizadas, correspondientes al tradicional calendario de los días feriados, que son las que generan un mayor contacto con el candombe, arraigo y cohesión social. Si bien entre los motivos que inducen a los actores a organizar una comparsa se hace presente en todos los casos la idea de desarrollar el candombe en tanto cultura propia, existen otros fundamentos de diversa índole, como aspiración personal, con un marcado sentido fundacional, de posesión individual o tradición familiar. El carácter familiar o la presencia de componentes de una o varias familias ocupando roles directivos u organizativos es un aspecto común, tanto en la tradición de las comparsas en Montevideo como en varias de las agrupaciones de la región, a pesar de que el poder adquisitivo varía entre muy humilde y una clase media con diferentes grados de capital educativo. Esto no excluye la existencia de un mayor o menor grado de cooperativismo en la manera de emprender las tareas al interior de la agrupación, siempre reconociendo líderes aglutinadores, iniciadores o promotores, o una comisión directiva. Las responsabilidades comprenden desde la organización de espacios de convivencia con los demás integrantes, con el fin de generar un mayor compromiso por parte del colectivo; desempeñar roles en el espectáculo: tocar, bailar, enseñar, coordinar componentes, etc.; participar en las actividades lucrativas (venta de rifas, comidas, pasteles, etc.), que le permiten a la agrupación ir generando un fondo para poder funcionar.

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Las expectativas manifestadas por los adolescentes del taller de Carlos Martínez de Melo, quienes señalaron que su mayor aspiración es tener su propia comparsa en un futuro, presenta coincidencias con la postura de Andrés Falero (Kamundá) al respecto: A mí es tener la comparsa y salir. Yo llevé los Leones de Kenia a Durazno, el segundo año que salimos… Un año antes yo sabía que no podíamos ir ni a Fraile Muerto, pero era mi sueño que mi comparsa estuviera en las Llamadas de Durazno. Y ahí nos pusimos a trabajar, nos pusimos a trabajar… También, para ensayar era un sacrificio, porque venían diez, quince, cinco, el último día. El día anterior a la llamada fue el día que juntamos a todos los tambores, pero yo sabía que no podíamos ir a nada porque nos faltaba el gramillero, nos faltaba esto, nos faltaban tambores, porque tiene un límite, cuarenta tambores, dos parejas de gramilleros, dos estrellas y una luna, bailarines son quince, escoberos... (Andrés Falero, Kamundá, Melo).

La ciudad de Salto cuenta con seis comparsas de adultos y una de niños, fundadas en los últimos cinco o seis años, a partir de una agrupación con unos diez años de antigüedad (Tunguelé) y de las subsiguientes divisiones que se han ido produciendo. Los integrantes de las distintas agrupaciones que tienen un funcionamiento más cercano al cooperativismo, han manifestado discrepancias sobre todo en los objetivos y en las maneras de organizarse; sin embargo, los discursos que dan cuenta de estos dos aspectos son prácticamente los mismos. Un caso diferente es el de Piel Morena, según relata su directora, Nancy Rivero: Yo empecé en el año 2010 en Tunguelé… O sea, entré en el candombe por la razón que yo quería vincularme a Reina del Carnaval y para eso tenía que estar en una comparsa. Y bueno, fui a Tunguelé para postularme a Reina del Carnaval. Y bueno ahí entré en el candombe y estuve en Tunguelé hasta 2011. Me fui de Tunguelé y estuve en Lonjas de mi barrio, de la que también me fui y creé mi comparsa, Piel Morena. Este próximo año que viene es el tercer año que sacamos la comparsa240.(Nancy Rivero, Piel Morena, Salto).

240 Uno de los factores que podría influir en estas fragmentaciones es el hecho de que los premios en el carnaval de Salto son más elevados que en otros departamentos y todas las comparsas

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Nótese la diferencia con lo expresado por Gustavo Oviedo, figura destacada del barrio Palermo de Montevideo, director de la comparsa Sinfonía de Ansina, al momento de realizada la entrevista (1993), en cuanto plantea la comparsa como un hábito identitario de transmisión oral, un sentido de pertenencia a una comunidad barrial y un vínculo profundo con el candombe: –El objetivo para nosotros sería, más que nada, no romper la tradición en el barrio. Porque siempre hubo comparsa aquí en el barrio y nosotros queremos mantener la vigencia de que exista una comparsa en el barrio. O sea nosotros nos miramos en lo que fue con nuestros mayores que sacaron Fantasía Negra y adoptamos los colores de Fantasía Negra como símbolo del barrio; porque mucha gente a veces piensa que tenemos los colores porque somos del Frente Amplio, pero no, los tenemos porque son los de Fantasía Negra. –¿Y Fantasía Negra de dónde sacó estos colores? –No sé. Es una pregunta que nunca la hice, no se me ocurrió. Y bueno, a nosotros nos gustan esos colores, desde chicos soñábamos con ponernos esos colores. Yo tuve la oportunidad de salir con Fantasía Negra en su último año, pero todos no. Yo por lo menos me puse la casaquilla. (Gustavo Oviedo, Sinfonía de Ansina, Montevideo241).

Esta diferencia tiene su manifestación en un hecho importante, que el propio Falero sacó a relucir y es que el arraigo del candombe como factor identitario todavía no es muy profundo en algunas ciudades y esto se expresa, incluso, en denuncias que las agrupaciones han recibido por «ruidos molestos», dada por la característica de ser el candombe una manifestación que se desarrolla predominantemente en el espacio público. En efecto, en los departamentos de Tacuarembó, Salto y Paysandú varios integrantes de agrupaciones han referido a las denuncias de vecinos y comerciantes por ruidos molestos, de manera que en diversas ocasiones la policía ha impedido la realización de toques no institucionalizados en lugares públicos. Al parecer las denuncias presentan un componente discriminatorio hacia quienes practican el candombe, en cuanto surgen

reciben una importante cantidad de dinero por su participación en los desfiles. 241 Entrevista a Gustavo Oviedo, Sinfonía de Ansina, Montevideo, calle Isla de Flores, enero de 1993.

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de una construcción de estereotipos sociales asociados al alcohol, las drogas y la prostitución. Contrariamente a esta visión, los integrantes de las comparsas o agrupaciones de candombe han hecho énfasis en el carácter familiar de las mismas. Sin duda es necesario emprender acciones a nivel educativo y de divulgación general tendientes a revertir esta estigmatización. Por otra parte existe, en la afirmación de Falero, que sin duda aparece reflejada en la de Oviedo, un componente de índole esencial, que se manifiesta en quienes han convivido con el candombe desde la niñez. Esta esencialidad se observa también en la elección y en la simbología de los colores de la comparsa. Mientras que Andrés y Fredy señalan que los colores de Kamundá (amarillo, blanco, violeta) no tienen ningún significado, aun cuando pueda tenerlo y no quieran transmitirlo, tanto Armonía como Lonjas del Olimar proponen a través de los colores simbologías obvias, acaso, como una manera de reivindicar lo que, sin embargo, no ha sido cuestionado: el origen negro del candombe y el hecho de que los blancos puedan ser parte de la cultura del tambor: Naranja por el fuego y negro por el origen del candombe. El continente negro de África. En algún momento le pusimos blanco también, por la paz... (Leandro Argüello, Armonía, Fraile Muerto). Los colores son verde, negro y blanco. Negro por el origen del candombe; blanco porque no es una comparsa sólo de negros, sino que hay negros y blancos, y verde porque es el color que predomina en Treinta y Tres. (Leticia Acosta, Lonjas del Olimar, Treinta y Tres).

Esta aproximación, si se quiere más superficial, no sólo es válida, sino que ofrece información sobre la manera en que el sujeto se posiciona respecto de la práctica del candombe. En este sentido se menciona el caso de la comparsa Malabó, de Paysandú: –Los colores son blanco, lila y amarillo. –¿Por qué eligieron esos colores? –Porque en la religión mi cabeza es Nanà Burukú, es una mãe que lleva esos colores. Entonces yo soy reikista y son los colores de la energía, y bueno entonces complemento poniéndole esos colores. (Estela Pendulli, directora de Malabó, Paysandú).

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Aquí se establece un claro contraste con la postura de la organización Afros sin fronteras de Rivera, mostrando cómo entra en juego la impronta de cada lugar en las maneras de relacionarse con el candombe, donde la comparsa representa un medio para revertir una imagen social: Uno de los grandes problemas que nosotros tuvimos en el momento, era que se decía «ah, ellos son los negros del ‘saravá’». ¿Por qué? Porque asociaban el candombe con la religión, ¿no? Hay cosas que ver, pero no es bien así; en la expresión de candombe no tiene nada que ver el tema de que nosotros vamos a hacer batuque, de que nosotros vamos… (José Luis Martínez, organización Afros sin fronteras, Rivera).

En algunos casos, entre las motivaciones para organizar una comparsa se descubren problemáticas sociales, a través de las cuales el candombe se convierte en un espacio y en un medio para transmitir valores. Los casos más evidentes son los talleres de candombe que funcionan como espacios de integración y de trabajo colectivo de jóvenes en situación de riesgo, en algunos casos desde sus propias familias. Constituyen referentes en este sentido los talleres de la Asociación Nuestro Hogar de Río Branco y del Club de niños Los Girasoles del INAU (Melo), este último derivó en un taller para adolescentes y en la conformación de una pequeña agrupación, La Unión Joven, que participa en el carnaval y en desfiles institucionalizados y realiza presentaciones solidarias y por honorarios. Además de generar un ámbito de interrelación y aprendizaje colectivo, en ambos casos se ha trabajado en la puesta en escena de cuadros de candombe. Mientras que en el caso de la ciudad de Melo los contenidos expresados en las canciones o recitados se asocian al candombe242, en Nuestro Hogar se abordan temáticas de contenido social, que son el resultado del trabajo sobre problemas que los propios jóvenes enfrentan: discriminación, drogas, violencia doméstica. También las organizaciones sociales y culturales de Rivera plantean la comparsa de carnaval como medio de transmisión de valores, recuperación de jóvenes en situaciones de riesgo y componente esencial en la

242 También incluyen arreglos de canciones que formaron parte de los repertorios de la MPU: «La mama vieja», de Eduardo Mateo;»Ayer te vi», «Candombe para Figari» y «Tengo un candombe para Gardel», de Rubén Rada, entre otras.

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construcción de identidades en la frontera. Un caso ajeno al ámbito de las instituciones, pero no por ello menos trascendente, es el de Lonjas del Olimar, de Treinta y Tres, comparsa del ámbito del desfile, que además de proponer una identificación barrial (barrio Olimar), que no es muy habitual en la región relevada, constituye un espacio incluyente y de recuperación de jóvenes en situación de riesgo. Dice Leticia Acosta, su directora: Y le planteé la idea de la comparsa juvenil que estaba sacando, para ayudar a los jóvenes que no estudiaban, no trabajaban, y estaban en situación de calle, de inculcarles el candombe y a su vez de enseñarles a divertirse sanos. Sin drogas y sin alcohol. La comparsa es antidroga, antialcohol. Se basa en eso, en llamar la atención de los jóvenes y evitar que agarren esos hábitos. Y nada, se me ocurrió el candombe porque es nuestro. Es cultura. Es nuestro y está bárbaro. (Leticia Acosta, Lonjas del Olimar, Treinta y Tres).

En la ciudad de Tacuarembó, varios dueños o directores de comparsas juveniles o infantiles, así como padres y madres de los integrantes, las han equiparado, como espacio de integración, de trabajo en equipo y de transmisión de valores, a su visión o experiencia de los cuadros de fútbol infantil. Esto significa el desarrollo de un sentido de pertenencia grupal o barrial, que dialoga con un sentido de diferenciación hacia otros, lo cual se objetiva en la rivalidad y la competencia. Estos componentes no sólo aparecen en los integrantes de los grupos, sino que son promovidos por las madres y los padres, quienes desempeñan el rol de apoyar, estimular, colaborar y acompañar a la agrupación o comparsa. En este marco de trabajo grupal, se promueve también el desarrollo de estrategias para la obtención de fondos: solicitud de apoyos a los comerciantes e instituciones, elaboración y venta de comidas, rifas o participación en eventos pagos, es decir, actividades que han sido históricamente aspectos inherentes al carnaval. Según lo expresado por los dueños o directores, los premios recibidos en los concursos del carnaval se vuelcan a la comparsa con el fin de lograr un autofinanciamiento y en un futuro alguna ganancia. De manera que, como en todas las comparsas, el trasfondo económico es inevitable y constituye un factor que permea las relaciones entre las agrupaciones. Es entonces la comparsa, como vertiente institucionalizada del candombe, la que se impone al hábito internalizado y característico de Montevideo de salir a tocar los días feriados, y se convierten en «ensayos» programados.

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Tanto Gustavo Oviedo como Mimo Rosa se expresaron, hace más de dos décadas, acerca de la trascendencia de esta práctica: –Me decías que querían conservar la tradición. ¿Cómo la conservan? –Bueno, la tradición somos nosotros mismos saliendo [con la comparsa]. Y haciendo los feriados –Navidad, Año Nuevo y Reyes– la seguimos manteniendo. –¿La comparsa que sale en carnaval tiene algo que ver con la de los días feriados? –Los tambores son los mismos, pero hay una gran diferencia, no estamos disfrazados, no hay gramillero, escobero, estandartes, etc. (Gustavo Oviedo, Sinfonía de Ansina, Montevideo, 1993243). Eso nosotros lo llamamos un saludo de interbarrios. O sea, Cordón saluda a Ansina, al Barrio Sur, Palermo. Claro, incluso a Tres Cruces, acá en La Comercial. Es un saludo a través de un trayecto de barrio a barrio. Va la llamada... la llamada saluda a eso. Eso se hace los días feriados, fuera de lo normal [oficial], vamos a decir, o sea del día de las llamadas. El día de las Llamadas [oficiales] es un evento, en el cual todos somos amigos, pero todos nos jugamos la camiseta. La camiseta del barrio. Está la extra también, si hay una conquista por ejemplo de lo tradicional que es el fútbol, si hay una conquista nacional o internacional, sea un cuadro, y salimos espontáneamente. (Mimo Rosa, Sarabanda, Montevideo, 1992244).

La importancia de estas salidas no está únicamente en el gesto simbólico de «ir a saludar al otro barrio o al conventillo», sino en el grado de cohesión social que éstas permiten como manifestación ritual que no admite espectadores, sino participantes con distintos roles (entre ellos el de simplemente acompañar caminando), y al mismo tiempo influye en la transmisión y aprendizaje oral del candombe245. De manera que el entorno de la comparsa y los desfiles, si bien involucran a un número significativamente mayor de perso-

243 Entrevista a Gustavo Oviedo, Sinfonía de Ansina, Montevideo, calle Isla de Flores, enero de 1993. 244 Entrevista conjunta a Alfonso Pintos y Mimo Rosa, Sarabanda, Montevideo, club El Tanque Sisley, 11 de febrero de 1992. 245 Sobre esta concepción del ritual ver: Rappaport, Roy (2005).

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nas –integrantes de las comparsas y espectadores– y tiene alcance mediático (lo cual no es poca cosa), es capaz de reducir los espacios de socialización a los ensayos, obstaculizando así la transmisión oral –y directa– del candombe, en tanto la comparsa no «se sigue» sino que «se ve pasar» y, al mismo tiempo, se suprime un espacio importante que es el que genera el templado de los tambores durante el trayecto. A esto se suman las transformaciones que han estado operando en la organización y ámbito del carnaval, así como en la propia comparsa. Edith González destaca el hecho de que la participación en carnaval era más libre y «natural», en cuanto predominaba una actitud de disfrutar y no tanto de competir: «libremente, tocábamos y expresábamos lo que sentíamos […] En esa época es lo que pesaba. Estabas haciendo una cosa real. No éramos inventados». Y añade Robert: Ahora no hay camiseta. En ese momento se volvió comercial. El tema es que ahora no hay camiseta. Yo soy de Escuela de Candombe; yo acá en Melo toco en la Escuela de Candombe. […] Y vos escuchás en una entrevista: «Sí, arreglé con tal comparsa». […] Entonces se ha perdido la identidad […] la esencia de desfilar porque te gusta. Ahora es tipo un trabajo. (Robert González, Escuela de Candombe, Melo).

Considero que si bien la comparsa de carnaval constituye un espacio importante de desarrollo y transmisión del candombe, y de manifestación del trabajo colectivo o cooperativo, su práctica no debe estar supeditada a ella como único o primordial objetivo246. En este ámbito se observa una tendencia al desequilibrio entre el cuidado de los componentes no esenciales, que son aquellos que cumplen la función de «dar brillo a la comparsa»(vestuario, accesorios, cortes en el toque, coreografías, número de integrantes), comprometiendo la expresividad de los esenciales. En la medida en que el resultado musical de una llamada está estrechamente ligado a la etapa del proceso de aprendizaje en que se encuentra la mayoría de los ejecutantes, el toque termina siendo, como ya lo señalé, la reproducción de fórmulas rítmicas básicas y estereotipos estructurales; mientras tanto, la danza, el movimiento o gestualidad característicos de los distintos

246 Un signo de esto es la transformación del vocabulario, en vez de «salir a tocar», se ensaya. Es decir, se supedita el toque de los tambores a un fin concreto y no al disfrute del momento.

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personajes o componentes se convierten en una reproducción más o menos acartonada de ciertos pasos, movimientos o patrones coreográficos, considerados «auténticos». La escasez de ejecutantes, pero sobre todo de escoberos, es una muestra de lo anterior, ya que son los componentes (sobre todo el segundo), cuya destreza y plasticidad debe ser evidente al jurado de carnaval y al público; incluso algunas agrupaciones mencionaron que para el carnaval contratan escoberos o ejecutantes de tambor de Montevideo u otras ciudades, con lo cual se «producen» comparsas ad hoc. En varias ciudades –Melo, Salto, Tacuarembó– la formación de comparsas a partir de una inicial más numerosa es percibida y explicada por los distintos actores como un producto de desencuentros o concepciones sobre la manera de organizarla o sobre los objetivos perseguidos. En las conversaciones mantenidas, Edith González habló precisamente de los profundos desencuentros que existen entre todas las comparsas de Melo –fundamentalmente a nivel de sus directores y administradores–, al punto de considerar la imposibilidad de compartir un espacio de diálogo, lo cual ha sido sostenido también por otras agrupaciones. Fredy Rodríguez, de Kamundá, explica la índole racial de esta dificultad para el emprendimiento de proyectos conjuntos, lo cual sin duda afecta la proyección del candombe: Sí, el tema es muy complicado. Le voy a contar una anécdota. Tuve un compañero, un amigo mío que me decía… siempre decía «el negro no quiere al negro». Acá en realidad somos muy desunidos. Acá la pelea es entre el negro, no es hacia la otra raza, hacia el blanco, es entre el negro. Te digo más, el año pasado con él y otro compañero más quisimos armar una agrupación de candombe para salir a tocar fuera del departamento y mantener la nuestra cada uno. Y fue imposible.(Fredy Rodríguez, Kamundá, Melo).

Sin duda, como apunta Fredy, este es un tema complejo, que requiere de un análisis profundo. Si bien el componente racial podría ser un factor relevante en los conflictos entre las agrupaciones, no sería el único, en la medida en que éstas no sólo están conformadas o dirigidas por afrodescendientes. Además, los conflictos aparecen permeados por luchas de poder, alianzas políticas con los gobiernos locales, oportunismos o simplemente por visiones encontradas acerca de la práctica del candombe, entre otros, según lo expresaron los distintos actores. No obstante, la presencia del componente racial nos enfrenta a una de las secuelas de la histórica segregación

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y estigmatización de los afrodescendientes, que es –siguiendo a Erving Goffman (2006)– el deterioro de las identidades, y se expresa específicamente en la negación de las identidades propias, tanto individuales como sociales (Olaza, 2011). Algunos autores han llamado a esta situación «endorracismo», pero el término resulta inapropiado en cuanto todo racismo se sustenta en una jerarquización de razas, de manera que no es posible aplicarlo al interior de una raza. Por este motivo el reconocimiento del candombe como manifestación de identidades colectivas de afrodescendientes uruguayos constituye un aspecto fundamental en el desarrollo de políticas de preservación del mismo, puesto que actúa sobre este aspecto neurálgico, que podría entenderse como una «endodiscriminación racial»247. SUGERENCIAS PARA ELABORAR UN PLAN DE PRESERVACIÓN DEL CANDOMBE A NIVEL NACIONAL

Como señalé páginas atrás, el proceso de expansión del candombe hacia los distintos sectores sociales y el resto del país lo ha transformado. El colectivo que lo practicaba se ha ampliado y diversificado también. Incluso, es válido hacerse la pregunta sobre si es posible individualizar a un colectivo con propósitos definidos y comunes en cuanto a la práctica del candombe, que no sea defender y preservar una identidad nacional. Seguramente una respuesta viable requiere de pensar en plural, en colectivos y en propósitos, que en ningún caso excluyen un sentimiento de «lo propio», lo cual significa que el candombe no corre ningún riesgo de desaparecer. No obstante, es necesario realizar algunas sugerencias para que en esta nueva realidad el candombe no ponga en juego sus componentes esenciales, que son la música y la espontaneidad del toque y del baile como ámbitos de práctica y transmisión no formal, así como el conocimiento de su historia, en tanto construcción de índole académica, que interactúe o dialogue con las historias y los mitos creados por la sociedad y en particular por los portadores y hacedores del mismo.

247 Debo agradecer a Ana Karina Moreira (sicóloga con quien trabajo en el Proyecto de Plan de Salvaguardia del Candombe y su espacio sociocultural) la ayuda para intentar esclarecer este punto y aportar el término «endodiscriminación racial» en sustitución de «endorracismo».

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Generales 1. 2. 3.

4.

5.

6.

Apuntar en las distintas acciones al reconocimiento del colectivo afrouruguayo como introductor y portador de la práctica del candombe. Realizar una evaluación tendiente a definir o redefinir las funciones y objetivos del Grupo Asesor del Candombe (GAC) en el ámbito ministerial. Trabajar con el GAC para definir con la mayor claridad posible en el ámbito ministerial las fronteras entre los aspectos de la afrodescendencia que conciernen a la práctica del candombe y las reivindicaciones de género o de quienes se reconocen afrodescendientes, ya que de no ser así tales reivindicaciones (u otras) pueden diluirse en las estrategias de preservación del candombe y viceversa. Acercarse a candomberos con trayectoria que han permanecido al margen de este proyecto, tanto para involucrarlos como para integrarlos al proceso de documentación del candombe. Organizar encuentros de candombe a nivel local, regional y nacional con el propósito de promover el emprendimiento de proyectos colectivos en torno a esta práctica, y al mismo tiempo continuar afianzando a nivel internacional su reconocimiento como identidad nacional. Promover en el ámbito educativo y en la sociedad en general instancias de acercamiento al candombe, con el propósito de evitar la reproducción de prejuicios y estigmatización hacia quienes lo practican.

Educación 7.

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Contribuir a la formación y actualización de talleristas en todo el país. Se sugiere realizar talleres que reúnan perspectivas y saberes de quienes practican el candombe como parte de su historia e identidad barrial o local y de quienes cuentan con formación académica. Realizar un diagnóstico, tomando en cuenta lo ya hecho en el proyecto marco, de los lugares del país con mayor demanda de aprendizaje sobre los distintos aspectos que involucra el candombe y elaborar una propuesta de talleres regulares a desarrollar en los distintos departamentos, estableciendo un orden de prelación con base en criterios de índole social, cultural y educativo. De la misma manera proponer encuentros de talleristas (tambor y danza) para compartir experiencias en diferentes regiones del país.

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8.

Proponer un proyecto para la elaboración de una serie de materiales didácticos audiovisuales sobre los toques de los tambores, el baile, los movimientos, gestualidad y destrezas de los distintos personajes, a cargo de practicantes de candombe, académicos y educadores.

Investigación y extensión 9.

Estimular la investigación y el debate. Realizar una convocatoria abierta a especialistas y practicantes de candombe de reconocida trayectoria para generar un ámbito de debate nacional en torno a las transformaciones que éste ha experimentado en las últimas décadas. Priorizar: 1. Estudios sobre aspectos históricos, sociales y culturales de los distintos ámbitos del candombe en el país, sobre todo en entre comienzos del siglo XX hasta los años setenta, que es el periodo más desconocido de su historia; 2. Estudios sobre las proyecciones, incorporaciones o apropiaciones del candombe en otros ámbitos de la música. 10. Construir la memoria e historia local. Sin lugar a dudas, la construcción de una memoria o historia local respecto del candombe es un paso fundamental para estimular la transmisión del mismo a las futuras generaciones, de manera de afianzar o contribuir a su arraigo. La información histórica proporcionada por los actores, sobre todo por parte de quienes tienen más edad y más años en el candombe es muy desigual, incompleta y muchas veces contradictoria, aun cuando existe un deseo y un esfuerzo por recordar y transmitir su experiencia con el mayor apego a los hechos. Esto me lleva a plantear la importancia de articular, en la medida de lo posible, cierto tipo de información proporcionada en el ámbito del trabajo de campo con la que proporciona otro tipo de documento, por ejemplo, los registros de las instituciones que administran el carnaval o la prensa, que suele ser especialmente rica en la atención a los eventos culturales locales. En este sentido, la propuesta es implementar un proyecto que involucre a las instituciones educativas, culturales y de gestión en la elaboración de una memoria e historia local del candombe, con rigor teórico y metodológico, en la que participen las comunidades locales. A partir de la información recabada, generar materiales didácticos para distribuir en los distintos ámbitos, sobre todo el educativo. 11. Conformar un acervo institucional sonoro y audiovisual del candombe. Hasta la fecha el registro más o menos sistemático del candombe, con

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excepción de lo realizado por Lauro Ayestarán, se encuentra en manos de particulares. Esto da como resultado la inexistencia de un acervo institucional del candombe (de acceso público y abierto), que sea fuente de autoconocimiento y a la vez de documentación con fines de investigación. Es necesario emprender un registro sistemático y una recopilación de grabaciones e imágenes de archivos privados, con el fin de conformar dicho acervo institucional, fuente principal de la memoria e historia oral. No se debe olvidar en ningún momento la matriz sonora de esta práctica cultural. 12. Divulgar por diferentes medios (internet, publicaciones, presentaciones públicas) el trabajo realizado en las distintas etapas del proyecto marco.

Vínculo con las instituciones 13. Proponer instancias de acercamiento a la Administración Nacional de Educación Pública (ANEP) con el propósito de conformar una comisión que incluya representantes del MEC –GAC y Grupo Candombe MEC–, Inspección de Primaria y Secundaria e Instituto de Profesores Artigas (IPA), para elaborar una plan de formación y actualización del conocimiento respecto del candombe, su historia y su entorno sociocultural, para maestros y profesores de todo el país. 14. Proponer instancias de acercamiento a la Universidad de la República de manera que asuma la salvaguardia del Candombe y su espacio sociocultural entre sus responsabilidades y compromisos académicos con la sociedad. Se sugiere conformar una comisión con representantes del MEC –GAC y Grupo Candombe MEC– y académicos de los servicios y áreas afines a las temáticas vinculadas al bien patrimonial, para debatir y elaborar una propuesta de participación de la Universidad en dicha tarea, que contemple docencia, investigación y extensión.

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