Calvario del Santo Cristo. Santuario de Nuestra Señora de la Encina Artziniega (Álava). Historia y Restauración. Vitoria-Gasteiz, Diputación Foral de Álava, 2008. (con Servicio de Restauración D.F.A. y Croma) ISBN: 978-84-7821-722-9.

Fernando R. Bartolomé García (Euskal Herriko Unibertsitatea) (Universidad del País Vasco)

I artziniegako arteko santutegiko kristoaren kaperako kalbarioari buruzko azterketa historikoa eta artistikoa estudio histórico-artístico del calvario de la capilla del cristo en el santuario de la encina en artziniega

A

rtziniegako Arteko Andre Mariaren Santutegian, Ebanjelioaren aldean

E

n el Santuario de Nuestra Señora de la Encina de Artziniega, en una

kokatzen den burualdeko kapera txiki

pequeña capilla de la cabecera del lado

batean, Ama Birjinaren, San Joanen eta

del Evangelio, se conserva el retablo del

Magdalenaren irudiak dituen Kalbarioak

Cristo presidido por un Calvario con las

hartutako Kristoren erretaula dago 1 .

imágenes de la Virgen, San Juan y la

Kalitate handiko eskultura multzoa da;

Magdalena1. Es un conjunto escultórico

Kristoren eskultura XVI. mendearen lehe-

de gran calidad; la talla de Cristo debió

nengo hamarkadetan egindakoa izango da

ser realizada en las primeras décadas del

ziurrenik, eta Ama Birjinaren, San Joanen

siglo XVI y es anterior a las imágenes de

eta Magdalenaren irudiak baino lehena-

la Virgen, San Juan y la Magdalena, que

gokoa da, azken horiek mende bereko bi-

pueden fecharse hacia el segundo cuar-

garren laurdenekotzat jo baitaitezke. Hiru

to del mismo siglo. Estas tres imágenes

irudiek jatorri ipartar nabarmena dute, eta

poseen una evidente filiación nórdica que

Beaugranteko tailerrekin lotu behar dira.

debe ponerse en relación con el taller de

Ondoren, XVIII. mendearen lehenengo

los Beaugrant. Todas ellas fueron coloca-

hamarkadetan egindako erretaula barroko

das posteriormente en un retablo barro-

batean jarri zituzten guztiak.

co realizado en las primeras décadas del siglo XVIII.

1

Testu hau Arabako Foru Aldundiko Zaharberrikuntza Zerbitzuarentzat egindako historia eta arteari buruzko txostenaren barruan kokatzen da.

1

Este texto es parte del informe histórico-artístico realizado para el Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava.

17

a. Testuinguru historikoa

a. Contexto histórico

i. Fundazioa eta patronatua.

i. Fundación y patronato.

Oribe Salazar familia

Los Oribe Salazar





Arteko Andre Mariaren Santutegia sor-

El Santuario de Nuestra Señora de la Encina

tu zenetik izan da deboziorako gune ga-

ha sido desde su fundación un centro devo-

rrantzitsua. Artziniegatik hurbil dago,

cional de primer orden. Está situado muy

toki eder eta anitz batean eta Araba eta

cerca de la villa de Artziniega, en un enclave

Burgos arteko mugetatik hurbil. Izan ere,

de gran belleza y diversidad, cerca de los

Gaztelatik itsasorako bidean jende eta

límites entre Álava y Burgos y camino de

salgai ugari igarotzen dira bertatik. Gaur

paso de gentes y mercancías de Castilla al

egun ikus daitekeen santutegia XV. mende

mar. El templo actual debe situarse hacia

amaierakoa da, gurutzadurako iparreko

finales del siglo XV, según consta en una

pinoian dagoen inskripzioan jasotakoaren

inscripción del hastial septentrional del cru-

arabera. Eliza handia da; oinplano basi-

cero. Es una iglesia de buenas dimensiones,

likala du, hiru nabekoa, eta gurutze ganga

de planta basilical de tres naves y cuatro

arrunt eta nerbiodunek lau tarte estaltzen

tramos cubiertos por bóvedas de crucería

dituzte. Barruan higiezin ugari dago, bai-

sencillas y nervadas. En su interior cuenta

na XVI. mendeko lehenengo hamarka-

con un rico ajuar mueble, eclipsado por un

detan egin zen erretaula nagusiak horiek

espectacular retablo mayor realizado en las

guztiak itzaltzen ditu. Burualdean dago,

primeras décadas del siglo XVI. También en

Ebanjelioaren ondoan, Kristoren kapera

la cabecera, y junto al lado del Evangelio, se

eta, bertan, aztertzen ari garen Kalbarioa

levanta la capilla del Cristo presidido por el

da nagusi2.

Calvario que aquí nos ocupa2.

Pedro de Oribe Salazar jaunak kapilautza bat

En esta capilla fundaba una capellanía

sortu zuen kapera horretan, 1608. urtean, ha-

don Pedro de Oribe y Salazar en 1608, se-

2 Santutegiari buruzko bibliografian honakoak azpimarratu behar dira: AZCARATE RISTORI, J. M., «Santuario de la Virgen de la Encina»; hurrengoan aurki daiteke: PORTILLA VITORIA, M. J. Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria. Las Vertientes cantábricas de noroeste alavés. La ciudad de Orduña y sus aldeas, VI. liburukia, Vitoria-Gasteiz, 1988, 179180. or. ITURRATE, J., El Santuario de la Virgen de la Encina, Vitoria-Gasteiz, 1998eko ed., 65-74. or.

2 De entre la bibliografía que se refiere al Santuario queremos destacar: AZCARATE RISTORI, J. M., «Santuario de la Virgen de la Encina», en PORTILLA VITORIA, M. J. Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria. Las Vertientes cantábricas de noroeste alavés. La ciudad de Orduña y sus aldeas, Tomo VI, Vitoria, 1988, págs. 179180. ITURRATE, J., El Santuario de la Virgen de la Encina, Vitoria, ed. 1998, págs. 65-74.

18

ren sarreran dagoen idazkun handi batean

gún consta en un gran letrero colocado

irakur daitekeenaren arabera3. Artziniegan

en la entrada de la misma3. Era origina-

3 AZCARATE RISTORI, J. M., Op. Cit.. «JESUS MARIA Y JOSEPH. DON PEDRO DE ORIVE Y SALAZAR NATURAL QUE FUE DE ESTA VILLA DE ARTZINIEGA CUYOS GUESOS SE TRUJE/RON Y ESTAN SEPULTADOS JUNTA A LA REXA DE LA CAPILLA DE XPTO POR EL TESTAMENTO QUE OTOR/ GO EN SEVILLA A NUEVE DE ABRIL DE MIL SEISCIENTOS Y OCHO MANDO FUNDAR EN ESTA CAPILLA UNA/ CAPILLANIA PARA QUE TODOS LOS DIAS SE DIXESE UNA MISA REZADA EN EL ALTAR DELLA DE/JANDOLE DUCIENTOS DUCADOS EN LA RETA DEL JURO DEL DIEZ POR CIENTO DE LANAS POR CADA UN/ AÑO SIENDO EL PRINCIPAL VEINTE MIL DUCADOS DE VELLON Y MIL DE RENTA Y LOS OCHOCIEN/ TOS RESTANTES PARA QUE TODOS LOS AÑOS SE CASEN CUATRO DONCELLAS POBRES SUS PARIEN/TES O NATURALES DE ESTA VILLA Y LUGAR DE SOXO PREFIERIENDO LAS QUE FUEREN PARIENTES A/SI BIEN DEXO LA LAMPARA DE PLATA CON SU ROTULO QUE SE HALLA EN DICHA CAPILLA Y MANDO /PARA SU LUMINARIA ORNAMENTOS Y OBLACION TREINTA DUCADOS CADA AÑO Y DIEZ PARA LUMINA/RIA DE ESTE SANTUARIO Y VEINTE DUCADOS PARA EL AUMENTO DE DOS ARCAS DE MISERICORDIA/ ESTANDO EN SER CADA UNA DE DOSCIENTAS FANEGAS DE TRIGO QUE MANDO PONER EN ARCINIEGA/ Y SOXO, ASI BIEN DEXO 40.000 MARS. CADA AÑO PARA UN MAESTRO DE ESCUELA Y PRECEPTOR/ QUE HUBIERE EN ARTZINIEGA A LO QUE EL SEÑOR ARZOBISPO DE BURGOS Y DEMÁS ALBACEAS EN LAS A/CLARACIONES QUE HUBIERON EN VIRTUD DE LA FACULTAD QUE TENIAN POR EL TESTAMENTO AÑA/DIERON 50 DUCADOS CADA AÑO PARA UN MAESTRO DE ESCUELA Y LO DEMAS QUE RESTASE EL REMANENTE/ DE SUS BIENES MANDO SE LES DIERE HASTA QUE ALCANZARAN A 50 DUCADOS A LOS ESTUDIANTES/ QUE NOMBRARE EL PATRON PARA QUE OYESEN CIENCIA EN LA UNIVERSIDAD Y QUE SE PUSO EN EL ARCHIVO QUE SE HALLA EN ESTA VILLA Y DE TODO DEXO POR PATRON AL SEÑOR QUE ERA Y FUESE DE LA TORRE / Y SO-

3 AZCARATE RISTORI, J. M., Op. Cit.. «JESUS MARIA Y JOSEPH. DON PEDRO DE ORIVE Y SALAZAR NATURAL QUE FUE DE ESTA VILLA DE ARTZINIEGA CUYOS GUESOS SE TRUJE/RON Y ESTAN SEPULTADOS JUNTA A LA REXA DE LA CAPILLA DE XPTO POR EL TESTAMENTO QUE OTOR/ GO EN SEVILLA A NUEVE DE ABRIL DE MIL SEISCIENTOS Y OCHO MANDO FUNDAR EN ESTA CAPILLA UNA/ CAPILLANIA PARA QUE TODOS LOS DIAS SE DIXESE UNA MISA REZADA EN EL ALTAR DELLA DE/JANDOLE DUCIENTOS DUCADOS EN LA RETA DEL JURO DEL DIEZ POR CIENTO DE LANAS POR CADA UN/ AÑO SIENDO EL PRINCIPAL VEINTE MIL DUCADOS DE VELLON Y MIL DE RENTA Y LOS OCHOCIEN/ TOS RESTANTES PARA QUE TODOS LOS AÑOS SE CASEN CUATRO DONCELLAS POBRES SUS PARIEN/TES O NATURALES DE ESTA VILLA Y LUGAR DE SOXO PREFIERIENDO LAS QUE FUEREN PARIENTES A/SI BIEN DEXO LA LAMPARA DE PLATA CON SU ROTULO QUE SE HALLA EN DICHA CAPILLA Y MANDO /PARA SU LUMINARIA ORNAMENTOS Y OBLACION TREINTA DUCADOS CADA AÑO Y DIEZ PARA LUMINA/RIA DE ESTE SANTUARIO Y VEINTE DUCADOS PARA EL AUMENTO DE DOS ARCAS DE MISERICORDIA/ ESTANDO EN SER CADA UNA DE DOSCIENTAS FANEGAS DE TRIGO QUE MANDO PONER EN ARCINIEGA/ Y SOXO, ASI BIEN DEXO 40.000 MARS. CADA AÑO PARA UN MAESTRO DE ESCUELA Y PRECEPTOR/ QUE HUBIERE EN ARTZINIEGA A LO QUE EL SEÑOR ARZOBISPO DE BURGOS Y DEMÁS ALBACEAS EN LAS A/CLARACIONES QUE HUBIERON EN VIRTUD DE LA FACULTAD QUE TENIAN POR EL TESTAMENTO AÑA/DIERON 50 DUCADOS CADA AÑO PARA UN MAESTRO DE ESCUELA Y LO DEMAS QUE RESTASE EL REMANENTE/ DE SUS BIENES MANDO SE LES DIERE HASTA QUE ALCANZARAN A 50 DUCADOS A LOS ESTUDIANTES/ QUE NOMBRARE EL PATRON PARA QUE OYESEN CIENCIA EN LA UNIVERSIDAD Y QUE SE PUSO EN EL ARCHIVO QUE SE HALLA EN ESTA VILLA Y DE TODO DEXO POR PATRON AL SEÑOR QUE ERA Y FUESE DE LA TORRE / Y SO-

19

jaiotakoa zen, Tristan Diaz de Oribe Salazar

rio de Artziniega, hijo legítimo de Tristán

eta Maria Ortiz de Retesen seme legitimoa.

Díaz de Oribe Salazar y de María Ortiz de

Gurasoak udalerri bereko auzotarrak izan zi-

Retes, vecinos de esa misma villa aunque

ren, nahiz eta Sojon jaiotakoak izan. Aitaren

originarios de Sojo, y sus abuelos pater-

aldetiko aitona-amona Diego Oribe Salazar

nos eran don Diego Oribe Salazar y María

eta Maria Saenz de Sojo izan zituen. Haren

Sáenz de Sojo. Su familia disponía de la

familiak Oribe auzoko Oribe-Salazar dorre-

casa torre Oribe-Salazar en el barrio de

txea zuen, Erbiren parean, Llantero ibaiaren

Oribe, frente a Erbi, sobre el curso del

ibilguaren gainean. Egun, pareten zati bat

río Llanteno, de la que solo se conservan

besterik ez da geratzen. Oinplano laukizu-

parte de las paredes. De planta cuadrada,

zenekoa zen, lubakia zuen eta ate nagusia

tenía foso y la portada principal se abría

ongi landutako harlanduzko dobelez egin-

mediante arco de medio punto constitui-

dako puntu erdiko arkuaren bitartez irekit-

do por dovelas de sillería bien labradas,

zen zen. Halaber, atearen gainean puntu er-

mientras que sobre la puerta se abrían

diko bi leiho biki irekitzen ziren (1. irudia).

dos ventanas de medio punto gemelas

Micaela Portilla irakasleak XV. mendearen

(Fig. 1). La profesora Micaela Portilla si-

bigarren erdian kokatu zuen eraikin hau,

tuaba esta construcción en la segunda

hirurogeiko hamarkadan aztertu ahal izan

mitad del siglo XV, apoyada en los restos

zituen arkitektura hondakinetan eta Aiarako

arquitectónicos que en los años sesenta

lurrak Aiarakoak eta Salazartarrak kontraja-

aún pudo estudiar y a una referencia do-

rriz hondatu zituzten banderizen borrokei

cumental relacionada con las luchas ban-

buruzko dokumentu aipamen batean oina-

derizas que asolaban las tierras de Ayala

rrituz. Oribetarrak azken talde horretakoak

y enfrentaban a los Ayala con los Salazar,

lirateke4.

bando al que pertenecían los Oribe4.

LAR DE ORIBE Y TAMBIEN MANDO PONER ESTE ROTULO QUE SE HA REFORMADO ESTE AÑO DE / MIL SETECIENTOS TREINTA Y UNO SIENDO PATRON D. FRANCISCO ANTONIO DE OJIRANDO ORIBE / SALAZAR ALGUACIL MAYOR EN PROPIEDAD DEL REAL CONSEJO DE LAS ORDENES Y DOÑA FRANCISCA DE SOTOMAYOR ORIBE SALAZAR Y UGARTE SU MUJER VECINOS DEL LUGAR DE AMURRIO SEÑOR DE DICHA CASA TORRE DE ORIBE»

LAR DE ORIBE Y TAMBIEN MANDO PONER ESTE ROTULO QUE SE HA REFORMADO ESTE AÑO DE / MIL SETECIENTOS TREINTA Y UNO SIENDO PATRON D. FRANCISCO ANTONIO DE OJIRANDO ORIBE / SALAZAR ALGUACIL MAYOR EN PROPIEDAD DEL REAL CONSEJO DE LAS ORDENES Y DOÑA FRANCISCA DE SOTOMAYOR ORIBE SALAZAR Y UGARTE SU MUJER VECINOS DEL LUGAR DE AMURRIO SEÑOR DE DICHA CASA TORRE DE ORIBE»

4 PORTILLA, M., Torres y casas fuertes en Álava, II. liburukia, Gasteiz, 1978, 958-970 orr. Oribe Salazartarren dorrearen hondakinak eta leinua aztertzen dira.

4 PORTILLA, M., Torres y casas fuertes en Álava, T. II, Vitoria, 1978, págs. 958-970. Se estudian los restos de la torre y el linaje de los Oribe Salazar

20

1. irudia. Oribe Salazartarren dorretxea Fig. 1. Casa torre de los Oribe Salazar.

Pedro de Oribe Salazar jauna, kapilau­

Don Pedro de Oribe Salazar, fundador

tza honen sortzaile, Madril, Sevilla, Cádiz,

de esta capellanía, vivió a caballo en-

Habana eta Cartagena de Indias artean bizi

tre Madrid, Sevilla, Cádiz, La Habana y

izan zen, eta handik kontrolatzen zituen bere

Cartagena de Indias, lugares desde los

negozioak. Fisikoki honakoa zen hari buruz

que controlaba sus negocios. Físicamente

eman ohi zen deskripzioa: gizon gaztea, gor-

se le describe como un hombre joven, de

putz onekoa, «barbi castaño, algo lampiño,

buen cuerpo «barbi castaño, algo lampi-

delgado de rostro, de gran nariz punta le-

ño, delgado de rostro, de gran nariz punta

vantada azea arriba como chata»5. 1605eko

levantada azea arriba como chata»5. El día

martxoaren 16an, bidaiari izateko lizentzia

16 de marzo de 1605 obtenía la licencia de

eskuratu zuen Joana Criolla neskameare-

pasajero para viajar a Cartagena de Indias

5 AHDV-GEAH. 609-2, Obras pías de don Pedro de Orive y Salazar (1608-1727).

5 AHDV-GEAH. 609-2, Obras pías de don Pedro de Orive y Salazar (1608-1727).

21

kin batera Cartagena de Indiasera joateko.

junto a su criada Juana Criolla; por este

Arrazoi hori dela eta, urte bereko apirilean,

motivo, el 9 de abril del mismo año pro-

Sevillan, testamentua protokolizatu zuen,

tocolizaba en Sevilla su testamento, pues

izan ere: «los riesgos son más propiquos por

«los riesgos son más propiquos por los

los acaecimientos del mar deseando poner

acaecimientos del mar deseando poner mi

mi anima en carrera de salvación»6.Hiru urte

anima en carrera de salvación»6. Tres años

geroago, 1608ko ekainaren 20an, egilespen

más tarde, el 20 de Junio de 1608, hacía un

berria egin zuen Madrilen, gaixorik egon-

nuevo otorgamiento en Madrid, en esta

da jada kasu hartan, heriotza itxaroten zuen

ocasión ya enfermo, esperando la muerte,

bitartean. Aranda de Dueron hil zen urte

que le sobrevino en Aranda de Duero en

bereko ekainaren 25eko eguna argitzen ari

el amanecer del día 25 de junio del mis-

zela, Artziniegarako bidean. Bidaia horretan

mo año, cuando se dirigía a Artziniega.

hurrengoak ere izan zituen: Joan Iñigo de

En este viaje le acompañaba su amigo

Vallejo, lagun eta laguntzaile; printzeen fu-

y asistente Juan Iñigo de Vallejo, furrier

rrierra, eta beste lau

Guztiak bat

de los príncipes, y cuatro personas más7.

datoz ohatze batean gaixo eta ezindurik ze-

Todos coinciden en que venía en una litera

torrela adieraztean eta Aranda de Duerora

muy enfermo e impedido y que llegando

iristen ari zirela hil zela esatean. Horren

a Aranda de Duero murió, por lo que tuvo

ondorioz, udalerri hartako eliza nagusian

que ser enterrado en la iglesia patronal

lurpetu behar izan zuten, presbiterioaren

de esta localidad, junto al presbiterio, a

ondoan, ezkerretara, Arteko santutegiko

mano izquierda, hasta que fuera enviado

Kristoren bere kaperara bidali zuten arte,

a su capilla del Cristo en el santuario de la

aita ere lurpetuta zegoen tokira hain zuzen.

Encina, donde también estaba enterrado

Beraz, familia horrek kaperarekin zuen lotu-

su padre. Lo que nos confirma que la vin-

ra kapilautza sortu baino askoz lehenagokoa

culación familiar con esta capilla fue muy

zen.

anterior a la fundación de la capellanía.

Kaperari 1.000 dukat eman zizkion urtero,

Fue dotada con 1000 ducados al año, obteni-

20.000 dukateko artile eskubideen intere-

dos del interés de un juro de lanas de 20.000

6 AHDV-GEAH. Op. Cit. sf. AGI, Contratación, 5288, 67. zk.

6 AHDV-GEAH. Op. Cit. sf. AGI, Contratación, 5288, N. 67.

7 AHDV-GEAH. Op. Cit. Bidaia hartan Joan Campixo; Eusebio Montano, ohatzeetakoa; Baltasar Pérez eta Llorente Ruiz, mandazaina izan ziren ere.

7 AHDV-GEAH. Op. Cit. Le acompañaban en este viaje Juan de Campixo; Eusebio de Montano, el literero; Baltasar Pérez y el arriero, Llorente Ortiz.

22

pertsona7.

setatik eskuratuta. Horietatik 200, urteko

d., de los cuales 200 dejó de renta anual para

errenta modura utzi zituen kaperaren gas-

los gastos de la capilla y los 800 restantes

tuetarako, eta gainerako 800ak inguruko

para que cuatro doncellas pobres de la zona

lau neskaso txirok kaperan ezkontzeko

se pudieran casar en dicha capilla. Su inte-

aukera izan zezaten. Gazteak hezi eta pres-

rés por la educación y formación de los jó-

tatzeagatik zuen interesa argi geratzen da

venes queda patente en su testamento, pues

bere testamentuan; izan ere, 40.000 marai

aportaba 40000 maravedíes al año para que

jartzen zituen urtero eskolako maisu batek

un maestro de escuela enseñara gramática

gramatika eta dotrina kristaua irakats zit-

y doctrina cristiana en Artziniega y 50 du-

zan Artziniegan, eta 50 dukat herriko gaz-

cados para los jóvenes de la villa que estu-

teek zientzia ikas zezaten unibertsitatean.

diaran ciencia en la universidad. También

Sojoko elizari ere 100 dukat utzi zizkion, zi-

dejó 100 ducados a la iglesia de Sojo para

larrezko gurutze bat eta haren mahuka eta

que hicieran una cruz de plata y su manga,

Artziniegako ospitaleko oheetako arropa

y todas sus ropas de cama para el hospital

guztia egiteko. Bere kapera argiztatzeko,

de Artziniega. Para la iluminación de su ca-

bere izena eta armarria zeramatzan 200

pilla trajo consigo una lámpara de plata de

dukateko zilarrezko lanpara ekarri zuen,

200 ducados con su nombre y armas y 100

eta 100 dukat jarri kapera margotzeko eta

d. para que se pintara la capilla y se pusie-

bere oroimenean idazkuna jartzeko. Gizarte

ra un letrero en su memoria. Este tipo de

izaerako aginduak dituzten horrelako fun-

fundaciones con mandas de carácter social

dazioak estatusaren sinbolo gisa hartu

debemos entenderlas como un símbolo de

behar ditugu, Aro Modernoko gizartean

status, sirviendo de vehículo publicitario de

entzute handiko publizitate bide modura

gran resonancia en la sociedad de la Edad

ere balio izanez. Ez ziren bakarrik erruki

Moderna. No solo fueron una manifestación

adierazpena izan, behar izpiritualari, sozia-

de piedad, sino que también respondieron

lari eta artistikoari ere erantzun ziotelako,

a una necesidad espiritual, social y artística

bilatuz8.

que, en último término, buscaba el bienes-

edukitzaileen ongizatea eta ospea

tar y el prestigio de sus poseedores8.

8 Patronatuaren erakundeak Araban zuen egoerari buruzko informazio gehiago: MATEO PEREZ, A., «La Institución del Patronato y su trascendencia social y artística en Álava. La fundación del Inquisidor Arzamendi», Kultura (1993). MATEO PEREZ, A., «La fundación de patronatos: fuente para el estudio de una realidad espiritual, social y artística» PORRES, R., Aproximación metodológica a los protocolos notariales de Álava lanean, Vitoria-Gasteiz, 1996, 357-378 or.

8 Más información sobre la institución del patronato en Álava: MATEO PEREZ, A., «La Institución del Patronato y su trascendencia social y artística en Álava. La fundación del Inquisidor Arzamendi», Kultura (1993). MATEO PEREZ, A., «La fundación de patronatos: fuente para el estudio de una realidad espiritual, social y artística» en PORRES, R., Aproximación metodológica a los protocolos notariales de Álava, Vitoria, 1996, págs. 357-378.

23

Ez zenez inoiz ezkondu eta ez zuenez on-

Al no haber estado casado ni tener des-

dorengorik izan, ondasun gehienak zuze-

cendencia, dejó la mayor parte de sus

neko senideei utzi zizkien, Artziniegan eta

bienes a su familia más directa, herma-

inguruan bizi ziren anaia-arreba eta ilobei

nos y sobrinos que vivían en Artziniega y

hain zuzen9. Cartagena de Indiasen zituen

sus alrededores9. Los bienes que poseía

ondasunak, zehazki 20.000 r-tan erositako

en Cartagena de Indias, en concreto dos

bi etxe, Tristan de Oribe kapitainaren se-

casas que había comprado en 20.000 r., se

meei utzi zizkien. Nabarmentasunaren

las dejó a los hijos del capitán Tristán de

eta egoera aberatsaren ezaugarrietako

Oribe. Un rasgo de distinción y situación

bat esklabo beltzak eta indiarrak iza-

acomodada fue tener esclavos negros e in-

tea zen, Pedro de Oribek zituenak beza-

dios, como los que disponía don Pedro de

lakoak. Zehazki, hiru zihoazen harekin,

Oribe. En concreto le acompañaban tres,

eta haiek aske utzi zituen hil ondoren:

a quienes dejó en libertad tras su muerte:

Sebastiana, Cristobal eta Joana Criolla,

Sebastiana, Cristóbal y Juana Criolla, una

Isla Españolako Santo Domingon jaiotako

joven negra, nacida en Santo Domingo de

gazte beltz bat: «de edad de treinta y dos

la Isla Española, «de edad de treinta y dos

años, de buen cuerpo y con un lunar deba-

años, de buen cuerpo y con un lunar deba-

jo del ojo derecho»10. Albazeatzat bere le-

jo del ojo derecho»10. Como albaceas dejo

hengusu zen Esteban de Oribe, Oribe etxe

en su primer testamento a su primo carnal

eta leinuko jauna; Lucas de Oribe, fraide

Esteban de Oribe, señor de la casa y solar

botoduna, eta Diego de Mendieta eta Joan

de Oribe, a Lucas de Oribe, fraile profe-

de Herreros jaun agurgarriak izendatu zi-

so, y a los reverendos Diego de Mendieta

tuen lehenengo testamentuan. Azkenean,

y Juan de Herreros. Finalmente y tras la

eta Lucas de Oribe fraidea hil ondoren,

muerte de Fray Lucas de Oribe, nombra

Joan del Castillo presbiteroa eta Burgosko

como sustitutos al presbítero Juan del

artzapezpikua izendatu zituen11.

Castillo y al Arzobispo de Burgos11.

9 AHDV-GEAH. Op. Cit. Francisco de Oribe anaiari eta arrebei: Maria del Campo, Pedro Ortiz de Mendietarekin ezkondua; Maria Ortiz eta Casilda de Oribe. Azken horren kasuan, «gobernu txarreko emakumea izateagatik» ondasunak errentan jartzea agindu zuen, korrituez goza zezan. Ez zen ahaztu iloba guztiez; Pedro de Mandeita kapilau izendatu zen.

9 AHDV-GEAH. Op. Cit. A su hermano Francisco de Oribe y a sus hermanas: María del Campo, casada con Pedro Ortiz de Mendieta, María Ortiz y Casilda de Oribe, a quien, «por ser mujer de mal gobierno», ordena poner sus bienes en renta para que disfrutara de los réditos. No se olvidó de todos sus sobrinos y sobrinas; Pedro de Mandeita fue nombrado capellán.

10 AGI, Contratación, 5288, 67. zk.

10 AGI, Contratación, 5288, N. 67.

11 AHDV-GEAH. Op. Cit.

11 AHDV-GEAH. Op. Cit.

24

Pedro de Oribe Salazar jaunak egindako

La fundación hecha por don Pedro de

fundazioa haren lehengusu zen Esteban

Oribe y Salazar quedó en manos de su

Ortiz de Oribe Salazar Saez de Vallejo jau-

primo don Esteban Ortiz de Oribe Salazar

naren eta haren emazte izandako Maria

Sáez de Vallejo y su esposa María Ortiz

Ortiz de Belasko andrearen eskuetan ge-

de Velasco, señores de la casa y solar de

ratu zen, Oribe etxe eta leinuko jaunak12.

Oribe12. Estos dejaron a su muerte 1000

Haiek 1.000 dukat utzi zituzten hiltzean,

ducados para la iglesia de Sojo y 200 más

Sojoko elizarako, eta beste 200 gehiago

para hacer un sagrario nuevo, que se

sagrario berria egiteko. Hura 1621 al-

realizó hacia 162113. Heredó el patronato

dera egin zen13. Mariana de San Martin

don Tristán de Oribe Salazar, casado con

Zamudiorekin ezkonduta zegoen Tristan

doña Mariana de San Martín Zamudio;

de Oribe Salazar jaunak patronatua oi-

los dos habían nacido en las Indias:

nordetzan hartu zuen; biak Indietan jaio-

Tristán en Cartagena (1558) y Mariana

takoak ziren: Tristan Cartagenan (1558) eta

en Méjico. Su padre, también llamado

Mariana Mexikon. Aita, Tristan de Oribe

Tristán de Oribe, era el heredero directo

izenekoa ere, Pedro de Oribe jaunaren lei-

tanto del solar como de las obras pías de

nuaren nahiz obra txiroen oinordeko zuze-

don Pedro de Oribe, pero su precipitada

na zen. Aitzitik, Cartagenan bat-batean hil

muerte en Cartagena provocó que toda

izanak, haren semearen eskuetan oinor-

esta responsabilidad recayera en su hi-

detza hori geratzea ekarri zuen14. Tristan

jo14. Don Tristán de Oribe Salazar sucedió

de Oribe Salazar jauna Esteban aitonaren

a su abuelo don Esteban, se crió en la to-

hurrengoa izan zen, dorrean hezi zen eta

rre y fue alcalde ordinario de la tierra de

Aiarako lurraldeko ohiko alkate izan zen.

Ayala. Murió sin descendencia, por lo que

Oinordekorik gabe hil zen, beraz, Pedro

el solar y el patronato de don Pedro de

de Oriberen leinua eta patronatua María

Oribe pasó a manos de su hermana doña

12 AHDV-GEAH. 609-3 eta 4. 1-228 fol.

12 AHDV-GEAH. 609-3 y 4. Fols. 1-228.

13 PORTILLA, M., Torres..., 963 or.

13 PORTILLA, M., Torres..., pág. 963.

14 AHDV-GEAH. 609-4. 1-228 or.; PORTILLA, M., Torres..., 964. or. PORTILLA, M., «Un ayalés en tratos con Drake. Don Tristán de Oribe Salazar 1586», Álava Avance, revista vitoriana de Fiestas, 1968. Tristan de Oribe jauna Ana de las Alas de Mendoza andrearekin ezkonduta egon zen. Indietarako bidea hartu zuen hamalau urte besterik ez zituela, erregearen ofizial izatera iritsi zen, eta Drakerekin Cartagena de Indias uzteko izandako negoziazioengatik egin zen ezagun.

14 AHDV-GEAH. 609-4. Fols. 1-228; PORTILLA, M., Torres..., pág. 964. PORTILLA, M., «Un ayalés en tratos con Drake. Don Tristán de Oribe Salazar 1586», Álava Avance, revista vitoriana de Fiestas, 1968. Don Tristán de Oribe había estado casado con Doña Ana de las Alas de Mendoza. Marchó a la carrera de Indias con tan solo catorce años, llegó a ser oficial real y fue conocido por sus negociaciones con Drake para que abandonara Cartagena de Indias.

25

Oribe de Salazar arrebaren eskuetara iga-

María Oribe de Salazar, que casó con don

ro zen. Hura Antonio de Murga Eskibel

Antonio de Murga y Esquibel, señor de las

jaunarekin ezkondu zen, Murgako do-

torres de Murga, Zuaza y Arza de Llodio15.

rreetako, Zuhatzako eta Laudioko Arzako

Al no dejar herederos, todo quedó en ma-

jaun15. Oinordekorik ez zuenez utzi, guztia

nos de don Gaspar de Sotomayor y Zárate

Gaspar de Sotomayor Zarate Cantabrana

y Cantabrana, que fue gobernador en la

jaunaren eskuetan geratu zen, Aiarako

tierra de Ayala en 1677, 1682, 1687 y 1697

lurraldeko gobernatzaile 1677, 1682, 1687

y alcalde y juez ordinario del valle en 1684.

eta 1697an, eta haraneko alkate eta ohiko

Entre 1687 y 1693 pagaba un retablo cola-

epaile 1684an. 1687 eta 1693 artean, albo

teral para la iglesia de Sojo. Estuvo casa-

bateko erretaula ordaindu zuen Sojoko eli-

do dos veces, primero con doña Francisca

zarako. Birritan ezkondu zen: lehenengo

Ortiz de Zárate, con quien tuvo dos hijos,

aldian, Francisca Ortiz de Zaraterekin, ha-

y luego con doña María de Angulo, con

rekin bi seme-alaba izanez, eta gero Maria

la que tuvo siete16. El solar y el patronato

de Angulorekin, harekin zazpi seme-alaba

de don Pedro de Oribe quedó en manos

izanez16. Pedro de Oribe jaunaren leinua

de doña Francisca de Sotomayor, esposa

eta patronatua Francisca de Sotomayor

de don Francisco de Ojirando, alguacil

andrearen eskuetan geratu zen, Francisco

mayor del Real Consejo de las Órdenes.

de Ojirando jaunaren emaztea, Ordenetako

Fueron ellos los encargados de poner el

Errege Kontseiluko aguazil gorena. Haiek

rótulo de la capilla del Santo Cristo para

izan ziren Kristo Santuaren kaperari errotu-

recordar las fundaciones de don Pedro de

lua jartzeko ardura izan zutenak, Pedro de

Oribe. A la muerte de doña Francisca de

Oribe jaunaren fundazioak gogorarazteko.

Sotomayor, don Francisco de Ojirando

Francisca de Sotomayor andrea hil zenean,

se casó con doña Manuela de Yruegas,

15 AHDV-GEAH. 609-4. 1-228 or.; PORTILLA, M., Torres..., 965. or. Maria andreak arazo aipagarriak izan zituen bere familiak Sojoko elizako presbiterioan zuen hilobiarekin. Izan ere, 1656an, maiordomo eta fededunek armarria eta bertan zegoen oroigarri idazkuna kentzea agindu zioten.

15 AHDV-GEAH. 609-4. Fols. 1-228; PORTILLA, M., Torres..., pág. 965. Doña María tuvo importantes problemas con el sepulcro que en el presbiterio de la iglesia de Sojo tenía su familia, pues en 1656, mayordomos y feligreses le ordenaban que quitara las armas y el rótulo de memoria que existía.

16 PORTILLA, M., Torres..., 965 or. Lehenengo ezkontzako seme-alabak Francisco Antonio jauna eta Teresa de Sotomayor andrea izan ziren. Bigarren ezkontzakoak, aldiz, Joan Antonio jauna eta Francisco jauna (biak fraide egin ziren); Gaspar de Sotomayor jauna, Oribe dorrearen eta maiorazkoaren oinordekoa; Meltxor jauna, eta hiru alaba: Maria, Antonia eta Rosalia.

16 PORTILLA, M., Torres..., pág. 965. Los hijos del primer matrimonio fueron don Francisco Antonio y Doña Teresa de Sotomayor. Los de su segundo matrimonio, don Juan Antonio y don Francisco (los dos tomaron los hábitos), don Gaspar de Sotomayor, heredero de la torre y mayorazgo de Oribe; don Melchor y tres hijas: María, Antonia y Rosalía.

26

Francisco de Ojirando jauna Manuela de

pero el patronato y solar de los Oribe y

Yruegas andrearekin ezkondu zen. Aitzitik,

Salazar quedó en manos de don Francisco

Oribe eta Salazartarren patronatua eta

de Ojirando Sotomayor, avecindado en la

leinua Francisco de Ojirando Sotomayor

casa armera y solariega de Oxirando en

jaunaren eskuetan geratu zen, Oxirandoko

Amurrio, con lo que comenzó el abandono

arma etxe eta leinukoa Amurrion. Ondorioz,

y olvido de la torre de los Oribe-Salazar.

Oribe-Salazartarren dorrearen abandonua eta ahaztea hasi zen. Kapilautzaren administrazioa antza ez

La administración de esta capellanía no de-

zen oso gardena izan, etengabe auzietan

bió ser demasiado transparente a juzgar por

baitzeuden. Ugazabak eta administratzai-

los constantes pleitos en los que se ve impli-

leak gatazka larritan ibili ziren Elizarekin

cada. Tanto patronos como administradores

eta bertako biztanleekin, fundatzaileak

se vieron involucrados en conflictos con la

ezarritako legatuak ez zirelako betetzen.

iglesia y los vecinos por no cumplir las man-

Pedro de Oribek 200 anega gari utzi zituen

das establecidas por el fundador. Hubo pro-

errukiaren kutxan egoera larrian zeuden

blemas con el arca de misericordia a la que

familia pobreentzat, eta horrekin arazoak

don Pedro de Oribe había dejado 200 fane-

izan ziren. Lehen Letren eta Gramatikaren

gas de trigo para las familias pobres que se

eskolarekin ere arazoak izan ziren, irakas-

vieran en dificultades extremas. También los

leen ordainketak atzeratu egiten zirelako.

hubo con la escuela de Primeras Letras y de

Dontzeilentzako diruari eta ikasleentzako

Gramática por las tardanzas en los pagos

laguntzei dagokienez, egoera onean zeu-

a los maestros. La dotación de doncellas y

den eta fundatzailearekin ahaidetasuna

las ayudas para estudiantes beneficiaron

zuten familiei bakarrik eman zitzaizkien.

únicamente a familias mejor situadas y con

Tristán Oribe Salazar jaunaren kudeaketa

parentesco con el fundador. La gestión de

dirudienez txarra izan zen, Valladolideko

don Tristán Oribe Salazar debió ser nefasta

Kantzilergoan hainbat erreklamazio aur-

por continuas reclamaciones que llegaron

keztu baitzen. Baina arazorik larriena Pedro

hasta la misma Chancillería de Valladolid.

de Oribe y Salazar jaunaren hilobiarekin

Pero el problema más grave se produjo

gertatu zen. Hil ostean urte batzuk igaro

con la sepultura de don Pedro de Oribe y

zirenean eraman zen Aranda de Duerotik

Salazar. Años después de su muerte fue

(behin-behinean lurperatuta zegoen toki-

trasladado de Aranda de Duero, donde ha-

tik) Artziniegako bere kaperara, bere na-

bía sido enterrado provisionalmente, a su

hia betez. Baina laster hasi ziren familia

capilla en Arceniega en la que fue sepul-

horren hilobiratzeko eskubideari buruzko

tado cumpliendo sus deseos. Pero pronto 27

2. irudia. Arteko Santutegia Artziniegan. Kristoren kapera Fig. 2. Santuario de la Encina en Artziniega. Capilla del Cristo.

gatazka Elizarekin, herriarekin eta bertako

comenzaron los conflictos por el derecho

bizilagunekin. 1620ko bisita batean, hilo-

de sepultura de esta familia con la iglesia, la

bia kendu eta kaperatik ateratzeko agindua

villa y sus vecinos. En una visita de 1620 se

eman zen; horren arrazoia hauxe izan zen:

mandaba quitar la tumba y sacarla fuera de

kapilautza sortu zen bai, baina ez zen di-

la capilla, argumentando que sólo se fundó

rurik utzi. Beraz, sinodoko eskubideak eta

una capellanía sin dejar dotación alguna, lo

konstituzioak kontuan hartuta, debekatuta

cual, según el derecho y las constituciones

zegoen horrelakorik egitea. Urte horretako

sinodales, estaba prohibido. El 23 de junio

ekainaren 23an kendu ziren hilobia eta hori

de ese mismo año se retiraba la tumba y há-

estaltzeko erabili zen Calatrava gurutze-

bito con la cruz de Calatrava que la cubría.

dun abitua. Inguruan hain boteretsua zen

Las presiones de una familia tan poderosa

familiak presioa egin zuen eta, ondorioz,

en el entorno lograron que en 1622 el nue-

1622. urtean bisitari berriak hilobia hasie-

vo visitador mandara restituir la sepultura a

ran zegoen lekura eramateko agindu zuen.

su lugar original. Las quejas y protestas de

Hainbat kexa eta protesta izan ziren, eta ga-

se hicieron notar y el conflicto se mantuvo

tazkak 1673. urtera arte iraun zuen Elizaren

en los tribunales eclesiásticos hasta 1673.

auzitegietan. Ez dakigu azkenean zein izan

Desconocemos la resolución legal de este

zen gai korapilatsu horren lege ebazpena,

delicado asunto, pero todo nos hace pensar

baina seguruena bisitarien argudioak fami-

que los argumentos de los visitadores se im-

liaren nahien gainetik geratu zen17.

pusieron a los deseos de la familia17.

b. Kristoaren kapera eta Kalbarioa

b. La capilla del Cristo y su Calvario

Kristoaren kapera Arteko Santutegiko

La capilla del Cristo está situada en la cabe-

burualdean kokatzen da, Ebanjelioaren

cera del Santuario de la Encina, en el lado

aldean (2. irudia). Oinplano laukizuzene-

del Evangelio (Fig. 2). Es de planta rectan-

koa da, harrian egindako gurutze gangak

gular, cubierta por bóveda de crucería de

estalia. Nerbio zuzenak ditu, estekatutako

piedra, con nervios rectos que dibujan una

nerbioekin lau puntako izarra marraztuz.

estrella de cuatro puntas con nervios de li-

Nerbioak ongi moztu eta moldatutako har-

gadura. Las nervaduras apean en un friso

17 ITURRATE, J., Op. Cit., 70-73.

17 ITURRATE, J., Op. Cit., 70-73.

28

29

landuez egindako friso korrituan amaitzen

corrido de sillares bien cortados y apare-

dira. Ziurrenik ilargixkak, nerbioak eta gil-

jados. Es más que probable que lunetos,

tzarriak XVI. mendeko grisailekin margo-

nervios y claves estuvieran pincelados con

tuta egongo ziren; egun, kerubin hegodu-

grisallas del siglo XVI; en la actualidad tan

nen hemezortzigarren mendeko margoak

solo se conservan pinturas dieciochescas

bakarrik geratzen dira izarreko plementue-

de querubines alados en los plementos de

tan. Horrekin batera, lerro gorriak ikus dai-

la estrella, acompañadas de líneas rojas en

tezke nerbio sare nagusian eta polikromia

la nervadura central y restos policromos en

hondarrak giltzarrietan. Kaperarako sarre-

las claves. La entrada a la capilla se cierra

ra oso burdin hesi sinplearen bitartez ixten

mediante una reja muy simple de finales del

da, XVII. mende amaierakoa edo XVIII.

siglo XVII o primeras décadas del XVIII. Es

mendeko lehenengo hamarkadetakoa.

arquitrabada, sin remate, de tres calles y

Arkitrabatua da, errematerik gabekoa, hiru

barrotaje abalaustrado liso con profusión

kale ditu, eta eraztun eta zirrindola askoko

de anillas y arandelas, decorado solamente

barra multzo balaustratu laua da. Dekorazio

en sus dos jambas laterales con la mazorca

bakarra alboetako bi janbetan egongo litza-

cincelada de motivos vegetales. Tiene puer-

teke, landare motiboekin zizelatutako loko-

ta central a dos batientes, entablamento liso

txarekin. Ate nagusiak bi jogune ditu, ga-

sin coronamiento y un espantoso repinte

ilurrik gabeko taulamendu laua eta multzoa

que afea el conjunto.

itsusten duen birpintatze ikaragarria. Kaperako toki nagusian fase txurrigeres-

Preside la capilla un retablo barroco en

koko erretaula barrokoa dago, XVIII. men-

su fase churrigueresca, construido en las

deko lehenengo hamarkadetan eraikia (3.

primeras décadas de siglo XVIII (Fig. 3).

irudia). Ziurrenik Francisca de Sotomayor

Probablemente fuera realizado gracias

andreak eta haren gizona izandako

a las aportaciones económicas de doña

Francisco de Ojirando jaunak egindako

Francisca de Sotomayor y su esposo don

ekarpen ekonomikoei esker egin zen, ka-

Francisco de Ojirando, encargados tam-

pera honi oroimen errotulua jartzeko ar-

bién de poner el rótulo de memoria en

dura zutenak ere Pedro de Oribe jaunaren

esta capilla para recordar las fundacio-

fundazioak gogoratze aldera (4. irudia).

nes de don Pedro de Oribe (Fig. 4). Este

Erretaula hau burualdeari egokitzen zaio

retablo se adapta a la cabecera y presen-

eta hurrengo atalak ditu: bankua; gorputz

ta banco, cuerpo principal centrado por

nagusia, mentsuletan oinarritutako bi zu-

dos columnas salomónicas apoyadas en

tabe salomondarrekin erdiratutakoa, eta

sendas ménsulas y ático en arco apuntado

atikoa, bi aingeru alboetan dituen arku

flanqueado por dos ángeles, uno de ellos

30

3. irudia. Kristoren kapera. Erretaula. Fig. 3. Capilla del Cristo. Retablo.

zorrotzarekin. Bi aingeruetatik batek pa-

con dos símbolos de la pasión (corona y

sioaren bi sinbolo agertzen ditu (koroa

lanza). Utiliza un abundante aparato deco-

eta lantza). Hosto kaneskoez, zutoinez eta

rativo vegetal compuesto por hojas canes-

4. irudia. Kristoren kapera. Idazkuna Fig. 4. Capilla del Cristo. Letrero.

31

mahats sortez eratutako landare dekorazio

cas, tallos y racimos de uvas que cubren

multzo zabala erabiltzen du, egituraren

gran parte de su estructura. La ausencia

zati handi bat estaliz. Dokumentaziorik ez

de documentación no nos permite saber

dagoenez, ezinezkoa zaigu zehatz-mehatz

con precisión quién ejecutó este reta-

jakitea nork gauzatu zuen erretaula hau.

blo, aunque no sería descabellado pen-

Edonola ere, ez litzateke zorakeria bat izan-

sar que fuera realizado por el arquitecto

go pentsatzea Martin de Etxebarria, arkite-

guipuzcoano, vecino de Orduña, Martín

kto gipuzkoarra, Urduñako auzotarra, izan

de Echevarría, dada la similitud en lo de-

zela pentsatzea, Lendoño Goikoako (1702)18

corativo y estructural con los retablos de

erretaulekin antza duelako dekorazioan

Lendoño de Arriba (1702)18. Preside este

eta egituran. Aldare horretan nagusi da

altar un Calvario compuesto por las imá-

Kristo Gurutziltzatuaren, Ama Birjinaren,

genes de Cristo Crucificado, la Virgen, San

San Joanen eta Magdalenaren irudiez era-

Juan y la Magdalena. Son tres excelentes

tutako kalbarioa. Hiru eskultura paregabe

tallas, anteriores al retablo, de las prime-

dira, erretaula baino lehenagokoak, XVI.

ras décadas de XVI y de las que no existe

mendeko lehenengo hamarkadetakoak eta

ninguna referencia documental (Fig. 5). Es

horiei buruz ez da inolako aipamenik to-

evidente que cuando don Pedro de Oribe

patu dokumentuetan (5. irudia). Argi dago

y Salazar fundó su capellanía en 1608 es-

Pedro de Oribe Salazar jaunak 1608an kapi-

tas imágenes ya presidían la capilla, pero

lautza sortu zuenean, irudi horiek kaperan

también sabemos que la vinculación fami-

zeudela jada. Hala eta guztiz ere, badakigu

liar con esta capilla es anterior a la funda-

kapera horrekiko familiaren lotura sorrera

ción, pues su padre había sido enterrado

baino lehenagokoa dela. Izan ere, aita toki

años antes en este mismo lugar, por lo

berdinean lurperatu zuten urte batzuk lehe-

que no es demasiado aventurado pensar

nago. Ondorioz, ez da ausardia pentsatzea

que estas tres tallas hubieran estado siem-

hiru eskultura horiek Oribe Salazar fami-

pre vinculadas a la familia Oribe Salazar,

liari uztartuta egon zirela beti, Tristan Diaz

encargadas por Tristán Díaz de Oribe o

de Oribek edo Diego de Oribek enkargatu

Diego de Oribe, padre y abuelo respecti-

ostean (Pedroren aita eta aitona hurrenez

vamente de Pedro.

hurren).

18 Artista honen profil profesionala hurrengoek aztertu dute: ZORROZUA SANTISTEBAN, J., El retablo barroco en Bizkaia, Bilbo, 1998, 249250. or. VÉLEZ CHAURRI, J. J., «La escultura barroca en el País Vasco. La imagen religiosa y su evolución» Ondare, 19, 2000, 83. or.

32

18 El perfil profesional de este artista ha sido estudiado por: ZORROZUA SANTISTEBAN, J., El retablo barroco en Bizkaia, Bilbao, 1998, págs. 249-250. VÉLEZ CHAURRI, J. J., «La escultura barroca en el País Vasco. La imagen religiosa y su evolución» Ondare, 19, 2000, pág. 83.

5. irudia. Kristoren kapera. Erretaula. Kalbarioa. Fig. 5. Capilla del Cristo. Retablo. Calvario.

i. Irudiak: Kristo, Magdalena, Ama Birjina eta San Joan

6. irudia. Kristoren kapera. Gurutziltzatua Fig. 6. Capilla del Cristo. Cristo Crucificado.

i. Las imágenes: Cristo, la Magdalena, la Virgen y San Juan

Kristoren irudia XVI. mendearen hasiera

El Cristo debió realizarse a principios del

alderakoa izan daiteke; gainerako irudiak

siglo XVI; es anterior al resto de las imá-

baino lehenagokoa da, askoz ere hieratiko

genes, resulta mucho más hierático y dis-

eta distantzia handiagokoa da, baina ongi

tante, pero sigue siendo una obra de bue-

egindako obra izaten jarraitzen du. Bertan,

na factura en la que se advierte una clara

jatorri ipartarra suma daiteke nolabait (6. iru-

filiación nórdica (Fig. 6). Está a punto de

dia). Hiltzeko zorian dago, begiak erdi itxita

morir, con los ojos semicerrados y la ca-

ditu eta burua eskuinerantz biratuta du pixka

beza levemente ladeada hacia la derecha.

bat. Aurpegia meharra eta luzea da, masail

El rostro es delgado y alargado, con los

nabarmenak ditu, sudur handia eta ahoa erdi

pómulos salientes, la nariz prominente y

irekita. Bertan, hortzak daudela pentsa daite-

la boca entreabierta en la que se adivinan 33

ke, eta irudi osoak Errenazimenduan ohikoa

los dientes, denotando la preocupación

zen kezka naturalista helarazten digu. Ilea,

naturalista típica del Renacimiento. El

iluna eta pixka bat kizkurra, sorbalden eta

cabello, oscuro y ligeramente ondulado,

bularraldearen gainera doakio; bizarra ba-

le cae sobre los hombros y el pecho; la

dirudi ile finagokoa eta ez hain zerratua dela,

barba parece de pelo más fino y menos

eta gubiarekin egindako ebakidura arin eta

poblada y está tallada con leves y rectas

zuzenekin landuta dago. Azken horiek are

incisiones de gubias que se complican

konplexuagoa bihurtzen dute kokots bifido

en el mentón bífido y algo rizado. Su

eta pixka bat kizkurra. Koroa txirikorda itxu-

corona trenzada y de enormes espinas

rakoa eta arantza handikoa da, eta badirudi

se adapta ficticiamente a su cabeza con

fikzioz buruari egokitzen zaiola zehaztasun

gran precisión, como si las púas fue-

handiarekin, arantza horiek dekorazioaren

ran un mero complemento decorativo.

osagarria balira bezala. Anatomikoki zuzena

Anatómicamente es correcto, de cuerpo

da, gorputz mehar eta pixka bat hezurtsua,

delgado y algo huesudo, aunque fibroso

nahiz eta aldi berean gihartsua eta sendoa

y recio a la vez. Los brazos son largos y

izan. Besoak luzeak eta zuzenak dira, eskuak

rectos con manos pequeñas, clavadas al

txikiak, eta enborrera iltzaturik ditu kono en-

tronco por dos grandes clavos de cabeza

bor formako burua duten bi hiltze handire-

troncocónica, y dedos crispados en un

kin. Behatzak kizkurtuta ditu eszenari drama-

intento de aumentar el dramatismo de la

tismo gehiago emate aldera. Gorputzak ez du

escena. El cuerpo no es muy proporcio-

proportzio gehiegirik, sorbaldak estuak dira,

nado, con hombros estrechos, prominen-

aldakak adierazgarriak, abdomena mardula

tes caderas, abultado abdomen y largas

eta hankak tolestuta ditu, oinak elkarrekin

piernas flexionadas para facilitar que los

iltzatzea posible izan zedin. Lanaren biluz-

dos pies pudieran ser clavados juntos. La

tasuna eten egiten da garbitasunezko oihal

desnudez de la pieza queda velada por

txiki batekin; haren estaldurak ez dira oso

un escueto paño de pureza de plegados

nabarmenak eta erdigunean gurutzatu eta

no muy pronunciados que se entrecruza

sartu egiten da. Haragi koloreen polikro-

y remete en el centro. La policromía de

mia ez da jatorrikoa, beraz, koloreak ez du

las encarnaciones no es la original, por

gehiegi laguntzen obra interpretatzerakoan.

lo que no ayuda demasiado a la correcta

Erabilitakoa zakarra izan zen nolabait, nahiz

interpretación de la obra. La empleada

eta tortura jasandako gorputzaren sufrimen-

resulta algo burda, aunque remarca el

dua azpimarratzen duen jasotako kolpeak

sufrimiento de un cuerpo torturado al re-

eta ubelduak errealismoz aurkeztean. Odola

presentar de manera realista los golpes y

ere zakarra da modu berean, eta bereziki

moratones recibidos. El aparto de sangre

agertzen da aurpegian, eskuetan, besoetan,

resulta igualmente tosco y especialmente

34

oinetan eta bularraldeko lantza handian. Ilea,

presente en rostro, manos, brazos, pies y

arantzen koroa eta garbitasunaren oihala be-

la enorme lanzada del pecho. El cabello,

rriz polikromatuta zituzten ere, beraz, horien

la corona de espinas y el paño de pureza

gaineko irakurketa pobreturik geratzen da

están igualmente repolicromados, por lo

nolabait.

que su lectura queda algo empobrecida.

Magdalenaren irudia Gurutziltzatuaren oi-

La imagen de la Magdalena está a los

netara dago eta kalitate paregabekoa da,

pies del Crucificado y es de excelente ca-

San Joanen eta Ama Birjinaren eskulture-

lidad, al igual que las tallas de San Juan y

kin gertatzen den moduan, haien multzoa

la Virgen, con las que forma un conjunto.

osatuz. Ertz biziaren bitartez batutako bi

Está realizada en dos bloques de nogal

intxaurrondo blokerekin egindakoa da, eta

unidos mediante arista viva y es hueca

ezkutuko aldean hutsik dago, goi erliebe

en su parte oculta como si de un gran

handi bat izango balitz bezala. Belauniko

alto relieve se tratara. Se la presenta de

dago, otoi egiteko jarreran eta hainbat

rodillas, en posición orante y ricamente

janzki soinean daramatzala, iraganean

ataviada, en alusión a su pasado de cor-

izandako gortesauaz damu izateari helduz

tesana ya arrepentida (Fig. 7). Su rostro

(7. irudia). Aurpegia exotikoa da, luzea,

es exótico, alargado, algo ovoide y ahu-

arrautza eta artile ardatz antzekoa pixka

sado, propio de las mujeres del norte de

bat, Europa iparraldeko emakumeen be-

Europa y en especial de las flamencas y

rezko ezaugarri. Batez ere emakume flan-

holandesas, y poco común por estas tie-

destarren eta herbeheretarren ezaugarria

rras. Tiene marcados pómulos, ojos sal-

da, eta ez da oso ohikoa lurralde honetan.

tones, nariz prominente, boca pequeña

Masailezurrak nabarmenak dira, begiak

de labios carnosos y frente huidiza, ya

kanporantz ditu, sudur handia, ezpain ha-

que era habitual que las damas se afeita-

ragitsuko aho txikia eta kopeta luzexka. Izan

ran el principio de la frente para hacerla

ere, ohikoa zen emakumeek kopetaren ha-

más amplia (Fig. 8). Lleva el cabello rubio

sierako ilea moztea, kopeta zabalagoa egi-

recogido con un lujoso tocado y un pa-

teko (8. irudia). Ile horia luxuzko orrazke-

ñuelo blanco circundado por un trenzado

ran bilduta darama, diademako txirikorda

en diadema, que se combina con unos

batek inguratzen duen painelu zuriarekin.

desenfadados mechones sueltos por la

Bizkarrean ile xerlo batzuk ditu aske. Ilea

espalda. La costumbre de llevar el pelo

orrazkera aberats eta, zenbaitetan, bitxie-

recogido en ricos y a veces extravagantes

tan bilduta eramateko ohitura ohikoa izan

tocados fue habitual durante el siglo XVI,

zen XVI. mendean zehar, moraltasunaren

pues se consideraba inmoral que las mu-

kontrakotzat jotzen baitzen emakumeek

jeres lo mostraran al descubierto. Viste 35

36

7. irudia. Maria Magdalena Fig. 7. María Magdalena.

ilea agerian uztea. Aberats janzten da, es-

de forma suntuosa, con un bello corpiño

kote karratuko gerruntze politarekin. Horri

de escote cuadrado, que alargaba el talle

esker gorputza luzatu egiten zitzaion eta

y comprimía el pecho hasta casi hacerlo

bularrak zapaldu ia desagertzeraino iritsiz.

desaparecer, decorado con un rico bro-

Mahukak brokatu aberatsarekin dekora-

cado y bordeado en sus mangas y cintura

turik eta inguraturik zeuden, eta gerrian

por un ribete de cuero con piedras en-

txertatutako harriekin egindako larruzko

gastadas del que cuelgan ondas con mo-

karela zituen. Azken horretatik landare

tivos florales, y una bolsa limosnera don-

motiboak jasotzen dituen uhinak aterat-

de guardar monedas rematada en bola

zen dira, txanponak gordetzeko limosna

y decorada con formas vegetales. Estas

poltsarekin. Haren amaiera bola itxurakoa

bolsas fueron un complemento decora-

da eta landare formekin dekoratuta dago.

tivo indispensable en la indumentaria de

Poltsa horiek funtsezko dekorazio osagaia

la una dama. Normalmente estaban bor-

8. irudia. Maria Magdalena. Aurpegiko xehetasuna Fig. 8. María Magdalena. Detalle rostro

37

ziren dama baten janzkeran. Normalean,

dadas o con labores en relieve, como en

bordatuta izaten ziren, edo erliebean egin-

este caso, que se lograban rellenando de

dako lanarekin, kasu honetan bezala, bi oi-

algodón o estopa el hueco que quedaba

halen artean geratzen zen tokia kotoiz edo

entre las dos telas y perfilando algunas

iztupaz betez eta zati batzuk urrezko eta zi-

de las partes con hilo de oro y plata para

larrezko hariarekin perfilatuz, erliebea egin

que hicieran relieve. Fue la ciudad fran-

zezaten. Frantziako Caen hiria izan zen ho-

cesa de Caen la que más fama tuvo en

rrelako osagaiak egiten ospe handiena izan

la confección de este complemento. Bajo

zuena. Gerruntzearen azpian alkandora zu-

el corpiño lleva camisa blanca, como se

ria darama, labanaz zulatutako edo zarta-

puede apreciar en las mangas cuchilladas

tutako mahuketan ikus daitekeen moduan.

o rasgadas, cuyo origen debe situarse en

Jatorria XVI. mende hasierako gizonezko

la moda alemana masculina de principios

alemaniarren modan kokatu behar da, en-

del siglo XVI, donde alcanzó gran popula-

tzute handia jaso zutelako han emakumeen

ridad, pasando al traje femenino, aunque

janzkerara ere igaroz. Hala eta guztiz ere,

usado con mayor moderación. La misma

emakumeek kontu handiagoz erabili zu-

camisa, pero en esta ocasión, realizada a

ten. Alkandora berdinak, kasu honetan,

punta de pincel, cubre decorosamente el

ordea, pintzelaren puntarekin eginda, be-

sugerente escote que el corpiño dejaba

girunez estaltzen du gerruntzeak agerian

al descubierto. Completa su atuendo una

uzten zuen eskote iradokitzailearen zatia.

falda ceñida a la cintura bajo el corpi-

Janzkera gerruntzearen azpian gerrira

ño que cae en amplios pliegues hasta el

atxikitako gonarekin osatzen du. Hura to-

suelo, acompañada por un chal o manto

lestura zabalekin erortzen da lurreraino.

dorado, sujeto por los brazos, destinado

Harekin batera, besoek eusten duten txal

a cubrir parte de la espalda, que en esta

edo mantua agertzen da, bizkarra estaltze-

ocasión cubre sus piernas, cayendo en

ko dena baina kasu honetan hankak estal­

hondos y acartonados pliegues. A su lado

tzen dituena estaldura zabal eta zurrunetan

se coloca el distintivo tarro de ungüento

eroriz. Ondoan, Kristoren oinak igurzteko

con el que ungió los pies de Cristo, con

erabilitako ukenduaren pote nabarmena

forma de copón dorado de pie circular,

dago, oin borobileko kopa doratuaren for-

pequeño astil con gran nudo amanzana-

marekin, sagar itxurako korapilo handia

do, rosa gallonada, copa lisa y tapa re-

duen kirten txikia, galloiak dituen arrosa,

matada en anillo coronado por bola, que

kopa lisoa eta bolarekin amaitzen den eraz-

se podría fechar hacia el segundo cuarto

tunean bukatzen den tapa. Multzo osoa

del siglo XVI.

XVI. mendearen bigarren laurdenekoa dela esan liteke. 38

Polikromiak beharrezko bizi efektuak ja-

La policromía complementa la talla apor-

rriz osatzen du eskultura, eta eskultoreak

tando los efectos de vida necesarios y corri-

inoiz ezkutatu ezingo lituzkeen akatsak zu-

giendo los pequeños defectos que el escul-

zenduz. Lehen Errenazimenduko ohiturei

tor nunca podría ocultar. Siguiendo los usos

jarraituz, margolari urreztailea erromata-

del Primer Renacimiento, el pintor dorador

rraren modetara egokitu da, hau da, man-

se adapta a las modas del romano, que se

tuetan, ilean eta mota guztietako dekorazio

concretan en la abundancia de oro en man-

osagaietan urre ugari, fondoen eta forruen

tos, cabellos y todo tipo de complementos

azurita urdinarekin eta metaletarako pin-

decorativos, contrarrestado por el azul azu-

tura duen zilarrarekin kontrastea eginez.

rita de los fondos y forros y la plata corlada.

Garai hartako beste osagai nabarmen bat

Otro complemento característico de este

aplikatutako brokatuaren erabilera izan

momento es el uso del brocado aplicado,

zen, Flandesen sortutako dekorazio tek-

una compleja técnica decorativa originaria

niko konplexua. Haren helburua luxuzko

de Flandes con la que se busca imitar lujo-

brokatuak imitatzea

zen19

(9. irudia). Kasu

sos brocados19 (Fig. 9). En este caso se ha

19 Brokatu aplikatuaren teknikotasunari buruz­ko guztia geroko azterketa teknikoan jorratu da. Gai honi buruzko bibliografia oso anitza da; hori dela eta, Euskal Autonomia Erkidegoan egindako azterlanei helduko diet: ESTRADE, M., Brocado aplicado. Una técnica insólita empleada en el retablo de Santa María de Galdácano. VII. txostena. Congreso BBCC, 1988. Hainbat idazle. Retablo renacentista de Bidaurreta, Donostia, 1991. GARCIA RAMOS, R.; RUIZ DE ARCAUTE MARTINEZ, E.: «Estudio de la evolución histórica de la policromía de una talla gótica. Aplicación de la técnica de correspondencia de policromías», Revisión del arte medieval en Euskal Herria, 15, 1996, 365-373 or. GARCIA RAMOS, R.; RUIZ DE ARCAUTE MARTINEZ, E.: «El «brocado aplicado» una técnica de policromía centroeuropea en Álava», Revisión del arte del Renacimiento, Ondare. 17, 1998, 409-421. BARRIO OLANO, M., BERASAIN SALVARREDI, I., Aproximación a la policromía del retablo de San Antón. Parroquia de San Pedro de Zumaia (Guipúzcoa), Revisión del arte del Renacimiento, Ondare. 17, 1998, or. BARRIO OLANO, M., BERASAIN SALVARREDI, I., Consideraciones sobre el brocado aplicado en el retablo de La Puebla de Arganzón, AKOBE, 7, 2006, 36-39 or. ECHEVERRÍA GOÑI, P. L.; MARTIARENA LASA, X., Retablo de la capilla de la Universidad de Oñate, Donostia, 2006, 143-144. or.

19 Todo lo referente a la parte técnica del brocado aplicado se desarrolla en el posterior estudio técnico. La bibliografía referida a este tema es amplísima, por lo que me refiero a los estudios realizados en el País Vasco: ESTRADE, M., Brocado aplicado. Una técnica insólita empleada en el retablo de Santa María de Galdácano. Ponencia VII. Congreso BBCC, 1988. AA. VV. Retablo renacentista de Bidaurreta, San Sebastián, 1991. GARCIA RAMOS, R.; RUIZ DE ARCAUTE MARTINEZ, E.:. «Estudio de la evolución histórica de la policromía de una talla gótica. Aplicación de la técnica de correspondencia de policromías», Revisión del arte medieval en Euskal Herria, 15, 1996, págs. 365-373. GARCIA RAMOS, R.; RUIZ DE ARCAUTE MARTINEZ, E.: «El «brocado aplicado» una técnica de policromía centroeuropea en Álava», Revisión del arte del Renacimiento, Ondare. 17, 1998, 409-421. BARRIO OLANO, M., BERASAIN SALVARREDI, I., Aproximación a la policromía del retablo de San Antón. Parroquia de San Pedro de Zumaia (Guipúzcoa), Revisión del arte del Renacimiento, Ondare. 17, 1998, págs. BARRIO OLANO, M., BERASAIN SALVARREDI, I., Consideraciones sobre el brocado aplicado en el retablo de La Puebla de Arganzón, AKOBE, 7, 2006, págs. 36-39. ECHEVERRÍA GOÑI, P. L.; MARTIARENA LASA, X., Retablo de la capilla de la Universidad de Oñate, Donostia, 2006, págs. 143-144.

39

9. irudia. Maria Magdalena. Gerruntzeko xehetasuna. Aplikatutako brokatua Fig. 9. María Magdalena. Detalle del Corpiño. Brocado aplicado.

10. irudia. Delika (Araba). Santa Maria Eliza. Bardecitarren kapera. Erretaula. Lurpetze santua. Aplikatutako brokatua Fig. 10. Délica (Álava). Iglesia de Santa María. Capilla de los Bardeci. Retablo. Santo Entierro. Brocado aplicado.

honetan nabarmen erabili dira gerruntzea

empleado con profusión en el corpiño y las

eta mahukak. Matrizea badirudi grapaz

mangas. La matriz parece compuesta por

batutako bederatzi medailoiez egindako

una lámina con nueve medallones unidos

lamina dela, ertza josita eta erdigunean lau

por grapa con el borde listado y un trébol

hostoko hirusta edo lorea izanez. Motibo

o flor de cuatro pétalos en el centro. Este

berdin hori Delikako Barcecitarren kape-

mismo motivo nos lo encontramos en el re-

rako Kristoren erretaulan topa dezakegu,

tablo del Cristo de la capilla de los Bardeci

nahiz eta kasu honetan neurri handia-

en Délica, aunque en este caso empleado

goarekin erabilita (10. irudia). Ez dago

con mayor moderación (Fig. 10). No existe

inolako loturarik Argantzuneko (Araba),

ninguna filiación con los modelos encontra-

Bidaurretako monasterioko eta Oñatiko

dos en los altares de La Puebla de Arganzón

Unibertsitateko kaperako aldareetan to-

(Álava), monasterio de Bidaurreta y capilla

patutako ereduekin.

de la Universidad de Oñati (Gipuzkoa).

Haragi koloreak mateak dira, oleoan

Las encarnaciones son mates, realizadas

egindakoak eta, berriro margotu dituz-

al óleo y, aunque repolicromadas, están

40

ten arren, ñabardura onekoak eta behar

bien matizadas y acabadas, con finos fres-

bezala amaitutakoak dira, emakume gaz-

cores que aportan un aspecto más tierno y

teari itxura samurragoa eta delikatuagoa

delicado a la joven (Fig. 8). La piel blanca

emanez (8. irudia). Iparraldeko emakume

y rojiza de una mujer norteña queda per-

baten azal zuri eta gorrixka oso ondo is-

fectamente representada y el efecto final

laturik geratzen da, eta amaierako efek-

se consigue mediante la fiel imitación de

tua ezpain haragitsuak, begi urdinak eta

sus carnosos labios, ojos azules y cuida-

bekain zainduak zorrozki imitatuz lortzen

das cejas. Todo ello realizado a punta de

da. Hori guztia pintzelaren puntarekin

pincel y sin los artificiosos postizos que en

egina da, ondorengo mendeetan fededu-

siglos posteriores alcanzarán la máxima

nen eta artisten aldetik onarpen handie-

aceptación entre fieles y artistas. El detalle

na lortuko duten eranskin landurik gabe.

llega al extremo consiguiendo represen-

Xehetasunak muturreraino eramaten dira

tar la emoción contenida del momento,

une hartan eutsitako emozioa irudikatuz.

mediante ojos turbados con las pupilas

Horretarako begi nahasiak egiten zaizkio,

abiertas que nos confirman la oscuridad

begi nini irekiekin, Kristoren heriotza eta

que se produjo tras la muerte de Cristo

gero jazotako iluntasuna berretsiz natura-

por el luto de la naturaleza. La carnación

ren doluagatik. Hasierako haragi kolorea

original debió ser aún más fina y elabora-

are finagoa eta landuagoa izango zen, tonu

da, de un tono más rojizo en consonancia

gorrixka nabarmenagokoa, gaztearen gaz-

con la juventud y el origen de la joven. No

tetasun eta jatorriarekin bat eginez. Aitzitik,

obstante, la actual, probablemente reali-

egungoak, ziurrenik hartzen dituen erre-

zada coincidiendo con la construcción y

taularen eraikuntza eta urreztuarekin bat

dorado del retablo que las cobija, no des-

egin zuena, ez du obra kaltetzen eta behar

merece la obra y se adaptan a ella con la

besteko duintasunez egokitzen zaio hari.

dignidad necesaria.

Multzo eta estilo berdinekoak dira Ama

Al mismo conjunto y estilo pertenecen las

Birjinaren eta San Joanen irudiak20. Behar

imágenes de la Virgen y San Juan20. Si se

20 AZCARATE RISTORI, J. M., «Santuario de la Virgen de la Encina»; hurrengoan aurki daiteke: PORTILLA VITORIA, M. J. Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria. Las vertientes cantábricas de noroeste alavés. La ciudad de Orduña y sus aldeas, VI. liburukia, Vitoria-Gasteiz, 1988, 180. or. Azcarate irakasleak dio San Joanen eta Ama Birjinaren irudiek barrokoaren hastapenetan kokatzen gaituztela.

20 AZCARATE RISTORI, J. M., «Santuario de la Virgen de la Encina», en PORTILLA VITORIA, M. J. Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria. Las vertientes cantábricas de noroeste alavés. La ciudad de Orduña y sus aldeas, Tomo VI, Vitoria, 1988, pág. 180. El profesor Azcárate señala que las imágenes de San Juan y la Virgen nos sitúan en los inicios del barroco.

41

11. irudia. Maria Magdalena, San Joan eta Ama Birjina. Aurpegiko xehetasuna Fig. 11. María Magdalena, San Juan y la Virgen. Detalle del rostro.

besteko denborarekin alderatuz gero,

las compara con detenimiento se puede

hiru obrak esku berdinetik irten direla

comprobar cómo las tres obras han salido

ikus daiteke. Aurpegiak adierazgarriak

de la misma mano. Los rostros son defi-

dira, hiruretan baieztapen hori berreste-

nitorios, ya que en los tres se advierten

ko formaren aldetiko bateragarritasunak

coincidencias formales que apoyan esta

sumatzen dira. Ezpainak egiteko mo-

afirmación. Si nos fijamos en la forma de

duari begiratuz gero, ikusi ahal izango

realizar los labios podemos comprobar

dugu hiru kasuetan berdin-berdina dela:

cómo en los tres casos es idéntico: el in-

behekoa haragitsua da eta aurrerantz

ferior carnoso y adelantado y el superior

kokaturikoa; eta goikoa oso ongi perfi-

muy bien perfilado (Fig. 11). Los tres dis-

laturikoa da (11. irudia). Hirurek kokots

ponen de mandíbula recta terminada en

handian amaitzen den masailezur zuzena

prominente mentón, algo bífido en el hom-

dute, gizonaren kasuan bifidoa nolabait,

bre por la presencia de una incipiente pe-

kokospeko txikia agertzeagatik. Sudurra

rilla. La nariz es prominente con la punta

handia da, punta zapala eta borobildua du

algo chata y redondeada, los ojos almen-

nolabait, begiak almendra itxurakoak eta

drados y las cejas finas. Las manos son de

bekainak finak. Eskuak ahur zabalekoak

palmas anchas y dedos largos y gruesos,

eta behatz luze eta lodikoak dira, tolesdu-

los plegados hondos y acartonados y el

42

ra sakonak eta zurrunak, eta San Joanen

cabello del San Juan y la Magdalena, ner-

eta Magdalenaren ilea, urduria eta zig-

vioso y zigzagueante, de mechones bien

zag itxurakoa, ongi berezitako xerloekin.

individualizados. A todos estos aspectos

Formaren aldetiko alderdi horiei guztiei

formales debemos sumar el mismo estilo

batu egin behar diegu polikromia estilo

de policromía con abundancia de oro y

bera, metaletarako pintura duen urre eta

plata corlada decorada con algunos panes

zilar askorekin eta urrezko xafla batzuen

de oro, que en el caso de la Virgen y San

dekorazioarekin. Ama Birjinaren eta San

Juan, están esgrafiados.

Joanen kasuan, esgrafiatuta daude. La Virgen está de pie a la derecha de Ama Birjina zutik dago Kristoren irudia-

Cristo, con la cabeza algo ladeada y el

ren eskuinera, burua alderatuta pixka bat

rostro desencajado por la muerte de su

eta aurpegia aldatuta semearen heriotza

hijo (Fig. 12). Tiene la mirada elevada,

dela eta (12. irudia). Begirada gorantz du,

casi perdida, la boca entreabierta, el ceño

ia galduta, ahoa erdi irekita, bekozkoa

fruncido y expresa su dolor con mesura y

ilun, eta mina neurriz eta atsekabez adie-

resignación. La indumentaria es sencilla;

raziz. Janzkera xumea da; ilea belo batekin

el cabello lo lleva cubierto por un velo, en

estalita darama, ezkonduta egoteagatik.

referencia a su estado de casada. El vesti-

Soinekoa gerrian estu darama, zinta es-

do va ceñido a la altura del talle mediante

tuaren bitartez lotua, eta lurreraino iristen

una estrecha cinta y cae hasta el suelo en

da zapataren punta bakarrik agerian uz-

amplios pliegues que únicamente dejan

ten duten tolestura zabalen ondotik; ma-

ver la puntera de un zapato; las mangas

hukak luzeak dira eta axola gabe bilduta

son largas y las lleva recogidas de forma

daramatza mahukaburua buelta emanda.

desenfadada con la bocamanga vuelta, y el

Eskotea, karratua ziurrenik, buruko beloak

escote, probablemente cuadrado, cubierto

estaltzen du ardura handiz. Gorputzaren

pudorosamente con el velo de la cabeza.

zati handi bat estaltzen duen eta eskuekin

Lleva un grueso manto azul que le cubre

eusten duen mantu urdin lodia darama.

gran parte del cuerpo y que sujeta con sus

San Joanen janzkera antzekoa da, lepo

manos. San Juan viste de forma similar,

borobileko tunika bat belaunetik behera,

con túnica de cuello redondo que le cae

eta palio apostoliko herenkatu zabala (13.

hasta las rodillas y amplio palio apostólico

irudia).

terciado (Fig. 13).

Bietatik bakar bat ere ez dago bloke baka-

Ninguna de las dos está hecha en un solo

rrean eginda, ertz bizi bitartez uztartutako

bloque, ya que constan de varias piezas

hainbat pieza ikus daitezkeelako, iltze eta

unidas mediante arista viva y sujetadas 43

12. irudia. Ama birjina. Fig. 12. Virgen María

13. irudia. San Joan. Fig. 13. San Juan

buruxken bitartez eutsita. Atzealdea landu

con clavos y espigas. La parte trasera

gabe dago, hutsik eta garbituta multzoaren

está sin tallar, ahuecada y devastada para

indarrak eta mugimenduak orekatzeko, pi-

contrarrestar fuerzas y movimientos del

sua arintzeko eta intsektu xilofagoen era-

embón, aligerar peso y evitar el ataque

soa saihesteko. Bi eskulturen polikromia

de los insectos xilófagos. La policromía

ia berdin-berdina da, eta Magdalenaren

de las dos tallas es casi idéntica y sigue,

irudiarekin gertatzen zen bezala, Lehen

al igual que la imagen de la Magdalena,

Errenazimenduko obretan agertutako

los postulados de la pintura del roma-

pintura erromatarraren jarraibideak be-

no presentes en las obras del Primer

tetzen dira. Ama Birjinaren tunikan eta

Renacimiento. Hay un predominio de las

San Joanen mantuan eta ilean ikus dai-

zonas doradas como se puede advertir en

tekeen moduan, urre kolorea da nagusi;

la túnica de la Virgen y en el manto y el

baina matea, azken hori dirdirarazi ga-

cabello de San Juan, este mate, sin bru-

44

bekoa. Metaletarako pintura duen zilarra

ñir. También abunda la plata corlada en

ere ugari da, Ekialde urrunetik ekarritako

un intento de imitar las ansiadas sedas y

zeta eta belus irrikatuak imitatzeko saiake-

terciopelos procedentes del lejano Oriente

ran, nahiz eta XVI. mendean zehar Luca,

pero que durante el siglo XVI manufac-

Genoa, Florentzia eta Venezia bezalako fa-

turaban las prestigiosas fábricas italianas

brika italiar ospetsuek ere egiten zituzten,

de Luca, Génova, Florencia y Venecia y

Brujasko flandestarrekin batera. Ehun ho-

las flamencas de Brujas. Estos tejidos eran

riek garestiak ziren, traje aberatsetan era-

costosos, empleados en trajes suntuosos

biliak eta klase botere­tsuenentzako utziak.

y destinados a las clases más poderosas.

Kasu askotan, luxu gehieneko arropek

En muchos casos las ropas más lujosas

urrezko bordatuak zeramatzaten belusezko

llevaban bordados en oro sobre fondo de

atzealdearen gainean. Hori lortzeko ziurre-

terciopelo, lo que probablemente se quie-

nik, esgrafiatutako urrezko xaflak erabiliko

ra lograr mediante el uso de panes de oro

ziren, bi irudi hauen arropetan sakabana-

esgrafiados que vemos diseminados en las

tuta ikus baititzakegu. Irudikatutako moti-

ropas de estas dos imágenes. Los motivos

boak landareenak dira, arabesko modura,

representados son vegetales, a modo de

guztiak ezberdin eta metaletarako pintura

arabescos, todos diferentes y sobre corla.

gainean. Ama Birjinaren mantuaren forrua

Para el forro o anverso del manto de la

edo aurrealdea egiteko azurita erabili zen,

Virgen se emplea azurita, lo mismo que

bi eskulturetako eskumuturren buelta egi-

para el recerco de los puños de las dos

teko bezala. Sinpleak eta hertsatuak dira,

tallas. Estos son sencillos y ceñidos, como

Europa iparraldean erabilitakoak beza-

los empleados en el norte de Europa, a

la, mahuka italiarren joskera bortitzekin

diferencia de las desbocadas hechuras

gertatzen ez den bezala. Haragi koloreei,

de mangas italianas. Las encarnaciones,

Magdalenaren irudiaren kasuan gertatzen

al igual que en imagen de la Magdalena,

den moduan, polikromia eman zaie berriz.

están repolicromadas. No obstante, se

Edonola ere, pertsonaien izaerari egokitzen

adaptan y se aproximan con corrección a

zaio eta zuzen hurbiltzen zaio.

la naturaleza de los personajes.

ii. Egilea eta iturri grafikoak

ii. Autoría y fuentes gráficas

Dokumentazio faltak ez digu aukerarik

La falta de documentación no nos permi-

ematen datu zehatzak ezagutzeko egilearen

te conocer datos precisos sobre autoría

eta gauzatu zuen dataren gainean; aitzitik,

y fecha de ejecución, pero la calidad del

multzoaren kalitatea ikusita, pixka bat erra-

conjunto hace que resulte algo más fácil 45

zagoa da egokitzapen batera hurbiltzea.

aproximarnos a una atribución. Son pocas

Ingurunean hain kalitate eta nortasun ze-

las obras que en el entorno tienen una cali-

hatza duten obrak urriak dira, eta horrelako

dad y personalidad tan definida, y también

ezaugarriak dituen eskultura bat gauzat-

son escasos los maestros que tienen la ca-

zeko gaitasuna duten maisuak ere eskasak

pacidad de ejecutar una talla de estas ca-

dira. Iparraldekoa izatearen ezaugarriek

racterísticas. Su impronta nórdica reduce

are gehiago gutxitzen dituzte aukerak, eta

aún más las posibilidades, y nos aproxima

Europa iparraldetik lur hauetara etorritako

hacia artistas trasladados a estas tierras del

artistetara hurbiltzen gaitu. Hori ohiko fe-

norte de Europa, un fenómeno habitual a

nomenoa zen XV. mendearen amaiera alde-

finales del siglo XV y comienzos del XVI

ra eta XVI. mendearen hasieran, horrek bat

que coincide con la apertura de fronteras

egiten duelako Karlos V.aren inperioaren

del imperio de Carlos V y con la crecien-

mugak irekitzearekin eta artisten eskaint-

te demanda de artistas. Recordemos que

za handiagoarekin. Gogora dezagun 1533

hacia 1533 se encuentra en Bilbao el clan

aldera Bilbon Beaugranten sendia zego-

de los Beaugrant, originarios de la Lorena

ela, Lorenakoak jatorriz baino Bruselatik

aunque procedentes de Bruselas, cuyos

etorritakoak. Haren kide nabarmenenak

miembros más destacados fueron Guiot y

Guiot eta haren anaia, Joan de Beaugrant

su hermano Juan de Beaugrant21. En los

izan ziren.21. Bietan jatorri flandestarra

dos se aprecia su origen flamenco, aunque

igartzen da, nahiz eta adierazteko modua

21 ABIZANDA BROTO, M., «Documentos para la historia artística y litereria de Aragón», II. liburukia, Zaragoza 1915. 141 or. LAURENT, M., L´Architecture et la sculpture en Belgique, Brusela, 1928. ENCISO VIANA, E., «Guiot de Beaugrant en el Villar de Álava», BSAA, 27. liburukia, 1961. 103-121. or. BENEZIT, E., Dictionaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et greveurs, Brusela, 1976. BARRIO LOZA, J. A., «El retablo de Portugalete (historia de un pleito)», E.D., XXVIII, 65, (1980), 273-311 or. BARRIO LOZA, J. A., Los Beaugrant en el contexto de la escultura manierista vasca, Bilbo, 1984. ECHEVERRIA GOÑI, P. L., «El retablo renacentista» Erretaulak-Retablos lanean, Vitoria-Gasteiz, 2001, 179-225 or. ANTÓN SOLÁNS, R., «Estructura e iconografía del retablo mayor de Ábalos», Segundo Coloquio sobre la Historia de La Rioja, Logroño, (1986), 3. bol., 115-124 or. Sendi horretakoak izan ziren ere Mateo de Beaugrant, Guiot eta Joanen balizko anaia, eta Jeronimo de Beaugrant, Joanen semea.

46

21 ABIZANDA BROTO, M., «Documentos para la historia artística y litereria de Aragón», tomo II, Zaragoza 1915. pág. 141. LAURENT, M., L´Architecture et la sculpture en Belgique, Bruselles, 1928. ENCISO VIANA, E., «Guiot de Beaugrant en el Villar de Álava», BSAA, tomo, 27, 1961. págs. 103-121. BENEZIT, E., Dictionaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et greveurs, Bruselles, 1976. BARRIO LOZA, J. A., «El retablo de Portugalete (historia de un pleito)», E.D., XXVIII, 65, (1980), págs. 273-311. BARRIO LOZA, J. A., Los Beaugrant en el contexto de la escultura manierista vasca, Bilbao, 1984. ECHEVERRIA GOÑI, P. L., «El retablo renacentista» en Erretaulak-Retablos, VitoriaGasteiz, 2001, págs. 179-225. ANTÓN SOLÁNS, R., «Estructura e iconografía del retablo mayor de Ábalos», Segundo Coloquio sobre la Historia de La Rioja, Logroño, (1986), vol. 3, págs. 115124. A este clan también pertenecieron Mateo de Beaugrant, presunto hermano de Guiot y Juan, y Jerónimo de Beaugrant, hijo de Juan.

oso ezberdina izan. Guiot de Beaugrant

su modo de expresión es muy diferente.

adierazkorragoa, dinamikoagoa eta jite

Guiot de Beaugrant resulta más expresivo,

handiagokoa da; Barrio Loza irakaslearen

dinámico y temperamental; es en palabras

hitzetan, «zig-zagaren gizona» da. Aldiz,

del profesor Barrio Loza el «hombre del

anaiarengan, Joan de Beaugrantengan,

zig-zag»; por el contrario, en su hermano

Damian Formentek eta Zaragozako taile-

Juan de Beaugrant se aprecia la huella de-

rrek utzitako arrastoa ikus daiteke, ideali-

jada por Damián Forment y los talleres za-

zaziorako, orekarako eta formaren aldetiko

ragozanos en la tendencia a la idealización,

zuzentasunerako joeran.

el equilibrio y la corrección formal.

Ikusten den bezala, hiru lan hauek bat

Todo indica que estas tres obras se corres-

datoz Beaugrantarren estiloarekin, baina

ponden con el estilo de los Beaugrant, pero

ez dira Guiot de Beaugranten eskutik ir-

no son tan descoyuntadas y arrebatadas

tendakoak bezain lokatuak eta urduriak.

como las salidas de la mano de Guiot de

Aldiz, bat datoz Joan de Beaugrant anaia-

Beaugrant. En cambio, sí que se corres-

ren adierazkortasun lasaiagoarekin. Artista

ponden con la expresión más calmada de

hauen obra batzuekiko antzekotasunak

su hermano Juan de Beaugrant. Las simili-

nabarmenak dira bai maila formalean,

tudes con algunas de las obras de estos ar-

bai ikonografiarenean. Santa Katalinaren

tistas son evidentes tanto nivel formal como

irudia, Deustuko San Pedro elizan (Bilbo),

iconográfico. La imagen de Santa Catalina

horren adibide bat da (14. irudia). Aurpegia

de la iglesia de San Pedro de Deusto (Bilbao)

obalatua du, ahoa txikia eta ezpainak ha-

es uno de esos ejemplos (Fig. 14). Su rostro

ragitsuak, aztertutako eskulturekiko antze-

ovalado, de boca pequeña y labios carnosos,

kotasunaren adibide garbiak; era berean,

muestran claras similitudes con las tallas es-

Abalosko (Errioxa) parrokiako erretaula

tudiadas, de la misma forma que en algunos

nagusiko emakumeen aurpegiak ere itxura

rostros femeninos del retablo mayor de la

berekoak dira. Aurpegia eta ahoa berdinak

parroquia de Ábalos (La Rioja). Donde a la

dira, baina baita almendra itxurako begiak,

similitud del rostro y la boca, debemos su-

zig-zag itxuran landutako ilea eta esku za-

mar los ojos almendrados, el cabello tallado

balak eta hatz lodiak (15. irudia). Aitzitik,

de forma zigzagueante y las manos anchas

ez dira horiek kasu bakarrak: Bilboko San

y dedos gruesos (Figs. 15). No son estos los

Anton elizako pietatea gure irudiek adie-

únicos casos: la Piedad de la iglesia de San

razten duten sufrimendu bare berdina-

Antón de Bilbao se expresa con el mismo

rekin adierazten da (16. irudia), Delikako

sufrimiento sereno que nuestras imáge-

Andre Maria (17. irudia) elizako Lurpetze

nes (Fig. 16), lo mismo que la Magdalena

Santuaren Magdalena bezala. Azken kasu

del Santo Entierro de la iglesia de Santa 47

48

14. irudia. Bilbo. Deustu. San Pedro Eliza. Santa Katalina Fig. 14. Bilbao. Deusto. Iglesia de San Pedro. Santa Catalina.

15. irudia. Abalos (Errioxa). San Esteban Eliza. Ama birjina Fig. 15. Abalos (La Rioja). Iglesia de San Esteban. Eva.

16. irudia. Bilbo. San Anton Eliza. Pietatea Fig. 16. Bilbao. Iglesia de San Antón. Piedad.

17. irudia. Delika (Araba). Santa Maria Eliza. Bardecitarren kapera. Erretaula. Santu Hileta. Magdalenaren Ama Birjina. Fig. 17. Délica (Álava). Iglesia de Santa María. Capilla de los Bardeci. Retablo. Santo Entierro. Virgen de la Magdalena.

18. irudia. Delika (Araba). Santa Maria Eliza. Bardecitarren kapera. Erretaula. Aingerua Fig.18. Délica (Álava). Iglesia de Santa María. Capilla de los Bardeci. Retablo. Angel

19. irudia. Delika (Araba). Santa Maria Eliza. Bardecitarren kapera. Erretaula. Kalbarioa. Magdalenaren Ama Birjina. Fig. 19. Délica (Álava). Iglesia de Santa María. Capilla de los Bardeci. Retablo. Calvario. Virgen de la Magdalena.

horretan, antzekotasun fisikoez edo forma-

María de Délica (Fig 17), en la que además

ren aldetiko antzekotasun sinpleez gain,

de las similitudes físicas o meramente for-

nolabaiteko loturak topatzen ditugu arro-

males, encontramos ciertas conexiones en

petan eta baita polikromian ere. Izan ere,

la indumentaria e incluso en la policromía,

jada adierazi dugun moduan, erretaulan

puesto que, como ya hemos comentado, el

aplikatutako brokatuan erabilitako moti-

motivo empleado en el brocado aplicado de

boa bat dator zehatz-mehatz Magdalenan

este retablo coincide con exactitud con el

erabili zenarekin. Multzo berean forma-

utilizado en la Magdalena. Dentro de este

ren aldetiko antzekotasunak aurki dit-

mismo conjunto localizamos similitudes

zakegu aingeruen tailetan eta Kalbarioko

formales en las tallas de los ángeles y en

Magdalenan. Horietan antzekotasunak

la Magdalena del Calvario, donde también

igartzen dira Ama Birjinarekiko eta San

existen semejanzas con la Virgen y San Juan

Joanekiko (18-19. irudiak). Zoritxarrez,

(Figs. 18-19). Lamentablemente, el retablo

Delikako Bardecitarren kaperako erretaula

de la capilla de los Bardeci de Délica está sin 49

dokumentatu gabe dago eta Beaugrantarrei

documentar y debemos su atribución a los

egotzi zien Micaela Portilla irakasleak22.

Beaugrant a la profesora Micaela Portilla22.

Kointzidentzia horiekin guztiekin batera,

A todas estas coincidencias debemos aña-

erantsi egin behar dugu Bardecitarrek

dir que los Bardeci estuvieron unidos por

bat eginda izan zirela odol loturengatik

vínculos de sangre a los Salazar y que en

Salazartarrekin, eta haien kaperan orain-

su capilla todavía se puede ver el escudo

dik familia haren armarria ikus daitekeela.

de armas de esta familia, compuesto por

Armarriak hamahiru izar ditu, lau, bost eta

trece estrellas puestas en tres palos de cua-

lauko hiru makiletan jarriak hurrenez hu-

tro, cinco y cuatro respectivamente (Fig.

rren (20. irudia). Kointzidentzia horiek pent-

20). Estas coincidencias nos hacen pensar

sarazi egiten digute erretaula hura Delikan

que los mismos maestros que realizaron

egin zuten maisu berdinek esku artean di-

este retablo en Délica debieron ejecutar las

tugun hiru irudiak ere egingo zituztela, ez

tres imágenes que nos ocupan, en fechas no

oso data urrunetan, edo alderantziz.

muy distantes o viceversa.

Kapera honen izena bat dator Delikan

La advocación de esta capilla, coincidente

Hernando Bardecik sortutakoarekin, eta

con la que Hernando de Bardeci fundó en

hori ulergarria da kontuan hartzen badu-

Délica, es comprensible si pensamos que en

gu bi kasuetan senideak lurpetzeko hel-

los dos casos fueron espacios destinados al

buruarekin sortutako eremuak izan zirela.

enterramiento familiar. La exaltación de la

Kristoren heriotza goraipatzea arte kris-

muerte de Cristo es el tema central del arte

tauaren gai nagusia da, eta, ondorioz, ar-

cristiano y por lo tanto uno de los más re-

tistek gehien irudikatutako bat eta jakint-

presentados por los artistas y más discutido

su eta elizgizonek gehien eztabaidatutako

por parte de eruditos y religiosos. Las tradi-

bat. Erdi Aroko tradizioek balioa galduko

ciones medievales pierden validez durante

zuten hurrengo mendeetan; horietan ga-

los siglos posteriores, en los que incluso los

rrantzi gutxieneko alderdiak ere aztertu

aspectos más insignificantes son tema de

22 PORTILLA VITORIA, M. J. Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria. Las vertientes cantábricas de noroeste alavés. La ciudad de Orduña y sus aldeas, VI. liburukia, Vitoria-Gasteiz, 1988, 357, 363-364. or. Kapera hori, Kristo Santuarena edo Pasioarena ere deiturikoa, tenpluko nabeko ezkerraldean kokatzen da eta 1540 eta 1550 artean eraiki zuen Hernando Barcecik, Ruy Martinez de Bardeci jaunaren eta Teresa Ortiz de Jocano andrearen seme.

22 PORTILLA VITORIA, M. J. Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria. Las vertientes cantábricas de noroeste alavés. La ciudad de Orduña y sus aldeas, Tomo VI, Vitoria, 1988, págs. 357, 363-364. Esta capilla, también llamada del Santo Cristo o de la Pasión, está situada en el lado izquierdo de la nave del templo y fue construida entre 1540 y 1550 por don Hernando de Bardeci, hijo de don Ruy Martínez de Bardeci y Doña Teresa Ortiz de Jócano.

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estudio y debate. Durante el Renacimiento se replantean muchos de los dogmas aceptados hasta ese momento; se discute hasta el número de clavos con los que Cristo fue crucificado, y la falta de unanimidad dejó a los artistas la última palabra, como planteaba Molanus en su Tratado de las Santas Imágenes. Otros aspectos como la desnudez de Cristo, la presencia de la corona de espinas o la herida de su costado fueron debatidos sin llegar en ninguno de los casos a una decisión unánime. Las grandes composiciones medievales compuestas por infinidad de personajes fueron lentamente sustituidas por escenas más íntimas y piadosas en las que se propiciaba el fervor y la 20. irudia. Delika (Araba). Santa Maria Eliza. Bardecitarren kapera. Salazartarren armarria Fig. 20. Délica (Álava). Iglesia de Santa María. Capilla de los Bardeci. Escudo de los Salazar.

meditación, alcanzando su máximo esplendor tras la Contrarreforma. El modelo más aceptado se componía de tres personajes: La Virgen y San Juan de pie, conteniendo su dolor, y la Magdalena, de rodillas a los pies

eta eztabaidatu ziren. Errenazimenduan

de la cruz. El conjunto se debía completar

zehar une horretara bitarte onartutako

con un cielo eclipsado y amenazante en el

hainbat dogma planteatu ziren berriro;

que las fuerzas de la naturaleza expresaban

Kristo zenbat iltzerekin gurutziltzatu zu-

su dolor, y con la lejana ciudad de Jerusalén

ten eta guzti eztabaidatu zen, eta erabate-

a quien Cristo daba la espalda.

ko adostasun faltak azken hitza eman zien artistei, Molanusek Irudi Santuen Tratatua

Es difícil establecer con precisión la fuen-

izeneko lanean planteatu zuen moduan.

te grabada empleada por los artistas en

Beste alderdi batzuk, adibidez Kristoren

este conjunto, teniendo en cuenta que a la

biluztasuna, arantza koroa agertzea edo

imagen de Cristo se le añadieron posterior-

saihetseko zauria, luze eztabaidatu ziren

mente las tallas de la Virgen, San Juan y la

aho bateko erabakira iritsi gabe azkenean.

Magdalena. Es lógico pensar que se utili-

Erdi Aroko konposizio handiak, hainbat

zara como modelo de inspiración alguna

pertsonaiarekin, ordezkatu egin ziren

estampa de Alberto Durero y su maestro

pixkanaka intimitate eta erruki gehiagoko

M. Schongauer. Con la obra de Durero 51

irudiekin. Horietan gartxutasunaren eta meditazioaren alde egiten zen, unerik gorenena Kontrarreformaren ondoren lortuz. Onarpen handien zuen ereduak hiru pertsonaia zituen: Ama Birjina eta San Joan zutik, bere minari eutsiz, eta Magdalena, belauniko gurutzearen oinetan. Multzoa eklipsatutako zeru mehatxatzailearekin osatu behar zen; bertan, naturaren indarrek beren mina adierazten zuten Jerusalemgo herri urrunarekiko. Kristok bizkarra ematen zion herriari. Zaila da zehatz adieraztea artistek multzo horretan erabilitako iturri grabatua, kontuan hartuta Kristoren irudiari Ama Birjinaren, San Joanen eta Magdalenaren eskulturak erantsi zizkiotela ondoren. Logikoa da pentsatzea Alberto Dureroren eta haren

21. irudia. Dureroren grabatua. Kalbarioa Fig. 21. Grabado de Durero. Calvario

maisu izandako M. Schongaurren irudiren bat inspirazio gisa erabili izana. Dureroren lanarekin zenbait antzekotasun igar daitezke,

existen algunas similitudes, sobre todo en

batez ere San Joanen irudiari dagokionez.

lo que se refiere a la imagen de San Juan.

Halaber, nolabaiteko hurbiltasuna igartzen

También encontramos alguna cercanía con

dugu Israel Van Meckenemen grabatuekin,

grabados de Israel Van Meckenem, pero en

baina irudi horietako bakar batean ere ez

ninguna de estas estampas se representa a

da Magdalena irudikatzen23 (21-22. irudiak).

la Magdalena23 (Figs. 21-22). Curiosamente

Bitxikeri modura, Wierixtarren ondorengo

tendremos que recurrir a grabados pos-

grabatuetara jo beharko dugu, antzekota-

teriores de los Wierix para encontrar ma-

sun handiagoak topatze aldera. Zehazki, ba-

yores similitudes. En concreto parece ins-

23 STRAUSS, W. L., The Illustrated Bartsch, 10 liburukia, Sixteenth century German Artists. Albrecht Dürer., New York, 1981, 531. or. Op Cit. KORENY, F. (Ed.) 9. liburukia, Formerly volume 6 (part 2) Early German Artists. Israhel van Meckenem, New York, 1981, 39. or.

23 STRAUSS, W. L., The Illustrated Bartsch, tomo 10, Sixteenth century German Artists. Albrecht Dürer., New York, 1981, pág.. 531. Op Cit. KORENY, F. (Ed.) Tomo 9, Formerly volume 6 (part 2) Early German Artists. Israhel van Meckenem, New York, 1981, pág. 39.

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22. irudia. Israel Van Meckenemen grabatua. Kalbarioa Fig. 22. Grabado de Israel Van Meckenem. Calvario

23. irudia. Wierixen grabatua, M. de Vosen konposiziopean. Kalbarioa Fig. 23. Grabado de Wierix bajo composición de M. de Vos. Calvario

dirudi inspirazioa hartzen duela Marten de

pirarse en varias estampas de los Wierix

Vos (Anberesen 1532-1603 aldera) margolari

inventadas por el pintor flamenco Marten

flandestarrak asmatutako Wierixtarren irudi

de Vos (Amberes h. 1532-1603), que pro-

batzuetan, ziurrenik aurretiko konposizioe-

bablemente se basaran en composiciones

tan oinarrituta24 (23. irudia). Antzekotasunak

anteriores24 (Fig. 23). Las similitudes son

handiak dira, alde txikiak bakarrik sumatuz

grandes, hallando tan solo pequeñas dife-

San Joanek besoak jartzeko duen moduan.

rencias en la colocación de los brazos de

Irudian bularraren gainean gurutzatuta ditu

San Juan, que en la estampa mantiene cru-

eta eskulturan keinu gehiagokoak dira, li-

zados sobre el pecho y en la talla son más

buru bat hartuz.

gesticulantes, portando un libro.

24 MAUQUOY-HENDRICKX, M., Les estampes des Wierix, I, Bruxelles, 1978, 39. or., 328 eta 331 grabatuak.

24 MAUQUOY-HENDRICKX, M., Les estampes des Wierix, I, Bruxelles, 1978, pág. 39, grabados 328 y 331.

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