Caligrafía tonal: ensayos sobre poesía
Ana Porrúa
CALIGRAFÍA TONAL: ENSAYOS SOBRE POESÍA
Editorial Entropía Buenos Aires
CDD 807 POR
Ana María Porrúa Caligrafía tonal: ensayos sobre poesía - 1ª ed. Buenos Aires: Entropía, 2011. 380 p.; 20x13 cm. ISBN: 978-987-1768-05-9 1. Estudios Literarios. 2. Ensayo. I. Título
Editorial Entropía Gurruchaga 1238, depto. 3 (CP 1414) Buenos Aires, Argentina
[email protected] www.editorialentropia.com.ar www.editorial-entropia.blogspot.com Diseño de colección: Entropía Fotos de tapa: Ángeles Porrúa
© Ana Porrúa, 2011 © Editorial Entropía, 2011 ISBN: 978-987-1768-05-9 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Impreso en la Argentina Primera edición: octubre de 2011 Impreso en Artes Gráficas Delsur SH Almirante Solier 2450 (CP 1870) - Avellaneda - Buenos Aires Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra. Reservados todos los derechos.
Índice
Agradecimientos _13 Introducción _15 Capítulo 1. Formas de la crítica _21 Capítulo 2. “y vi, con los ojos pero vi” _65 Capítulo 3. Paisajes _113 Capítulo 4. La puesta en voz de la poesía _147 Capítulo 5. Campos de prueba _207 Capítulo 6. Antologías _255 Apéndices Cisnes y lunas _323 Tules y sedas _335 Ventanas _343 La tundra _347 La catástrofe _353 Carrera por Pizarnik _359 Darío por Gelman _363 Animaciones suspendidas _367 Noticia de publicaciones anteriores _375
“Sólo las preguntas leen. No para buscar respuestas, sino para ver cómo se hacen las preguntas. Cuando se lee sin pregunta, no se lee más, uno, a la inversa, es devorado por el 'objeto' de la lectura.” Henri Meschonnic “Leer la poesía hoy”, La poética como crítica del sentido.
“Quién hace tanta bulla, y ni deja testar las islas que van quedando.” César Vallejo Trilce, I.
A mi padre, Jesús Porrúa, por el inmenso collage de la casa de Rada Tilly. A mi madre, María Luisa López, por despertarme con ópera o zarzuela durante años. A Juan y Nacho, siempre. A Carlos Ríos, ahora. A Manuel Porrúa, in memoriam, por sus libros y su música.
Agradecimientos
Durante los años 2005 y 2007 formé parte de un PIP del CONICET dirigido por Gloria Chicote y Miguel Dalmaroni. De allí salió un subsidio que cubrió, parcialmente, la publicación de este libro. Agradezco al CONICET la ayuda y a mis compañeros de grupo de ese momento el diálogo sobre cuestiones que luego repensaría, como la del lugar de la vanguardia o de Leopoldo Lugones en la literatura argentina. Algunos de los temas presentes en Caligrafía tonal fueron objeto de conferencias o seminarios. Raúl Antelo y Susana Scramim me invitaron generosamente a su seminario de posgrado “Políticas do anacronismo” en la Universidade Federal de Santa Catarina (Florianópolis), en agosto de 2007. Con Fabián Iriarte compartí en 2007 el dictado de un seminario sobre poéticas objetivistas en el posgrado de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Con Julio Diniz (PUC, Río de Janeiro), uno sobre poesía, música y voz en el doctorado de la Universidad Nacional de Rosario, durante el transcurso de 2008. El diálogo, el debate y el trabajo con cada uno de ellos fueron un aporte invaluable para que este libro siguiera tomando forma. En este mismo sentido, agradezco las charlas sobre poesía argentina reciente con mis compañeros de grupo de investigación (UNMdP): Lisa Bradford, Omar Chauvié, Matías Moscardi, Daniel Nimes y Marina Yuszczuk. 13
Algunos de los capítulos de este libro se abrieron, primero, como artículos en Punto de Vista. Allí encontré un espacio para pensar nuevos corpus y nuevos modos de escribir, gracias al aliento del resto de los integrantes de la revista y, especialmente, de Beatriz Sarlo, Federico Monjeau y Rafael Filipelli. Allí, y luego en BazarAmericano tuve y tengo un verdadero laboratorio de escritura. Muchos más acompañaron, de una u otra manera, la escritura de Caligrafía tonal: Hernán Álvarez, Adriana Astutti, Nora Avaro, Irina Garbatsky, Cristina Fernández, Ezequiel Alemian, Juan Gómez, Adriana Kanzepolsky, Graciela Montaldo, Jorge Monteleone, Hernán Pas, Geraldine Rogers y, sobre el cierre, Julio Schvartzman que me marcó un error de métrica casi imperdonable; agradezco, además, la enorme generosidad de Carlos Essmann, que puso Poesía espectacular film a disposición de todos en Internet. Finalmente, quiero mencionar a algunas personas sin cuya lectura atenta, crítica y lúcida no imagino, siquiera, este libro tal como hoy se publica: Miguel Dalmaroni, Matías Moscardi, Carlos Ríos, Antonio Carlos Santos, Beatriz Sarlo, María Celia Vázquez; si hay algo de invención crítica en Caligrafía tonal, se lo debo a ellos.
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Introducción
Caligrafía tonal es el resultado de años de trabajo con la poesía e intenta dar cuenta de ciertas preocupaciones recurrentes y de una obsesión que suele articularse en una pregunta desdoblada: qué se escribe en la poesía y cómo se lee. La respuesta no es una sola y pone en evidencia, cada vez, al momento de leer, las propias limitaciones. Pero se sabe, como dice Meschonnic, que lo más importante son las preguntas. El corpus elegido, heterogéneo por cierto, recupera zonas en las que estas preguntas se ensayan. No hay aquí panoramas (ni siquiera de la poesía argentina reciente), sino elección de algunos textos y algunos autores a partir de los cuales se recorren estas preocupaciones. En seis capítulos, este libro indaga la cuestión de la forma como el lugar en el que se procesan tradiciones, materiales, modos de ver y de oír históricos; el lugar donde se lee la cultura (y hasta lo político) pero también aquello que ésta no acierta a decir, aquello para lo que la lengua no tiene un discurso disponible. En este sentido, en el capítulo 1, “Formas de la crítica”, se vuelve a las teorías de los formalistas rusos para tomar de ellas lo que abren (y no lo que se repite como reconstrucción de un sistema); se revisa entonces una práctica de seguimiento del detalle planteado en términos conflictivos, polémicos que podría describirse como trabajo con los textos en tanto allí se cruzan lo que hoy podríamos 15
denominar temporalidades diversas (Didi-Huberman). Se propone, además, la idea de caligrafía como trazo de una época o modo singular de una escritura; un movimiento que se lee en algunas imágenes del esteticismo de fin de siglo (José Asunción Silva, Rubén Darío y Leopoldo Lugones), del surrealismo (Lautréamont, André Breton), el neobarroco (Alejo Carpentier) y el objetivismo (Daniel García Helder, Martín Prieto, Jorge Aulicino). En cada uno de estos casos se revisan los elementos de la imagen, el modo de ponerlos en relación y la invención del soporte que la sostiene. Los capítulos 2 y 3 están dedicados al dispositivo objetivista y sus variantes (en la poesía de Fabián Casas, Laura Wittner, Martín Gambarotta). La caligrafía del objetivismo argentino “clásico” es aquella en que la mirada compone algo externo, como ordenamiento de volúmenes y masas de color y allí, ya en sus orígenes ubicados en la producción de algunos integrantes del Diario de Poesía, se analiza la lectura de los textos clave del simbolismo y de Ezra Pound. Sobre la función documental atribuida a estos poemas, o más bien de registro, se privilegia el momento de la puesta en crisis de este estatuto como sustracción, bajo la idea de que ver es siempre “una operación hendida” en tanto es la operación de un sujeto (Didi-Huberman). Los modos de ver de este dispositivo se amplían en “Paisajes”, capítulo en el que se retoman algunos textos de Oscar Taborda, Sergio Raimondi, Osvaldo Aguirre y Daniel García Helder quien, en su “Tomas para un documental”, trabaja sobre el límite mismo de la poética objetivista, tal como Perlongher lo hace sobre las posibilidades del neobarroco en “Cadáveres”. Ambos textos se leen en relación, ya que suponen el desborde del programa asumido, trabajando una espacialidad de los restos que crece ominosamente. 16
El capítulo 4, “La puesta en voz de la poesía”, aborda la cuestión de la voz a partir de un corpus de vanguardia, neobarrocos y “clásicos”, haciendo hincapié en la idea de versión vocal como lectura “bífida” (Szendy). Desde las puestas de poemas de Apollinaire, Breton, Tristan Tzara o Marinetti, hasta la puesta de En la masmédula de Girondo o “Cadáveres” de Perlongher; desde la versión de “Eva Perón en la hoguera” de Leónidas Lamborghini, grabada por Norma Bacaicoa, o el repertorio de declamación de Berta Singerman hasta Poesía espectacular film (documento de la experiencia de puesta en voz de García Helder, Prieto y Taborda), se revisa la cuestión de la escucha entendida como territorio familiar que se constituye a partir de índices de alerta y como desciframiento de un código (Barthes); se analizan también, entre otras, la cuestión de la “vocalidad” (aquello que hay de histórico en una voz, como dice Zumthor), o la función crítica de la voz. La cuestión caligráfica se aborda en este capítulo como esa ausencia (de escritura) repuesta en la voz; le lectura elegida es, en esta instancia, la de los tonos, los registros, las modulaciones. En el capítulo 5, “Campos de prueba”, se analiza la cuestión del libro de poemas como la zona unitaria en la que se “experimenta” con determinados materiales del pasado o el propio presente: la cultura popular, la poesía política, la poesía escrita por mujeres, etc. Se trata de libros que no pueden desglosarse, cuyos poemas no funcionan de manera aislada sino en una serie y a la vez escapan a la idea de totalidad; libros en los que el pastiche, el collage, el montaje someten a una presión peculiar tanto los materiales retomados como las caligrafías que implican. Allí ingresa la lectura de Cornucopia de José Villa, hacer sapito de Verónica Viola Fisher, Mamushkas de Roberta Iannamico, La zanjita de Juan 17
Desiderio, La máquina de hacer paraguayitos de Cucurto, Diesel 6002 de Marcelo Díaz, Telegrafías de Mariana Bustelo y Silvana Franzetti, Relapso + Angola de Martín Gambarotta, Atlético para discernir funciones de Sebastián Bianchi y los Cuadernos de Lengua y Literatura de Mario Ortiz. Por último, el capítulo 6 está íntegramente dedicado a antologías: de la poesía “moderna” o modernista, del neobarroco latinoamericano, de la poesía reciente. Éstas se abordan desde la idea de corte que implica la selección y produce distintas sintaxis. El corte se lee como el momento crítico por excelencia de las antologías, más allá de los textos incluidos como prólogos o posfacios. Importa entonces qué autores ingresan a la muestra y qué textos de esos autores, los diálogos que allí se arman y el programa que se expone en esa topografía: como panorama, como recorte de una línea singular, como rizoma que usa el soporte de Internet para crecer sin jerarquías y sin editores tradicionales. Así, el gesto de cada antología se aborda a partir de ciertas figuraciones como la de serie, archivo, constelación, bricolage, monstruo (monstro: muestra), etc. El libro, además, contiene varios apéndices, textos que ingresan en los capítulos a partir de sus títulos pero se agregan al final. Los apéndices proponen focalizaciones o lecturas microscópicas de algunos problemas planteados en los capítulos centrales: sobre el final, entonces, podrán revisarse “Cisnes y lunas”, “Tules y sedas” (porque ahí se propone un análisis detenido de las operaciones de superposición y saturación de ciertos materiales en la poesía de fin de siglo latinoamericana y su transformación, su desafuero en la de Perlongher); “Ventanas”, “La tundra”, “Catástrofe” (que abordan la caligrafía objetivista en algunos poemas de Martín Prieto y Aulicino; la sustitución del “bosque de símbolos” por “la tundra” en la 18
poesía de Carlos Battilana y la perspectiva de la catástrofe o la desesperación en el sujeto poético de Fabián Casas); “Darío por Gelman” y “Carrera por Pizarnik” (dedicados a los efectos de puestas en voz como desajuste de la temporalidad del texto o como imposición de una voz “mítica”) y “Animaciones suspendidas” (que recupera un fragmento de un libro ya publicado para comparar la distinción entre este tipo de figuras en la poesía de Arturo Carrera y lo que llamamos iluminación en los poemas de Mario Ortiz).
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