Calentando Tambores - un manual de percusión de los ritmos pernambucanos, escrita y técnica

Fernando Souza Rone Gomes

CALENTANDO TAMBORES Un Manual de Percusión de los Ritmos Pernambucanos - Escrita y Técnica -

CEL Editora

© Fernando Antônio Ferreira Souza Rone Francisco Gomes Ninguna parte de esta reproducción puede ser grabada, almacenada en sistemas electrónicos, fotocopiada, reproducida por medios mecánicos u otros cualesquier sin autorización del autor. Reproducción prohibida. Art. 184 del Código Penal Brasileño y Art. 30 de la Ley 5.988/73. La obra Calentando Tambores: Un Manual de Percusión de los Ritmos Pernambucanos – Escrita y Técnica está registrada bajo el número 311.521, del libro: 568, hoja 181, de 6 de octubre de 2011 en la Oficina de Derecho Autoral de la Biblioteca del Rio de Janeiro, Ministerio de Cultura del Brasil. Coordinación Editorial: Luciana Araújo Producción Editorial: Adriano Marcena para la CEL EDITORA Revisión: Doralice Santana Portada: Vicente Simas

Souza, Fernando & Gomes, Rone. Calentando Tambores: Manual de Percusión de los Ritmos Pernambucanos – Escrita y Técnica/ Fernando Souza & Rone Gomes. Recife: FUNCULTURA; CEL, 2011 110p.

1. MÚSICA I. Título. 2. CULTURA PERNAMBUCANA. II. Título. CDU 869.0 (81)-2 CDD B869.2 PeR-BPE

Impreso en el Brasil/Printed in Brazil, 2011. CEL EDITORA CASA DOS ESCRITORES, LIVROS E EDITORA LTDA. Calle Engenheiro Álvaro Celso, 200 Imbiribeira, Recife/PE – CEP. 50.050-170 CNPJ. 13.44.894/0001-63 EMAIL. [email protected] TELÉFONO: 55 (81) 3037 5762 Editora Filiada al SNEL – Sindicato Nacional Dos Editores de Livros – Rio de Janeiro/RJ.

Sumario       

Prefacio – Carlos Sandroni, 5 Presentación – Edwin Pitre-Vásquez, 7 Algo más que un método – Germanna Cunha, 8 Introducción, 9 Orientaciones técnicas, 11 Sonidos de la percusión, 12 Padrones rítmicos brasileños, 13

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PARTE I – La Cultura Pernambucana Pernambuco: Pluralidad cultural, 17 Instrumentos musicales: voces de la identidad de un pueblo, 19 Rol de instrumentos de percusión presentes en la música pernambucana, 20

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PARTE II – Instrumentos de Percusión Descripción, grafía y técnica de ejecución, 23 Zabumba, 24 Alfaia/ Tambor-de-corda, 27 Surdo/Surdinho, 30 Pandeiro (pandereta), 33 Puíta/ Póica, 36 Caixa, 37 Gonguê, 39 Agogô, 41 Triângulo, 43 Ganzá/ Mineiro/ Caracaxá, 44 Preaca/ Arco-e-flecha/ Frecha/ Brecha, 45 Bage/ Bagem, 46

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PARTE III – Técnica Diaria: Control de Articulación Direccionado al Desarrollo Del Percusionista Dominio del lenguaje rítmico: Alternancia y repetición de toques, 49 Notación musical y su representación de sonido, 51 Toque simultáneo de las manos, 56 Toque alternado, 57 Cadencias, 58 Cadencias repetidas, 59 Repetición y alternancia de articulación, 60 Control de articulación, 61 Apoyatura simple, 63

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PARTE IV – Vivencia Rítmica: Entrenamiento Para un Desarrollo Técnico Brincante: vivencia, humildad, tradición y experiencia, 65 Elementos del lenguaje de la percusión, 66

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PARTE V – Ritmos pernambucanos Costumbres soberanos, 73 Maracatu de baque virado, 76 Maracatu de baque solto, 80 Cavalo-marinho, 85 Ciranda, 88 Coco, 90 Baião, 94 Caboclinho/cabocolinho, 97 Frevo, 101

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Referencias bibliográficas, 105

Prefacio Carlos Sandroni No es un secreto para nadie que Pernambuco¹ posee una inmensa riqueza musical rítmica popular. Saber que esa riqueza existe, sin embargo, es bastante distinto de conocer en detalle, y aún más difundir estos conocimientos a un público más amplio en la forma de manual didáctico. Eso es lo que Fernando Souza y Rone Gomes se proponen hacer con la publicación que el lector tiene en sus manos. Para tanto, utiliza la vasta experiencia acumulada desde muy joven, como percusionista en las orquestas de frevo y otras asociaciones carnavalescas que participó, y en las aulas de clase del Conservatorio Pernambucano de Música y el del Departamento también de música de la UFPE (Universidad Federal del Estado de Pernambuco).Después, como un profesional preciado en Recife/Olinda, y como profesor del Centro de Creatividad Musical de Pernambuco, escuela de música ubicada en la calle Aurora, al borde del Río Capibaribe. A toda esta experiencia Fernando añade la formación en Etnomusicología, en primer lugar obtenida en el curso de Especialización en la UFPE, a continuación, en busca de otros horizontes, en la maestría que realizó en la Universidad Nova de Lisboa, y un doctorado en la misma institución, que está en cercano proceso de conclusión. En los dos, Fernando, bajo la dirección de la brillante etnomusicóloga portuguesa, de origen egipcia, Salwa El-Shawan Castelo Branco. Su tema, el Coco de Roda en Olinda y Recife, lo llevó a profundizar aún más las complejidades del tarol, del bombo y del mineiro (o ganzá) instrumentos que forman la base rítmica de esta modalidad de Coco. Me siento orgulloso de decir que yo fui profesor de Fernando en el área de Etnomusicología. A lo largo de su trayectoria, él viene revelando no sólo un gran talento como músico e investigador, pero, lo que es más importante, mucho ímpetu, voluntad y determinación para realizar proyectos importantes y necesarios. Este libro es un testimonio de todo eso.

_____________________________________________________________________________ ¹Pernambuco – provincia/estado brasileño ubicado en la región noreste del país.

Presentación Edwin Pitre-Vásquez La música brasileña posee una riqueza de colores y matices, que impresionan, pero este patrimonio sonoro, por veces parece tan común, que pasa desapercibido. En la Literatura musical existen pesquisas de instrumentos y ritmos en el Brasil de las más distintas épocas. Percibo que la producción de métodos de percusión, videos clases y cursos a distancia han aumentado en los últimos años, por la introducción de soportes como CD, DVD y la propia internet. Al abordar aspectos de la percusión regional el método Calentando Tambores: Manual de Percusión de Los Ritmos Pernambucanos, técnica y escrita del profesor Fernando Souza con el músico Rone Gomes, permite percibir que este campo de estudios no se agotó. Todavía hay un espacio para pesquisar y establecer metodológicamente el universo de la percusión brasileña. Métodos como este sistematizan y sin duda posibilitan una mejor comprensión, estudio y práctica de la música de Pernambuco. La cultura pernambucana por su originalidad y gran diversidad ofrece una dimensión sonora que está en proceso de investigación revelando aspectos para su uso tanto en el área de la música tradicional popular así como en la erudita y contemporánea. El ¹mestre César Guerra-Peixe en su libro Maracatus do Recife (1980), demostró que los conocimientos de los mestres pernambucanos estaban listos para que fuesen reconocidos y preservados por el Brasil. Comprendo que el método del profesor Fernando Souza contempla los postulados del pionero Guerra-Peixe y deja un registro actual de las maneras de tocar la percusión pernambucana.

2Mestre

– Manera popular para referirse a los profesores que enseñan a jugar la Capoeira.

Un poco más que un método Germana Cunha – Profesora de percusión de la EMUFRN (Escola de Música da Universidade Federal Do Rio Grande do Norte)

Al nombrar el nordeste brasileño, estamos recordando sin ninguna duda, el sol castigador del páramo, la fe que no se abala de un pueblo y la fuerza de sus tradiciones culturales. De dentro de ese nordeste florece la creatividad y la sensibilidad aguzada de su gente simple. Bucear en esta efervescencia cultural que es Pernambuco, requiere empeño y disposición. Traducir esa cultura en un manual de percusión, arrojo y osadía. Son estas las calidades que encuentro en el autor. Al leer el trabajo de Fernando Souza y Rone Gomes, dos términos me vienen a la mente: cariño y dedicación. La pesquisa cuidadosa, la preocupación en transmitir al lector una noción básica de esa pluralidad que es la cultura pernambucana hace de Calentando Tambores: Manual de Percusión de los Ritmos Pernambucanos – Técnica y Escrita, algo más de un método. El respeto, traducido en el preciosismo con lo cual el autor aborda cada tema, convierte el manual en una sólida y inestimable contribución, tanto para la enseñanza cuanto para la literatura de la percusión brasileña. Por las manos de Fernando Souza se nos entrega un libro verdadero, de lectura agradable, de contenido valioso, con ejercicios presentados en un lenguaje claro, comprensible, capaz de agradar tantos a los liegos cuanto a los que ya se dejaron encantar por ese inmenso universo percusivo. Enhorabuena, Fernando. Más una vez, ‘¡Pernambuco hablando para el mundo!’.

Introducción

En los días actuales surge en la sociedad mundial un interés creciente en el saber y proceder de culturas populares de tradición, como las encontradas en Pernambuco, que tienen sus fundamentos formateados en estructuras plurales de expresión y comunicación, que en el Brasil fueron combinadas de maneras distintas y originales desde la implantación de la colonización. Este cuadro sociocultural permitió que se desarrollase, en el estado de Pernambuco, una mezcla cultural de complejas identidades que se entrelazan entre sí mismas, componiendo un todo de identidad que resulta a la población local una manera propia y personalizada de ser, verse y expresarse, al punto de evidenciarse en el imaginario brasileño un paradigma del ‘ser pernambucano’. De entre otras formas de expresión surgidas a partir del la manera pernambucana de ser en demanda por las nuevas tendencias globales que irrigan las industrias fonográficas, y del entretenimiento, y las acciones de salvaguardia y sus políticas culturales, está la música que presa a la danza y a valores simbólicos del profano y religioso en el cotidiano del pueblo nordestino, constituye uno de los principales canales difusores e identificadores de la identidad pernambucana y de la cultura nordestina y brasileña. Ante la poca producción de libros didácticos y orientadores del saber musical, y expresivo de tradición oral en Pernambuco, este manual busca reemplazar informaciones direccionadas a percusionistas, arreglista y compositores sobre la escrita y técnica de los instrumentos de percusión presentes en la cultura popular.

Orientaciones Técnicas

Con el objetivo de garantizar un aprendizaje práctico y funcional de los ritmos presentes en las manifestaciones populares de Pernambuco, este manual posee como base viabilizar una formación técnica y procedimientos de ejecución que permitan una familiarización con los procedimientos de timbre que componen tales padrones rítmicos, a través de ejercicios progresivos específicos en conformidad con la notación musical. El trabajo de percusión presente en los ritmos brasileños revela un universo musical y espontáneo de expresión y comunicación artística que representa un verdadero parámetro de creatividad popular. Como los instrumentos de percusión utilizados en la música popular pernambucana son en su mayoría de la clase de sonidos indeterminados, no será necesario el uso de la tradicional clave y pentagrama, pero si de una representación gráfica que observe sus propiedades de articulación (manera particular de producir el sonido en los instrumentos de percusión de sonido indeterminados). De esa manera tomaremos como criterios de representación grafica: 1. La notación musical preservará las reglas de la escrita; 2. La clave pasa a ser especifica, siguiendo peculiaridades timbrísticas y de articulación de los instrumentos; 3. La pauta es establecida por líneas o espacios compatible con cada instrumento; 4. Los sonidos de efecto de altura indeterminada son identificados segundo sus posibilidades de articulación; 5. Indicación relativa a la manulación específica a cada nota;

Sonidos de la Percusión

Instrumentos de los más variados orígenes (indígena, europea, africana, oriental, etc.), componen el rol del conjunto de percusión en uso de la música brasileña. Algunos son igualmente utilizados por las varias regiones del país. Otros son de uso exclusivo en determinados ritmos. En este contexto, objetos antes no clasificados como instrumentos musicales, también asumen una función y utilización rítmica, como el silbato, el sartén, el plato, la azada, la concha univalva, banquitos, serruchos, latas, alambres, mulles, etc. En su mayoría los instrumentos de percusión de sonidos no determinados poseen dos sonidos básicos (formas distintas de articulación del instrumento): 1. Sonido abierto (O) 2. Sonido amortiguado / cerrado (+) Su combinación nos facilitará producir diversas posibilidades timbrísticas componiendo un panorama peculiar a cada ritmo.

Padrones Rítmicos Brasileños

La música brasileña es muy enriquecida de variantes rítmicas y el percusionista debe practicarlas conjuntamente con los padrones rítmicos (Rhythmic Patterns) presentes en ciertas manifestaciones artísticas tales como: baile, cortejo, auto folclórico, etc. Cada modelo rítmico presente en la música brasileña nos proporciona distintas formas de ejecución e interpretación, exigiendo del percusionista agilidad y precisión en la articulación, y conocimiento del universo musical en el que es inserido. Esta condición técnica es muy importante para un bueno desempeño en la ejecución del instrumento, e intención funcional de ese instrumento en un dado estilo de padrón rítmico. Para tocar bien la música brasileña es esencial conocer y practicar los siguientes padrones rítmicos, en los cuales se destacan las ¹síncopes.

3Síncopes

o sincopas son las prolongaciones de un sonido articulado de una parte débil a una más fuerte del tiempo. Por ejemplo:

Detalle de la imagen

(Roda de Capoeira, Johann Moritz Rugendas)

La utilización de instrumentos de percusión siempre estuvo presente en la formación cultural del Brasil.

Parte 1 La Cultura Pernambucana

Pernambuco: Pluralidad Cultural

La presencia de otros pueblos, además de los portugueses, en el siglo de colonización brasileña, contribuyó para una pluralidad de cultura y costumbres. Cada región y estados de los cuatro cantos del Brasil desarrollaron una manera propia de expresión de sus valores y saberes de forma única, con riqueza y cultura diferenciadas cada una de las otras, que sumadas convierten el Brasil en un país de diversidad y belleza impar. Aunque el don de percutir un tema rítmico que sea, sobre una superficie, sea acepto normalmente sin mayores cuestionamientos, su dominio y alcance siempre despiertan una mágica fascinación en el subconsciente de los admiradores de los tantos bailes y peculiar cultura musical pernambucana, como una invitación para danzar, saltar y envolverse. La música es parte de un pueblo, del pueblo rural, del pueblo humilde. Es tan sólo un lenguaje que independiza un estado de espíritu, una comunión colectiva de sentimientos que fluyen en el hablar, en una mirada, en el caminar, en el bailar, en el oír, en el comprender, en el pensar hasta mismo en el percutir. Pernambuco congrega algunas de las más originales y envolventes tradiciones de bailes populares del país. El maracatu, el frevo, el caboclinho y otros más, componen una pequeña parte de los tantos ritmos que son encontrados en él. Las danzas, las costumbres, las diversas formas de divertimientos propias de un pueblo y su ludicidad son preservadas naturalmente por la propia comunidad, por sus propios habitantes. Las manifestaciones populares de Pernambuco son conocidas y respectadas en todo el país y exterior, lo que hace ser más que relevante tal conocimiento para músicos, compositores y arreglistas. Con esta intención, este trabajo se propone a reunir, entre los bailes y juegos populares, lo que se considera más representativo o cuya importancia, en épocas pasadas, vino a influenciar de manera significativa el surgimiento de nuevas tendencias y formas de cultura y arte. Luego, nuestro objetivo de discusión estará en los instrumentos de percusión que componen los siguientes ritmos:        

Maracatu de baque virado; Maracatu de baque solto; Cavalo-marinho; Ciranda; Coco; Baião; Caboclinho; Frevo;

Instrumentos Musicales: Voces de la Identidad de un Pueblo

Alberto Ikeda (1997:4), en el libro Brasil, Sons e Intrumentos Populares, cita la identidad sonora que todo ser humano posee, por ejemplo, una voz y el sonido de con lo cual se identifica y con el cual es identificado. Una marca particular de cada uno, de cada individuo, de cada grupo, de cada pueblo. Esa ‘voz’ o ‘voces’, constituidas de padrones rítmicos-melódicos, formas harmónicas, timbres, expresiones, ideas, sentimientos, instrumentos musicales y otros elementos más, están materializados en la música de un grupo. En oposición a otros tipos de objetos artísticos de trazos puramente estéticos, como los de artesanía, de esculturas, etc., un instrumento musical lleva en la emisión sonora producida por él, la identidad de un individuo, de un grupo, de los juegos/bailes populares, en lo cual toda la sensibilidad y musicalidad puede ser admirada y valorada. Por más raro y rústico que un instrumento musical pueda parecer, refleja el imperativo de la funcionalidad sonora en oposición a una precariedad plástica. Son frutos de artesanos sonoros que guardan en su confección una estética tradicional de sus ancestrales.

Listado de Instrumentos de Percusión Presentes en la Música Pernambucana Para mejor contextualización, menciono una pequeña muestra de los instrumentos que componen las manifestaciones musicales en Pernambuco, de los cuales algunos estarán listados a seguir:

 Afoxé  Agogô  Alfaia  Apito  Preacas (arco y seta)  Atabaque  Bagem / bage  Baqueta  Bastoes  Berimbau

 Bloco de madeira  Bumbo  Cabaça  Caxíxi  Chocalho de boi  Cuíca  Frigideira  Ganzá  Gonguê  Ilú

 Maracá  Marimbau  Matraca  Mineiro  Pandeiro  Prato  Puíta / póica  Reco-reco de bambu  Reco-reco de mola  Repique de mao

 Rói-rói  Surdo  Surdinho  Tambor  Tamborim  Tarol  Triângulo  Tumbadora  Vassourinha  Zabumba

Parte 2 Instrumentos de Percusión

Zabumba

Descripción, Grafía y Técnica de Ejecución

De los instrumentos de percusión de uso corriente en la música pernambucana, este manual objetiva el estudio de los que están presentes en los ritmos maracatu de baque virado, maracatu de baque solto, cavalo-marinho, ciranda, coco, baião, caboclinho y frevo. Así que, nuestro objetivo de apreciación estará basado en los siguientes instrumentos:

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Zabumba Alfaia / Tambor-de-corda Surdo / Surdinho Pandeiro Puíta / Póica Caixa Gonguê Agogô Triângulo Ganzá / Mineiro / Caracaxá Preaca Bage / Bagem

Zabumba (bumbo, bombo o tambor-de-corda, son instrumentos frecuentemente utilizados en los ritmos musicales forró, baião, xote, banda cabaçal, coco, ciranda y algunos otros tipos más de festejos populares)

El zabumba es un membranófono cilíndrico común en el noreste brasileño que también es conocido como bumbo o bombo. Membranófono de percusión indirecta. Fue introducido en las manifestaciones musicales profanas y religiosas a través de las manos de los colonizadores. Vino a reforzar la conducción y manutención de la cadencia rítmica. Originario de los tambores asiáticos primitivos, presenta una historia íntimamente relacionada a la música militar, surgiendo tiempos después en las orquestras sinfónicas, juntamente con las cajas claras o tamburo militar a partir del siglo XVIII. Cuanto a su aspecto físico, se trata de un cilindro hecho de madera, delimitado en sus extremidades por dos membranas denominadas ‘piel de respuesta’. Antes las membranas eran exclusivamente de piel animal, pero actualmente ellas fueron sustituidas por pieles sintéticas. Estas membranas o pieles, hoy son sostenidas por aros metálicos y la tensión, responsable por su afinación que es regulada por medio de tornillos distribuidos regularmente por el aro, y preso a su cuerpo (llamado fuste). Todavía se encuentran zabumbas de fabricación artesanal, que obedeciendo a los padrones tradicionales, presentan menor altura y diámetro, y de afinación única para las dos membranas determinada por la manera de atar de la cuerda, siendo también llamado de tambor-decorda. Actualmente el zabumba de metal, un otro tipo de zabumba rural, también denominado urbanizado, bombo o bumbo, es un tambor de fuste de aluminio de fabricación industrial, y que por ese motivo posee dimensiones fijadas en 18’, 22’ o 22 (pulgadas) de diámetro, de afinación única determinada por varillas que se extienden paralelamente de una membrana a la otra. Considerado un simbol de la identidad de la región noreste, el zabumba sintetiza, con trazos regionales, la fusión de los ritmos africanos, orientales arábicos y indianos, amerindios y europeos presentes en los ternos de pífanos/ banda Cabaçal / esquenta-muié (términos que designan un tipo de formación instrumental del noreste, constituido de zabumba, caixa, pífano o harmónica), marcha de romería, tríos de forró, banditas de retreta en fiestas y festejos religiosos, entre otros. Con membrana en los dos lados, es tocado normalmente en la vertical o inclinado, colgado por presillas (en la altura de la cintura), diverge del industrializado ‘bumbo’, por ser más bajo. Es ejecutado con ‘manilla4’ o ‘mazo’ con una mano en la parte de la piel que se golpea, y con un bastón (rama) fino, resistente y flexible denominada ‘bacalhau’ (bacalao) en la piel de respuesta con la otra mano. Al paso que la manilla ejecuta la célula rítmica característica en la piel de golpe, el bacalhau responde enérgicamente con figuras rítmicamente sincopadas en la piel de respuesta, construyendo un conjunto sonoro distintivo, propio de las músicas del noreste. _____________________________________________________________________________ 4manilla – nombre general de los accesorios de la familia de las baquetas. Es propio de los instrumentos de percusión indirecta de sonido grave y es en formato anatómico a la empuñadura del tocador, posibilitando la emisión de un sonido más vigoroso y de investidura (golpe) firme, sin riesgos de agujerar la membrana de batida del instrumento.

GRAFÍA (The music writing)

1. Sonido articulado con la manilla (maçaneta). El sonido articulado con la manilla produce la nota fundamental de la membrana (membrana suelta), y tiene como función tocar las notas de apoyo rítmico llamada de marcación. Su representación gráfica es identificada por el nombre de maçaneta. ZABUMBA

BACALHAU

zabumba

Alfaia / Tambor-de-corda (bumbo o zabumba. Es utilizado frecuentemente en el maracatu de baque virado, coco y ciranda, pero puede ser encontrado también en otros tipos de festejos populares)

La alfaia es un instrumento de la familia del zabumba. Un membranófono cilíndrico hecho del leño de la macaíba, una palmera típica de la mata atlántica de la región costera del noreste brasileño, que por su dimensión de diámetro robusto, cáscara rígida y fibrosa, sumándose a una sonoridad grave, densa, de envidiable acústica, cuando labrada internamente (por tratarse de un tipo de leño hueco) produce una sonoridad de timbres fuertes y bien orgánicos. La alfaia posee básicamente dos fuentes sonoras distintas: una cuando percutida con manilla y golpeador de madera (sonido más grave) y la otra cuando percutida con manilla más fina y sin golpeador en su extremidad (sonido más agudo). La membrana posee un sonido fundamental producido por su vibración libre (sonido suelto), y otro llamado sonido preso, que resulta de la inhibición de su proceso natural de vibración. Las membranas son de piel animal estiradas sobre los dos de fuste (cuerpo acústico de la alfaia). GRAFÍA (The music writing)

1. Sonido articulado con la manilla y golpeador de madera (baqueta-1). En sonido articulado con la baqueta-1 produce la nota fundamental de la membrana (membrana suelta), y posee como función tocar las notas de apoyo rítmico, llamadas de marcación. Su representación gráfica es identificada por la denominación baqueta-1. ALFAIA

BAQUETA-1

2. Sonido articulado con manilla sin golpeador (baqueta-2). Al percutir en la membrana, la baqueta-2 produce un sonido más preso y menos intenso, compacto, corto, rítmicamente bien definido. Su representación gráfica es por la palabra baqueta-2 ALFAIA

BAQUETA-2 3. Sonido articulado por la percusión de las manillas en el aro de la alfaia (aro). El sonido articulado por la percusión de las manillas en el aro de la alfaia es semejante a un estallido. Es una manera de producir un efecto de carácter ornamental. Su representación gráfica es por la palabra aro.

COMO AGARRAR LA ALFAIA: Suspenda el fuste con la mano opuesta a la que ejecutará la baqueta-1 (mano de fuerza), prendiéndola en el hombro del mismo lado. Esta posición proporcionará más libertad de movimientos e igual posibilitará más propulsión y fuerza en el acto de percutir la membrana de la alfaia (sonido principal). Manteniendo el instrumento reclinado en su cuerpo, apoyándolo sobre la parte lateral externa del muslo.

alfaia / tambor-de-corda

Surdo / Surdinho (tambor de sonido grave utilizado frecuentemente en el frevo, caboclinho, coco, ciranda y otros festejos populares)

Membranófono de percusión indirecta, de la familia de los tambores, también fue introducido en las manifestaciones musicales seculares y religiosas por la mano de los colonizadores. Vino a reforzar la conducción y el mantenimiento de la cadencia rítmica. Originario de los tambores primitivos de Asia, tiene su historia estrechamente relacionada con la música militar, ya que el diferencial entre los instrumentos de esta línea se encuentra en la profundidad de su tronco, o mejor, en su altura, lo que determina sus características sonoras y, en consecuencia el timbre y su funcionalidad. En el caso del surdos y de el surdinho, mediante el empleo del diminutivo ‘inho’, en lengua portuguesa, podemos percibir la misma relación de profundidad y de diámetro del cuerpo cilíndrico peculiares a los instrumentos de esta dicha categoría. Poseedor de un sonido muy grave, este magnífico tambor nos permite relacionar el hecho timbrístico con un posible estado físico de la percepción auditiva. Es verdadero viaje al imaginario y simbólico colectivo que el poder creativo brasileño puede generar. Esta identificación es perpetuada por una intimidad con el instrumento, con la imagen caricaturesca que su denominación produce, con su vibración plena, sólida y atractiva, que justifica su uso en casi todas las composiciones de música instrumental brasileña. Un verdadero icono brasilidad. Sin embargo, es pertinente señalar que el término surdo es relacionado con el hecho de que su sonido característico se produce como que de manera sofocada, cerrada por la mano del tocador, que induce el oyente a identificar esta articulación del sonido, incluso sin que sea musicalmente evidente en el todo. Cilindro de madera limitada en ambos extremos por dos membranas llamadas "piel de golpe" y "piel de respuesta", el surdo antes poseía sus membranas exclusivamente de piel de animal, pero actualmente estos están sustituidos total o parcialmente por pieles sintéticas. En orquestas de frevo, un típico ritmo pernambucano, es común preservarse la membrana animal para la piel de golpe y utilizarse de la piel sintética en la respuesta, pues no hay sonoridad sintética que sustituya la calidad de la membrana animal.

GRAFÍA (The music writing)

1. Sonido articulado con la maçaneta en el centro de la piel (manilla). El sonido articulado con la maçaneta en el centro de la piel produce la nota fundamental de la membrana (membrana suelta), y posee como función el apoyo rítmico llamado de marcación.

Su representación gráfica es identificada por la denominación de marcación.

SURDO / SURDINHO

MARCACIÓN

2. Sonido surdo/ahorcado: articulación simultanea de la maçaneta y de la mano – inhibición de la vibración de la membrana con una de las manos, en el rato de la articulación con la maçaneta, produciendo un sonido preso y menos sobresaliente, compacto, corto y rítmicamente definido. Su representación grafica se da por medio de la palabra surdo.

SURDO / SURDINHO

surdo

Pandeiro (Pandereta) (presente en el frevo, cavalo marinho, coco y fortuitamente en otros festejos populares)

De la familia de los adufes – tambores de tronco estrecho sin función de caja de resonancia de la membrana cuando percutida. Este tambor, clasificado acústicamente como membranófono/idiófono posee respectivamente, dos fuentes sonoras. La membrana genera un sonido fundamental cuando vibra libremente, ‘sonido suelto’, y un ‘sonido preso’, cuando su vibración natural es inhibida por la articulación del tocador. Las soallas, pequeños discos de metal distribuidas en pares por todo el fuste, se encargan de producir el sonido característico de la pandereta, como resultado del choque de estos pares de discos en el momento de la articulación de la membrana. Su aplicabilidad a los ritmos brasileños generó una técnica de movimientos articulados llamados Pandeiro Estilo Brasileiro5, formada por propiedades tímbricas peculiares en cada articulación definidas como: de pulgar, de dedos, de base de la mano, de la mano abierta y del tradicional efecto dedo frotado (especie de trinado de la membrana y de las soallas. Su elemento de afinación consiste en un aro – parte de metal que se ajusta en el fuste para regular la tensión de la piel, un arquito - alambre duro de forma cilíndrica donde la piel y los tornillos afinadores se conectan. GRAFÍA (The music writing) Las manos poseen funciones propias y deben ser cifradas en pautas independientes. 1. Sonido articulado con el pulgar sobre la membrana, nota fundamental (marcación).

PANDEIRO

PULGAR

_____________________________________________________________________________ 5

Técnica de la autoría del profesor y percusionista Luiz Almeida da Anunciação (Luiz D’Anunciação), editada por la Escola Brasileira de Música en el libro A Percussao dos Ritmos Brasileiros – volumen I, Cuaderno 2 O Pandeiro Estilo Brasileiro.

2. Sonido articulado con la base de la mano sobre la membrana, sonido preso y poco audible, que vibra en las soallas compacto y rítmicamente bien preciso. PANDEIRO

BASE

3. Sonido articulado con los dedos unidos, o simplemente dedos en la membrana. Sonido de gran repercusión en las soallas. PANDEIRO

DEDOS

4. Sonido articulado con la mano abierta/espalmada produce sonido semejante a un estallido. PANDEIRO

MANO

5. Sonido articulado en la forma de ola, sonido frotado con el pulgar u otro dedo en el borde del pandeiro en el nivel de la membrana.

PANDEIRO

EFECTOS

tr

Como recurso práctico para obtener este efecto, es recurso común, entre los tocadores de pandeiro, frotar una vela lateralmente sobre la membrana para que esta propicie resistencia para una leve presión del dedo cuando friccionado sobre la piel.

pandeiro (pandereta)

Puíta / Póica / Porca / Cuíca / Quipuíta (tambor de fricción presente en el maracatu de baque solto)

Tambor vibratorio que comprende un cilindro hueco con un tímpano (piel). En el medio de esto, hacia el interior, se prende a la piel un eje de madera sobre el cual se friega la mano bien lavada y húmeda que se produzcan “saltos” que van a producir el sonido del tímpano. Este vástago es una falsa varilla que al ser friccionada que al ser frotada en el tímpano transmite dos notas básicas: una, cuando la mano se desliza hacia adelante y otro cuando vuelve. El sonido producido es bien grave y de vibraciones muy fuertes, siendo a ser simbólicamente comparado con el mugido del toro, el rugido de un león, o ronquido de un cerdo. Es utilizada también para golpear el tímpano con una de las manos y al mismo tiempo vibran también con la otra. Instrumento adoptado por el maracatu de baque solto, hace una alusión a las cazas a leones en las sábanas africanas. Musicalmente utilizado sólo en la parte de percusión del maracatu de baque solto, él asume el papel de cadenciar el pulso rítmico y la marcha de los caboclos.

GRAFIA (The music writing)

1. Sonido articulado por la fricción de la varilla presa a la piel por el lado interno. PUÍTA

Fricción para frente Fricción para tras

puíta / cuíca

Caixa (presente en el maracatu de baque virado, maracatu de baque solto, ciranda, frevo, banda cabazal y eventualmente en otros festejos populares)

Instrumento de percusión indirecta en las manifestaciones folklóricas por las manos de los colonizadores. Vino a reforzar la conducción y mantenimiento de la cadencia rítmica, antes practicadas únicamente por idiófonos como el ganzá, reco-reco, gonguê, mineiro, triângulo, etc. Oriundo de los tambores asiáticos primitivos, su historia está íntimamente relacionada a la música militar, solo apareciendo en las orquestras sinfónicas a partir del siglo XVIII. Se trata de un cilindro en madera o metal delimitado en las extremidades por dos membranas denominadas piel de batida y piel de respuesta; antes las membranas eran exclusivamente de piel animal, actualmente estas son sustituidas por pieles sintéticas. Estas membranas o pieles, hoy son sostenidas por aros metálicos y la tensión, responsable por su afinación que es ajustada por medio de tornillos distribuidos regularmente por el aro, y preso a su cuerpo (fuste). Se acentúa en relación a los demás instrumentos de percusión por el hecho de poseer un característico timbre oriundo de la presencia de una estera de metal estirada sobre la piel de respuesta, regulada por un dispositivo propio, que le da un sonido estridente, seco y definido. Poseyendo como variante, en el contexto rural el tarol6, un tipo de caja de fabricación artesanal de menor altura y diámetro, afinación única para dos membranas y que antiguamente tenía como cobertura tripas de animal distendidas por sobre la piel de respuesta. En el maracatu de baque virado, el tarol asumió la función de cadenciar el andamiento, y la caixa de guerra, de conducir el baque en auxilio al gonguê y alfaias. Actualmente esta práctica es inutilizada, quedando a la caixa y al tarol funciones semejantes entre si, tanto en el maracatu de baque virado como en el maracatu de baque solto y en el coco.

GRAFÍA (The music writing)

1. Sonido articulado con las baquetas en la membrana CAIXA

__________________________________________________________________________________ 6 Existe

una caixa pequeñita y estrecha que suele ser industrializada y que es propia para tocar con talabarte. A este tipo de caixa se da el nombre de tarol.

caixa / tarol

Gonguê / Gongo / Ngong / Ngongu / Xigongo / Lubembe / etc. (presente en el maracatu de baque virado, maracatu de baque solto y eventualmente en otros festejos populares)

Es una grande campánula unida a una base de apoyo, encontrada en toda el continente africano como instrumento de anunciación en los ritos religiosos de oración y culto a los antepasados. También nombrada como sineta simples, cuando se la ve en unidad, presa a un tipo de vástago de metal. Para el caso de que se la vea unida de lado a lado por única base y por las dos campánulas, la nombraremos sineta dupla (doble bell). Suele ser moldeado en hierro o cobre de manera enteriza en dos mitades. Es un instrumento obligatorio en el grupo de percusión de los maracatus de baque solto e/o virado. El maracatu de baque virado utiliza um gonguê de uma sola campânula. El gonguê doble usado en El maracatu de baque solto es hecho con el cuidado de mantener algunas puntuales distinciones de sonidos entre los dos pabellones, siendo posible que uno de ellos pueda ser un poco menor, correspondiendo así al sonido más agudo. Debido a su intensa resonancia cuando tañido, el gonguê trae consigo una naturaleza hipnótica, aprisionadora, característica a los motivos y manifestaciones trascendentales de magia, reverencia y cura. El gonguê es tañido com uma baqueta de madera dura. La presencia y utilización del gonguê en el compuesto sonoro de los maracatus, diferencia esas manifestaciones culturales/religiosas de todas las otras del folklore pernambucano por la excelencia mística y simbólica que carga su sonoridad.

GRAFÍA (The music writing)

1. Sonido articulado con una baqueta en la campánula del gonguê simple. GONGUÊ SIMPLE

2. Sonido articulado con dos baquetas en las campánulas del gonguê doble.

GONGUÊ DOBLE

CAMPÁNULA AGUDA CAMPÁNULA GRAVE

gonguê doble

gonguê simple

Agogô / Ngong / Ngongu (presente en el maracatu baião, xote, ijexá y en otros festejos populares)

Idiófono dos campánulas superpuestamente unidos por un tipo de vástago (que sirve como base de apoyo). Es típico de los cultos nagos e gege y, así como el gonguê, está presente en todo continente africano como instrumento de anunciación en los ritos religiosos de oración y de culto a los antepasados. Moldeado en hierro de manera enteriza, es un instrumento primario en el escenario percusivo brasileño. Poseedor de un inconfundible timbre, a ejemplo de la clave cubana, que dicta el ritmo a los demás instrumentos. O sea, él se convierte como un guía padrón a ser seguido. En este contexto de funcionalidad, el ijexá es un ejemplo muy práctico que contraria la posibilidad de la creencia de que él sea solo un tipo de adorno, pero más que eso, él es como una sustentación del conjunto poli rítmico de las danzas de los oricha. En el compuesto sonoro regional, aparece como un adorno insustituible, tanto por la belleza de sus dibujos rítmicos extraído de sus campánulas, como por el papel de ejecutar la cadencia del pulso rítmico. El agogô, de la misma manera que el gonguê doble usado en el maracatu de baque solto, es producido con el cuidado de mantener ciertas distinciones de sonidos entre los dos pabellones, de manera que uno de ellos se mantenga un poco menor que el otro, correspondiendo al sonido más agudo. Debido a su intensa resonancia cuando tañido, el gonguê presenta consigo una naturaleza hipnótica, de encantamiento, peculiar a los motivos y manifestaciones transcendentales de magia, reverencia y cura. El agogô es tañido con una varilla de hierro o baqueta de madera.

GRAFÍA (The music writing)

1. Sonido articulado con una varilla de hierro o baqueta en la campánula del agogô. AGOGÔ

CAMPÁNULA AGUDA CAMPÁNULA GRAVE

agogô

Triângulo (presente en el baião, xote, marcha junina y eventualmente en otros festejos populares)

Introducido en las manifestaciones locales por los colonizadores europeos, el triângulo, varilla cilíndrica en metal macizo y adaptado al uso musical en forma geométrica que le nombra, proporciona innúmeras ejecuciones rítmicas posibles gracias al dibujo de su formato. Produce dos sonidos distintos, un abierto y otro cerrado. El triângulo encontró en los ritmos nordestinos una utilización expresiva al sonido del baião, xote, o embolada.

GRAFÍA (The music writing) 1. Sonido articulado con un vástago fino y metálico.

TRIÂNGULO

SONIDO CERRADO

SONIDO ABIERTO

Triângulo

Ganzá / Mineiro / Caracaxá Ganzá o Minero - (Pieza de aluminio cilíndrico y sin cabo – presente en el maracatu de baque virado, coco, ciranda y eventualmente en otros juegos/bailes populares) Caracaxá - (conjunto de láminas cilíndricas cónicas en aluminio (flandes), presas por un vástago metálico central que le sirve como empuñadura (está presente en el Caboclinho e eventualmente en otros juegos/bailes populares).

Es una especie de maraca de flandes (aluminio) perteneciente a la familia de los sonajeros. Dependiendo de la región en que es utilizado, él puede asumir diversas formas: cilíndrica y sin cabo, la parecida a de un sonajero grande con cabo, la de un vástago con unos sonajeros en cada extremidad o todavía la de un reco-reco. Cuando utilizado en el género musical coco, se suele adoptar el mineiro, ganzá de mayor proporción, forma cilíndrica y que es zarandeado lateralmente por el músico que lo agarra por las extremidades. Ya en el caso del ganzá pequeño, se suele agarrarlo por el centro con una de las manos. Estos idiófonos son de ancha utilización en el conjunto percusivo general de la región noreste, cumpliendo esencial función de producir la cadencia y reforzar el pulso rítmico a través de fórmulas rítmicas recurrentes (que se repiten) a casa tiempo del compás (unidades des tiempo).

GRAFÍA (The music writing) 1. Sonido articulado zarandeándolo.

GANZÁ / MINEIRO / CARACAXÁ

Caracaxá

ganzá / mineiro

Preaca / Arco-e-flecha / Frecha / Brecha (presente en el cabocolinho/Caboclinho)

Un tipo de idiófono de entrechoque (estallido seco producido por el choque entre arco y flecha), utilizado como instrumento de marcación de las pulsaciones rítmicas. La preaca es en verdad el arco del conjunto sonoro. Es hecho en madera y posee un orificio en su parte central por donde pasa la puntera de la flecha. La flecha, hecha también en madera, es prendida a la preaca por una cuerda que tensiona el arco. Pero la flecha precisa tener el cuerpo diametralmente más delgado a la altura de la puntera, impidiendo así que ella – la flecha – venga a traspasar el cuerpo de la preaca. Su utilización en el conjunto percusivo del caboclinho invoca un carácter muy simbólico de identidad con la cultura indígena, que, frente a la masificación de elementos europeos en el cotidiano musical del caboclo pernambucano.

GRAFÍA (The music writing) 1. Sonido articulado por el entrechoque entre la flecha y el arco de la preaca.

PREACA / FRECHA / BRECHA

preaca / frecha / brecha

Bage / Bagem (reco-reco labrado en madera presente en el cavalo-marinho y eventualmente en otros tipos de festejos populares )

Hecho en tronco delgado de madera de un tipo de árbol llamado “taquara”, posee sus paredes externas labradas, con el fin de que sean friccionadas con un vástago, produciendo un ruido brusco, excitante y monótono. Estudiosos del área apuntan que la manera del reco-reco existente en el Brasil posee raíces angolanas, pero una fuerte corriente admite que el nombre reco-reco proviene del ru-ru de los indígenas a los que los portugueses llamaban rekereke.

GRAFÍA (The music writing) 1. Sonido articulado por un vástago de sentido longitudinal, pasando (raspando) por sobre los entalles de la bage – cuando esa estuvier por sobre el brazo o hombros del tocador – produciendo un sonido raspado/brusco. BAGE

bage /bagem

Parte 2 Técnica Diária: Controle de Articulación

alfaia / tambor de corda

Dominio del Lenguaje Rítmico: Alternancia y Repetición de Toques

Los ejercicios aquí propuestos son importantes para el dominio del lenguaje percusivo de los ritmos pernambucanos. El entreno diario viabilizará al ejecutante un real dominio y fluidez en estos instrumentos del folclore de Pernambuco. En su estudio se deben evidenciar las diversas posibilidades de dinámica, así como una creciente variación del andamiento lento para el rápido, por ejemplo. Como primeros pasos, dedicaremos especial atención al problema de lectura e interpretación de la grafía musical, proceso de decodificación de símbolos que muchas veces puede bloquear la libertad de expresión y sensibilidad musical de aquellos que todavía no estén familiarizados con la escrita musical.

Unidad gráfica de movimiento Unidad de tiempo Unidad gráfica de movimiento en la música es algo semejante a la regularidad del pulsar de nuestros corazones: un punto de referencia a la duración o valor de una nota musical, dependiendo de la emoción, del sentimiento que la música traduce. Puede también ser a través de una palabra, de la intención rítmica de un estilo, momento o proceso en que todos los partícipes de una manifestación musical (instrumentistas, intérpretes, amadores y apreciadores) estén comulgando dentro de una misma dinámica o de una misma vibración. La regularidad es una de las condiciones para una ideal ejecución de esas pulsaciones rítmicas. En su Método de Musicalización (Método de Musicalização), Gazzi de Sá (1990:23) cita otra condición que se basa en la capacidad que todos tenemos sin embargo de presentar significados distintos para una misma cosa conforme nuestra percepción. El ejemplo de esto está en ciertas palabras estructuradas por repetición de una misma sílaba, diferenciándose entre sí por medio de la tonicidad, como es el caso del par de palabras “papa” y “papá”. O sea, cuando cambiamos la tónica de algunas palabras luego tendremos un significado distinto, como ocurre en el ejemplo dado. En la música, así como en el habla, podemos cambiar la intención de un toque con tan solo golpe más suave o más fuerte (acentuación rítmica), como también por la manera específica de extraerse en sonido del instrumento (articulación). Así que musicalmente hablando, la anteriormente citada unidad gráfica de movimiento, va recibir el nombre de unidad de tiempo, que representada por una figura (nota musical), traerá consigo la referencia del pulso rítmico y con él toda un conjunto de múltiplos y submúltiplos de esta unidad.

Triángulo

Notación Musical y su Representación Sónica

Los ejercicios que siguen tienen como intención proporcionar una familiarización y el dominio del lenguaje rítmico a ser utilizado en el ámbito de este manual. La notación musical contempla una representación de sonido (notas musicales) y una representación del silencio (pausas) que en dado contexto rítmico, podrá ser regulado por un sistema simple de compás7 o por uno sistema compuesto de compás8. Como primero paso/recurso de apropiación y dominio del proceso de decodificación de los posibles significados sonoros de los signos musicales – proceso de lectura rítmica - , adoptaremos el sistema de silabación para la identificación de cada figura rítmica, en lo que se refiere a la duración. De esta manera, se hacen peculiares los siguientes sistemas básicos de silabación, aplicados sobre una unidad de tiempo que facilitará el entendimiento de la escrita musical aquí empleada. 1º_________________________COMPÁS SIMPLE NEGRA Ta

CORCHEAS  1 corchea Te



Te

2 corchea Ti

Ti

_____________________________________________________________________________ 7

Sistema simple de compás o compás simple. Mensuración regular del trecho o pasaje musical por números iguales de tiempos, donde, para cada figura de referencia (figura de tiempo) habrá (02) dos otras (subunidades de tiempo) iguales entre si y de menor valor de duración. 8 Sistema compuesto de compás o compás compuesto. Mensuración regular del trecho o pasaje musical por números iguales de tiempos, donde, para cada figura de referencia (figura de tiempo) habrá (03) tres otras (subunidades de tiempo) iguales entre si y de menor valor de duración.

SEMICORCHEA  4 semicorcheas Ti-ri



Ti-ri

1 corchea + 2 semicorcheas Ti

Ti-ri



2 semicorcheas + 1 corchea Ta-ca Ta



Pausa de corchea + 3 semicorcheas RI Ti-Ri

SINCOPE  Semicorchea + corchea + semicorchea Ti-ri i

Ri Ti-Ri

Ri



Corchea puntuada + semicorchea Ta a a Ta



Semicorchea + corchea puntuada Ta-ta a a a

Ti-ri i Ri

2º________________________ COMPÁS COMPUESTO 

Corchea + corchea + corchea Ta-ca-ta



Corchea + corchea + pausa de corchea Ta-ca



Pausa de corchea + corchea + corchea ___ -ca-ta



Pausa de corchea + pausa de corchea + corchea ___-___-ta

________________________________ QUIÁLTERA

Representa una alteración de la rítmica (a nivel de la subdivisión métrica y durabilidad del sonido) entre notas musicales de mismo referencial (mismo valor). Luego: Cuando el sistema de subdivisión de una nota de referencia es binário8, la alteración (quiáltera) se dará por medio del sistema de subdivisión ternaria9.En esta proporción, para cada figura de referencia, habrá tres otras iguales entre si y de menor valor de duración.

_____________________________________________________________________________ 8 Binario

– sistema métrico de subdivisión rítmica en que para cada figura x hay dos otras y de menor valor de duración que la puede sustituir. Ejemplo x = y y. 9 Ternario – Sistema métrico de subdivisión rítmica en lo cual para cada figura x hay al menos tres otras de menor duración que la podrá sustituir. Ejemplo: x = y y y.

1.

Y cuando el sistema de subdivisión de una nota de referencia sea ternario, la alteración (quiáltera) se dará a través del sistema de subdivisión binario, luego, para cada figura de referencia existirá dos otras iguales entre si y de menor valor de duración.

Póica, puíta, porca, cuíca ou quipuíta.

Toque Simultáneo de las Manos Tipo Simple y Paralelo

Los ejercicios de prácticas de simultaneidad resultarán una mayor articulación de las manos del tocador visando mayor dominio de la ‘técnica uniforme’ en su instrumento.

Toque Alternado Independizando las manos

Como una breve introducción al lenguaje de la rítmica de los juegos/bailes populares de la región noreste, estos ejercicios se proponen a desarrollar una regularidad en la ejecución motora con alternancia de articulación.

Cadencias

Busque resaltar la diferencia en las notas con cadencias y sin cadencias dinámicas.

Cadencias Repetidas

Intente igualar la dinámica de las cadencias, destacando las notas de cadencia, de manera diferente de las demás.

Repetición y Alternancia de la Articulación

De relevante importancia para el desarrollo percusivo, eses ejercicios proporcionarán un fortalecimiento de los músculos responsables por el dominio del instrumento. Llevando en consideración las características del instrumento, la práctica de la repetición de la articulación ocurrirá basado en un doble movimiento de un mismo pulso o de un doble movimiento en una misma dirección y/o sentido.

Control de la Articulación

Trabajaremos el movimiento doble y la dinámica de cadencia para mejor desarrollar la técnica del puño.

Apoyatura Simple

Tipo de adorno ejecutado con un toque simple paralelo en que la nota real partirá de una posición inicial de toque más alta de lo que la nota de ornamento (la mano que ejecuta la nota real parte de una posición más alta de lo que la mano responsable por el ornamento). De esta forma las notas serán producidas desfasadamente, generando una disconformidad de intensidad entre los dos sonidos10

_____________________________________________________________________________ 10Para

los símbolos gráficos ‘R’ considerar como mano derecha ya el símbolo gráfico ‘L’ considerarlo como mano izquierda. Para el símbolo en registro gráfico en tamaño reducido ‘R’ y ‘L’ también considerar las mismas articulaciones anteriormente citadas, siendo que el tamaño reducido de la letra apunta un sonido de poca intensidad en relación al de la letra grande. Este formato de grafía será corriente en todo en restante de esta obra.

Parte 4 Vivencia Rítmica Entrenamiento para el desarrollo técnico

pandeiro (pandereta)

Brincante11: Vivencia, Humildad, Tradición y Experiencia

Es común que una persona no familiarizada con un estilo musical, padrón rítmico o determinado instrumento, sienta cierta dificultad de reproducirlo con espontaneidad. Obviamente esto se debe a la falta de convivio con los parámetros musicales que fundamentan esa forma de expresión. Tal como la falta de vocabulario y/o fluencia en determinada lengua de un hablante extranjero (no nativo) perjudica la fluidez de su comunicación, obligándolo a grandes esfuerzos y, vía de reglas, recursos poco eficientes de hacerse comprender. Pensando en cómo compartir el poco de conocimiento que poseímos con los interesados en el arte de la expresividad y espontaneidad percusiva de los músicos brincantes pernambucanos, nos propusimos el reto de, con humildad, elaborar ejercicios que favorezcan una vivencia de las articulaciones presentes en la diversas formas, géneros y estilos de la música tradicional pernambucana. Es primario que el aprendiz tenga la consciencia de que este tema representa uno de los verdaderos diferenciales entre una ejecución mecanizada e imitativa, y la más pura expresión de la experiencia de una tradición.

_____________________________________________________________________________ 11El

término brincante se refiere, en el noreste del país, a los artistas populares dedicados a festejos tradicionales. Estos son festejos donde se puede cantar, bailar, tocar instrumentos, etc.

Elementos del Lenguaje Percusivo

Cada fórmula rítmica debe ser estudiada en su plenitud. Deben ser repetidas inúmeras veces, aisladamente y sin interrupción, para que de manera espontanea y creciente compongan su vocabulario de resolución interpretativa. PD.: La exposición de este estudio será dividida en dos secuencias: la primera (A) en compás simple y la segunda (B) en compás compuesto.

_______________________________________

Serie A (compás simple)

_______________________________________

Serie B (compás compuesto)

caracaxá

Parte 5 Ritmos Pernambucanos

Agogô

Costumbres Soberanos

Con la práctica del estudio regular y disciplinado de los ritmos aquí seleccionados y presentados, el percusionista no encontrará problemas para tocar los ritmos compendiados por este manual que fueron transcritos y contextualizados con el cuidado de representarlos conforme se manifiestan en el cotidiano de las manifestaciones populares.        

Maracatu de baque virado Maracatu de baque solto Cavalo-marinho Ciranda Coco Baião Caboclinho Frevo

Maracatu

“… el tarol anuncia levemente un esquema rítmico bien sencillo de redobladura y intercalación de pausas (sincopados). Casi en el mismo rato, el gonguê asigna su rítmica característica a seguir las caixas-de-guerra inician. A esas alturas el tarol ya ha pasado del esquema inicial para las variaciones. Se siguen entonces la presencia de las zabumbas. El tocador que marca el compás destaca golpes violentos y espaciados y el meião, poco después, sigue el toque del marcador y, conjuntamente, resuenan los repiques aumentando la intensidad del todo.” Guerra Peixe

En el Brasil colonial, durante el proceso de liberación de los esclavos, se tornó corriente entre los negros una solemnidad llamada Institución del Rey de Congo, que consistía en la elección y coronación de un rey – esclavo liberto – que pasaba a dirigir la comarca o distrito para el cual había sido designado. Cada comarca – subdivisiones de los negros en grupos de acuerdo con sus afinidades religiosas – poseía, por medio de la voz de su rey electo y reconocido por la iglesia y el gobernante de la respectiva Federación Brasileña (estado/provincia), el poder de representatividad, oficialidad y identidad como nación negra liberta. Uno de los puestos de mayor importancia era el de gobernador de las tribus o naciones negras, un verdadero porta-voz de las respectivas comarcas, elegidos por el gobernante de la federación entre los reyes coronados. Siguiendo la costumbre, la nominación del rey y de la reina era realizada por el párroco del pueblo en el día de Nuestra Señora del Rosario. Con el desaparecimiento de las instituciones del Rey del Congo, en la mitad del siglo XIX, el Recife se convirtió en el escenario del Auto de los Congos – juegos/bailes populares que los africanos y sus descendientes mantuvieron vivos para disimular sus prácticas religiosas y así se esquivaren de la persecución de las autoridades por cuenta de sus ritos culturales. Luego, para el hombre blanco, personas de origen o descendencia europea, esos juego/bailes populares pasaron a representar simplemente un tipo de representación, como algo teatral, seguida de danzas y músicas peculiares. Entre otros, el maracatu fue el cortejo de representatividad de la cultura negra que mejor logró mantener una identidad de la simbología africana. Los canticos del maracatu reflejan un carácter que mescla la religiosidad y profanidad. Sus brincantes buscan, en sus cantares y músicas, un estilo de vida, para de esta manera, revivir la fuerza de sus antepasados y sus tradiciones.

La música siempre estuvo presente en el cotidiano del territorio pernambucano.

Zacharia Wagener (1614-1668). Ceremonia de adivinación y de danza, 1630.

Detalle de los músicos en destaque

Maracatu de Baque Virado

La presencia del maracatu de baque virado es más peculiar en el área urbana y más precisamente en la región metropolitana de la capital. Promovidas por las hermandades de Nuestra Señora del Rosario de los Negros y de San Benedicto, sus presentaciones ocurrían en el patio de las iglesias de Recife, Olinda e Itamacará en los festejos de los reyes magos. Hay noticias de la celebración del coronamiento de los Reyes del Congo en iglesias de los barrios de Santo Antonio y de la Boa Vista, así como también en Torre y en Tejipió. Al modo de otras localidades, los conflictos entre el cura-capelán, representante de la jerarquía de la iglesia y los miembros de la hermandad, posiblemente alejaron de la Fiesta del Rosario el cortejo de los reyes negros que se trasladaron y se establecieron en el carnaval bajo la denominación de maracatu, incorporando en el carnaval el modelo procesual del cortejo de reyes africanos, ciertamente una forma estratégica de legitimar la identidad africana de los negros pernambucanos, además de camuflar sus prácticas religiosas, consideradas subversivas. El macaratu inicialmente era compuesto exclusivamente por personas proveniente de las naciones africanas. Aún hoy, la calunga (muñeca) es venerada por los adeptos de los cultos jêje-nagô, como un tipo de divinidad muy respetada en el sincretismo religioso afrobrasileño12. Ya para los practicantes del culto nagô, las calungas significativamente representan los ancestrales, los eguns. El sonido de un silbato determina el inicio y el término de las cantos que, entonados por el cantador principal, son respondidos o repetidos por las bahianas y demás integrantes del grupo. Con el surgimiento de un cortejo de negros y mestizos en la zona de la mata, manera como es conocida el área rural del estado de Pernambuco, en los mismos moldes estructurales, el maracatu nación adopta la designación de baque virado para diferenciarse del otro género rural similar: el maracatu de baque solto. Guerra Peixe (1952:65-66) en su libro Maracatus do Recife, clasifica el término toque como sinónimo de baque, además de una multiplicidad de significados que ese término carga. Dentro de la tradición del maracatu nação, los tambores, al modo de los ilus del candombe, forman un conjunto de tres voces distintas (marcante, meião, repique) articuladas simultáneamente, cada una con funciones específicas. De esta simultaneidad de toques viene el término dobrado o virado. El conjunto instrumental del maracatu de baque virado es compuesto exclusivamente por instrumentos de percusión. El gonguê, el tarol, la caixa de guerra y las alfaias (marcante, meião y repique) lo complementan y dan al cortejo un tipo de carácter encuentro real, místico y divino entre sus participantes. El maracatu de baque virado más antiguo, aún en actividad, es el Maracatu Nação Elefante, fundado en 1800. Fue desactivado tras la muerte de su reina Doña Santa, en el año de 1962, y volvió a desafilar 24 años después. El mismo proceso de desactivación, en este caso

_____________________________________________________________________________ 12

Sincretismo religioso afro-brasileño – una marca de la catequesis de conversión religiosa impuesta por la iglesia católica. .

por 50 años, pasó también con el Maracatu Nação Sol Nascente, cuya fecha de fundación no se consiguió fijar de manera clara. El Maracatu Nação Leão Coroado, fundado en 1863, tiene difundido grandemente su baque al formar tocadores que de integrantes pasaron a comandar otros maracatus. Al lado del baque de Luanda, del Maracatu Nação Elefante, el baque del Maracatu Nação Leão Coroado se constituyó como una referencia para los nuevos baques y nuevos maracatus. Otros grupos bastante tradicionales son el Estrela Brilhante (1910), el Porto Rico do Oriente (1916), el Cambinda Estrela (1935), el Almirante do Forte (1935) y el Indiano (1949). De entre los grupos más recientes, podemos destacar el Maracatu Nação Encantado do Pina (1981), el Maracatu Nação Linda Flor (1984) y el Maracatu Nação Gato Preto (1989).

Fórmulas Rítmicas del Maracatu de Baque Virado

Y

Variaciones

Eventualmente las variaciones peculiares al Baque de Luanda, a nivel del meião y del repique, recurren en los demás baques.

Fórmulas Rítmicas del Maracatu de Baque Virado

Gonguê Simple

Gonguê Simple

Gonguê Simple

toque alternado de las manos

toque alternado de las manos

Tradicionalmente la caixa de guerra sigue el padrón rítmico del meiao y el tarol realiza las variaciones.

toque alternado de las manos

Maracatu de Baque Solto

El maracatu de baque solto – o también maracatu rural – no desciende exclusivamente de la institución de los Reyes del Congo, él nació de la fusión de varios festejos populares que existían, sobre todo en las haciendas productoras de caña de azúcar típicas de la época y de la región de la zona de la mata norte de Pernambuco. Entre otros polos, la ciudad de Nazaré da Mata, que en esta época era considerada como un importante centro cultural y económico del estado, se puede afirmar que ejerció el importante papel de sitio centralizador de esta manifestación popular. En oposición al maracatu de baque virado, el maracatu de baque solto probablemente se originó en las cambindas, bumba-meu-boi, caboclinhos, cavalo-marinho y coronación de los reyes negros. Hablamos también de juegos propios de grupos exclusivamente masculinos que, vestidos con ropas masculinas y femeninas, representaban el culto de la memoria africana, amerindia y de la fusión con los festejos europeos de los señores de las haciendas productores de caña de azúcar, también llamados de ingenios. El maracatu de baque solto – cuya nomenclatura fue creada en los años 50 por el mestre Guerra Peixe – es una de las representaciones más bellas de la cultura pernambucana, existiendo únicamente en nuestro estado. En ella hay un cortejo real de personajes “sucios” (Mateus, Catirina, burrinho, babau, caçador), un baianal, dama do buquê, dama do paço, calungas, caboclos de pena y caboclos de lança. En la década de 30, con las migraciones de la gente del medio rural, ese tipo de maracatu empezó a aparecer en Recife y, hoy, es encontrado en la región de la mata norte, mata sur, metropolitana y hasta en el estado vecino, la Paraíba. El aspecto visual es muy bonito, sobre todo el de los caboclos de lanza, que se visten con mantos (llamados de gola) bordados con lentejuelas, cuentas coloridas, perlas de vidrio y puntillas, convirtiéndose, incluso, en motivo de orgullo para algunos caboclos. La gola es usada por arriba del surrão, un tipo de armazón hecha de madera, que posibilita al caboclo llevar en sus espaldas un gran número de campanas de buey (cascabeles y sonaderos), que producen un fuerte ruido al paso en que el caboclo se mueve, creando un sonido y aspecto todo especial a ese brincante. Componiendo todavía la fantasía que viste, llevan en la cabeza un sombrero cubierto de de listones coloridos de papel celofán. En la mano, una lanza puntiaguda, revestida con cintas coloridas que penden a lo largo de ella. La orquestra que acompaña el maracatu de baque solto es compuesta por instrumentos de percusión (mineiro/caracaxá, gonguê duplo, caixa, puíta, surdinho) y soplo, entre los cuales trombón. La música es la marcha, ejecutada en cuatro, seis y diez líneas rítmicas entonadas que se acercan al toque del candombe, hecho que evidencia una ligación del maracatu de baque solto con el culto a las divinidades y caboclos afro brasileños anteriormente citados. La principal figura del grupo es el mestre, que inicia las melodías, cuando la orquestra silencia. Entre otros, destacamos aquí algunos de los maracatus de baque solto aún en actividad en el contexto carnavalesco: 

De la ciudad de Abreu e Lima:  Estrela de Ouro



De la ciudad de Aliança:  Leãozinho

 

Leão de Ouro Estrela de Ouro



De la ciudad de Araçoiaba:  Cambindinha



De la ciudad de Carpina:  Leão Vencedor  Leão das Cordilheiras



De la ciudad de Ferreiro:  Águia de Fogo



De la ciudad de Itaquitinga:  Leão da Mata



De la ciudad de Lagoa de Itaenga:  Misteriosa  Leão da Serra  Leão Coroadinho



De la ciudad de Nazaré da Mata:  Leão Formoso  Cambinda Brasileira  Águia Misteriosa



De la ciudad de Olinda:  Piaba de Ouro



De la ciudad de Paudalho:  Leão Formoso



De la ciudad de Tracunhaém:  Estrela

Fórmulas Rítmicas del Maracatu de Baque Solto

El caracaxá, un instrumento peculiar al caboclinho, fue incorporado al conjunto percusivo del maracatu de baque solto, con la misma articulación, pero en algunos casos específicos puede ser sustituido por el ganzá/mineiro.

Fricción para tras Fricción para frente Fricción para tras

Al lado del gonguê, la puíta/póica es responsable por la cadencia rítmica del cortejo.

Campánula aguda Campánula grave Campánula aguda Campánula grave

Fórmulas Rítmicas del Maracatu de Baque Solto

Entre otras funciones, la caixa cumple también la función de articular la Grande Parada de la orquestra. Eso por el hecho de que el inicio de la canción o improviso del mestre, se da bajo el total silencio de los brincantes.

Preparación Preparación de la Grande Parada

Fórmulas Rítmicas del Maracatu de Baque Solto

Fórmula Básica de Articulación

Variaciones

Cavalo-marinho

Festejo peculiar de la zona de la mata norte del estado de Pernambuco y también presente en el estado vecino, la Paraíba, trae en su estructura semejanzas con el bumbameu-boi por utilizar, por ejemplo, algunos personajes, músicas y coreografías comunes a este. Sin embargo, esta es considerada una variante autónoma por poseer características propias que le permite ser vista como un festejo folclórico distinto. Sus participantes son exclusivamente hombres que, de manera general, se presentan mascarados para una mejor caracterización de sus personajes. La temática suele hablar sobre situaciones del cotidiano, admitiendo la participación del público que se envuelve en la trama del evento que se aglomera y forma un círculo en el sitio del espectáculo. La orquestra, conocida como el banco, es compuesta por un violín rural, pandereta, bage/reco-reco, y ganzá. Ese grupo es de importancia vital para el desarrollo del espectáculo. Cantando y tocando, los integrantes del banco que, también son considerados como personajes del festejo, son los primeros a entraren en escena. Ellos llaman a los demás personajes y los guían en todas las secuencias. Aunque preservando la estructura original del espectáculo, es permitido, eventualmente, acrecentar al elenco de personajes tipos populares para convertirlos en tipos más divertidos, más al gusto del público que asiste. A ejemplo del bumba-meu-boi, los personajes son divididos en tres categorías: humanos, animales y figuras fantásticas. El Capitán será la figura central del baile/juego popular, representando el señorío del lugar, el propietario de las tierras. Montado en su caballo, él asume la figura de Capitánmarino y su animal la de Caballo-marino. Entre otros personajes humanos que componen la representación, hay Mateus, su hermano que se llama Bastião y la Catirina, que forman un triángulo amoroso. Hay también el Doctor y el Vaquero. A este grupo se van incorporando otros personajes, haciendo crecer y enriqueciendo la representación. En el conjunto de los personajes fantásticos estarán presentes el Caboclo de Arubá y el Parece-mais-não-é. Entre los personajes animales, se puede destacar al Buey, que es hecho con una armazón de madera o bambú, cubierto con tela pintada, que trae una calavera de buey en el lugar de la cabeza; la Burra-Calu, hecha de una armazón de un tipo de liana, revestida con tela pintada y con tirantes que permiten al brincante conducir y moverse más fácilmente, igualmente causando la impresión de que está cabalgando la burra; por fin hay el Caballo, compuesto igualmente por un armazón de bambú o liana, con la cabeza esculpida en madera. Pernambuco posee excelentes representantes de este festejo, entre los cuales se puede citar los de las siguientes localidades:       

Cavalo-marinho Teimoso Del barrio de Água Fria, en Recife Cavalo-marinho Matuto, Del barrio de Tabajara, en Olinda Cavalo-marinho Estrela, de la ciudad de Condado Cavalo-marinho Boi de Batista, de la ciudad de Aliança Cavalo-marinho de la ciudad de Itambé Cavalo-marinho de la ciudad de Goiana Cavalo-marinho de Manoel Irineu, d la ciudad de Nazaré da Mata

Fórmulas Rítmicas del Cavalo-Marinho

Efectos Estallido de los dedos

Membrana

También es común presenciar en el banco del cavalo-marinho, una introducción con el triângulo, actuando como el mineiro. De un modo general, los dos suelen ser tocados lado a lado (mineiro + triângulo). Un caso semejante puede ser percibido con la zabumba, que refuerza la articulación grave del pandeiro o mientras el pandeiro marca un ritmo de baião, la zabumba marca un ritmo de rumba – dislocando la acentuación de la cuarta parte del primero tiempo (última semicorchea del tiempo) para la tercera parte del segundo tiempo (que será simbolizada por una corchea).

Piel presa Piel suelta

Ciranda

Según los historiadores, la ciranda es originaria de Portugal. En territorio brasileño fue encontrada y estudiada primeramente en la zona norte de Pernambuco, sobre todo en la ciudad de Goiana, esparciéndose de ahí por toda la región noreste. En la Isla de Itamaracá vive una de las ciranderas más famosas del Brasil: Maria Madalena Correia do Nascimento o simplemente “Lia”, artista reconocida internacionalmente. El folklorista Roberto Benjamin propone la hipótesis de que la ciranda tenga vínculos directos con el ritmo coco. Eso por ser común en toda ejecución del coco la formación y la manera de danzar peculiar a la ciranda, durante los intervalos de descanso de lo coquistas. Mescla de canto y danza, juego y diversión, en la ciranda no cabe ningún tipo de discriminación: bailan mayores y jóvenes, hombres y mujeres, niños y adultos, pesar de estos últimos soler ser la mayoría común. Formando un círculo (o rueda, como es más conocido) girando y ondeando (en movimientos que visan asemejarse al de las olas del mar) de manos o brazos dados, al sonido de las músicas empezadas por el mestre de ciranda – figura central del festejo –, los ciranderos y ciranderas mueven el cuerpo y los pies de manera peculiar, bailando y cantando las respuestas (o estribillos), siguiendo las indicaciones del mestre. El cotidiano, el amor, la política y la naturaleza son, entre otros, temas que fluyen indiscriminadamente, resultando, generalmente, en melodías ricas y auténticamente brasileñas, donde ningún tema es privilegiado, tampoco olvidado en las cirandas creadas y tocadas por los Mestres. El “dueño de la ciranda” es en verdad el organizador del evento festivo. Es común un comerciante, por ejemplo, promover la presentación del grupo en frente a sus establecimientos, normalmente en la región costera, con el objetivo de estimular el comercio de bebidas.

Fórmulas Rítmicas de la Ciranda

O

Coco

Diversos investigadores concuerdan que el coco surgió espontáneamente entre los negros de los Palmares. Según la tradición, durante las cosechas del fruto del coquero y rompimiento de su dura cáscara, los negros de los 13quilombos lo ponían sobre una piedra y con otra piedra lo golpeaban hasta que el coco empezase a grietar. En medio al bullicio que se formaba por el gran barullo casi obstinado de las piedras chocándose en los cocos sumados a las conversas animadas del grupo, siempre surgía quien se levantase y comenzase a bailar, con vibrantes zapateados a los cuales todos buscaban unir, a las batidas ritmadas, una alegre cantoría. Tan buena experiencia a los pocos se iba convirtiéndose en un tipo de festejo. Tanto que, cuando iban en búsqueda del fruto, los negros decían sospechosamente: vamos al coco… Llevado a los alojamientos de los esclavos, el ritmo de los zapateados, antes marcados por las piedras, fue sustituido por las palmas que intentaban asemejarse a al mismo sonido de rompimiento de las cáscaras de los coco. El ganzá (mineiro) pasó a ser adoptado como instrumento de acompañamiento con fines de producir una cadencia en el pulsar de las batidas que se reflejaban en las “ombligadas” de las ruedas de coco. A pesar de su origen africana, la influencia indígena en la danza del coco es fácilmente percibida sobre todo por los pasos laterales, donde sus bailarines se mueven hacia a la izquierda y después a la derecha, siendo ese paso tradicionalmente típicos del contexto indígena. Con el pasar del tiempo, el coco pasó a ser danzado por los trabajadores rurales y demás moradores de las ciudades del campo hasta lograr llegar a las regiones más costeras marcando su presencia. Los “quitadores de coco” inventaban las músicas de manera improvisada, citando, casi siempre, personas presentes y hechos del conocimiento de todos. Es utilizado como acompañamiento panderetas y zabumbas, además de los tradicionales ganzás. Los danzarines se alternan en el centro del círculo formado. Cada uno de ellos da una vuelta alrededor del propio cuerpo y se encuentran con su par repetidas veces en una ombligada, siguiendo el ritmo de la música. Las melodías elegidas por los solistas son contestadas por todos, al mismo tiempo en que marcan, con una pisada fuerte, las acentuaciones sincopadas de los tambores, surdos, alfaia o zabumbas, siempre moviendo el cuerpo de un lado a otro en un interesante movimiento que permite distinguirse su cadencia. Originaria de la ciudad de Olinda, el coco de roda de Selma, al lado de las demás coquistas del barrio de Amaro Branco, se constituyen como uno de los más tradicionales del estado, conquistando fama y reputación internacional. En la ciudad capital, Recife, encontraremos también importantes grupos en actividad, como es el caso de los casos listados a seguir: ________________________________________________ 13

Quilombos – Quilombo (del kimbundu, una de las lenguas bantúes más habladas en Angola: el kilombo) o

también palenque. Es un término usado en Latinoamérica para denominar a los lugares o concentraciones políticamente organizadas de negros esclavos en lugares con fuente de agua y cuevas, con alcaldes que ejercían su autoridad en el interior de los mismos. Incluso en algunos casos esos quilombos se convertían en puntos de resistencia contra los señores dueños de las propiedades que utilizaban el trabajo esclavo.

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Coco de Roda de Egídio Bezerra, del barrio de la Torre Coco de Roda de Sete Flechas, de la comunidad del Alto do Pascoal Coco de Roda de Elefante, del barrio de la Bomba do Hemetério Coco de Roda de Zé Neguinho, de la localidad del Morro da Conceição

Igualmente de gran calidad, de la región más interior del estado, podemos aquí señalar:

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Coco de Calixto de la ciudad de Arcoverde Coco de Roda de Varelo, de la ciudad de Nazaré da Mata

Fórmulas Rítmicas del Coco

O

Como simbol de tradicionalismo, el coco de roda de la zona de la mata trae como marca característica, además de una síncope rítmica, el uso corriente de la zabumba que, eventualmente, puede ser sustituida por el surdo o alfaia/tambor-de-corda. Luego, para los casos de los ejemplos arriba puestos, las articulaciones con “bacalhau” podrán ser ejecutadas en las argollas del surdo y de la alfaia.

Fórmulas Rítmicas del Coco

Ya en los ejemplos que se siguen, observaremos que en la instrumentación del coco de rueda, festejado en la región conocida como agreste y Sertão de Pernambuco, es corriente el uso de la caixa como instrumento que cadencia el pulso rítmico (determinando el andamiento), a los moldes del mineiro de la región costera pernambucana, además de la función de llevar en su articulación, la fórmula rítmica (célula rítmica o padrón rítmico) peculiar al coco festejado en el interior del estado.

Surdo Marcación

Baião

Baile popular muy popular durante el siglo XIX en el noreste del Brasil. Considerada como danza de la “canallada”, denominación de los que pertenecían a las camadas menos favorecidas de la población de esta región, fue un ritmo nacido en el medio rural y en la zona costera. Con la II Guerra Mundial, influencias musicales extrajeras adquieren relevancia en este contexto, generando una ideología nativista en oposición que exigía la necesidad de una música representativa de las raíces y tradiciones brasileñas ya que no consideraban que el samba estuviese en sintonía con tal ideología. En 1945, el músico y compositor Luiz Gonzaga, juntamente al abogado y también compositor cearense Humberto Teixeira, formaron una dupla de compositores norestinos con la intención de despertar el interés y llamar la atención del Brasil para el potencial musical y folclórico de su gente. Luiz Gonzaga en declaración cedido a la Fundación Joaquim Nabuco afirmó: “El ritmo que el cantador aplicaba a la viola, aquella introducción que era hecha para entrar en la cantoría, se llamaba Baião, y a mí me parecía que aquella mezcla ritmomelódica era muy interesante. Empezamos a desarrollar nuestros temas. Yo creí que el baião era el tema apropiado.” En 22 de mayo de 1946, en la fábrica Odeon, fue grabado el vinilo de número 12.724, cuyo título era el mismo de la melodía: Baião, de autoría de los dos compositores, Luiz Gonzaga y Humberto Teixeira, con la interpretación del grupo vocal “Quatro Ases e um Coringa”, divulgando en las radios el ritmo para todo el Brasil. Este era un baião cambiado, con influencias de los sambas locales y de las rumbas cubanas, muchísimo común en las programaciones de las radios de la época. Al lado de la Bossa Nova, el baião fue el ritmo más conocido y apreciado en el exterior, llegando a ser el ritmo más gravado hasta los días actuales. Hoy conserva células rítmicas y melódicas del coco y de la rumba.

Fórmulas Rítmicas del Baião

Fórmulas Rítmicas del Baião

Instrumento propio de las manifestaciones afro-brasileñas, vino a ser adaptado, con funciones básicamente estéticas, a los ritmos regionales, reforzando el sentido métrico. Gracias a su riqueza de timbre, sumada a las innúmeras posibilidades de articulación, el agogô permite una vasta ejecución de formulas rítmicas adaptables al baião, al forró y a los demás ritmos de la región noreste.

Caboclinho / Cabocolinho

Por tratarse de una danza indígena, el caboclinho es considerado el ritmo bailado más antiguo del Brasil. Fue registrado por la primera vez en 1584, por ocasión de las misiones organizadas por los catequistas en el libro Tratado e Terra da Gente do Brasil, del cura Fernando Cardim. Entre los indígenas, la palabra caboclo (caboco, manera de hablar corriente y coloquial), es usada como designación despectiva para aquel individuo que perdió la identidad social y cultural de una nación indígena. En el noreste, la palabra caboclo es utilizada para designar al indio o, en pocos casos, a el cruce de indio con blanco. Y caboclinhos serán los hijos del los caboclos. El término caboclo también permite la acepción de divinidades espirituales típicas de las casas de culto afro brasileño denominadas de “catimbó, como también Casa Terreiro De Juerema o simplemente caboblo, Como festejo, él representa, con músicas y danzas características, un drama que simboliza batallas, cazadas y cosechas. La música, leve y ligera, es ejecutada por harmónicas (especie de flauta confeccionada manualmente en un tipo de madera (llamada taboca, de la familia de los pífanos), surdos y caracaxás. Eventualmente cuenta también con la presencia de reco-recos y ganzás. Marcando el ritmo, los danzarines utilizan estallidos secos de las preacas, conjuntos de arco y flecha. La danza de los caboclinhos/cabocolinhos pode ser individual, adornada por la maestría, agilidad y desenvoltura del participante o grupo de participantes, marcada por una coreografía representativa del cotidiano simbólico/social. Entre las más conocidas podemos citar el ataque de guerra, la aldeia, el cipó y la emboscada. Las danzas más utilizadas son las de guerra y el baião (o bahiano), y el perré, siendo esas dos conocidas genéricamente por toré. La indumentaria utilizada por los caboclinhos/cabolinhos, ricamente adornadas con penas, es compuesta por un tipo de falda, sombreros indígenas aderezados y pulseras artesanales en los puños y tobillos, todos hechos de penas de ñandú o de pavón, además de collares con dientes de animales y pequeñas calabazas presas a la cintura. Como en todo festejo, los caboclinhos/cabocolinhos poseen sus personajes con funciones especificas dentro del baile: el Cacique (o Caboclo Viejo), la India-Jefe ( o Madre-de-la tribu) el Pajé, el Matruá, el Capitán, el Teniente, los Perós (niños y niñas), el Portaestandarte, los Caboclos de Baque (músicos) y los Caboclos Caboclos y Caboclas. Entre otros grupos tradicionales y bastante representativos de este festejo en el carnaval del Recife, se destacan:    

Caboclinhos Sete Flechas, do la comunidad del Alto Pascoal; Caboclinhos Tabajara, del barrio de Casa Amarela Caboclinhos Canindé, del barrio de Bomba do Hemetério Caboclinhos Uirapuru, do barrio del Coque.

Fórmulas Rítmicas Caboclinho

Estas células rítmicas son recurrentes en andamientos más rápidos como los que caracterizan los toques de guerra. En lo que se refiere a las fórmulas siguientes, son recurrentes en andamientos más lentos, como los de los toques de baião (bahiano), perré y el toré (designación general para los toques lentos del caboclinho).

La preaca, conjunto de “arco y flecha”, es una pieza de fundamental en el baile del caboclinho, pues materializa la imagen simbólica del indio, como también posibilita a todos los integrantes del cortejo una marcación regular del pulso rítmico, lo que le confiere un diferencial en relación a los demás bailes del contexto popular pernambucano.

Frevo

Como fuerza de expresión de la musicalidad pernambucana, el frevo surge en la ciudad de Recife, bajo los acordes de las bandas de músicas militares como un estilo de composición que prestigiaba no solamente las melodías populares, pero también los timbres de los instrumentos de soplo en una estructura compleja y harmónica de pregunta y respuesta entre los naipes de púa y de lengüeta, en un ritmo pulsante y acelerado de la percusión, como un encuentro sonoro de querella entre naipes y banda. Abriendo camino a la frente de la banda, los capoeiras, negros libertados, saltaban y zarandeaban al sonido de las músicas tocadas, armados con palos o viejos paraguas, que, en un posible caso de encuentro con adversarios (miembros de otros grupos), les garantizarían condiciones de defenderse y atacar: “Fue, de hecho, en el Recife en finales del siglo XIX, empiezo de este, que la música fue surgiendo, conduciendo la danza, o la danza fue adquiriendo forma, sugiriendo la música. Es imposible distinguir bien: si es el frevo, que es a música¸ trajo el paso, o si el paso, que es la danza¸ trajo el frevo. Las dos cosas fueron inspirándose una en la otra y se completaron”. Valdemar de Oliveira

Los doblados, tocados por las bandas militares, tan populares en el final del siglo XIX, evolucionaron para el vibrante frevo, típicamente pernambucano. De los pasos desenvueltos de los capoeiras a la frente de las bandas, nació la danza original y única del frevo – el paso- . Juntos, la música y danza forman un espectáculo de inigualable belleza. Las sombrillas del frevo nacieron del lenguaje sencillo del pueblo de Pernambuco, y el nombre frevo viene de ferver (hervir) que las personas popularmente pronunciaban frever. Este término significa hervir, agitación, vibración, conmoción. La primera referencia al término actual en la imprenta fue, según el investigador Evandro Rabelo, en el periódico Jornal Pequeno, en la edición de 09 de febrero de 1907, fecha en que pasó a ser festejado el día del frevo. En lo que se refiere a la música, el frevo es una composición ligera, de ejecución vigorosa y estridente. Es una alegre mescla de polca y doblado, con influencia del maxixe, del galope, de la quadrilha, de la marcha, del tango brasileño, entre otros. El ritmo posee tres categorías claramente identificables: el frevo-de-rua, el frevo-de-bloco, el frevo canção. El frevo-de-rua no posee letra. Es muy pujante y de andamiento ligero. Es fácil de ser distinguido, pues termina siempre en un largo acorde. El más famoso de entre los frevode-rua es, sin ninguna duda, Vassourinhas del compositor Matias Rocha. El frevo-de-bloco surge en los barrios de Recife en los años de 1920, época de la efervescencia corriente en las músicas de las festividades carnavalescas, donde la participación colectiva era una marca, y también donde cada grupo social salía por las calles en grupos para externar su alegría, su diversión. Esta efusividad venia de las reuniones familiares en las cuales los hombres formaban grupos instrumentales básicamente de cuerdas punteadas – orquestra de pau-ecorda (flautas, clarinetes, banjos, cavaquinhos, guitarras y eventualmente panderetas y surdos). Las señoras y las mozas, acostumbradas al lirismo de los presepios, festejos populares y romerías, componían la parte vocal, haciendo el coral. Juntos, hombres y mujeres caminaban por las calles protegidos por una soga que les permitían misturarse al pueblo sin, de hecho, exponerse a la enloquecida concentración de personas que bailaban y acompañaban el frevo-de-rua. A partir de ahí surgió un

nuevo género musical, más suave, originado de los saraos y serenatas realizadas por la juventud de fines del siglo XIX. El llamado bloco carnavalesco pasó entonces a ser una estructura de agremiaciones, constituida por género musical frevo-de-bloco, una forma auténtica, exclusiva y privilegiada de celebrar el carnaval. El frevo canção se originó a través del involucramiento de la multitud con las melodías agradables y agitadas, ejecutadas por las orquestas de frevo. A los doblados y a las polcas-marchas, fueron adaptadas a los textos de carácter popular, a ejemplo del Banha Cheirosa, cuya melodía original fue transcrita anteriormente y, por eso, de conocimiento corriente, de la multitud, que bailaba y saltaba al sonido de la banda musical, sea en las calles, sea en los clubes. De esta nueva modalidad de canción, la marcha-carnavalesca pernambucana, fue adquiriendo su propio repertorio.

Alfaia / tambor-de-corda

Fórmulas Rítmicas del Frevo

Dedos Base Pulgar Membrana

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