Revista del Vinalopó, 18 (2015), 11-36
ISSN:1139-7322
Platería y plateros del Vinalopó. Siglos XV-XVIII. Alejandro Cañestro Donoso* Doctor en Historia del Arte (Universidad de Alicante)
A mis padres. A mis abuelos. Resumen
El presente texto pretende constituir una primera aproximación a la platería y sus artífices en estas tierras del Vinalopó desde un punto de vista diferente, no abordando los tesoros como meras colecciones de objetos de plata sino dando un paso más y considerando a los mismos como documentos, es decir, como testigos de la historia de los templos que los acogen, piezas artísticas sujetas a un sentido de la belleza determinado. Así, el recorrido se inicia con los vestigios habidos de época medieval y renacentista, centrándose en el desarrollo conocido a partir de la segunda mitad del siglo XVI bajo el muy importante impacto que supuso la Contrarreforma que en estas tierras fue ejemplar, y llegando hasta el siglo XVIII. Palabras clave: platería, orfebrería, Renacimiento, Barroco, clasicismo.
Abstract
This paper pretends a first approach to the silverware and its authors in this land of Vinalopó river from a different point of view, not addressing the treasures as mere collections of silverware but going one step further and considering them both as documents, that is, as eloquent witnesses of the history of the temples that are hosted, as artistic pieces subject to a certain sense of beauty. So, the tour begins with the few vestiges incurred from medieval and Renaissance times, focusing on the development known from the second half of the sixteenth century under the tremendous impact that led to the Counter-reformation in these lands was exemplary, and reaching the eighteenth century. Keywords: silver, goldsmithing, Renaissance, Baroque, classicism.
* E-mail:
[email protected]
11
L
a platería y su estudio se han convertido en las últimas décadas en un objeto de atención prioritaria por parte de historiadores del arte y otros especialistas que han visto en esa manifestación artística una buena oportunidad para analizar, concretar y sistematizar otro panorama ajeno a las mal llamadas artes mayores –arquitectura, escultura y pintura– pues la orfebrería, la joyería y otras artes afines a ellas están encerrando toda una serie de aspectos de interés para la historia del arte en general1. A priori, esta plástica sólo llamaba la atención por la exquisitez de las materias y materiales con que estaban hechas. Sin embargo, una observación más detenida a las mismas permite comprender que, al factor meramente crematístico, se le unen inevitablemente otros, ya que los componentes simbólico y funcional resultan, sin ningún género de dudas, indispensables en este tipo de objetos. La platería, como han sabido ver numerosos estudiosos e investigadores, constituye una parte fundamental, la tangible junto a los textiles y a otro tipo de manifestaciones, de las ceremonias y rituales que se llevan a cabo tanto en el interior como en el exterior de los templos y, por ello, su estudio está revestido de un particular interés al plasmar todas las corrientes estilísticas y todos los repertorios ornamentales que fueron propios y específicos de cada tiempo y de cada estilo. Así pues, no es difícil encontrar los mismos grutescos que presenta la arquitectura renacentista en piezas de platería como el portapaz de mediados del siglo XVI conservado en la iglesia de la Asunción, de Sax. Pero incluso la cuestión va más allá como demuestra la espléndida serie de ostensorios que han subsistido en las iglesias de las comarcas del Vinalopó al erigirse ellas en singulares arquitecturas por lo que no debe extrañar que en ocasiones se haya hablado del absoluto influjo que ejerce la arquitectura en otras artes (Rivas Carmona, 2014), caso de la platería. En una palabra, además de la contemplación formal o del estilo, como ha podido ser frecuente en los estudios artísticos –aspecto que aquí no se niega, sino todo lo contrario–, este texto va más allá al poner sus miras de una manera particular en una visión más cultural del arte, la de unos programas e ideas concretas referidas a un contexto histórico determinado en el que adquieren pleno sentido y significación, como expresión propia del mismo. Sin embargo, y antes de profundizar en todos esos aspectos y en ese completo panorama de platería y plateros, conviene hacer constar de entrada que se trata de un campo inédito en muy buena medida, pues los estudios de los ajuares de orfebrería de esta zona se han limitado a Villena (Cañestro Donoso, 2014b), Elche (Cañestro Donoso, 2009; 2011a; 2011b), Elda (Cañestro Donoso, 2015a), Aspe (Cañestro y Guilabert, 2015), Sax (Cañestro Donoso, 2015c) y Novelda (Cañestro Donoso, 2014d), así como algún platero determinado, caso de Ramón
1 Sirva esta primera nota como muestra de gratitud a los párrocos y sacristanes de los templos objeto de este estudio, cuya nómina sería demasiado larga para abordarla en una sola nota. Para ello se remite al listado de agradecimientos que se incluye al final de este texto.
12
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
Bergón (Cañestro Donoso, 2015b), o los plateros de Elche (Cañestro Donoso, 2013b), además de alguna otra aportación en la que se da cuenta con una intención más global (Cañestro Donoso, 2013c; 2014c) de algunas piezas significativas; quedando pendiente el análisis de la platería de las otras poblaciones –Petrer, Hondón, Monforte, Biar, Benejama, Monóvar, Pinoso, etc.–; así como los orfebres, cuyas trayectorias tanto biográficas como artísticas estaban demandando un estudio y profundizar en ellos especialmente a raíz del hallazgo de numerosas noticias documentales no sólo relativas al desempeño de su actividad profesional sino también aquellos datos más cercanos a su percurso vital y biográfico. En ese sentido, debe señalarse que este trabajo supone el primer acercamiento a ese complejo panorama de platería y plateros, por lo que, y ante el límite de páginas propio de estas publicaciones, apenas podrá profundizarse en aquellos expedientes aunque supongan verdaderos paradigmas del arte de la platería en la zona del Vinalopó, sobre todo si se tiene en cuenta que estas tierras supusieron un notable campo de vanguardia artística. La orfebrería, por sus características intrínsecas, representa además un excelente testimonio material del propio desarrollo histórico de la construcción de los templos y su adecuado abastecimiento de obra suntuaria. En ese sentido, cálices, custodias, copones, portapaces y otras piezas destinadas al embellecimiento del culto divino están sujetas, como era de esperar, a toda una serie de consideraciones de tipo teórico y teológico que las están configurando como manifestación artística y, sobre todo, como apoyo y realce de las ceremonias (Cruz Valdovinos, 2001). No puede obviarse que la obra parroquial, la de cualquier tipo o práctica artística, fue siempre el ejemplo a seguir, fin perseguido incluso por las autoridades eclesiásticas que adujeron siempre el papel de su iglesia como madre y maestra, experimentándose tanto en su interior como en su exterior, no sólo los más sólidos requerimientos del trabajo bien hecho por los maestros o artífices más capacitados sino también la búsqueda, por encima de todo, de unos determinados requisitos de alta calidad estética, la distinción y lo novedoso. En muchos casos, y sobre todo en el terreno de lo suntuario, en lo vinculado directamente para el servicio de la liturgia, tal vez lo más desconocido en lo que atañe al ámbito parroquial, se puede constatar cómo ese templo asume el papel de centro de experimentación artística, de campo de pruebas, abanderado de las vanguardias, al que llegan piezas de extraordinario impacto visual, donde se materializan y/o ensayan, en ocasiones, formulaciones por completo nuevas, donde se plasman corrientes, sugerencias o ideas foráneas, alejadas de la tradición local, que pueden, como así se demuestra en numerosas ocasiones, alterar y cambiar la dirección del gusto y del trabajo artístico de una determinada zona. La obra de platería queda lejos de la concepción arqueológica e individualizada, que se inserta en un determinado contexto y una ubicación concreta, por lo que puede decirse que es tanto un complemento de las ceremonias como de la misma arquitectura, que vio en ella
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
13
una ocasión idónea para manifestar unos nuevos ideales, una nueva imagen y apariencia. De esa forma se explica que la obra medieval en templos góticos haya desaparecido prácticamente por la renovación sucesiva de los ajuares, desde las galas renacentistas a la fantasía barroca e incluso los expedientes clasicistas e historicistas aún de fechas más recientes, pues cuando no se levantó una nueva fábrica ajustada a los nuevos tiempos, se optó por adecuar los bienes muebles a las necesidades estéticas y litúrgicas. En ese sentido, la platería también es una buena muestra de ello. Este particular desarrollo histórico de la platería en las comarcas del Vinalopó debe comenzar con la obligada reflexión de la posible especificidad y exclusividad de la platería en estas tierras. En una palabra, conviene saber si esta platería tiene algún rasgo de particular que la haga destacarse del resto de la producción de otra demarcación geográfica por cantidad o por cualquier otro parámetro, o incluso algún indicio que sea distintivo de la zona. De entrada, lo único que puede afirmarse con rotundidad es que esta amplia comarca, vinculada en parte a la diócesis de Orihuela y en parte a la de Cartagena, conserva unos testimonios de platería que en sí representan la materialización, aplicación y trasposición de una serie de tendencias, a veces hasta con carácter vanguardista o preconizador, por lo que estas manifestaciones deben ser consideradas no sólo como acumulación de objetos en el sentido más medieval del término sino como un elemento con el que mostrar una idea, una imagen o una realidad estilística. Desde ese paraguas de la adecuación de la apariencia no extraña que estas colecciones se entiendan como auténticos tesoros, pues al aspecto meramente crematístico y del material se suman otros tales como su condición de pieza histórica y su faceta simbólica, pues toda esa platería incorpora una iconografía que en ocasiones se llega a personalizar hasta tal punto que los patrones y las patronas están asimismo reflejados en ella, caso de la custodia que el platero valenciano Luis Perales labrara a finales del siglo XVIII para la iglesia de San Bartolomé (Petrer) en cuyo pie se asientan dos relieves de las imágenes de San Bartolomé y la Virgen del Remedio, patrones de esa localidad. Por tanto, ese carácter de específico ya se comienza a hacer presente y a ser rasgo distintivo de esta platería del Vinalopó. El desarrollo en tiempos de la Edad Media Evidentemente, tan increíble derroche artístico se hizo al compás del arte que se desarrollaba en estas tierras, pues la platería no se quedó al margen de acontecimientos y, como una manifestación plástica más, participó de todos los movimientos culturales y religiosos que se dieron en cada época. Sin embargo, y aunque desde el punto de vista documental sí haya constancia, falta la obra que hubo de hacerse en tiempos de la Edad Media, reducida tan sólo a las dos crismeras que han subsistido en la basílica de Nuestra Señora del Socorro de Aspe, de finales del siglo XV con punzón de Valencia (Cañestro y Guilabert, 2015, 104), una de ellas idéntica a otras que subsisten en las igle14
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
sias de la Asunción (Biar) y de San Juan Bautista (Benejama), inéditas ambas; y el relicario del Lignum Crucis de la iglesia del Salvador (Elche), una creación veneciana del primer cuarto del siglo XIV con brazos de cristal de roca y remates de plata sobredorada, en cuyos cuadrones se incluyen tanto la reliquia de la Vera Cruz como una pequeña pintura gótica con el tema de la Crucifixión de Cristo (Cañestro Donoso, 2011a, 161). Las galas renacentistas Ante tan desolador panorama, aunque esas piezas sean lo suficientemente dignas como para encarnar muy bien los valores de esa platería medieval, es justo señalar que el primer gran capítulo de la platería del Vinalopó se debe asociar con el Renacimiento y el tan florido siglo XVI. No obstante, esa nueva concepción del arte no se entiende sin el movimiento religioso de la Contrarreforma, cuyo impacto artístico en esta zona fue ciertamente ejemplar según se ha estudiado (Cañestro Donoso, 2013a). Y es más, puede afirmarse que ese tirón contrarreformista se prolongó mucho más allá de los dictados del famoso Concilio de Trento, pues durante todo el siglo XVIII, aún bajo los designios ilustrados, se conoce una revitalización y un énfasis de ese fenómeno que adquirió en estas tierras una particular pujanza de lo que es elocuente muestra la proliferación de más y más platería en esa centuria, tal como se verá en líneas sucesivas. La platería renacentista tiene como principal exponente el espléndido portapaz de Sax, si bien hay otras obras que merecen ser tenidas en cuenta y que están resumiendo muy bien los cambios estilísticos producidos tras la ruptura con el arte medieval y la asunción de las nuevas tendencias. Ese portapaz de bronce, pequeño retablo que se empleaba en el rito de la paz antes de las modificaciones efectuadas por el Concilio Vaticano II, ofrece la solución usual de cualquier construcción arquitectónica, es decir, un pedestal, un cuerpo con el correspondiente orden configurado por los soportes y su entablamento y, por último un ático a manera de remate con frontón (Cañestro Donoso, 2015c), disponiéndose en el edículo principal un magnífico altorrelieve con el tema de la Deposición de Cristo en el sepulcro. La carencia de punzones por tratarse de bronce impide la asignación de este bello portapaz a tal o cual platero, si bien las semejanzas con la producción de orfebrería de Cuenca resultan muy evidentes, toda vez conocido el tremendo influjo que ese obrador tuvo para con el resto de la platería hispánica del XVI (López-Yarto Elizalde, 1998). Por otra parte, la historiografía ha señalado la existencia de otro portapaz con punzón de Salamanca que existía en la iglesia de Santiago (Villena), actualmente desaparecido (Tormo Monzó, 1923, 256), así como «una paz en plata en su color» en la iglesia de la Asunción de Biar, que ante la descripción que de él se aporta, puede ser adscribible al siglo XVI (González Simancas, 2010, 165). A ese portapaz de Sax se le debe sumar otro, en plata en su color, conservado en la iglesia de San Juan Bautista (Monóvar), de articulación mucho más sencilla pero que, en verdad,
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
15
está encarnando la estética del último tercio del siglo XVI con el típico esquema de arco de triunfo con balaustres, retropilastras y coronamiento semicircular en cuyo ático se dispone un altorrelieve de Dios Padre en actitud de bendecir sujetando el orbe, mientras que el edículo principal se reserva para la escena de la Crucifixión de Jesús dentro de unos planteamientos muy sencillos. El doble punzón MTZ quizá pueda hacer referencia al valenciano Alberto Martínez, quien trabajó para la iglesia de Santa María (Elche) (Navarro Mallebrera, 1980, 77) y la catedral de Orihuela (Nieto Fernández, 1984, 155). A estos portapaces los acompañan una serie de cruces procesionales que siguen esquemas netamente renacentistas y manieristas como la atribuida al murciano Alonso Cordero para la iglesia de Santa María de Villena (Cañestro Donoso, 2014b, 474), la que hiciera el valenciano Miguel de Vera en el último cuarto de ese siglo y regalada por el obispo Gómez de Terán a la parroquial de Monforte del Cid poco antes de su muerte acaecida en esa población en el año 1758 (Pérez Sánchez, 2003b, 276) o la que labrara el genovés Hércules Gargano, a la sazón yerno de Miguel de Vera aunque casado en primeras nupcias con la murciana Jerónima Jiménez2, con destino a la iglesia de El Salvador de Elche (Cañestro Donoso, 2011a, 169), además de un cáliz inédito asociado a la producción de Vera para la iglesia ilicitana de Santa María, de finales de siglo, que incorpora tanto en la sobrecopa como en el nudo y el pie todo un repertorio que será frecuente en la orfebrería, a saber, los improperios o arma Christi, lo que induce a pensar que él pudo ser empleado en las ceremonias de Jueves Santo, particularmente en la llamada Misa in coena Domini. El propio Vera confiesa el 23 de noviembre de 1585 haber recibido doscientos diez reales por «aver adobat la creu major de argent de dita esglesia»3. De lo cual se deriva que este platero pudo muy bien hacer ese cáliz que se ajusta en todo a los rasgos de su producción aunque no haya constancia documental
2 Archivo General de la Región de Murcia, Protocolos de Antonio Fernández, año 1590, f. 6. 3 A(rchivo) H(istórico) M(unicipal) (de) E(lche), Protocolos de Pere Jordà, año 1585, ff. 85-85v.
16
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
Lámina 1: Portapaz. ¿Alberto Martínez? Taller valenciano. Último tercio del siglo XVI. Iglesia de San Juan Bautista, Monóvar. Fotografía: Alejandro Cañestro.
a ese respecto. Por otra parte, la primera de las cruces, la de Villena, resulta más cercana a modelos herrerianos puros, sin más decoración que los medallones inscritos en los remates tetralobulados de los brazos que muestran a los padres de la Iglesia latina y a los cuatro evangelistas además de Cristo y la Virgen en los cuadrones del anverso y del reverso respectivamente; mientras que las cruces de Monforte del Cid y Elche están muy próximas no sólo por pertenecer –aunque la primera sólo se atribuye– al obrador que Vera, su hijo Miguel Ximeno y su yerno Hércules Gargano tenían en la localidad de Orihuela y del cual se nutrieron una buena parte de los templos de la zona por ser ellos los artífices más destacados del último tercio del siglo XVI y de los primeros años del siglo XVII, sino también por su semejante apariencia y un ornato a base de medallones, espejos, cueros recortados, veneras y otros motivos típicamente renacentistas además de toda una serie de iconografía de santos, patrones de ambas localidades, evangelistas, apóstoles y Cristo sobre una representación de la Jerusalén celestial, resultando deudoras ambas cruces de la que Vera hiciera para la catedral de Orihuela, llamada la cruz de los beneficiados (Sánchez Portas, 1990, 127). Un repertorio similar al que incorpora la que podría denominarse como la joya de la platería renacentista del Bajo Vinalopó: la arqueta-ostensorio de la iglesia de Santa María de Elche, uno de los pocos vestigios de la fábrica renacentista de ese templo que debió ser labrada en el segundo tercio del siglo XVI posiblemente como cierre y broche del capítulo decorativo de esa nueva parroquia ilicitana, pues en 1592 se manda a Valencia para ser sometida a una profunda reforma que afectó especialmente al viril, dando como resultado la configuración que se conoce en la actualidad de esta pieza que posee tres funciones, la propia de las custodias, es decir, la exposición del sacramento, por otra parte la reserva del mismo en la caja que presenta en el astil y, unido a la anterior práctica, constituir la urna del monumento de Jueves Santo (Pérez Sánchez, 2003a, 288). Cierra ese panorama la espléndida cruz de bronce con añadidos de plata de la iglesia de San Bartolomé (Campo de Mirra), toda una fantasía renacentista datada en el segundo tercio del siglo que en realidad es una donación de fechas recientes (Clemente López, 2011, 448). Aun así, no es exagerado decir que ella representa muy bien toda una serie de repertorios ornamentales específicos y propios de ese momento, a saber, grutescos, escudos, cabezas de estirpe clásica, etc., además de la macolla habitual de esquema arquitectónico con una importante presencia de pilastras abalaustradas. La terminación flordelisada de los brazos se aprovecha para ubicar en ella los bustos de los Evangelistas y de los Doctores de la Iglesia mientras que en los cuadrones se dispone a Cristo crucificado y a San Bartolomé, titular del templo que la acoge. Posiblemente sea esta cruz uno de los mayores hallazgos en cuanto a platería se refiere, por lo que su inclusión en este presente trabajo queda más que justificada. Toda esa obra de platería se enmarca, como se ha ido sugiriendo, en procesos decorativos y constructivos tanto de un templo en parti-
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
17
cular como parte de un panorama con un carácter más global. Aun teniendo en cuenta el muy importante peso que significó la Contrarreforma en las poblaciones pertenecientes de antiguo a la diócesis de Orihuela, ese fenómeno también se relaciona con la puesta al día y la actualización de ese obispado que se crea en el año 1564 por expreso deseo del rey Felipe II. Es en ese ambiente en el que se debe justificar el encargo de la platería como un elemento más que viniera a mostrar una Iglesia cada vez más plena de suntuosidad. A ello hay que añadir evidentemente la platería como respuesta a las lógicas fases ornamentales y edilicias de los templos como ocurre en Sax, Villena y, de un modo particular, en Elche, cuyos templos mayores acaban sus obras durante el siglo XVI y se ven necesitados del correspondiente ajuar litúrgico. Evidentemente, se recurrió a los más reputados plateros locales cuando no se optó por traer platería de otros obradores. La documentación ha señalado los nombres de algunos plateros del XVI, específicamente Cristóbal Guarinos y su hijo, orfebres de Novelda, que se ven envueltos en procesos de denuncia por haber vendido oro a una mujer de Monóvar «sens manifestar el dret»4.
18
Lámina 2: Cruz procesional. Autor desconocido. Taller madrileño. Último tercio del siglo XVI. Iglesia de San Bartolomé, Camp de Mirra. Fotografía: Alejandro Cañestro.
El siglo XVII: del purismo a la barroquización Por el contrario, la platería del siglo XVII ya no responde a esas demandas de dotar convenientemente a una parroquia de todos los elementos de aderezo del culto y del altar pues la gran mayoría de iglesias ya están concluidas y sus esfuerzos económicos se dedican a mantener las colecciones de platería existentes, reduciéndose el encargo a piezas muy significativas dentro del discurso decorativo como una cruz procesional, un acetre, una custodia, un relicario o una corona, es decir, elementos externos a los meramente propios del culto como cálices o vinajeras, por lo que esta platería seiscentista está revestida de un interés especial en tanto que suponen obras de arte verdaderamente capitales como la espléndida cruz de cuño herreriano conservada en
la iglesia de Santa Ana de Elda, fechable hacia 1640, que está en la órbita de la platería del primer tercio del siglo XVII y el potente peso del entorno escurialense (Cañestro Donoso, 2015b, 14). A esa cruz procesional le acompaña otra, inédita, hecha en este caso en 1652 por el platero alicantino Juan Bautista Cadoni, desconocido hasta la fecha, para la ilicitana iglesia de Santa María por la que percibió la generosa cantidad de 3160 reales, según refleja el documento de pago, que es del tenor siguiente: «mil quinientos de las hechuras de la cruz de plata que ha hecho para servicio de dicha iglesia, y los mil en oro que entró en dorar dicha cruz, y veinte por el alma de yerro que lleva dicha cruz, y los seiscientos cuarenta de cumplimiento por la más de plata que pesó dicha cruz y cañones de la asta de aquella, además de las ciento sesenta onzas que se le dieron para la hechura de dicha cruz, que fue la que tenía la cruz que se deshizo para hacer esta»5. Esta cruz, si bien es unos pocos años más tardía, aún refleja ese gusto por la pureza, la linealidad y la escrupulosa geometría según era costumbre en esa época, cuyo aparato decorativo se reduce a espejos, costillas y el consabido picado de lustre que fue marca constante en la platería de buena parte del siglo XVII. Esta cruz resulta interesante y clave tanto por encarnar muy bien los postulados de la plata de su época como por la iconografía que presenta en los cuadrones, a saber, un Cristo crucificado muy escultórico, que casi podría hablarse de él como exento, y una Virgen de la Asunción en el reverso claramente de anterior factura a la cruz, posiblemente reaprovechada de cualquier otro elemento de orfebrería existente en la iglesia, quizá otra cruz, y que aquí se ubica para justificar el destino de la misma. Los brazos mixtilíneos rematados por perillones y pequeñas flores de lis configuran un árbol sostenido por una macolla articulada mediante un gollete cuadrangular, un nudo bulboso y una zona inferior troncocónica invertida con presencia de discretos gallones y puntas de diamante que vendrían a anticipar la estética y los repertorios que se emplearán en la segunda mitad de la centuria, pudiendo considerarse esta cruz como una obra vanguardista o visionaria. Esa cruz posiblemente estuviera relacionada con la que González Simancas señala en la iglesia de la Asunción (Biar), labrada en plata en su color en cuyo nudo se dispondrían las figuras de los Doctores y los Evangelistas (González Simancas, 2010, 166). Dentro de esa apariencia de evocación aún purista debe enmarcarse la custodia que se ejecuta hacia 1670 con destino a la iglesia de Santa María de Villena (Pérez Sánchez, 2006, 414), procedente a buen seguro de algún taller levantino aunque tiene la particularidad de estar ejecutada mayoritariamente en bronce por lo que no está punzonada. El resultado es una obra sencilla, sin grandes alardes de riqueza material como puede comprobarse aunque ello mismo es compensado con el dorado de todo el ostensorio así como la presencia de los esmaltes o
4 A(rchivo) M(unicipal) (de) N(ovelda), Procesos. Sig. 19/3 y 70/13, f. 23.
5 Archivo Histórico de la Basílica de Santa María de Elche. Libro de Visita Pastoral. Año 1652, f. 56v.
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
19
las piedras negras y rojas que rodean el cerquillo. La custodia conservada en la iglesia de Hondón de las Nieves, que ve la luz por vez primera en esta publicación, está claramente en deuda con el modelo que instaura esa de Villena, particularmente en el astil y la base dado que el Sol es de factura posterior, todavía con un marcado carácter herreriano lo que hace de ella una pieza ciertamente retardataria. La carencia de punzones –dado que es una pieza de bronce– impide adscribirla a cualquier taller si bien se trata de una obra visualmente próxima a las hechas en los talleres madrileños aunque los repertorios a base de costillas, gallones, nudos de bellota y el tan consabido picado de lustre fueron motivos absolutamente extendidos por toda la geografía española. Puede decirse que la custodia que supone el broche del expediente seiscentista de esta tipología es la conservada en la iglesia de San Bartolomé (Camp de Mirra), ya de una cronología más avanzada que remite a modelos madrileños y está anticipando en parte ciertos elementos que serán característicos de la centuria siguiente como el alto pie configurado mediante varios boceles o el sol adornado de rayos rectos y serpenteantes. A todo ello conviene sumar otras piezas de astil como el relicario de San Pascual Bailón en Biar, donado en el año 1699 por fray Isidoro Gutiérrez con reliquias de dicho santo, San Bonifacio y Santa Iluminada, que presenta la coexistencia de dos modelos estructurales diferentes (Francés López, 1993, 101), así como un par de cálices de los llamados desornamentados ―aún dentro del purismo que se había iniciado a finales de la centuria precedente―, conservados en la iglesia de la Asunción (Santa Pola) y en la ermita de Nuestra Señora del Remedio en las Casas del Señor (Monóvar). Ambos responden a esa estética que velaba más por la funcionalidad y no por el aspecto artístico; siendo ellos dos cálices de fundición y trabajados a torno cuya única decoración, en este caso sólo en el de Monóvar, queda limitada al típico picado de lustre casi superficial que se acomoda en el pie, el nudo y la sobrecopa. También a este grupo hay que adscribir el portapaz de la iglesia de San Antonio Abad (Salinas), carente de punzones como buena parte de la platería del siglo XVII. En este caso fechable en el segundo tercio de dicho siglo, en cuya hornacina se aloja una cruz vacía flanqueada entre cipreses. La arquitectura de esta pieza, ciertamente vernácula aunque de gusto clasicista, muestra un arco de triunfo con entablamento completo sostenido por grandes pilastras acanaladas sobre un basamento decorado con motivos vegetales. Lo más ornamental de este portapaz, que ve la luz por vez primera en esta publicación, 20
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
Lámina 4: Portapaz. Taller valenciano. Segundo tercio del siglo XVII. Iglesia de San Antonio Abad, Salinas. Fotografía: Alejandro Cañestro.
Lámina 3: Izquierda: Cáliz. Taller valenciano. Segundo tercio del siglo XVII. Ermita de Casas del Señor (Monóvar). Derecha: Cáliz. Taller valenciano. Segundo tercio del siglo XVII. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción (Santa Pola). Fotografía: Alejandro Cañestro.
es la articulación de los aletones laterales así como el remate semicircular en el que se alberga el habitual repertorio de hojarasca. Debe decirse sobre este portapaz que se asemeja mucho al examen de maestría que hizo el platero Vicente Gomis en 1674 (Igual Úbeda, 1956: lámina LXVII). El Lignum Crucis de la iglesia de Nuestra Señora del Socorro (Aspe) y varios cálices de la iglesia de Santa María (Elche) vendrían a cerrar el expediente de la orfebrería del siglo XVII en las comarcas del Vinalopó. Sin embargo, de igual forma que ha ocurrido con las galas renacentistas, hay mucha platería de esa época que no se ha conservado por el importante impacto del siglo XVIII y sus lógicas consecuencias artísticas, que vino a remozar en muy buena medida los ajuares de las iglesias, sustituyendo la obra anterior por una nueva, más acorde a los nuevos tiempos y, sobre todo, a la nueva estética más relacionada con lo rococó y lo decorativo, por lo que esas piezas del XVI en las que primaba la funcionalidad comenzaron a ser vistas como poco adecuadas, a pesar de que la belleza les era conferida sólo con el material con que estaban hechas. No obstante ello, gracias a la documentación se han podido conocer los encargos que se ejecutaron durante el Seiscientos como una corona imperial para la Virgen de la Asunción, de Elche, labrada en 1670, que costó 700 pesos6. El esplendor del Barroco: el siglo XVIII Debe señalarse que el gran momento de la platería en las comarcas del Vinalopó fue el siglo XVIII, punto álgido del arte en cualquiera de sus manifestaciones. La obra de plata, como era de esperar, no fue ajena a ese increíble desarrollo y muestra de ello son las muy numerosas obras conservadas en los templos de estas comarcas que en sí representan la cristalización de unas tendencias concretas, desde el Barroco más exuberante hasta un incipiente clasicismo pasando por la moda rococó. Todo ello hace de la platería un capítulo fundamental del arte regional que tiene verdaderos ejemplos paradigmáticos, respondiendo una vez más a circunstancias de toda índole pues no sólo la prosperidad económica fue favorecedora de tan especial panorama sino que la llamada Contrarreforma retardada, como un legado pastoral muy especial del obispo Juan Elías Gómez de Terán, propició una revitalización y un énfasis del fenómeno suntuario hasta entonces des-
6 AHME, Noticias sueltas, Sig. b/317, f. 53.
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
21
conocido. Muchas son las tipologías de platería que se conservan del siglo XVIII: cálices, copones, portapaces, lámparas, coronas y rostrillos de Vírgenes, relicarios, medias lunas, conchas de bautizar y, muy particularmente, custodias. En esas últimas se ve perfectamente la evolución del estilo que aparece sujeto a una serie de condicionantes que serán exclusivos de cada tiempo. Por ello, el análisis de esta platería dieciochesca debe empezar forzosamente por las custodias, la pieza reina, donde los plateros ensayaron nuevas tendencias en estos receptáculos de la Sagrada Forma toda vez conocido el impulso que recibe la Eucaristía tras los decretos del trascendental Concilio de Trento (Rivas Carmona, 2003). Varios son los ostensorios de tipo sol que subsisten en estas tierras, destacando con mucho el de Crevillente, la custodia de bronce sobredorado –que aparece mencionada en el inventario de 1946 como «una custodia antigua de bronce chapado en oro» y el de 1955 la refleja como «una custodia antigua de bronce sobredorado»– resulta un ejemplar que está revestido de un particular interés por varios motivos, siendo el primero de ellos su procedencia. Por lo que indican esos inventarios, ya figuraba en la iglesia en los años de la posguerra e incluso de antes ya que el adjetivo ‘antigua’ empleado en esos momentos aludía a buen seguro a una pieza verdaderamente antigua o incluso de aspecto usado, lo que se ratifica con que esta custodia fue empleada en las solemnidades del Corpus Christi del año 1932 aunque ya existía ese otro ostensorio de oro. Es decir, que formaba parte del tesoro de la iglesia de Nuestra Señora de Belén y, lo que es más importante, se erigió en su obra principal. Aunque carece de punzones o marcas como fue costumbre en una buena parte de la platería trabajada en el siglo XVII, para evitar precisamente el pago de impuestos, algunas características formales que presenta están remitiendo de una manera directa a la estética virreinal, más concretamente a la platería labrada en los obradores mexicanos y peruanos, si bien la conexión entre aquellos centros hispanoamericanos con la villa de Crevillent aún es un interrogante sin resolver, a pesar de que podría tratarse de unos elementos añadidos con posterioridad a la realización de la custodia según se explica a continuación. Los penachos de plumas de la cruz del remate y los ricos y curiosos cuernos de la abundancia del pie son motivos que están extraídos de los repertorios de la platería virreinal del último cuarto del siglo XVII y el primer tercio del siglo XVIII, aunque esos detalles exóticos quedan en un segundo plano ante la majestuosidad y elegancia de las otras partes de la custodia, netamente madrileñas, incluida el águila bicéfala que hace las veces de nudo –y que, huelga decirlo, está reproduciendo el escudo de los Habsburgo– por lo que no sería descabellado pensar que esta custodia, a la luz de la comparación con el resto de custodias madrileñas de ese momento, fue intervenida a lo largo del tiempo y el arranque del astil y el gollete con las típicas costillas del momento fueron sustituidos por ese elemento cúbico con la iconografía ya comentada, amén de las consabidas espigas de trigo y racimos de uvas 22
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
entre formas de tipo vegetal, y que evoca cosas novohispanas. Esta custodia sigue prácticamente el modelo de la custodia de la iglesia de Santa María de Valtierra (Tudela, Navarra), salida en principio de la producción del platero navarro Cristóbal de Alfaro con contraste del madrileño Juan Muñoz aunque no está del todo clara su autoría (Aranda Huete, 2000). Pero el ejemplo crevillentino sustituye la decoración vegetal montada de la parte superior del pie, la que fue habitual, por una forma mucho más rotunda, casi cúbica, lejos del gollete y el astil típicos del siglo XVII con sus correspondientes filetes aunque la base mixtilínea con decoración incisa de tipo vegetal sí es igual. El alto pie de la custodia, ese elemento que resulta diferente con respecto al resto de las custodias de ese momento y configuración, flanqueado por angelitos con palmas en sus manos, se aprovecha para ubicar una decoración que es específica y que alude a la función de las custodias como receptáculo de la Sagrada Forma, es decir, racimos de uvas, haces de espigas de trigo y unas abundantes cornucopias cargadas de frutas. El sol, con esa configuración tan particular polilobulada y con el apoyo tan de fantasía barroca de los rayos flameantes que alternan con otros catorce vegetales rematados en estrellas de dieciséis rayos rectos y serpentiformes, está muy próximo a las creaciones madrileñas de los últimos años del XVII y los primeros del XVIII como puede verse en la custodia de la iglesia de San Pedro, en Camarma de Esteruelas (Madrid); en la de la iglesia de la Asunción, de Pezuela de las Torres (Madrid); o en la del convento de clarisas de la Anunciación, de Griñón (Madrid) (Cruz Valdovinos, 2004, 68, 104 y 120), dentro de esa misma estética y con una apariencia similar, incluida la articulación del viril que se inserta dentro del sol polilobulado; siendo las custodias de Alba de Tormes (Salamanca) (Pérez Hernández, 1990, 189) y la de la iglesia de la Calzada, en Béjar (Salamanca) (Domínguez Blanca y Cascón Matas, 2013, 543) sus gemelas más perfectas con la esperada diferencia de la articulación del pie, pues esta de Crevillente no sigue los prototipos seiscentistas madrileños como sí lo hace el resto. La filiación madrileña del expositor y el pie hace que se piense en que fuera traída directamente de la Corte por alguien vinculado con ella. A ella se suma el ostensorio del convento de San Pascual (Orito). Obra del año 1746 aunque legado posteriormente al cenobio por Inocencia Lobregad Amorós en el año 1894, que es quizá la pieza más refinada de cuantas existen. Con punzón de Valencia y marca frustra de platero aunque posiblemente se trate del platero valenciano Manuel Babi, se configura mediante un alto pie bulboso al que le sigue el exquisito nudo y el deslumbrante sol, con una abundante presencia de angelitos. Este decorativismo ya contrasta con lo vivido en siglos anteriores, en donde la platería era por lo general de líneas más sencillas y depuradas. Sin embargo, ello no se mantendrá a lo largo de todo el siglo sino que en otras piezas, caso de las custodias de Benejama o Cañada, de mediados de la centuria, muy próxima esta última a la de Benillup, en las que la ornamentación a base de rocallas más o menos carnosas queda reservada para sitios muy concretos, sobre todo el
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
23
nudo, el gollete y el pie y todos los soles están configurados de manera similar alternando rayos rectos cortados a bisel con otros serpenteantes. En una palabra, la plasticidad de la primera mitad del siglo se vio relevada con el clasicismo incipiente que denotan otras custodias, en las que su ornato se acomoda a una parte reducida de las mismas. El expediente de las custodias del siglo XVIII lo completan las de las iglesias de la Asunción (Biar), San Bartolomé (Petrer), Santiago (Villena), Nuestra Señora del Socorro (Aspe), San Pedro (Novelda) y Santa Ana (Elda). La primera de ellas se ha relacionado con la producción del platero valenciano Fernando Martínez (Francés López, 1993, 128) si bien la apariencia que hoy día presenta se debe a diferentes recomposiciones que han alterado su aspecto original. Aun así, pueden establecerse ciertos paralelismos con la obra de ése Martínez, especialmente en la base con los angelitos que otrora ocuparan el nudo, mórbidos y de cierta candidez según gustaba a dicho platero. Por otra parte, la custodia conservada en Petrer representa un caso paradigmático al sustituir su astil por un verdadero tronco de árbol, lo que vendría a simbolizar el árbol de la Vida Eterna que sirve como trono a la nueva Eucaristía. Este ostensorio, salido del obrador del también valenciano Luis Perales al igual que la custodia que poco tiempo después labrase para la iglesia de Santiago (Villena), podría decirse que tiene una iconografía específica adaptada a la peculiaridad del lugar y sus patrones pues en su base se dispusieron altorrelieves de San Bartolomé y la Virgen del Remedio (Cañestro Donoso, 2014c, 279). La custodia madrileña de la iglesia de Nuestra Señora del Socorro, de Aspe, atribuida a Cayetano Pisarello (Cañestro Donoso y Guilabert Fernández, 2015, 86), supone un punto de inflexión con respecto a las otras obras al presentar ésta una estética netamente clásica, lejos de los alardes decorativos de las custodias de Petrer y Villena, demasiado barrocas a pesar de su cronología tan tardía. Y la custodia que el platero eldense Ramón Bergón labrase para la iglesia de San Pedro (Novelda) en el año 1792 constituye un verdadero hito dentro de la platería regional al ser, más que una obra de transición, un híbrido de tendencias pues a la composición absolutamente clasicista se le ajusta una decoración que aún rezuma postulados barrocos, obteniendo como resultado una de las custodias de mayor efectismo y categoría (Cañestro Donoso, 2015d). Otras piezas de astil como cálices y copones también se erigen en muestras muy representativas del arte de la platería del siglo XVIII, 24
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
Lámina 5: Izquierda: Ostensorio. Autor desconocido. Taller hispanoamericano. Ca. 1730. Iglesia de Nuestra Señora de Belén, Crevillent. Derecha: Ostensorio. Autor desconocido. Taller valenciano. 1746. Convento de San Pascual, Orito. Fotografía: Alejandro Cañestro.
destacando la serie de cálices limosneros, unos en plata y otros en bronce, que han llegado hasta la actualidad fruto bien del esfuerzo económico de las fábricas, bien de una donación, como la que hizo el obispo Gómez de Terán al regalar un cáliz para la iglesia de San Pedro (Novelda) en 1759, apenas sin ornamentación, de formas simples y puras, con la copa acampanada (Cañestro Donoso, 2014d, 95); legando otro cáliz ese mismo año y con la misma configuración en la iglesia de San Felipe Neri (Crevillent). Un año después se labró un efectista cáliz, en la línea del anterior pero con la superficie decorada a base del consabido picado de lustre para el santuario de Nuestra Señora de Gracia (Biar), de cronología similar al de la iglesia de San Cristóbal (Cañada) y al de la iglesia de Nuestra Señora de las Nieves (Hondón de las Nieves). Este último punzonado con la marca personal del platero oriolano Nicolás Martínez, posible obra de hacia 1765. Varios son los cálices de ese esquema que podrían contabilizarse (dos en la iglesia de San Juan Bautista de Monóvar, otro para el convento de San Pascual en Orito y uno más para la iglesia de San Pedro Apóstol de Pinoso), incluyendo el ejemplar que el cordobés Antonio de Santa Cruz Zaldúa labrase en el año 1771 y que subsiste en la iglesia de San Antonio Abad, de Salinas, cuyos punzones junto con el del contraste Bartolomé Gálvez y Aranda en el interior del pie lo confirman, que viene a suponer un paso más dentro de esa tipología de cálices desornamentados que tan arraigada estaba en España desde la centuria precedente. Dos líneas de atención merece este cáliz inédito por varios motivos, el primero de ellos por ser la única pieza de platería cordobesa encontrada en estas comarcas, obra de ese Antonio de Santa Cruz, el artífice más destacado de ese obrador andaluz junto con el famoso Damián de Castro (Cruz Valdovinos, 2006, 146). Con todo, no será el único testimonio de la producción de Santa Cruz en la provincia de Alicante pues en el año 1781 la junta de fábrica de la iglesia de los Santos Juanes de Catral compró el magnífico juego de cáliz, vinajeras y salvilla salido de su taller (Pérez Sánchez, 1995, 173)7. A esa circunstancia tan especial se suma la propia configuración de la pieza que acusa unas exquisitas proporciones en base a las relaciones 1:2 y 1:3, pues la mitad de la altura está marcada por la moldura más saliente del nudo mientras que la mitad inferior se divide en dos partes iguales que cubren la altura de la base, incluida su elevación central, y la del astil hasta la parte más ancha del nudo. Esta misma medida vale para dar el diámetro de la
7 Es muy posible que este cáliz de Salinas fuera adquirido a algún comerciante de platería, pues fue usual en el siglo XVIII la compra de objetos de platería cordobesa a los llamados corredores, es decir, plateros que eran vendedores de plata e iban de parroquia en parroquia o acudían a las ferias ofreciendo mercancía de su lugar de origen, lo que explica el extraordinario auge que conoció la platería cordobesa en el siglo XVIII, llegando a haber producción de ese centro en lugares geográficamente lejanos de Córdoba. En ese sentido, se sabe que el corredor al que se le compró el juego para Catral fue Rafael Junquito y Vargas, quien está documentado ejerciendo dichas funciones no sólo en esta provincia alicantina sino también en Murcia o Madrid, por citar algunos centros de importancia. Sobre ese fenómeno y ese mismo personaje puede verse, entre otros, Pérez Grande, 1984.
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
25
copa que se repite en uno de los círculos de la base y, multiplicado por tres, se obtiene la altura total de la pieza. Todas esas características y la propia calidad de la plata empleada, pese a la sencillez del tipo, le conceden una particular nobleza y dignidad, revelando que aún en piezas sin grandes pretensiones, este platero cordobés supo alcanzar una creación de mérito y de categoría, llegando a repetir el modelo en varias ocasiones como en Lasante (Guipúzcoa) (Miguéliz Valcarlos, 2007, 214), Murcia, Soria, Almería y, por supuesto, Córdoba (Rivas Carmona, 1999, 260). Concluye este repertorio de cálices el del afamado platero valenciano Bernardo Quinzá para la iglesia de San Juan Bautista, de Benejama, labrado antes del año 1781. Fantástica creación en plata en su color en la línea de la estética madrileña de esos momentos y, más concretamente, en la del platero Mateo Díaz Mariño, y que perteneció a mosén Joaquín Perales. Por otra parte, tres son los copones que más destacan dentro de estas comarcas, a saber, el del platero murciano Rafael Proens para la iglesia de la Asunción, de Sax. Ciertamente retardatario pues para su cronología, hacia 1770, incorpora un repertorio que había dejado de usarse décadas atrás compuesto por esos gallones tan rotundos (Cañestro Donoso, 2015c). A él le continúan el del valenciano Fernando Martínez para la iglesia de Santa María, de Elche, empleado por el obispo Tormo –y regalado por él– en las ceremonias de consagración del templo el 3 de octubre del año 1784 (Cañestro Donoso y García Hernández, 2009, 41). El copón de autor desconocido –que, en verdad, es una unión de dos piezas diferentes, pues la copa pertenece a una cronología posterior, en la órbita de las creaciones de inicios del siglo XIX del valenciano Carlos Cros– que fue labrado para la Orden Tercera de Crevillent y hoy está en la ermita de la Purísima de dicha localidad, dentro de la estética helicoidal de la década de 1770; y, el copón también valenciano para la iglesia de Santa María, de Villena, que representa los últimos ecos del Barroco y en el cual continente y contenido se hallan estrechamente ligados al disponerse a lo largo de su superficie relieves de tema eucarístico como la Última Cena y algunos improperios (Cañestro Donoso, 2014b, 471). El panorama tan prolijo de cálices y copones se ve contrarrestado por las otras tipologías, caso de los portapaces de los que sólo se ha conservado uno, concretamente en la iglesia de Hondón de las Nieves, fechado hacia mediados de siglo, próximo al de la iglesia de San Juan 26
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
Lámina 6: Izquierda: Cáliz. Antonio de Santa Cruz Zaldúa. Taller cordobés. 1771. Iglesia de San Antonio Abad, Salinas. Derecha: Cáliz. Bernardo Quinzá. Taller valenciano. Antes de 1781. Iglesia de San Juan Bautista, Beneixama. Fotografía: Alejandro Cañestro.
Lámina 7: Portapaz. Autor desconocido. Taller valenciano. Ca. 1760. Iglesia de Nuestra Señora de las Nieves, Hondón de las Nieves. Fotografía: Alejandro Cañestro.
Bautista, en Muro de Alcoy, y otros tantos labrados por esas fechas por plateros valencianos. La carencia de punzones impide la asignación a ningún obrador aunque por los rasgos que él presenta puede ser adscrito desde luego a un taller valenciano e incluso situarlo en la producción del platero valenciano Nicolás Martínez; teniendo como resultado una pieza de gran finura en cuya hornacina central se aloja un pequeño grupo escultórico de la Virgen María con el Niño en brazos, de alta ternura y delicadeza. El perfecto modelado de las rocallas y la incorporación de discretos detalles de tipo floral, que presagian repertorios más cercanos al clasicismo, hacen de este portapaz una bella creación. Dos piezas para Villena suponen asimismo hitos de la platería en la zona como son el acetre salido del obrador del platero murciano Vicente Gálvez en el primer tercio del siglo XVIII (Cañestro Donoso, 2014b, 470), y el plato de plata, datado en los años centrales del siglo, en cuyo asiento se dispone un altorrelieve de la Asunción de la Virgen (Cañestro Donoso, 2014b, 470). Cerrando este episodio de tipologías variadas deben tenerse en cuenta las conchas para el bautismo, una de ellas carente de marcas, que se encuentra en la iglesia de San Juan Bautista, de Monóvar, con una pala decorada con una exuberante rocalla; y otra, con punzón de Valencia, en la iglesia de Santa Ana, de Elda. Sin olvidar que el único juego de sacras conservado en la zona del Vinalopó de este siglo subsiste en dicha iglesia eldense, siendo él una magnífica creación de tres cartelas de bronce sobredorado en cuyos áticos se disponen angelitos en las laterales mientras que la sacra central presenta el anagrama mariano, cobijándose todo ello entre un mar de rocallas carnosas y decoración de tipo vegetal, muy característica del segundo tercio de esa centuria. Así como tampoco puede quedarse fuera de este trabajo el incensario de la iglesia de Santiago, de Villena, en cuyo cuerpo del humo se lee la inscripción Es de Nuestra Señora de las Virtudes, obra segura del platero eldense Ramón Bergón, ya de muy finales del siglo XVIII con unos repertorios clasicistas a base de guirnaldas de flores y otros motivos vegetales de gran finura y delicadeza, y que se da a conocer por vez primera en esta presente publicación. El último gran capítulo de la platería del siglo XVIII lo copan las piezas destinadas al embellecimiento de las imágenes de culto, fundamentalmente de la Virgen, con sus coronas y rostrillos que no perseguían más que mostrar a María como una reina, como la emperatriz de toda la Creación, siguiendo, así, el pro-
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
27
tocolo regio de manera escrupulosa. De igual forma que sucedía con las reinas, María ciñe sus sienes con una corona, se reviste con mantos y, hasta en ocasiones, sus catafalcos de exequias tienen la misma configuración que los de una reina o un rey. Es el caso de la cama que
Lámina 8: Izquierda: Concha de bautizar. Taller valenciano. Primer cuarto del siglo XVIII. Iglesia de Santa Ana (Elda). Derecha: Concha de bautizar. Taller valenciano. Segundo tercio del siglo XVIII. Iglesia de San Juan Bautista (Monóvar). Fotografía: Alejandro Cañestro.
Lámina 9: Sacras. Taller valenciano o murciano. Segundo tercio del siglo XVIII. Iglesia de Santa Ana (Elda). Fotografía: Alejandro Cañestro.
se monta para la Octava de la Virgen de la Asunción en Elche, hecha de ébano y plata portuguesa que fue donación del duque de Aveyro en el año 1747 (Castaño García, 1991) en cuyo cabezal se dispone todo un repertorio iconográfico alusivo tanto a María como al sueño a base de cipreses, granadas, manzanas, bellotas y otras flores. Si ese derroche artístico sirvió para manifestar la realeza de María, no menos lo fue el simpar conjunto de coronas y rostrillos con idéntico fin, destacando con mucho los ejemplares para la Virgen de las Virtudes (Villena), la Divina Aurora (Benejama) y la Virgen de la Asunción (Elche), tres de las mayores devociones marianas de toda la región. Para la Virgen de Villena se labró en el año 1713, posiblemente por algún platero murciano, un bonito modelo de corona que fue regalada por Pe28
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
Lámina 11: Corona imperial de la Divina Aurora. Manuel Gallén. Taller valenciano. Ca. 1790. Ermita de la Divina Aurora, Beneixama. Fotografía: Alejandro Cañestro.
Lámina 10: Incensario. Ramón Bergón. Taller valenciano. Ca. 1795-1800. Iglesia de Santiago (Villena). Fotografía: Alejandro Cañestro.
dro Piñero, secretario del patriarca Borja (Francés López, 1993, 134); mientras que la Divina Aurora de Benejama luce un espléndido modelo de corona imperial, inédita hasta la fecha, compuesta de canasto y ráfaga, en cuyo interior se localiza el punzón de su autor, el platero valenciano Manuel Gallén, quien a finales del siglo XVIII elaboró esta pieza sin parangón en la zona, con abundante presencia de joyería a base de diamantes, zafiros y rubíes que van articulando el canasto y adornan asimismo los pequeños jarrones de la ráfaga entre los rayos rectos rematados con estrellas8. Puede decirse que esta corona supone el cénit de la platería en las comarcas del Vinalopó por su especial configuración y exquisito ornato, siendo una honrosa continuación de la corona que el valenciano Fernando Martínez labrase para la Virgen de la Asunción (Elche) en la década de 1780 por expreso deseo del magnánimo obispo Tormo (Cañestro Donoso y García Hernández, 2009, 41), que tuvo por gemela a la corona de la Virgen del Carmen de la iglesia de San Juan Bautista (Elche), prácticamente idéntica a la anterior por lo que se ha sugerido obra del mismo platero (Cañestro Donoso, 2014a, 214). Por otra parte, deben tenerse en cuenta otras piezas como el rostrillo de finales del siglo XVIII –aunque modificado en fechas posteriores– de la Virgen de los Frutos, de Sax, una pieza única dentro de su tipología en la provincia de Alicante, labrado a la manera de una gran joya, con un modelado sencillo pero de gran efecto plástico y cuajado de pedrería (Almendros Benítez y Espí Navarro, 2006, 17). Y las dos medias lunas, otro atributo mariano, de la iglesia de San Pedro, de Novelda, y de la iglesia de la Asunción, en Biar (López Catalá, 2011, 465), de cronología aproximada, carentes de punzones ambas pero de interesante composición y riqueza decorativa. Relacionado con este último apartado se encuentran los encargos de platería y las donaciones, fruto de la religiosidad popular y la intención de particulares e instituciones. El testigo documental ha revelado mucha información a ese respecto, como la diadema que se labra para la ilicitiana Virgen de la Asunción, aprobada en el Cabildo de 10 de julio
8 En una fotografía de la antigua Divina Aurora, la talla luce esa misma corona (Ferri Chulio, 1999, 101).
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
29
de 17279; o las joyas que se legan a dicha imagen por parte de particulares. Tal fue el caso de las hermanas Santacilia, quienes «donan una joya propia de las otorgantes, la cual es de diamantes, en oro, de figura triangular, que en medio forma una rosa y a los lados otras dos rosas menores, con diez diamantes de mayor magnitud distribuidos en toda su extensión y otros muchos más pequeños entre aquellos. En la parte superior tiene cinco tembleques de los cuales los tres, a saber, el del medio y los dos de los extremos, tienen la figura de mariposas y los otros dos de lagartijas. Asimismo en la parte inferior tiene en medio una pequeña joya con su vidrio guarnecida de ocho diamantes y diferentes chispas que encierra un ángel con una flecha en la mano. Y a los lados de dicha joya pequeña, hay seis diamantes que están pendientes que toda la expresada joya podrá tener el valor de mil y doscientas libras según juicio de las otorgantes»10. Ello ocurrió el 20 de febrero de 1762, mientras que cuatro años después le regalan a la misma imagen de la Virgen de la Asunción «un aderezo de oro que se compone de un anillo, una joya con su corona y una cruz, todo con diamantes»11. Los creadores de la plata Desde luego, el estudio de esta platería del Vinalopó carecería de sentido si no se hablase de sus artífices. Aunque sus nombres y mucha documentación, particularmente la que se conserva en los archivos de Valencia, fueron dados a conocer en sus investigaciones por el profesor Cots Morató (2005), se hacía necesario para el presente trabajo y para el avance del conocimiento de la historia del arte de carácter más regional el vaciado de los archivos municipales, contenientes todos ellos de noticias y referencias a los plateros; si bien estos artífices deben ser tratados desde un triple punto de vista, es decir, aquellos que nacen en estas tierras del Vinalopó, los que son de fuera y arriban a la zona para vivir, trabajar o desempeñar cargos corporativos del Colegio y los plateros que acuden a las ferias, especialmente en Elche y Villena. Por citar algunos casos que son paradigmáticos, podría hablarse de José Gómez, José Bergón y Pedro Servellera en la localidad de Novelda; Gabriel Amat, documentado en la localidad de Petrer según el Libro de Giradora, aunque nacido en Elda12; y Juan Ángel Amat, en Elda –a propósito del cual debe decirse que fue capitán de las milicias borbónicas en la guerra de Sucesión; o, Juan Silvestre y Bautista Castaño en Elche. Muchos de los datos que han ido apareciendo en los protocolos notariales o en otro tipo de documentación revelan que los plateros que vivieron o trabajaron en estas comarcas tuvieron una alta actividad en la compraventa de bienes inmuebles, lo que conllevaba un
9 AHME, Cabildo del 10 de julio de 1727, Sig. a68. 10 AHME, Protocolos de Marceliano Soler. Sig. SHPN 1011, f. 24. 11 AHME, Protocolos de Carlos Pascual. Sig. SHPN 902, f. 108. 12 Sirva esta nota para mostrar la gratitud a Dª Mª Carmen Rico Navarro por haber facilitado este dato, así como a D. Emilio Gisbert, quien asimismo lo hizo con los datos sobre Juan Ángel Amat.
30
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
alto poder adquisitivo13; pues muchas son las referencias que se han podido encontrar de plateros que compran, venden o arriendan casas, tierras, tahúllas, cuando no desempeñaron otro tipo de oficios, caso de los ilicitanos Juan Silvestre o Narciso Castaño, quienes tuvieron a su cargo el cuidado del reloj municipal, o el también ilicitano Francisco Galbis de Villaplana, que ostentó el cargo de clavario de las rentas de la Acequia Mayor junto con el platero Roque Valentín además de ser administrador de la Real Renta de la Pólvora14. Si bien el cénit de la profesión lo alcanzaron aquellos que fueron nombrados Fiel Contraste por parte de los concejos municipales, es decir, el platero que, mediante el estampado de su punzón, daba garantía de que la plata trabajada cumplía con la legislación vigente. Tan sólo se han podido localizar hasta la fecha los nombres de dos «fieles contrastes», en Elche ambos, como lo fueron Bautista Castaño –en 1742 fue designado por los plateros valencianos Ignacio Llansol y José Babi, según consta en una escritura notarial15, mientras que desde ese mismo año hasta 1747 lo fue designado por el cabildo16– ; y, Francisco Galbis de Villaplana, quien sustituyó a Bautista Castaño y asumió el cargo de Fiel Contraste de la plata del año 1747 hasta 175817. No obstante, no sólo se limita la documentación a esos otros negocios pues también se refrendan datos acerca de la actividad de los plateros, como el ilicitano Juan Silvestre, quien realiza en 1703 para Margarita Valero dos tenedores, tres cucharas y dos tazas de plata18; los noveldenses Pedro Servellera, quien se distinguió además en el arte del grabado (Herrero Jover, 1978, 86) y José Bergón, del cual se sabe por su testamento que se había dedicado a la joyería, habiendo hecho para Vicente Picó «un aderezo de oro» y para Francisco Crespo «unos pendientes de plata»19. El vaciado de los diferentes archivos municipales ha proporcionado, además de mucha otra documentación sobre esos plateros, que va a caballo entre el oficio y la vida privada, los nombres de otros tantos plateros que no eran conocidos hasta la fecha, bien porque no pasasen ante el Colegio de Plateros de Valencia a examinarse, bien por cualquier otra circunstancia que había provocado que quedaran relegados al olvido. Es el caso, por citar algunos ejemplos, de Felipe y Roque Valentín, Pascual Javaloyes o Francisco Galbis Chorro, todos ellos radicados en Elche, lo que indica que dicha ciudad llegó a ser un obrador de platería de gran importancia. Asimismo, el testimonio escrito
13 Sin embargo, no será nota exclusiva de estos plateros pues los de otras localidades, caso de Orihuela, tuvieron asimismo una destacada faceta como agentes inmobiliarios (Penalva Martínez y Sierras Alonso, 2004). 14 AHME, Protocolos de José Sansano. Sig. SHPN 978, f. 66. 15 AHME, Protocolos de Carlos Pascual. Sig. SHPN 878, f. 187v. 16 AHME, Cabildos: 10/7/1742 (Sig. a76), 28/6/1743 (Sig. a77), 22/6/1744 (Sig. a78), 28/6/1745 (Sig. a78), 30/6/1746 (Sig. a79) y 26/6/1747 (Sig. a79). 17 AHME, Cabildos: 26/6/1747 (Sig. a79), 21/6/1749 (Sig. a80), 26/6/1750 (Sig. a81), 26/6/1751 (Sig. a82), 1/7/1752 (Sig. a83), 2/7/1753 (Sig. a84), 13/7/1754 (Sig. a85), 28/6/1755 (Sig. a86), 10/6/1756 (Sig. a87), 30/6/1757 (Sig. a88) y 26/6/1758 (Sig. a89). 18 AHME, Protocolos de Antonio Agulló. Sig. SHPN 476, f. 322v. 19 AMN, Protocolos de Joaquín Moya y Avellán. Año 1800, f. 122v.
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
31
ha facilitado tener una visión más completa de la vida y la profesión de estos plateros. Cartas dotales, testamentos, codicilos, escrituras de venta y documentos de todo tipo han permitido contextualizar la trayectoria de cada platero, aunque en este presente texto sólo se ofrecen los datos más significativos, quedando para otro estudio de mayor dimensión el resto de datos, que son numerosos y muy prolijos en las descripciones. Ello ocurrió con la custodia para la iglesia de San Pedro Apóstol (Novelda), obra que el eldense Ramón Bergón labrara en 1792 y documentada recientemente (Cañestro Donoso, 2015d), la cual debía tener la forma siguiente: «el sol dorado todo, la caja del medio del sol y cruz también dorado, llevando la caja dos círculos de pedrería verde por la cara y espalda, y la cruz también por cara y espalda dos también de pedrería verde, trabajadas al modo de esmeraldas, las espigas de trigo todas serán doradas para que sean más naturales, como igualmente el manojo de espigas y cinta que debe sujetarlas, las parras y tronco todo dorado, los tres cartelones donde van arrodillados los tres ángeles dorados, el subimiento de hojas de palma dorado, los veinte serafines, tres ángeles, nubes y diez colgantes de flores todo será blanco sin dorar porque así corresponde y con el bien entendido que lo mismo llevará por la cara que por la espalda»20. O las lámparas para el presbiterio de la iglesia de Santa María (Elche), labradas por el alicantino José Calvo en 1767, cuyo contrato refrenda que «la casa o buque principal ha de tener de diámetro tres palmos, esto es sin las cartelas de las cadenas; asimismo que las hojas que abrasan la barriga de la tasa han de ser que lleguen a la mitad de dicha barriga; como también la goleta que tiene el remate de abajo se ha de dar medio dedo de más y en las cuatro tarjetas de cada lámpara en la una se han de poner los atributos del Sacramento y en la otra los de la Virgen»21. O el juego de plata consistente en candeleros, atril, sacras y guarnición de misales hecho por el oriolano José Martínez Pacheco entre 1731-32 para la misma iglesia ilicitana (Penalva y Sierras, 2004, 159)22. Son obras de plata que, hasta la fecha, no habían sido documentadas en profundidad, de igual manera que los inventarios de los obradores de los plateros, que permiten conocer qué tipo de elementos contenían. Por otra, parte, y en cuanto a la casuística propia de las ferias a las que iban los plateros a montar su parada y vender sus mercancías, recoge Cots Morató (2005) los nombres de aquellos que se desplazaron a Elche o Villena y que se anotaron en los libros de registros conservados en el colegio valenciano. A esos datos hay que sumar los hallados en los documentos, caso de los plateros Manuel Babí y Juan Serra, valenciano e ilicitano respectivamente, que llegan a la feria de Villena y son denunciados por el Intendente del Colegio de Plateros de
20 Archivo del Reino de Valencia. Protocolos de Juan Bautista Jover. Año 1795. Sig. 6329, ff. 19v-20v. 21 AHME, Protocolos de Francisco Gil de Agulló. Sig. SHPN 608, f. 36. 22 Debe decirse que Penalva y Sierras sólo refrendan la documentación del Archivo Histórico de Orihuela. En el Archivo Histórico Municipal de Elche se han encontrado las cartas de pago y tienen las siguientes signaturas: SHPN 762, f. 46, f.150 y f. 163 y SHPN 763, f. 142 y f. 231.
32
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
Murcia, siendo requisadas todas las joyas y objetos que allí pusieron a la venta23. En definitiva, este presente texto ha pretendido establecer, por un lado, el estado de la cuestión en cuanto a los estudios sobre la platería en las comarcas del Vinalopó y, por otro, realizar una primera aproximación a esas manifestaciones artísticas tanto desde el punto de vista de análisis de las piezas como desde los documentos, que han proporcionado una gran cantidad de información que ha servido para constituir un próximo panorama que se prevé complejo.
23 AHME, Protocolos de Francisco Gil de Agulló. Sig. SHPN 631, f. 632.
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
33
Agradecimientos Rvdo. D. Juan Agost Rvdo. D. Antonio Alcolea Rvdo. D. José Manuel Bascuñana D. Ramón Belda D. Jorge Belmonte Rvdo. D. Juan Eugenio Blay Rvdo. D. Ángel Bonavía D. Daniel Carrillo Rvdo. D. Francisco S. Conesa D. Cristian Cortés D. José Fernando Domene D. Ramón González Amat Rvdo. D. José Manuel Íñigo Rvdo. D. José Limorti Rvdo. D. Manuel Llopis Rvdo. D. Vicente Martínez
Rvdo. D. Efrén Mira D. Alberto Montesinos D. Carlos Navarro Rvdo. D. José Navarro D. José Luis Pellín Rvdo. D. José Fco. Rayos D. Guillermo Rico Dª Mª Carmen Rico Dr. Wifredo Rincón Rvdo. D. Miguel Riquelme D. José Mª Rodas Rvdo. D. José Miguel Sánchez Rvdo. D. Godofredo Sanz D. Gabriel Segura D. José Segura D. Vicente Vázquez
Bibliografía ALMENDROS BENÍTEZ, C. y ESPÍ NAVARRO, J. M., 2006: «El ajuar de la Virgen», VV. AA.: 150 aniversario Virgen de los Frutos 1856-2006. 50 aniversario de la Coronación Canónica, 14-18. Ayuntamiento de Sax. ARANDA HUETE, A., 2000: «Cristóbal de Alfaro, platero navarro en la corte madrileña», Ondare. Cuadernos de artes plásticas y monumentales, nº 19, 571-579. Sociedad de Estudios Vascos. Pamplona. CAÑESTRO DONOSO, A., 2009: «El impacto de la Contrarreforma en las platerías parroquiales de Elche: notas para su investigación y estudio», Sóc per a Elig, nº 20, 105-111, Sociedad Venida de la Virgen. Elche. ― 2011a: Gloria pretérita. La parroquia de El Salvador de Elche. Ayuntamiento de Elche. ― 2011b: La iglesia de San José y su patrimonio. Manifiesto del Barroco en Elche. Punto Rojo Libros. Sevilla. ― 2013a: «Apuntes sobre la platería en Elche y el maestro Juan Silvestre», en RIVAS CARMONA, J. (coor.): Estudios de Platería San Eloy 2013, 133-140. Universidad de Murcia. ― 2013b: «El templo adornado: consideraciones sobre muebles, platería y textiles en época contrarreformista en la provincia de Alicante», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, nº 89, 277-208. Sociedad Castellonense de Cultura. Castellón. ― 2014a: «Algunas notas sobre la iglesia de San Juan Bautista de Elche, sus fábricas y ajuares», Carthaginensia, 57, 193-219. Instituto Teológico de Murcia. ― 2014b: «La arquitectura vestida: mobiliario y ajuares de los templos de Villena a partir del Renacimiento», en DOMENE VERDÚ, J. F.: El conjunto monumental gótico-renacentista de Villena, 453-482. Villena. ― 2014c: «De Carlos III a Alfonso XIII: el largo siglo XIX de la platería en la provincia de Alicante», Canelobre, nº 64, 270-287. Instituto Alicantino de Cultura “Juan Gil-Albert”. Alicante. ― 2014d: «Una platería parroquial: la colección de orfebrería de la iglesia de San Pedro de Novelda (Alicante)», en RIVAS CARMONA, J. (coor.): Estudios de Platería San Eloy 2014, 87-102. Universidad de Murcia.
34
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
― 2015a: «A todo lujo y primor: el ajuar de la iglesia de Santa Ana, de Elda», Semana Santa. Elda 2015, 78-83. Junta Mayor de Cofradías de Semana Santa de Elda. ― 2015b: Ramón Bergón: un platero eldense y su obra. Ayuntamiento de Elda. ― 2015c: «Un repertorio decorativo de singular interés: muebles, rejas y platería de la iglesia de la Asunción de Sax», Revista El Castillo de Sax, nº 36. Asociación de Estudios Sajeños. ― 2015d: «El platero eldense Ramón Bergón y la custodia de la iglesia de San Pedro Apóstol de Novelda: derroche artístico y apoteosis eucarística», Betania, 234-240. Ayuntamiento de Novelda. CAÑESTRO DONOSO, A. y GARCÍA HERNÁNDEZ, J. D., 2009: D. Josef Tormo y Juliá. La magnificencia de la mitra. Elche. CAÑESTRO DONOSO, A. y GUILABERT FERNÁNDEZ, N., 2015: Amueblamiento y ajuares en la basílica de Nuestra Señora del Socorro (Aspe). Siglos XV-XX. Instituto Alicantino de Cultura “Juan Gil-Albert”. Alicante. CASTAÑO GARCÍA, J., 1991: El llit de la Mare de Déu d’Elx. Ayuntamiento de Elche. CLEMENTE LÓPEZ, P., 2011: «Cruz procesional», en SANTAMARÍA CUELLO, M., SEGURA MARTÍ, J. M. y VARELA FERRANDIS, J. A. (coms): Camins d’Art [catálogo de exposición], 448-449. Fundación La Luz de las Imágenes. Valencia. COTS MORATÓ, F. de P., 2005: Los plateros valencianos en la Edad Moderna (siglos XVI-XIX). Repertorio biográfico. Universidad de Valencia. CRUZ VALDOVINOS, J. M., 2001: «La función de las artes suntuarias en las catedrales: ritos, ceremonias y espacios de devoción», en CASTILLO OREJA, M. Á. (coor): Las catedrales españolas en la Edad Moderna: aproximación a un nuevo concepto del espacio sagrado, 149170. Fundación BBVA. Madrid. ― 2004: Valor y lucimiento. Platería en la comunidad de Madrid. Comunidad de Madrid. ― 2006: «Platería», en BONET CORREA, A. (coor.): Historia de las artes aplicadas e industriales en España, 65-158. Cátedra Ediciones. Madrid. DOMÍNGUEZ BLANCA, R. y CASCÓN MATAS, C., 2013: «El arte en Béjar desde el Medievo hasta 1900», en HERNÁNDEZ DÍAZ, J. M. y AVILÉS AMAT, A. (coords.): Historia de Béjar, vol. II. Diputación de Salamanca. FERRI CHULIO, A. de S., 1999: Imaginería patronal destruida en la Comunidad Valenciana en 1936, Imprenta de Luis Palacios. Sueca. FRANCÉS LÓPEZ, G., 2013: «Orfebrería barroca en la Gobernación de Orihuela», en PASTOR, M. C. y MATEO GÓMEZ, C. (dirs.): El Barroco en tierras alicantinas, 85-141. Instituto Alicantino de Cultura “Juan Gil-Albert”. Alicante. GONZÁLEZ SIMANCAS, M. (2010): Catálogo monumental y artístico de la provincia de Alicante. 1907-1908, Instituto Alicantino de Cultura “Juan Gil-Albert”. Alicante. HERRERO JOVER, P. (1978): Aproximación a la historia de Novelda, Centre d’Amics de la Cultura de Novelda. IGUAL ÚBEDA, A. (1952): El gremio de plateros (ensayo de una historia de la platería valenciana), Institución Alfonso el Magnánimo, Valencia. LÓPEZ CATALÁ, E. (2011): «Media luna», en SANTAMARÍA CUELLO, M., SEGURA MARTÍ, J. M. y VARELA FERRANDIS, J. A. (coms): Camins d’Art [catálogo de exposición], 465466. Fundación La Luz de las Imágenes. Valencia. LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, A., 1998: La orfebrería de la provincia de Cuenca en el siglo XVI, Diputación de Ciudad Real, Quintanar del Rey. MIGUÉLIZ VALCARLOS, I., 2007: «Platería cordobesa del siglo XVIII en Guipúzcoa», en RIVAS CARMONA, J. (coor.), Estudios de Platería San Eloy 2007, 209-221. Universidad de Murcia.
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
35
NAVARRO MALLEBRERA, R., 1980: «Anotaciones sobre el Renacimiento en Elche», Festa d’Elx, 77-81. Ayuntamiento de Elche. NIETO FERNÁNDEZ, A., 1984: Orihuela en sus documentos. La catedral. Parroquias de Santas Justa y Rufina y Santiago. Instituto Teológico de Murcia. PENALVA MARTÍNEZ, J. M. y SIERRAS ALONSO, M., 2004: Plateros en la Orihuela del siglo XVIII. Universidad de Alicante. PÉREZ GRANDE, M., 1984: «La platería cordobesa y los corredores de comercio del último cuarto del siglo XVIII», en VV. AA.: Tipologías, talleres y punzones de la orfebrería española. Actas del IV Congreso Nacional de Historia del Arte, 273-289. Madrid. PÉREZ HERNÁNDEZ, M., 1990: Orfebrería religiosa en la diócesis de Salamanca, Diputación de Salamanca, Salamanca. PÉREZ SÁNCHEZ, M., 1995: «La platería en la iglesia parroquial de los Santos Juanes de Catral», en SIERRAS ALONSO, M. y PENALVA MARTÍNEZ, J. M.: Iglesia de los Santos Juanes y notas históricas de Catral, 158-181. Ayuntamiento de Catral. PÉREZ SÁNCHEZ, M., 2003a: «Arqueta-ostensorio», en SÁEZ VIDAL, J. (com.). Semblantes de la vida [catálogo de exposición], Fundación la Luz de las Imágenes, 288-289. Valencia. ― 2003b: «Cruz procesional», en SÁEZ VIDAL, J. (com.). Semblantes de la vida [catálogo de exposición], 276-277. Fundación la Luz de las Imágenes, Valencia. ― PÉREZ SÁNCHEZ, M., 2006: «Ostensorio», en HERNÁNDEZ GUARDIOLA, L. y SÁEZ VIDAL, J. (coms.). La faz de la eternidad [catálogo de exposición], 414-415. Fundación La Luz de las Imágenes. Valencia. RIVAS CARMONA, J., 1999: «Platería cordobesa en Murcia», Imafronte, nº 14, 251-272. Universidad de Murcia. ― 2003: «El impacto de la Contrarreforma en las platerías catedralicias», en RIVAS CARMONA, J. (coor.): Estudios de platería. San Eloy 2003, 515-536. Universidad de Murcia. ― 2014: «La arquitectura de la platería», en RIVAS CARMONA, J. (coor.): Estudios de Platería San Eloy 2014, 469-486. Universidad de Murcia. SÁNCHEZ PORTAS, J., 1990: «La platería de la gobernación de Orihuela en los siglos XV y XVI», en PASTOR MARCH, C. y MATEO MARTÍNEZ, C. (coms.). Gótico y Renacimiento en tierras alicantinas, 103-136. Instituto Alicantino de Cultura “Juan Gil-Albert”. Alicante. TORMO MONZÓ, E., 1923: Levante. Guía de las provincias valencianas y murcianas. EspasaCalpe. Madrid.
36
Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015
