Buñuel: Del perro andaluz al fantasma de la libertad

Del perro andaluz al fantasma de la libertad La evolución del surrealismo en Luis Buñuel Pablo Baler California State University, Los Angeles

Autrefois, le blaspheme, l’anticléricalisme, aujourd’hui l’atheisme, la tendresse total, la fulgurante amitié de Buñuel pour les hommes et les choses. (…) Je crois que la seconde attitude est plus révolutionnaire. Ado Kyrou

Los prodromos de la Neurosis

En 1929, el mismo año en que surgía Un chien andalou, Breton se desgañitaba contra el realismo de Dostoiewski o Sthendal; “resultado de la mediocridad, del odio, y de vacíos sentimientos de suficiencia” (Breton, 21). Lo que el surrealismo propuso (como anteriormente Nietzsche o Tzara) fue, sobre todas las cosas, ir directamente a la vida. Para lograr ese objetivo, debían librarse por un lado, del orden social (además de las limitaciones de un lenguaje que lo perpretuaba); y por otro, de las facultades ocultas en las que late el deseo. Para el Surrealismo, la liberación del hombre se lograba mediante la liberación del deseo.

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Si se pretende matizar el aporte del arte de Buñuel al proyecto surrealista, es necesario investigar la maduración progresiva de su cine a la luz de esta propuesta de la liberación del deseo. Así, intentaré aqui evaluar los sentidos en que el arte de Buñuel encauza en la sensibilidad surrealista, así como los caminos por los que esta sensibilidad evoluciona a lo largo de su carrera.

Cada imagen de Un chien andalou (y el corto en su totalidad) está impregnada de esta necesidad de liberación. Encauza íntimamente con la ambición surrealista por recuperar el “fonctionnement réel de la pensée”, promoviendo la revolución de aquellos modelos narrativos que no sirven sino para perpetuar el funcionamiento protocolar del pensamiento. Un chien andalou se construye sobre un juego de imágenes y asociaciones “ilegales” que aspiran a violentar la realidad del espectador ya sea como medio de facilitarle o impedirle el acceso a esa “réalité non amputée” de que habla Kyrou. Un chien andalou no cuenta una historia sino que, al igual que La Coquille et le Clergyman, el guión escrito por Antonin Artaud: “desarrolla una serie de estados espirituales que se deducen los uno de los otros de la misma manera en que el pensamiento reproduce la serie razonable de hechos”. (Artaud, 10, la traducción es mia).

El pintor inglés Fracis Bacon prefiería pintar el grito a pintar el horror; porque el grito, según él, es un hecho registrable en tanto que el horror, como estado del alma, sólo puede ser evocado. Esta idea, que adquiere una clara significación en el contexto de la expresión neo-figurativa, debe ser subvertida cuando se trata del cine de Buñuel. La fuerza del cine en general proviene, justamente, de su poder de evocación más que de su natural capacidad registradora. Según Buñuel, lo misterioso y lo fantástico constituyen lo propio del

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cine y éstos, como estados del alma, no pueden ser sino evocados. Sin embargo, se descubre en el Buñuel de 1929, un poder más registrador que evocador. Buñuel escribió: “¿Mas que puedo yo (…) contra esos tontos imbéciles que han encontrado bello o poético aquello que, en el fondo, no es más que una desesperada y un apasionada convocatoria al asesinato?”. (Buñuel, 34, la traducción es mia). Y aunque con este mismo espíritu, Buñuel defina Un chien andalou como un escándalo, un atentado; en realidad, lo escandaloso resulta exterior al corto. De hecho, su carácter de escándalo no tiene, actualmente, más interés que el histórico. Buñuel registra el escándalo (disociación narrativa, elipsis temporales y espaciales, asociaciones libres, ausencia de toda relación causaefecto en favor de una causalidad mágica y onírica), pero no lo evoca. El proyecto que da vida Un chien andalou permanece fuera del corto en el mismo sentido en que el proyecto del atentado es ajeno a la estructura interna de la bomba. En Un chien andalou, el único personaje que intenta liberar el deseo, que instiga desesperada y pasionalmente por el asesinato, es Buñuel; el de carne y hueso. Desde este punto de vista, Un chien andalou se muestra como un mero ejercicio estético al igual que el guión de Artaud, La Coquille et le Clergyman. Con el tiempo esa rémora creativa irá desapareciendo y el cine de Buñuel irá asimilando, absorbiendo en sus entrañas el discreto encanto del escándalo al punto de transformarlo en poesía pura y vaga profecía. A pesar de esas limitaciones, tampoco debería desdeñarse la belleza poética (tanto del atentado como de la obra), ni dejar de rescatar esa tendencia en cada instante de Un chien andalou de propiciar el surgimiento de esa “luz de la imagen” que los surrealistas ensalzaban en los hallazgos patafísicos de Lautreamont. Pero si Un chien andalou “could almost be regarded as a catalogue of Surrealist images, a manual of Surrealist aesthetics; and its critics have seen it as such. L’Age d’Or left no dubt of its status as a Surrealist expression”. (Aranda, 82)

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El giro que experimenta Buñuel en este sentido, se puede calificar de copernicano en tanto su lenguaje cinematográfico evoluciona de una necesaria gratuidad al de una interna necesidad. La narrativa de L’Age d’Or es producida centrífugamente desde el centro medular del film: l’amour fou. Este es un tópico arquitectónico recurrente en la mayoría de los films más acabados de Buñuel, cuyo emblema más gráfico y elocuente (además de auto-paródico) parece ser la columna de Simón del desierto. En el caso de L’Age d’Or, la historia del amour fou se va construyendo a partir de los obstáculos que le son impuestos a los protagonistas por la moral burguesa: “Buñuel, puesto a describir el amor, a lanzado a la policia, la familia y el ejercito, las bofetadas mas vigorosas que hayan recibido jamas desde la pantalla ; y así el amor aparece como solo, grande, esperanza unica, ravolucion mayor del hombre”. (Kyrou, 216, la traducción es mia) Refiriéndose a ese aspecto de la narratividad en L’Age d’Or, Francisco Aranda en Luis Buñuel: A Critical Biography, escribe: “The surrealist images arose from more developed situations –which might be styled ‘story’ or ‘narrative’ or ‘dramatic’- than were present in the short. Certainly the narrative is a great virtue of L’Age d’Or: through apparently disconnected facts there runs an internal logic”. (Aranda, 82) Así, Buñuel comienza a enhebrar la fuerza de lo surreal en el gobelino de la trama, el escándalo en el mecanismo interno de la bomba. En L’Age d’Or, el atentado deja de ser parasítico a la obra para establecer una relación simbiótica.

Permitido asomarse al interior

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Después de 20 años de silencio parecería inevitable que esa dificultad para conciliar contrarios (ya bosquejada como escándalo o como crítica en sus dos primeros films), se vuelque hacia el interior. En los films posteriores de Buñuel, y pienso en Él, Ensayo de un crímen, Nazarín, o Tristana, la fuerza del atentado surge a través del conflicto entre la realidad personal y la realidad compartida, entre el deseo y todo lo que le es extraño. El atentado comienza a hacer muecas, se encorpa en los gestos de Archibaldo de la Cruz, de Francisco, de don Jaime, de Nazarín y otras obsesiones. Lo surreal se presenta aquí de una forma más elaborada puesto que el centro generador de la historia deja de ser un Deseo-Tésis (deseos colectivos como el de la reificación del amour fou o de lo onírico) para acentuar la ambigüedad, el capricho, la inefabilidad del deseo desgarradoramente personal. Al espíritu desenfadado de sus primeros films, Buñuel contrapone un estilo siniestramente sereno que quizá sea más apto para captar la soledad y la frustración del individuo ante el orden moral de la sociedad: “Otra cosa que me queda del surrealismo es el descubrimiento en mí de un muy duro conflicto entre los principios de toda moral adquirida y mi moral personal.” (Buñuel, 105). Si bien este conflicto, de distinta herencia cervantina, preside el espíritu del proyecto surrealista así como el de Buñuel, es recién en esta segunda etapa del cine de Buñuel donde la “exploración científica del ser humano”, que según Breton es esencial al surrealismo, ahonda en el ser humano mismo. Exploración que, en última instancia, orbita en torno a las vueltas infinitamente recurrentes de la obsesión pero que a su vez suscita, desde el vértigo de ese remolino, una incertidumbre: ¿qué es lo que realmente gira? La evolución reflejada en estos films creo poder ubicarla también en el ámbito de la gramatica cinematográfica. En vez de articular el escándalo del conflicto a base de un contraste entre formas tradicionales de narrar y formas

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“sacrílegas”, Buñuel comienza a manejar un lenguaje que ya prefigura la escandalosa calma de sus películas de madurez. El flujo narrativo descanza sobre los pilares de una construcción casi peripatética1. Más allá de los dieciséis siglos de distancia que separan a la Poética de Aristoteles de las peliculas de Buñuel, se puede ver (en Viridiana, por ejemplo) esa “acción elevada” que define la representación de una tragedia según Aristóteles, en el conflicto entre la realidad interna de don Jaime y la externa de las circunstancias. La historia es “completa en sí misma” en tanto la narración comienza ad ovo con la llegada de Viridiana a la casa de don Jaime, se desarrolla a partir de las intrigantes relaciones establecidas entre los personajes y termina con el cambio operado en la heroína (de ideales metafísicos a la cotidaneidad). Así, Viridiana también responde a otra regla clásica según la cual “el cambio de fortuna del héroe no ha de ser de la miseria a la felicidad sino, al contrario, de la felicidad a la desdicha (Aristóteles, 56). Por último, hasta la identificación con los deseos “neuróticos” de don Jaime o los de Viridiana (el espectador anticipa las caricias de don Jaime sobre el cuerpo expuesto de la bella durmiente, el espectador sufre el calvario impuesto a Viridiana), se somete a las normas poéticas que producen “el más elevado sentimiento poético”: la catársis. Pero ese aparentemente ingenuo y clásico recurso de la identificación, esconde una trampa surrealista: utilizando el dispositivo catártico, Buñuel nos insta a ver la Realidad desde el Deseo. Así, dejamos de percibir objectivamente el conflicto elemental y accedemos a ese punto del espíritu “a partir del cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario (…) dejan de ser percibidos contradictoriamente” (Breton, 163) y entramos en ese estado que es susceptible de 1

Para Aristóteles, “Una tragedia es la representación de una acción elevada y también, por tener

magnitud, completa en si misma (…), presentada en forma dramática no como narración sino como incidentes que excitan piedad y temor mediante los cuales realizan la catársis de tales emociones.” (Aristóteles, 35)

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confundir el aspecto real y el onírico de la atmósfera en que transcurre la orgía de los pordioseros (Viridiana), la desaparición del maniquí-amante en el horno del ceramista (Ensayo de un crímen), o las visiones de un beato que descubre al diablo aparecerse en forma de seductora adolescente (Simón del desierto). Adoptando estructuras narrativas clásicas, desprovistas de efectismos, Buñuel logra no sólo demostrar que la revolución más eficaz es la “conservadora” sino, sobre todo, contrabandear la propuesta surrealista por antonomasia: la fusión de sueño y realidad. Pues en Viridiana, lo extraño es confrontado con la lógica implacable que sostiene a la narración en su totalidad.

Si entendemos por escritura surrealista la escritura automática, Viridiana, desde luego, no es surrealista. Tiene un argumento lógico, una consecuencia en los hechos, etcétera. Le dimos Julio Alejandro y yo una arquitectura dramática, una verosimilitud a los personajes. Muy distinto que en Un perro andaluz, en que se trataba de recoger las imágenes que nos daba el subconciente. Pero sí, hay un espíritu surrealista en el significado de la película y también en su “humor” (Buñuel, 144).

Kyrou, refiriéndose a este mismo aspecto de la evolución de Buñuel, rescata, además, la evolución hacia la “escandalosa calma” de sus films maduros. Nazarín (1958), La jeunee fille (1960) y Viridiana (1961), reflejan esa calma y el desafío definitivo de la anécdota y el retorno a lo irracional: “Se trata de películas complejas, calmadamente escandalosas (…) En 1962 Buñuel es tan escandaloso como en 1930. El escandalo de L’Age D’Or era voluntario, este de Viridiana es involuntario. Pero Buñuel es él mismo un objeto de escandalo.” (Kyrou, 236/7, la traducción es mia).

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La peculiaridad de las paralelas

Tristan Tzara escribió en el Manifiesto Dada de 1918, refiriéndose al arte pictórico: “Un cuadro es el arte de hacer que dos lineas geométricamente paralelas se encuentren, sobre una tela, delante de nuestros ojos.” (14). Con ese instinto que lo lleva a propiciar la emergencia del punto conciliador de lo onírico y lo real; Buñuel logra potenciar dicha fusión en L’Ange Exterminateur o Le fantôme de la liberté. Se trata aquí de un retorno a la libertad surrealista de L’Age d’Or. Esa dialéctica de la imposibilidad dadaísta se transforma en la gramática del lenguaje maduro de Buñuel. Del intento surrealista por resolver la oposición entre el yo y el mundo, lo interior y lo exterior, surgieron objetos que son interiores y exteriores a la vez, como El cubierto de piel de Oppenheim (1936), El palacio a las cuatro de la mañana de Giacometti (1932) o films como El fantasma de la libertad (1974) donde la “aberrante” lógica interna funciona ya no sólo como esqueleto (Viridiana) sino también como la piel narrativa. Un muro invisible e impenetrable ha aislado del mundo exterior a un grupo de la alta sociedad que se ha reunido luego de asistir a la ópera. El tiempo transcurre implacablemente al punto que los invitados comienzan a sufrir hambre y sed, unos se enferman, otros mueren o se suicidan y la velada se degenera hasta los niveles más elementales de brutalidad y canibalismo. La división tajante entre el espacio interior y el exterior contrasta paródicamente con la fluidez y el contrabando continuo que existe entre el ámbito de lo surreal y el de la realidad. A medida que avanza el film, se nos hace cada vez más dificil distinguir como categorías inconmensurables a esa realidad elemental, prehistórica que nos sume

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en una profunda ensoñación y esa surrealidad que, a su vez, revela una realidad desgarradora. En El Ángel exterminador, considerada por muchos críticos (Aranda, Kyrou, entre otros) como su segunda obra maestra luego de L’Age d’Or, Buñuel ha logrado combinar finalmente el desenfado narrativo de sus primeras obras con la calma revolucionaria de sus trabajos del periodo intermedio, y alcanzar así, con un lenguaje profundamente personal, ese punto a partir del cual lo real y lo imaginario dejan de ser percibidos contradictoriamente. Y como la obsesión de Buñuel es la obsesión, siempre habrá que recurrir, para comprender mejor sus obras de madurez, a la ley del eterno retorno. En La voie lactée o Le charme discret de la bourgeoisie, se deja de profundizar en las obsesiones individuales y se velve al tipo de crítica social que dominaba en L’Age d’Or. Se enfoca ya no en la neurosis personal sino en la neurosis social: la ritualidad de la religión o la liturgia de la burguesía. En este sentido me parece muy acertado, el deslinde propuesto por Linda Williams, en Figures of Desire (152-4), entre dos vetas en el cine de Buñuel: una que pertenece al polo del deseo inconciente (Un chien andalou, Ese obscuro objeto del deseo) y otra que también pertenece al polo del deseo pero en el ámbito más comprehensivo de lo social (L’Age d’’Or, L’Ange exterminateur). Buñuel se encuentra continuamente fluctuando entre estos dos polos. Aunque si en L’Age d’Or hay un apuro por la denuncia, en sus últimos films somos testigos de la calma de quien ha reconocido la imposibilidad concreta y profunda del cambio; reconocemos el sereno y compasivo pesimismo de los viejos.

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La vejez

Los comentarios del documental paródico Tierra sin pan que Buñuel dirigió en 1933, consisten en presentar una situación desesperada, dejar entreveer una posible solución, concluyendo por aportar una imagen aún más terrible que la inicial. Un pesimismo similar suscita Buñuel; y quizá se deba sobre todo al último de sus conflictos: el de la muerte. Buñuel dijo: “Ne creo más en el progreso social. Sólo puedo creer en unos pocos individuos excepcionales y de buena fe, aunque fracasen, como Nazarín” (118). Buñuel reproduce irónicamente la estructura de los comentarios de Tierra sin pan para referirse ya no a un pueblo yermo y abandonado de España sino a toda la humanidad. Breton, en su primer manifiesto escribió: “Envejezco, y quizá sea sueño, antes que esta realidad a la que creo ser fiel; y quizá sea la indiferencia con que contemplo el sueño lo que me hace envejecer.” (28). Buñuel envejeció pero no por la indiferencia con la que contempló sus sueños sino por las leyes de la realidad a la que no creía pertenecer. Sus sueños, como el de tantos surrealistas, eran los de transformar el mundo y cambiar la vida; sus logros, sin embargo, fueron tan bellos como infructuosos:

A veces digo que el surrealismo triunfó en lo accesorio y fracasó en lo esencial. (…) basta echar un vistazo alrededor para percatarnos de nuestro fracaso. (…) Devorados por unos sueños tan grandes como la tierra, no éramos nada más que un grupito de intelectuales insolentes que peroraban en un café y publicaban una revista.” (Buñuel, 120)

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Al final, la obsesión, el deseo, el sueño de Buñuel, el más imperioso, también se frustró, como el de Don Jaime, Don Lope, Francisco, Archibaldo, Nazarín, o Simón. Aquella última cena, en Paris, con Charles Noailles; el vizconde que había solventado la producción de L’Age d’Or y con quien Buñuel mantuvo su relación hasta el fin, rezuma la misma fuerza emblemática de aquellos instantes en que Buñuel sintetiza en una sola imagen todo un film: como la niña que llora arrastrando una sábana por una calleja en la escena de la peste de Nazarín o, más elocuentemente, la imagen de “La última cena” en Viridiana. La última vez que se vieron, Charles Noailles invitó a Buñuel a su casa, donde lo había recibido cincuenta años antes en vísperas de la creación de L’Age d’Or. Parecía otro mundo. Marie-Laure había muerto. En las paredes y en las repisas no quedaba nada de los tesoros de antaño. Parecía como si aquellos esqueletos cardenalicios, desparramados sobre los riscos dalinianos de L’Age d’Or, lo hubieran perseguido desganadamente a Buñuel durante cincuenta años y recién ahora se hubieran decidido a vengarse con la misma simple sonrisa alsciónica de su propio humor negro que tan bien remedan los maxilares desencajados.

Charles se había quedado sordo, como yo, y nos costaba trabajo entendernos. Comimos a solas, hablando muy poco. (Buñuel, 123)

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Bibliografía

Aranda, Francisco

Luis Buñuel: A critical biography London: Secker & Warburg, 1975 (prmera edición Luis Buñuel: biografía crítica Barcelona: Ed. Lumen, 1969)

Artaud, Antonin

Choix de textes extraits des tomes III (1961) et IV (1964) des Ouvres completes d’Antonin Artaud Paris: Ed. Gallimard, 1961/1964

Aristóteles

Poética Buenos Aires: Ed. Leviatán, 1985

Breton, André

Manifiestos del Surrealismo Barcelona: Ed. Labor, 1985

Buñuel, Luis

Mi último suspiro México: Plaza y Janes, 1982

Kyrou, Ado

Le surrealisme au cinema Paris: Ed. Le Terrain Vague, 1963

Tzara, Tristan

Siete manifestos Dada Barcelona: Tusquets, 1972

Williams, Linda

Figures of Desire Chicago: University of Illinois Press, 1981

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Filmografía

Un chien andalou

(1929)

L’Age d’Or

(1930)

Tierra sin pan

(1932)

Él

(1952)

Ensayo de un crimen (1955) Nazarín

(1958)

Viridiana

(1961)

L’Ange exterminateur (1962) Simón del desierto

(1965)

La Voie Lactée

(1969)

Tristana

(1970)

Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) Le Fantôme de la Liberté

(1974)

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