Buck-Morss-Dialéctica de la mirada, mitad 1, PARTE II (pp. 76 a 179)

Introducción

1

Estamos listos para abordar el material mismo del Passagen. El lector protestará porque nos hemos tomado demasiado tiempo, y sospechará que la extensa introá,r"iió., ha sido una rácrica dilatoria para evitar sumergirnos en la verdadera sustancia de la obra. La razón de la demora ha radicado en la necesidad de establecer el contexto personal y de historia social en el que el proyecto hunde sus raíces. Esta necesidad nt es sólo pro forma. El Passagen-Werá es texto doble. Historia social y cultural del París del siglo xIX, pretende en realidad proporcionar una educación polltica a la generación de Benjamin. Es una uur-historiao, una historia de los orí' genes de ese momento histórico presente que, aunque Permanezca en gran Parte invisible, es la motivación determinante del interés de Benjamin por el pasado. Y aunque este segundo nivel no será temáticamente tratado hasta la Parte III, es impártante quJel lector esré consciente desde el inicio de Ia naturaleza de las expe-

riencias históricas del autor. Ahora bien, no debe olvidarse que no existe un Pd.ssagen-Verk En realidad, estamos confrontándonos con un vaclo. El fenómeno al cual se aplica el título, el volumen V de las Gesammelte Schrirtez, nos ProPorciona abundantes huellas de un trabajo planeado sin llegar a ser propiamente una obra. Sin embargo, desde un_punto de viita puramente cuantitativo, éste volumen constituye una sexta parte de la producción intelectual de Benjamin, / sus fragmentos de investigación y comentarios se refieren a ese conjunto de preocupaciones que signó toda su reflexión y sus e§critos maduros. Los documentoi publicados como eI Passagen'WerÉ no comprenden la totalidad. Su coherencia se establece en relación al resto de la obra de Benjamin, a parrir de la cual sólo pueden ser artificialmente distinguidos. En realidad, el material del Passagen-Werb contribuye directamente a estos otros escritos, aunque estos últimos a máudo nos proporcionan la explicación mas clara del significado de su fragmentario material. El di"gr"*a B presenta una tabla cronológica de esta interre[ación. La lista de ensayos relacionados entre sl no es exhaustiva (algunas ideas para innumerables trabajos menores -reseñas de literatura contemPoránea,_pe1ículas, fotografías- fueron tomadas, a veces íntegramente, del Passagen-Werh). Pero están representados los principales artículos de Benjamin desde finales de 1920 y 1930, ¡éstos están relacionados al complejo del Passagen como si fueran Ia punta visible del iceberg de su actividad intelectual'. , A menudo Benjamin fue explícito sobre estas conexiones: el ensayo sobre el Surrálismo era «un opaco abordaje antes del proy..to de los Pasajes, 0/, p. 1090), que podla utilizar para la introducción (II, p. 1020); los ensayosiobre Proust y Kafka podían npasar al inventario del proyecto de los Pasajes, (II, p. 1020); el ensayo sobre la obra de arre estaba nanclado, en la investigación histórica del Passagen'

65

Passagen-Werk

Obras relacionadas

(1923)

Traducciones de Baudelaire "La tarea del traductor,

Etapa

I

(1927) (1928)

(1930)

(193f) (1932)

Konvolut Etapa

(1933) (1994)

I

"Moscú"

La Bella una per:

"Surrealismo, "Sobre la imagen de proust,

que ya.:

C:.'

Experimentos con Hashish

aband:

"Karl Kraus, "Breve historia de la fotografía,

misiL'-:=

"Crónica de BertÍn, "lnfancia en Berlín en 1900,

y

not¿_<

Etapa ll

Konvolut Etapa

Il

(1936) (1937)

Etapa

lll

"El autor como productor,

Lu-

"La obra de arte en ta época de su reproductibilidad técnica" (publicada en 1 936)

f 1939) (1940)

----.4(

\--, - ---- -_{" -r,i¡

::::-::i

el

:.:-::iSm

*El narradoro

i era : "-tro sc

"Edward Fuchs, Coleccionista

::,:r¡ió un

e Historiador"

exposé de 19g9

:::

p::=:s

zact:: :-

(1938) "Etparís det Segundo lmper¡o

Konvolut Etapa lll

--

moc.-:l;¿r

"Sobre la facultad mimética»

,

(1935)

.r

nlos an «acabad

Catte de dirección única El origen det druma barroco alemán

.Kafka' Notas para el exposé de 1 935 exposé de 1 935

sis.ic

neur).

(1929)

sobre la construcc¡ón en ñierro,

el

Baudel¿ resaban

passages

ll" (serie A) "paris "El anillo de Saturno o algo

l

e26)

(1

"passages"

i

Pa-is¿g¡

(1924) "Nápotes" (1925) Traducción de proust

.paris passages" (serie A)

Fra¡z *Pa_.:¡

:

en Baudela¡re" (.Centrat Fark") .Sobre atgunos motivos en Bar-ídetaire, .Tesis so6re Fitosofía Oe fa Histo¿J"

- a-,'á \-ers

:: :5

1- COI

I.l __::l I llDr

Diagrama B

como lo indica'"]irli:

es posible

distinguir

rres etapas.der proyecto. La etapa (1926-29) incluye a) I rexto Lri. "1.gr"f?s,2, que es "el único,,.rro .o.pl.r"_ .el mente formulado e interconecrado» del tJmprano período de colaboración

\o¡a

'

del

:sre frag

- - :: ie lnclt

: :--- :i Tay,

con

: :---.:-¿rf, SUI ,.'.

verh(Y'p'

1150)

fiia¡dola"posición1th3I"

p. 103 la¡ta de l¿¡ta a A la¡ra a Sr l¿rta a A

N'p.

11.52)del arre,desderacuareraposibrereconofV, p. f f o< los Pasajes originales hablan fracasado financieramente, porqtr. sus pequeñas tiendas especializadas en bienes suntuarios ya no estaban en Londiciones de competir con los grandes almacenes que vendían mercancías Producidas masivamenie, en un volumen capaz de comPensar niveles menores de ganancia. Por eso Benjamin llama a esos rempranos consumidores burgues.: -lo: úl,i*or dinosaurios de Europar, en extinción gracias a la evolución unatural, del

Es

saje pr resabir

huella distinr polém

una el como cambi

capitalismo industrial que la propia burguesía había impulsado. En los moribundos Pasajes, las primitivas mercancías industriales habían creado un paisaje antediluviano, u.t our-paisaje del consumo»2o, que testimoniaba nel declive de una época económica» que el «sueño colectivo» confunde con nel declive del :.

" Y, p. 1250. ,,

82

V, p. 1045. Es de notar que Proust también llamaba «prehistórico, al mundo anterior a

,"

y,

'o

Y, p.993.

p. 679,

,

:

l9l4

c.

r

Ia teoría hisaún más efí-

nifica subra-

mundo mismo»21. como las cavernas de una zona arqueorógica, contienen las modas del siglo pasado in situ:

agen central

En-los aparadores de.ras peluquerías se ve a las últimas mujeres de cabefio largo' Abundantes masas de caLeflotndulado, npermanentes», rizos fbsilizadosrr.

.

ías, s

la rápida

temporales

i generación r.ies de baño

luellos arte; decadentes

3,,-, eran los

;-

El

Cosmos

y

oirada acaso, ados o de los

lo de una urle los Pasajes

inosaurio de

Mercancías abandonadas «trepan por las paredes, de estas cavernas desiertas rr. fueran un tejido de cicatrizaciá.r, .omt nuna flora antigua y salvaje desga_ :.p.. jada de la osavia, del tráfico de los consumidores, y nse entrelazá ,r.r". con otras

de

la ma¡era más irregular»23. Los despintad.os .art.l., conrienen J", fri-..", gotas de una lluvia de letras_que hoy cae sin cesar sobre la ciudad y ., ,..ibfo" .o.rroT"

pl"g"

de Egipto...r'a.Laluz se filtra a través de los empañados techos de cristal como si fuera un acuario de la vida marina primitivar5. Lás anuncios de las tiend.as parecen signos.de un zoológico uqt" registran no ranro el hábitat como el origen yi".rp.-

cie de los animales capturadosr;. Ya en el siglo XIX, el interior d.e los ambientes bur_ g*eses se mosrraba como «una especie de eituche, en la que el individuo burgués

como «coleccionista, de objetos se encerraba ucon todas servaba sus huellas como la naturaleza conserva la fauna

Benjamin compara la fisonomía de parís, forjada por fuerzas sociales, con una formación geológica que tiene Ia atracción de un'paisaje volcánico: nito>¡27'

Como formación social, París es la imagen conrrapuesra al Vesubio como formación geográfica: una masa amenazante, peligrosa, u.r Ja.ro de ia Revorución. y así como las laderas del vesubio, gracias a Lr .áp", de rava que ras cubren, se han transformado en un vergel paradisíaco, así Á parís gr".i". la lava de la Revolución, floreció como en ningún otro rugar, el arte, ra"moda "Ia y existencia fes-

:océnica que

.

así hoy los r¡r u¡-animal

tiva2r,

Cel capitalis-

qte el conalista temieramente, esraban en

ucías prorenores de lueses ulos

arural, del Ios mori-

un paisaje declive de leclive del

.r* p..,..r.rrciasr, y Jon-,.r.r,, fundida .., .l g."-

Esta última cita pone en evidencia que ra nueva naturaleza encerrada en el paisaje parisino tiene «su cara tentadora y su cara amenazadorarre. De igual modo, Ios

.

resabios de la mercancíafosilizada no son solamente umaterial fracasador3o. como huellas de una vida anterior, son pistas históricas, con un significado objetivo que

distingue la nidea, de hisroria :r.,y.4 de Benjamin de Ia foima más simple y áás polémica del montaje de Heartfield. Benjamií percibía la naturaleza histórica como una expresión de Ia fugacidad esencial de la veráad en sus extremos contradictorioscomo. extinción y muerte, por una parte, y como porencial creativo y posibilidad de cambio, por la otra.

" Y, p. 670. " Y, p. 1048. 13

Y, p .93.

" V, p. 1048.

" '6

¡r a 1914 c.

" 'z8

ula atmósfera rerresrre como submarino» flr', p. 1013). Y, p. 1047. nDas Paris des Second Empire bei Baudelaire,, I,

Y, p. 1046.

p.549.

', Y, p. 496. Y, p. 1215.

10

83

No sólo la naturaleza, sino todas las categorías de las construcciones teóricas de Benjamin tienen más de un significado y un valor, lo que-permite que entren en difeientes constelaciones conceptuales. Adorno, en su conferencia sobre oHistoria Natural, muestra Ia influencia de Benjamin al hablar de una «e§tructura lógica'

diferente de la de la filosofía tradicional, donde conceptos como naturaleza e historia, mito y transitoriedad se distinguen unos de otros por oinvariantes» en su sig-nificado. Eá cambio, en esta otra es;uctura lógica use aproximan en torno a una facticidad histórica concreta, que se despliega en conexión con sus momentos' en su cafáctef único que es nsólo-una-vez»7'. La diferencia entre Adorno y Benjamin, que

l)--

qi-

--

--- -

---;--

:a:.--

eventualmente ilegarla a ser morivo de conflicto3', residía en el hecho de que Benjamin conside"raba que estas constelaciones histórico-filosóficas podían ser ..pi.r.rt"d", por una irnagen más que por una argumentación dialéctica. ' El concepio de nimageá dialéctióa, eitá sobredeterminado en el pensamiento de Benjamin. Posee una ló[ica tan rica en implicaciones filosófica como la dialéctica h.gáli".r*, y cierramenrelel despliegue de sui complejidades es tarea de todos y cada ,r.rá d. los capítulos de este estudio. En el presente contexto se refiere al uso de imágenes arcaicas para identificar aquello que es históricamente nuevo en la onaturale-

-

:l

de las mertanclas. EI principio de construcción es el montaje, donde los elementos ideacionales de la imagen permanecen irreconciliados, en lugar de fusionarse «en una perspecriva armoniiadoia»33. Para Benjamin, la técnica.del montaje posee od.erechos .rp..i"l.t, incluso totales, como una forma progresista porque .uinterrumpe .l .ont.*to en el que se inserta» y de ese modo «actúa contra la ilusión'34' Intentaba que éste frr.ra .l principio ordenador del Passagen-Wrk: "Este trabajo to grado, el arte de citar sin referencias' Su teoría debe desarrollar, hasta tr,

í^,

i

a

-&it

conecta de manera muy cercana con la del montaje»35. Por supuesto, .*isie otra utilización del montaje, e1 la qu.e se crea ilusión al fusionar loi elementos de modo tan exitoso que toda evidencia de incompatibilidad y contradicción, es decir, toda evidencia de artificio, queda eliminada -como ocuir. .., l" fotografía del documento falsificado, tan antiSua como la fotografíamisma (figura 3.3)-]Este era también el principio de los upanoramas», esas réplicas de. esce.raí to-"d", de la historia y de la n"t,rrál.r", artificialmente construidas -desde vistas alpinas hasta. campos áe batalla- que eran las atracciones favoritas del siglo xx

y que proporctonaron la

palabra ilarr. par"

el

Passagen-Weryn.

El

término

3'Adorno, Gesammebe Schrifien, vol' 1, p. 359. 3, Ver Susan Buck-Morss, Lis orígenes fu L dioka¡"n negatiua, cap. 9. También Adorno utilizaba el tér-

mino nimagen dialéctica,, que jugó i.t p"p.l particularmente importante en su estyd..ig sobre Kierkegaard (1933) Góamin lo cita en V,'plSZO.piro áespués de 1935 cadavez criticó m:ís la idea benjaminiana de díalécticasr, po, con.ide."rl"s demasiaáo «esráticas, y nno mediadas, (ver, ibid., cap.9). "i-ag..ro ,iDi.h" p...pecti rá era caracterísrica de ula imagen de la historia del idealismo, (carta a Adorno, 31 de mayo d,e 1935, V, 'n

p. 117).

II, pp. 697-98.

",o Y, p. 572.

Enlas primeras etapas del Passagen-Werh el tratamiento de 1os panoramas no era puralnente crítico. uimagen verpanicular, las réplicas miméticas dé las ciudades, hechas por Prévost, proporcionaban una los conecBenjamin (V, más, aunque Es p. 1008). nmónada ventanas, sin dadera de la ciudad, como una ¡aba con el nmundo de sueños, de siglo xx, también los consideraba ur-formas anticipatorias de la [otografia v de las películas. La forma de su recepción fue panicularmente ambigua: el espectador tenía que uespiao de imáa rra.,es de un hoyo, por lo cual resultaba un espectrículo individual y privado, pero por el panorama genes que ,. ,norí, secuenciaimente ante la viita de los espectadores, resultaba colectivo y público'

E.

S+

\ --

a

s reóricas de ¡e entren en rre «f{i5¡6¡i¿

rura lógica» üeza e

histo-

en su signi0 a una facenros, en su

nPanorama'.fue plagiado3z por sternberger para el títuro de su libro. Ésre contenía de_la popularización de la tóría de Darwin :.T.::111" evolucrón» ltig. 3.4) que hace aparecer a la historia como «una projresión narural, del mono al hombre, ie m.odo ial que nel oio y el ojo de la .."'r.-iu.a.n deslizarse sin obsráculos hacia arriba y hacia abajo, h icia atús y hacia;.r'";., a través de las láminas mientras éstas a su vez evolucionan»38.

.;-;;;;;;;#';'i;

njamin, que

cho de que podían ser ca.

;amiento de la dialéctica odos y cada uso de imá&

r¡J;-¿*i

«naturale-

rde los elele fusionarIntaje posee

rque ninter ilusión»3a. ste trabajo i. Su teorla

r ilusión al patibilidad como ocu-

Figura 3.3. Fotografía farsificada de la vioiencia conrra el clero por los comuneros de parís, fotomontaje de E. Appert, 1g71.

affa misma ¡s de esce-

{esde vis:l siglo xx

I

rérmino

rilizrh¿ sl ¡{1: Kierkegaard |aminiana de

.9). L

Ado¡no, 31

rente crítico. .imagen ve¡-

i¡

No sólo resulta crucial el medio de representación, ni sóro el carácter concrero de Ia imagen o de la d9 montaje siio también J rr..rr. á;;;. ra consrrucQrla ción debe hacer visible la brecha.n,r. ,igno y r.f.r.r,t. ;;;;il;"ils en una rora_ lidad ilusoria, de modo que el subtít,rlJ róío duplica f á ;;";;;; semiótico de ra imagen en lugar de cuestionarla3e. Cuando los referentes históricos son considerados como unaturalesr, afirmándolos acríticamente e identificando el curso empírico de su desarrollo con el progreso, el resultado es el mito; .urrr¿. i" ,",irr"l.r" prehistórica es evocada en el-acá de nombrar ro históricamenre moderná, er efecto es la desmitificación. Pero el objetivo de Benjamin no era sólo criticar la nhistoria natural' 66¡¡6. ideologla; era mosrrar cómo, áentro d. r" .o.rfig*".ior, .or...,a, los elementos ideacionales de naruraleza e hisoria podlan ,.r.1"? r" moderna, su transitoriedad y su estadio pri.riitirro. ".ráJ a. la realidad

los conec-

le la fotogra-

que «esPial» ar¡ra de tico-

imá-

3'Ver nota 2. 18

Sternberger, Panorama, p. g3. hará falta la habiliáad de los fotógrafos para que doten a sus romas de los subtítulos que las rescaten de la cor¡osión de la moda y le, co.rñ..a., ido, á. uso revorucionaáiir, p. oq:r. 3e«Nos

85

Para la teoría de Benjamin resultaba crucial mostrar que, a los ojos de la comprensión filosófica, no había una distinción categórica absoluta entre tecnología y naturaleza -Ludwig Klages era un oreaccionario, al sugerir Io contrario'o-. Por supuesto, la tecnología era social e históricamente producida, por lo que Georg Luk)cs la denominó nsegunda naturalezar, criticando el supuesto de que el mundo, en su forma dada, era onatural, en sentido ontológico. Sin embargo, en el PassagenWerb, elconcepto de nsegunda naturaleza» de Lukircs no ocuPa ningún lugar, a pesar de que Benjamin estaba familiarizado con los escritos de éste (y aunque Adorno, al utilizar este término, citaba como fuente a Lukács)". El concepto de usegunda natqralezarr, una categoría intencionalmente marxista, era colocada por Lukács dentro de un marco filosófico fuertemente hegelianoa'. La segunda naturaleza era la subjetividad alienada y cosificado, un mundo creado por humanos que no lo reconocían como propio. En contraste, para Benjamin, la naturaleza material era «otra», distinta del rrr¡.to, no importa cuánto trabajo humano se hubiera invertido en ella. Y sin embargo, la modernidad marcaba una ruptura radical en su forma. La paradoja radicaba en que los predicados tradicionalmente atribuidos a la antigua naturaleza orgánica -productiüdad y transitoriedad, así como decadencia y extinción-, al ser ,rrádo. enla descripción de Ia nnueva naturaleza, inorgánica producto del industrialismo, nombraban precisamente aquello radicalmente nuevo en ella. Benjamin no utili;ó el término usegunda naturalezar, que yo he adoptado en función de la claridad interpretativa, y que me Parece más preciso que, por ej., el término marxista ofuerzas productivas». Benjamin se referla no sólo a la tecnología industrial sino a todo el mundo material (incluidos los seres humanos) transformado por esa tecnología43. Dos épocas, entonces, de la naturaleza. La primera evolucionó lentamente durante millones de años; la segunda, la nuestra, comenzó con la revolución industrial y su rostro se transforma día a día. Esta nueva naüJfaleza, cuyos poderes todavía desconocemos, puede resultar amenazadora y atemorizante para las primeras generaciones que la confrontan, dada nla forma

ao oNo hay antítesis más inútil ni más superficial que aquella que los pensadores reaccionarios como Klages tratan de rrazar entre el espacio simbólico de la naturaleza y el de la tecnología,; Ia tecnología es nfundamentalmente» una nforma de naturalezar, Y, p. 493. a'Adorno, Gesammelte Schrifien, vol. 1, p' 356.8n Capri, en junio de 1924,BeryamÁ leyó el libro recién publicado Historia y conciencia de clase de Lukacs, que le pareció nde suma importancia, en esPecial paia ml, (carta a Scholem, 13 de junio de 1924, Briefe, vol. 1, p. 350). En septiembre anotó que lo qu. -ár lo impresionaba del libro era el hecho de que na partir de reflexiones políticas Lukács llegaba a enunciados en su reoría del conocimiento que resultan en parte muy familiares, aunque quizá no tan cabalmente como supuse al principio, y que confirman mi propia posición, (carta a Scholem, 7 de julio de 1g24, Briefe, vol. 1, p. 355). Así, aunque impresionado por la obra de Lukács, Benjamin pronto se de que sus posiciones intelectuales no eran tan cercanas como pudo Parecer en un primer

*;;;:;: En Historiay conciencia de claseLtk\cs llegó a afirmar que toda naturaleza es una categoría social, objetivo fuera de la conciencia y la historia. Más tarde criticaria esta posición .o*o ,,rrlrrt..rto por ir más allá de Hegel, y reconocería que su más reciente acercamiento a los manuscritos de Marx de 1844 lo habían convencido de que ni el mismo Marx habla querido decir tal cosa (ver prefacio de 1967 a Historia I conciencia de clase). ,3 Su concepción quizá sea más cercana a la del joven Marx, que en los manuscritos de 1844 (ampliamenre citados en el Passagen-Verk) habla, de los efectos transformadores de la indust¡ia sobre la naturaleza: uLa industria es naturalera, y por tanto ciencia natural, en su relación histórica verdadera con la humanidad, (Marx, Manuscritos, citados en V, p. 800). a,

es decir, que no había nada

86

comlogía y

a

-.

t..:

Por

-,) 17' ,

Ceorg rundo, ss4gen-

*i

i!L

a Pesar

rno, al

.',.'

1l t!'---.I

tr

r natu-

rtro de rjetivi-

-.lt ,a

\

:,il\

\ ,r

t'l-

''l:,"t/ ti,2

\

nocían 1,,,

dis-

ella. Y iradoja :¡aleza

, al

, \p;,

ser

indus-

\l

ldo

tl

en

ej., el cnolotransrimera cmennueva

Jora y

io¡ma

)s como

,iogía

es

el libro

:n

i

espe-

B

{

que lo

legaba a

no tan de

julio

'onto se primer

r social, 'osición

mmus-

Figura

3.4

oFamilia del grupo de los Catarrinos», artisra desconocido, en E. Heckel, Die natürliche Scbopfungsgeschichte, 1902.

osa (ver

amplianatura-

i con la

87

tan primitiva de las ideas de estas generaciones»aa que no han aprendido todavía a domina¡ no a esta naturaleza misma, sino a la relación de la humanidad con ella. Este dominio requiere ser receprivo al poder expresivo de la materia, requiere de una destreza no instrumental, sino mimética, y es la tarea intelectual principal de la era moderna. En esta etapa aún temprana de la naturaleza industrial no es accidental que la primera modernidad sintiera afinidad por lo primitivo y lo arcaico: la antigüedad clásica era una umoda, en el siglo xIX (como veremosat); en la propia época de Benjamin el uprimitivismo, esraba en boga. Pero debemos subrayar que Benjamin sólo identifica como prehistórico lo que es nuevo en la historia. Su concepción es dialécdca. No exisre nlo primitivor, biológico u ontológico, que resista la transformación histórica. Explícitamente criticó esta posición: ol-a forma arcaicade prehis, toria que ha sido evocada en todas las épocas, y de manera reciente por Jung, es aquella que melve aún más cegadora, la aparición ilusoria en la historia, al asignarle la naturaleza como hogarra6.

firese sr ros en I

dble ur

sente. I

sobre

L

tísicas

<

rruida ¡ "obsen r-ir-ienrr

u¡-forn

l'aú¡ r ProPon escribic

ddo de cias ide

de 19l 2

A mediados de la década de 1930, Benjamin decidió incluir imágenes reales en el Passagen-WerÉ. Escribió a Gretel Karplus: nEn realidad, esro es nuevo: como parre de mi estudio estoy tomando notas sobre un raro e importante material de imágenes. El libro -y esto lo he sabido desde algún tiempo- puede ser enriquecido con importantes documentos ilustrativos (...)n'. De mayo a septiembre de 1935,y otra vez en enero de 1936, tabajó en los archivos del Cabinet des estampes en la Bibliothéque Nationale. Si este tipo de investigación en documentación iconográfica «era todavía poco común» entre los historiadores48, era completamente desconocido entre los filósofos. Benjamin obtuvo copias de significativas ilustraciones que encontró en la biblioteca, y las guardó en su apartamento de París como «una suerte de álbumra'.

Sir

Aparentemente, el álbum se perdió5,. Sin embargo, resulra relativamente indiferente para la concepción de Benjamin que estas «imágenes» del siglo XIX, seleccionadas para el proyecto, fueran representadas verbal o pictóricamente. Cualquiera

aa

Y, p. 282.

a1

Ver cap. 5.

au

Y, p. 595.

a7

Cafia a Gretel Karplus (Adorno), 10 de septiembre d,e 1935, p. 1142.

a'

Michel Melot, V, p. 1324. Melot refiere que el material con el que quería trabajar Benjamin era una serie, Topographie de Paris, que contenía ualrededor de 15.000 imágenes de todo tipo, (dibujos, mapasr recortes de prensa, postales, fotograflas, carteles) clasificadas por barrio, y por un orden alfabético de calles; y otra serie sobre la historia de Francia, que incluía varios cientos de volúmenes sobre el siglo

si, ¡

r-iraie

xx.

También trabajó con \a serie Enseignement des arts, referida a los talleres y a la vida de los artistas, los salones, etc. No se contentó con estudiar las ob¡as de fácil acceso sino que buscó materiales cuya clasificación era muy compleia (ibid.). $ Alf¡ed Sohn-Rethel, Y, p. 1324. to Nota del editor, V, p. 1324. Ciertas entradas del Passagen-Verk se refieren a imágenes especlficas que Tiedemann rastreó en los archivos e incluyó en V, junto con algunas fotograflas contemporáneas de los pasajes de París, tomadas por una amiga de Benjamin, la fotógrafa Ge¡maine Krull.

88

'C"c

-!c - S:r

rdido todavía a nidad con ella.

ü,

requiere de

nl principal

de

ridental que la : Ia antigüedad ropia época de 'que Benjamin r concepción es ism la transforcaica de prehis-

te por Jung,

es

oria, al asignar-

fuese su forma, estas imágenes eran los «pequeños, particulares momentos» concretos en los que nel acontecimiento histórico total» podía ser descubiertost, el perceptible ur-fenómeno (Urphrinomen)5'en el que podlan hallarse los orígenes del presente. Benjamin había tomado el término ur-fenómeno de los escritos de Goethe sobre la morfología de la naturaleza. Goethe observó que, mientras en la ciencias ftsicas o químicas el objeto de conocimiento era una abstracción cognoscitiva construida por el sujeto, en la biología éste era inmediatamente percibido, en el acto de uobservación irreductiblers3. Las leyes objetivas y las regularidades de los organismos vivientes eran gráficamente visibles en sus formas estructurales. Goethe crela que las ur-formas arquetlpicas de estas estructutas revelaban la esencia de la vida biológica, y aún más, que existían empíricamente, como una planta o un animal entre otros, proporcionado materialización concreta a las ideas platónicas. En 1918 Benjamín escribió que aquello que Goethe llamaba ur-fenómenos no eran símbolos en el sentido de las analoglas poéticas, sino más bien, nsímbolos ideales, en los que las esencias ideales de Platón aparecían en formas sensibles5a. En su estudio sobre Goethe de 1913, Georg Simmel describió detalladamente el concepto:

El ur-fenómeno -el surgimiento de colores a partir de Ia luminosidad y la oscuridad, las rltmicas mareas y flujos de la gravitación terrestre, el origen del cambio climático, el desarrollo del organismo vegetal a partir de la hoja, los tipos de vertebrado- es el caso típico más puro de una relación, combinación o desarrollo de la existencia natural; en este sentido, por un lado es algo diferente del fenómeno habitual, que tiende a mostrar esta forma fundamental en la apariencia de borrosas mezclas y difracciones. Y sin embargo, por el otro, es precisamente algo que aparece, tal vez que se da sólo como espectáculo intelectual, pero, a veces, realmente «se exhibe desnudo ante los ojos del observador atento» (Goethe)55.

igenes reales en

vo: como parte

rrial de imágenriquecido con le 1935, y otra cstampes

en la

:ión iconográfinente desconoustraciones que )mo «una suer-

Simmel subraya Ia significación filosófica de esta concepción: Normalmente imaginamos a la ley general de los objetos situada de algún modo fuera de la cosa: en parte objetiva (...), independiente del accidente de su realización material en el tiempo y el espacio, en parte sub.ietiva (...), materia exclusiva del pensamiento y ausente de nuestras energías sensoriales que sólo pueden percibir lo particular, nunca lo general. El concepto de ur-fenómeno pretende superar esta separación: no es otra cosa que la ley intemporal dentro de la observación temporal; es lo general que se revela inmediatamente en una forma particular. Porque tal cosa existe, é1 (Goethe) podía decir: «lo más elevado es captar que todo lo fiíctico ya es teoría. El azul del cielo nos revela la ley fundamental de la cromática. Ya no buscaríamos nada detrás de los fenómenos: ellos mismo son teoría»56.

dva,mente indi-

;iglo xrx, selecnre. Cualquiera

baiar Benjamin era

do tipo,

'u¡

(dibujos, orden alfabéti-

Simmel señala que esta «síntesis genial»t7 de esencia y aDarlencla produce «un viraje notable en el problema del conocimientor:

nenes sobre el siglo ¡-ida de los artistas,

oareriales cuya cla-

jry,p.574. 53

nágenes especlficas

:ootemporáneas de

il_

uIJm verlorenen Abschluss de¡ Notiz über die Symbolik der Ernenntnis,, p. 39. 55 Georg Simmel, Goethe, Kinl,hardt & Biermann , Leipzig, 191 8, p. 56.

,,

M,

'6

Simmel, Goethe, p. 56.

M,

p. 38.

t' Simmel, Goethe, p. 56.

89

Mientras por regla general toda forma de realismo procede a partir del conocimiento teórico como algo inmediato y anterior, atribuyéndole la capacidad de captar al ser objetivo, copiarlo, y expresarlo fielmente, aquí, la fuente de emanación es en realidad proporcionada por el objeto. La fusión de éste y de los pensamientosdel-conocimiento no es un hecho epistemológico sino metaflsicott.

He citado largamente la discusión de Simmel porque su influencia directa sobre Benjamin. Como nota al estudio del Tiauerspiel, escribió el siguiente comentario, que luego agregó al material del Passagen-Werh:

I-.a,

Tieden

Al estudiar la presentación de Simmel del concepto de verdad de Goethe (en particular su excelente elucidación del ur-Gnómeno), llegó a ser claro para ml que mi concepto de orlgenes en el Trauerspiel es :una transposición estricta de este concepto fundamental de Goethe del reino de la naturaleza al dominio de la historiat'. Cuando Benjamin hablaba de los efímeros objetos históricos del siglo xlx como ur-fenómenos, quería significar que éstos exhiblan visible -y metafísicamente, como «auténricas síntesis»60 su esencia conceptual como procesos. El Passagen-Werk trata con hechos económicos que no son factores causales abstractos sino ur-fenómenos, (...) que devienen sólo después de haberse desarrollado a partir de sl mismos (...) -desplegado serla un término mejor- la serie de formas históricas concretas de los Pasajes, áel mismo modo que la hoja permite desplegar, a partir de sí misma, Ia variedad abundante del mundo empírico de las plantas6'.

La sustancia del trabajo debía ser una representación fáctica concreta de

esas

L

PreEñ

qu.

3r

rz¡i¿

a

imágenes históricas, en las formas económicas del capitalismo industrial pudieran r.r uirt*r en un esradio embrionarior puro. En notas iniciales se lee: uFórmula: construcción a parrir de hechos. Construcción dentro de la completa eliminación de la teoría. Aquello que Goethe sólo intentara en sus escritos morfológicos»d'. Adorno era cauteloso con la idea de «imágenes dialécticas, precisamente por esra creencia benjaminiana en las esencias metafísicas inmediatamente visibles en los

tiei sig do po

hechos. Adorno tomó literalmente la advertencia benjaminiana: nMétodo de este trabajo: montaje literario. No tengo nada para decir, sólo Para mostrar»63, y supuso

erinc

E

_-_

I

que un Passagen-Werh completo se limitaría a oun desconcertante montaje del materialr6a. Adorno escribió a Horkheimer en mayo de 1949:

A comienzos del año pasado recibí finalmente el material de los Pasajes, que había permanecido oculto en Ia Bibliotheque Nationale. Durante el verano pasado t' Simmel, Goethe, p. 57. t Y, p. 577. La entiada continúa: oOrigen,

1:_:

del Urphanomen (históricamente diferenciado, teológica e históricamente viüente y) extraído del contexto pagano de la naturaleza e introducido en el contexto judaico de la historia, (V', p. 577). El significado de oteológico, en su relación con el ncontexto judaico de la historia, y sus conexiones con la antigua naturaJeza, son discutidos en el capítulo 7. 60Y, p.592. Tales símbolos metaffsicos no subjetivos pueden ser también llamados nteológicos, (ver es decir el concepto

@,P,7).

u'Y' p. 577. 6']V, p. 1033. 63 Y, p. 574.

'Adorno, 90

citado en Y, p. 1072.

:

iu§

trabajé con el material de la manera más puntillosa y surgieron entonces algunos problemas (...). El más significativo es la extraordinaria restricción en la formulaiiOn d. pensamientos teóricos en comparación con el enorme tesoro de citas y extractos. Esto se explica en parte por Ia idea (ya problemática para mí) que se formula expllcitamente en un lugar, del trabajo como puro «montajer, es decir como c¡eación a partir de la ytxtaposición de citas, de modo que la teoría surja de allí sin necesidad de ser insertada como interpretación6t.

conoci:le cap-

ción

es

ientos-

r sobre

ntario,

üe

(en

La interpretación de Adorno del uso del montaje no es la única posible. Rolf Tiedemann, editor del Passagen-Verb refiere:

mí que te con-

En afirmaciones posteriores Adorno tomó la idea de montaje de manera aún más literal, e insistió que Benjamin no tenía en mente más que el montaje de una cita al lado de la otra. A través de nume¡osas discusiones con Adorno, sin embargo, el editor no pudo convencerse de que el montaje literario, tal como Benjamin lo percibía, era sólo un simple montaje de citas. (...) En lugar de la teo¡ía mediadora, debla aparecer Ia forma del comentario, que él definía como «interpretación a partir de particulares» (N2,1); interpretación y comentario no son imaginables en ninguna otra forma que como representación. (...) L"t citas son, en cambio, el

;toria5e. .

como como

'h trata

nenos,

material que la representación de Benjamin debía empleat'u.

nismos fetas de Lsma,

la

1e esas

.dieran : cons-

ndela rte por ;

en los

ie

este

trlPuso I

La evidencia parece sosrener la lectura de Tiedemann. Resulta fundamental la interpretación de Benjamin del montaje como una forma, ya visible en los primeros P-¿saje§, (r. .., la yuxtaposición caleidoscópica y fortuita de carteles y vidrieras (fig. 3.5) fue elevada al rango de principio consciente de construcción por la tecnología durante el curso del siglo. El caleidoscopio era en sí un invento del siglo )o(7. Pero había estado precedido por el Acertijo Chino (fig. 3.6) cuyos elementos )uxtapuestos no se acomodaban de manera coherente, no azuosa, alrededor de una idea central, y que resultaba así el ver-

dadero ur-fenómeno del principio de montaje como PrinciPio constntctiaéu. El potencial técnico de este nuevo principio se volvió evidente a finales del siglo con la construcción de la Torre Eiffel (fig. 3.7), Ie primera forma arquitectónica del

principio de montaje:

mate-

Aquí el poder de la plasticidad visual se silencia a favor de una tensión extraordinaria de energía intelectual, que la energía del material inorgánico lleva a formas extremadamente pequeñas y efectivas, uniéndolas de la manera más eficaz (...). Cada una las 12.000 partes de metal está precisamente determinada al millmetro, (así como) cada uno de los dos y medio millones de remaches (...)n'.

ies, que pasado

:nte dife-

Es en este mismo sentido que debemos interPretar el proyecto de Benjamin para el Passagen-Werh:

rtroduciL

el ucon-

io

7.

6¡5, (ver

6t nn

Carta de Adorno a Horkheimer, 9 de mayo de 1949,Y, p. 1072. Nota del editor, V, p. 1073.

u'V, pp. 226-27. Fue inventado por Sir David Brewster en 1815.

6s «El "casse-téte" que surge durante el Imperio revela el sentido de la construcción que despiena con el siglo... el primer presentimiento del principio del cubismo en el ane pictórico, N ' pp. 226-27).

6'A. G. Meyer (1907), citado enY, p.223.

91

!

E )

) t/

,;

t

I./

,§-7

-';:;g:;?53á;3r

\'! 1 il\

¡,\ r.,§

Figura 3.7. Torre Eiffel, detalle exterior, construida por Gustav Eiffel, 1gg9.

("') Erigir las mayores

construcciones a pa^rtir de los mas pequeños

segmenros arquitecrónicos finamente cortados y manufacturados. En ,.Iidrd, descubrir la crisralización der acontecimiento tJt"r .n .l ;;;r;;.1o. piu.oo, momentos particulares' Esto significa romper con e[ naturalismo hisróiico vulgar. Captar

la

consrrucción de Ia- historia (Kommentarstruktur)70.

.o-o t"l. En h .;;;;i"r"-¿a

comenta¡io

En el Pa"ssagen-werh, cada uno de esros «pequeños momentos parriculares» sería idenrificado como una ur-forma d.r pr.r.nt.l

esos hechos se

E];;;;;;ffi;."rr-in,

en elque

insertaba¡, proporcionlba las junturas que unían coherentemente los fragmentos en una repiesintación firosóficJ de h historia como «acontecimienro

totalr.

Para Benjamin, el lenguaje de la tecnología era nuevo, pero no su concepto. En la remprana nota ( 19 l 8) .Iob.. r, ,.;áJ; ó";rhe de ros ur-f.ró-.nos como usím_ bolos ideales» platónicos, advertía .o",o t* -"ta inrerpreración de estos símbolos, tomados en sí mismos como oel palacio de la filosofi",i r" i"r." ¿.r ñt¿rofo era, en cambio ncubrir las oaredes. der páacio hasta er punro en que ras imágenes tomen er lugar de las paredesl,-'' En ras füil.";;;i;r*i,irrg.n., Ias esencias aparecen en forma concrera, pero es la construcción firosófica ra que, aún invisible, á" y cohe_ rencia al todo. cuando Benjamin calificaba al montaje de progresista "poyo porque «interrumpía el conrexto en el que se inserrabar, s. r.ferí" .,1 ¿i'-."riJn crítica, des_ tructiva (la única que la observación de Aáorno " pero el propósito der reconoce). Proyecto de los.Pasajes era también el de diseñar una dimensión consrructiva del montaje' como la única forma en ra que puede erigirse Ia filosofia

-od..rr".

Ene curso de

llas, anu estrictos. seres

hur

ramente bilidad d dad mor¿

su propic

Los ¡ empírica

Aunque

s

lo hacen

,

ble. El dr como la r tecimient,

cas se re.§l

güedad cl mológicas como cun va crítica situación

r

Las in

posibilidar

la ciencia aún más

'' Y, p.575. -'VI, p. 39.

p

En ambos el signo m de los acor

El

Pa-,:

la historia. 94

lmentos escubrir nomenCaptar tentario

4

s" sería el que :nte los r

Historia mítica: el fetiche

miento rto. En

:

usím-

rbolos, e¡a, en

1

men el forma

En el mito, el pasaje del tiempo asume la forma de ra predeterminación. El curso de los acontecimientos está piedeterminado por lo. diorár, .."ri,o .., las estre_ llas,. anunciado por los oráculos, o inscrito .., lts t.*to,

¡ cohe: "intea, des-

ito del iva del

."*;J;; En términos estricros, mito e historia son incompatibles. El primero pr...r'ib. qu., .r, tanto los seres humanos son impotentes para interferir en la obra iel d;r;i"á; nada verdadepuede ocurri¡ mientras que el concepto de historia .,rporr. la posi:1T:"1..""."j bilidad de influencia humana sobre los acontecimienros, y con ella, la responsabili_ dad moral y política de los actores, como agentes conscientes en la conformación de su propio destino. Los mitos dan respuesta a por qué er mundo es como es, cuando una relación empírica de causa-efecto no puede ser visra, o cuando ,ro-pu.d. ..r recordada. Aunque satisfacen el deseo de los seres humanos por un pleno de sentido, lo hacen.al precio de devolverles ese mundo bajoL forma-.r.do de rr.r'.l.r,irro inescapable. El tiempo mítico, no está limitado ,rn áir.urr" p;r;"ñ ilnto la ciencia " como.la teología, el racionalismo o la superstición puede" pr.,."a.. que los acontecimientos esrán inexorablemente determinador. t"-po.á las explicaciones míti_ cas a una época particular. Tienen .u fuente (occidental) en la 1e les.tringen anti8üt+1 clásica y en la narrativá bíblica. Pero reaparecen en )r. ..p..ul".iones cosmológicas más recientes, por ejemplo, en ra interpretación del hálocausto nuclear como cumplimiento de la p_rofecíabibli." _un intento perverso, desde la p.r.p..,i_ va crítica de la nhistoriar, de asignarle a Dios la responsabilidad por la aterradora situación que los mismos seres humanos han creado. interpretaciones de la guerra nuclear como preordenada por Dios niegan ia .Las posibilidad de control humanol y por ranro la posibiiidad ,"i.-;á;l; historia. pero la. ciencia puede estimul": *?., f. .i.gr.en el nprogreso, tecnológico que puede ser 1". el.fatalismo ,.órógi.o para lroduci, .[ *ñi.o tu.n"g.ddon. Xl1il^l1liril En ambos casos, la cuestión pol.ítica. es que cuando la temporalidad

:l-tl*'"

mítico de la predeteiminación,ia genre

,.

se conci"be

bajo

de que er curso acruar

"orrr.ri.. cle los acometrmientos no puede ser resistido. El Pa"ssagen-\Ynk intenia fundamentalmenre desentronizar las teorías míticas de . la historia' cualquiera sea Ia forma que asuman sus escenarios -la catástrofe inevita-

,

95

ble no menos que el mejoramiento continuo-. Pero Benjamin fue más persistente en su ataque contra el mito del progreso histórico automático. Durante toda su vida, al borde de la era nuclear y en el ocaso de la inocencia tecnológica, este mito todavla permanecía en gran Parte incuestionado, y Benjamin lo consideraba el mayor pilig.o desde el punto de vista polltico. AIIí donde otros intérpretes han visto su pesimisÁo sobre el iurso de Ia historia como una característica tardía de su Pen,"Ái..rto, respuesta al Pacto de No Agresión Nazi-Soviético o Ia guerra inminente, el Pa.ssagen-VterÉ muestra una PreocuPación de tiempo atrás (si_bien intensificada)'. Las priáeras notas describen-el objitivo del proyecto: «erradicar_toda huella de "desarrollo" de la imagen de la historiar', derrotar la oideología del progreso.... en todos sus aspectos»3. Una entrada anterior a 1935 asienta:

Ens Ilustraci Progresc

cePto se Puede considerarse que uno de los objetivos metodológicos de este trabajo es demosrra¡ un materialismo histórico en el que la idea de progreso ha sido aniquilada. Es precisamente en esre punto que el materialismo histórico tiene toda la razón al áiferenciarse radicalmente de los hábitos mentales burgueses. Su principio básico no es el progreso, sino la actualizacióna.

sorprendente, por tanto, que al tratar directamente con las teorlas darwinianas de la evolución soiial en el Passagen'Werh, Benjamin ataque de manera explícita la premisa del desarrollo progresivo. Critica la ndoctrina de la selección natural, porq,rá n(...) popularizó la.ttciá., de progreso automárico. Además, promovió la ixtensión del concepto de progreso a todo el ámbito de la acción humana,t. En conrraste, su constelación ideacional de uhistoria naturaln no presuPone ningún resultado feliz, en realidad, ningún resultado social necesario. No existe nada natural en la progresión histórica. Pero (y sobre esto insistla Benjamin) la naturaleza sl progresa históricamente. La nueva naturaleza de la industria y laiecnología representa t., ptogt to real a nivel de los medios de producción, mienit". q,r. .t á tti*l de las relaciones de producción, la explotación de clase Permanece inaltárada. una vez más, es la colisión entre naturaleza e historia la que conduce al error: la evolución social es un mito cuando identifica la barbarie histórica como natural, cuando el progreso industrial se toma como Punto de panida, el error mltico consiste en to-"t lot avances de la naturaleza por avances de la historia misma. El texto de 1940 Über den Begriff der Geschichu (conocido como las Tesis de Filosofla de la Historia) afirma quela identificación del progreso tecnológico con el progreso histórico condujo a l" ilas. obrera alemana a plantearse objetivos políticos

No

crítica

d

equivoc concePti

posiciór docume la ciuda

es

En

la ciud¿ de peca

za. Cor crear la

la felici volver

1

Europa llantes

para ur París.

I

una fr Americ

equivocados: 6

,Es tratado temáticamente en el Konaolut N, nsobre epistemologla: Teorla del Progreso», V, pp. 570-611. Esre konuoluthasido excelentemente traducido al inglés por Leigh H^fr.y y Richard Sieburth, con el tltulo nTheoretics of Knowledge, Theory of Progtess'r, en The Pbilosopbical Forum, número especial sobre §lalter Benjamin, Gary Smith, ed., otoño-invierno 1983-84. 'V, p. 1013. , V, p. rcZe. Estas notas rempranas también contienen la crítica qu: en las Tesis de Filosofía lParece de la Hisroria (1940), que ca[fiL d intento de Ranke de mostrar a la historia ncomo realmente fue, como nel na¡cótico más fuerte del siglo xx» fly', P. 1033). a

Y, p. 574. 'Y, p. 596.

96

Tes

,v,

UV,

,v,

I

I

I

Parece er

en el col hacia cur ,o

A[

Press, 19

rr«C

(Gautier

ís persistente

El desa¡rollo-técnico era para ellos la pendiente de la cor¡iente a favor de la cual pensaron que nadaban. punto este desde el que no había más que un paso hasta la ilusión de que el trabajo en ra fábrica, situadlo .l dliprogr.ro técnico, represenra ejecutoria política....(no se_pregunta)... .o' r" carma'neása¡ia, por el efecto que su propio producto hace , ror áb";"dor.r, .r, ,".,io no pu.d., áirponer de é1. Reconoce únicamente lo, p.og...o, del dominio d. r" .rát,rr"l. r , prro no quiere reconocer los retrocesos de la sociedadu.

ante roda su

., i-prl*

ca, este mito rnsideraba el res han visto ía de su pena inminente,

teruificada)'. da huella de rogreso.... en

este trabajo

es

a sido aniquitiene toda la ;. Su

principio

eorías darwinanera explí-

su origen, la idea

progreso fire el criterio con el que los pensad.ores de ra

Ilustración iuzgaton a la {e hisioria y constararon sus deficienciasT. Sólo cuand.o

nel

Progreso se transforma en la marca del curso de la historia en su totalidadoel concepto se identifica con «supuesros acríticos de actualidad más que .o, ,r." posición

crítica de cuestionamiento»8. Benjamin busca los orígenes d'. .rt" identificación equivocada. En términos neo-marxistas bastante convencionales, supone que el concepto de progreso renuncia a su poder crltico cuando nla burguásía conquista

posición de poder en el siglo

xlxrt

su

pero, de manera ,r"d" .ori.,r.ncional, intenta

documentar esta pretensión visualmente, en rérminos de la transformación física la ciudad de París.

d.e

:ión natural, promovió la 2

tart. En conLingún resulesto insistla industria cción, miene la

ie Permanece

e conduce al I COmO natur

mítico con-

ulas Tesis de

lógico con el vos políticos

. r:*9 .Et el siglo xvrrr la Ilustración burguesa desafió la pretensión teológica de que rerrena. y 1a ciudad divina ."r"n .*rr.-os conrradicrorior, r"-un" pl.'.r" 'l pecado y sufrimienro_, Ia orra un lugar de redención y ererna bienaventurancle

za. convocó a los seres humanos

,r."-. ,u propia ,azói, dotada por Dios, para " ciudad ,,"gyí y ahora, un paraíso ,.i..r"I .,.ry".o.r.,r,r..ii., ,.qu..í" d. ::?1,Ii la relrclclad mare.al c.9mo componenre básico. La revolución industriai pareció volver posible esta realización piáctica del paralso. En el siglo XrX, las capitales d.e Europa, luego las de todo el mundo, ," t."rrsfo.maron diamáti.ament. en briIlantes aparadores, desplegando la promesa de la nueva industria y tecnorogía para un cielo-en-la tierra, y ninguÁa ciudad resplandeció co., má, fulgor q"ue París.Jhomas Appleton, un bosioniano cuya vida abarca el sigro xtx, captó en

una frase la vieja y la nueva concepcián: ucuando ,rru.i.r, los

Americanos van a París»l,. Tan legendaiia', era la imagi.r..i" 6

ogreso»,

áe¡d r,

V,

pp. Sieburth,

número

espe-

Tesis de Filosofia de la Historia, I,

1Y, p.596. , V, p. 598.

á.'to,

buenos

«enormes

p. 699.

p' 596._¿nDe dónde proviene.ra concepción de pro_greso? ¿de condorcet? En cuarquier cro, no Parece estar todavía fuertemenre enraizada a finales aet ,idá Er, su Erisitik, iérau1t de Séchelles, en el conseio de cómo desembarazarse de un enemigo, stigiere lo siguiente:

'Y'

,rtr.

xis de Filoso{ia realmente fue,

.ó."¿".i.r" direcramen¡e hacia cuestiones de liberrad moral y progreso infinito', Or,*p. SZgl. Appleton, citado en Norma E'r.eri.on, paris: A century of change, tBTg-r97g, yare _ 'o Universin. J J - "'''ó-' Press' 1979. p. 1. oConparis, el_ título_ mágico ,^ ' ' .atarquier drama, revista o libro puede esrar seguro de su éxiro, (Cautier, I856, cirado enV, p.652).

97

boulevards arbolados, los cafés, las tiendas, los reatros, la buena comida y el buen

Al imit¿

vino de esta ciudad terrenal, que ufácilmente podría eclipsar una visión nebulosa de puertas celestiales y escaleras doradasrt,.

de esa c Benjam

EI brillo urbano y el lujo no eran nuevos en la historia, pero sí Io era el acceso secula¡ público. El esplendor de la moderna ciudad podía ser experimentado por cualquiera que paseara por sus boulevares y sus parques, o ql'ré visitara sus grandes tiendas, museos, galerías de arte y monumentos nacionales. Parls, uuna ciudad- espejo»i3, deslumbraba a las multitudes, pero al mismo tiempo las engañaba. La Ciudad Luz, en el lapso de un siglo'a, borró la oscuridad de Ia noche -primero con lámparas de gas, luego con electricidad, más tarde con luces de neón La Ciudad-espejo, donde la multitud misma se transformó en espectáculo -reflejaba la imagen de la gente como consumidores más que como productores y mantenía virtualmente invisibles las relaciones de producción del otro lado del espejo. Benjamin describió como «fanrasmagoría» al espectáculo de París- la linterna mágica de la ilusión óptica, con su alteración de tamaños y formas-. Marx había utilizado el término nfantasmagoría» para referirse a la apariencia engañosa de las mercancías como nfetiches, en el mercado. Las entradas del Passagen-werb citan los pasajes relevantes de EL Capital sobre el fetichismo de la mercancía, donde se describe cómo el valor de cambio oculta la fuente del valor en el trabajo productivol5. Pero para Benjamin, cuyo punto de paftida era una filosofla de la experiencia histórica antes que un análisis económico del capital, la clave de la nueva fantasmagorla urbana radicaba no tanto en la mercancía-en-el mercado como en la mercancía-en-exhibición, donde valor de cambio y valor de uso perdlan toda significación práctica, y entraba en juego el puro valor representacional. Todo lo deseable, desde sexo hasta status social, podía transformarse en mercancía, como un fetiche-en-exhibición que mantenía subyugada a la multirud, aun cuando la posesión personal estuviera muy lejos de su alcance. En realidad, una etiqueta de precio inalcanzable sólo refuerza el valor simbólico de una mercancía. Además, cuando Ia novedad se transforma en fetiche, la historia misma se transforma en manifestación de la forma mercancla.

Pasajes

Lor Pasajes

Constr

tafse c( 3

Los panoramas (fig.4. 1) eran una atracción habitual en los pasajes. Las cautivantes imágenes que se desplegaban frente a los ojos de los espectadores les daban Ia ilusión de recorrer el mundo a gran velocidad. La experiencia se correspondla con la de caminar a lo largo de una calle plena de escaparates. Lo que sigue de esta sección constituye un tour upanorámico» por las ur-formas de fantasmagoría del progreso que Benjamin desenterró en el curso de su inyestigación. Esto no sólo nos permite ordenar en un espacio reducido gran parte de los materiales del Passagen-Werh.

deros p nos en

con

Pe

rueda r piso, tr noche, galeríar

An url

12

Evenson, Paris, p. 1. V, p. 1049. 'a Yer Konuoluil, nBeleuchtungsarten», V, pp. 698,707.

13

''

«Es la particular relación social entre los hombres que toma aquí la forma fantasmagórica de una

¡elación entre cosas»

98

(Man, El Capital" citado enY, p.245).

16\'

tsv

.

v el buen

n nebulo-

Al imirar el principio de la representación panorámica, nos proporciona el senrido dialécticair.ir. .orr,ruidas por

de esa construcción de la hisrária que la i'iágenes

Benj amin pretendían interrumpir.

ra el acce-

'imentado isirara sus

arís, nuna las engala noche . luces de pectáculo ¡ductores ¡ lado del

ís- la lins-. Marx engañosa rgen-Werh

rercancía,

el trabaofía de la ave de la rnercado uso per-

iacional. mercanrud, aun dad, una

Figura 4.1. Espectadores en el panorama.

Pasajes

ercancía. se trans-

es cautles daban ndía con esta sec-

del pronos perrn-Werh.

pasajes fueron oel remplo origina.l del capitalismo de las *ercancías»rr. ^ lot fulguraron en er parís Pasajes á.1 s.g'r.,Jo Imperio ..*; ;;; encanradas»,7. construidos en forma de cruz,.o*o iglesia (ie -"";;;;;ñ;;ica para conec'.,á" tarse con Ias cuarro calles circund"nter) .ío, pasajes, propiedad privada pero sen_ deros públicos, exhibían las mercancí"r'., uri.r.r", y aparadores como si fueran ico_ nos en sus nichos. Las profanas ca9as. d9 placer

:TÍ'.

Ptso' transportes de placer sexual vendidos por una h,rárte ..t.rrlJ J. damas de la noche, vesrida a la última moda: las vitrinis del piro ,,rp..iá, J. r* passages son galerías en las que anidan los ángeles: ,. t", it"*" «golondrinas»,8. Angela un piso arriba, hacia la derechao

'u

,,

ica de una

,."r"1;;; lo, p"r;;;;;, ,i,' erf*..ro en l" .;i;;;;i.;", der primer

ailí ár"j"a".

con,perfeccion.r grrtronómicas, bebidas intoxicantÁ, ,iqu.r, dr la ruleta, alegría en los tearros de vaudevi!. y,

v, p. 86. y, p.700.

" Y, p. 614.

,,

V, p. 90.

99

el segundo Imperio de Napoleón III, Ia fantasmagorla urbana irrum. . P*r"r.,. pió fuera de los estrechos límites de los^pasajes originales, y rái..mi.ró por todo

París, donde la exhibición de mercancías-alcanzó foimas aún más grandios'as y pretenciosas. Los Passages son olos precursores de los Grand., Al-a.áesrr.. La f".rtrr-

magoría de Ia exhibición alcanza su apogeo en las exposiciones universales.

§E

s í"j fir sv

É-,J

Exposiciones Uniuersales

Palacio de cristal se construyó con el mismo Laterial de hierro y vidrio que había sido usado originalmente en los Passages, pero de manera más airevida.. propor-

ciones monumenrales". El techo de cientó doce pies de altura al.canzaba á .ubri. á¡boles enteros. Los productos industriales se exhibían como si fueran obras de arte, rivalizando por la atención del público con jardines ornamenrales, esraruas y fuenLa exposición fue descrita por los contemporáneos como nde cuentorrr. El 1es.. Palacio de cristal combinaba viejay rrr.rr" rr"..ráleza -tanto palmeras como bombas y pistones- en un mundo de fantasía que penetró en la imaginación de toda una generación de europeos. En 1900 Julius tessing escribió: Recue¡do de mis años de infancia la manera en que las noticias acerca del Palacio de Cristal llegaron hasta Alemania, cómo, .r, loi ,.¡notos pueblos provin_ cianos, había imágenes del Palacio colgadas en las paredes de las habitacio.re. brr.-

guesas. Todo 1o que habíamos imaginado a partii de los viejos cuenros de hadas sobre princesas en cofres de cristal, reinas y duendes que vivían en moradas de cristal, parecía encarnarse allí (...)13.

= =

I ''+.

il¿

rEl ñl

F,

L

f

a.

fi u

Aulque no fue sede de la primera exposición internacional, París albergó algunas de las más.importantes. Las primeras;a ruvieron lugar en lg55 bajo o,rñ

ürl

«toda Europa se movilizó- para ver los artículosr6. La estructura que se construyó para la siguiente Feria de parís en lg67 fue comparada con el coliseo: «Parecía como si turrié.amos ante nuestros ojos un monumento construido en orro planeta, Júpiter o Saturno, con un estilo qúe no conocíamos, y .," a los que nuestros ojos aún no se acosrumbrabanr'1 Las siguientes ferias :9191.. de. 1.889 y 1900 dejaron huellas permanenres en el paisaje de la ciuáad: el Grand Palais, Tiocadero y el slmbolo de París, la Torre Eiffep;. Laá exhibiciones de las exposiciones fueron comparadas por sigfried Giedion a Gesamthunstruerhere (obras'de

t

truoso techo de vidrior'5

'o '1t

y

Y, P. 45. Y, p. 239. El Palacio de Cristal medía 560 metros de largo.

-o".r-

" Lothar Bacher citado por Julius Lessing, y, p. 24g. 'r Julius Lessing (1900), citado enV, pp. Z4A-49. 'a Desde 1?8.hlb. exposiciones tt".io.r"l.. de la industria en Parls «para enrrerener a la clase obrera,, (sigrnund Engláder, 1864, citado en v, p. 243); después 1g34 éstas lue.on o.grrrir"das cada cinco años (V, pp.242-43).

-

(1855), citado en Y, p.257. Mo¡and (1900) citado eny, p.243. '- Théophile Gautier (1867) citado en y, pp.252-54. 'u Paul

" Y, p.243. ', Y, p.238. r00

ll

I

i

r

afla lfrumó por todo Losas y pre. I-a fantasles.

EI famoso

:

que habla en ProPorba a cubrir >ras de arte,

mas

y fuen-

¡gn¡6r'2. El como bomde toda una

ias acerca del eblos provinitaciones burrtos de hadas rr¿das de cris-

übergó alguO «un mOnSnícu1os26. La e comparada

monumento >nocíamos, y uientes ferias

ad: el Grand expo(obras de

s de las

r'

:r a la clase obreaadas cada cinco

una combiarte rorales). La raz6n era precisamente su naturaleza fantasmagórica' negomoda, y militares cañones arte, nación de Áaquinari" t.c.rálógicay galeríade visual' experiencia cio y placer, sintetirados ...ri, fascinante

Las ferias internacionales fueron los trígenes de oindustria del placer' (Wrgnugngs industri e) qte (...)refinóymultiplicólasvariedadesdelcomportamientoreactivodelas se fundamenta así la masas. En .r"..í,ido, pi.prro a las masas para 1a publicidad.

..r,r. l, i"¿"it.i" publicitaria y lás e*poiiciones

conexión

internacionales30'

de la publiciEn las ferias las multitudes fueron condicionadas en el principio espectáculo.. del sólo placer dad: oMire, pero no toquerl aprendieron.a.obtener d.,rid.io se originaron en los Pasajes, y rambién el mirar

.r.rp"á.,

Los

"mpiio, no era una meta financievidrieras .omo a.ti.riáad del fláneur. Pero aq:uí la exhibición placer dependían de un de casas las y ra en sí misma. t", ti.rrár. [enas de uno,red"d.r, por el contrario, el internacionJes, En las ferias clientela de los sectore. ".*od"dos. como fantasmagórica función su que comercio de mercancías no era más significativo a ser llegó masas de entretenimiento ;il;rÉ pop,rl"r.., del ocapitalismoi'-donde-el

;;";;;;ág"'.b".

En la f..á d. París de 1855 hubo 800 exhibidores3a. En 1867' los

franceses.que visitantes a la feria35 incluían a cuatrocientos mil obreros alojarecibían extranjeros obreros los que mientras habían recibido entradas graruitas, a proletariado al alentaban autoridades Las miento a cuenra del Gob"ierno Francés36. que maravillas las a contemplar y industria, la de realizarel nperegrinaje» a e§tos altares "hrbiá pero que no podía permitirse poseer, o a maravillarse

t5 ililloneíde

," p..pl" i^. ft..rt.

"

nes obreras lL

Dos eran dele la delegación influencia als Se ha

Ia mercancía ciones intern;

r

míticos capac ses

y abundar

Progreso soci. tencia mism¿

obreros elisie cionaria de u el editor so.-i¡ aparecieron -, sida;

úni;,

producido

d^e

la Política

sobre los traEl Passagen-werh analizafundamentalmente el efecto de las ferias delegaciodiferentes tres 1851 en bajadores yi", org"rrirr.iorr., de la clase obrera:

poit { L.0-

El mar.r

podían ensei: París de 1SSi

F¡ancesa. ex;

'oY, p.267.

3rY, p.267.Otros aspectos de la industria del placer fueron difundidos a partir de las ferias' Estas fo'-' á" turismo internacional fueron los primeros p"rq,r., d. di,e"iot"s y tal veziambién la primera nEn

1867 para consumo visual: masivo, ya que lo, p"U.ttorr.JJ*"].¡".., .f*.r"n_ culturas-en-exiribi.iór-, en un su tenía egipcia la exhibición Puesto (v, 253); p. .i Urr.i'" d.i.rrt.li' era el cenrro de atracción, (V' p' 255)' edificio construido según el modelo de un templo egipcio 32 f.stiá., ,I"l-.n,. Áodernos,, (Hermann Lotze, 1864), cita«Estas

exposiciones,;;i-..

pri-*";

do en V, p.267). 3,

y en menos de un año, había obteLa construcción de la Torre Eiffel costó seis millones de francos,

(Y' p' 253)'.De manera coherente con éste n\do 6.459.581f.arr.os de la venta de boletos de entrada de 1a primera exposición,universal organiración de la tarea J.o-.r"io, robr. el espectáculo én¡asis en era el circo (V' p' 249) ' negocio ct'yo Batttu-I Phineas a en N. York en 1 853 fue encomendada

' Y. p.255. 3'Y, p.253. 36

Y, p. 250.

de,Cristal: nEn este salón ver la descripción de §l'alpole de la exhibición de máquinas en el Palacio a vapor, modelos tejedoras sobres, hacían qle máquinas de las máquinas h"bí" hil^J..i, automáticas... traba.iando como locas, mientras miles de locomotoras, bombas l."i.ii"g"a"r* y ur-t lo.o,,,ó.,il; iodas pasivamente a su lado, sin á. p.rro.,r. .o., ,o-br..J, J;;;;;;g.r;". de obrero permanecian.serena.y a su fin, (Hugh \Malpole llegando ;;,;;.1;;;. laera de i;r;;;r'ií;""os en este plrne." ertrb"

,

i19331, citado enY, P. 255).

101

1a

dad para que ses comunes:' Ias ferias dem

Ia máquinas destinadas a desplazarlos3T'

Fantasmagoría

a1-ir

miento de

b:: :.1r. p. ¡"

'

iii

Ci el :-:

durante la o::,:

-

El Re.. :.

eación

por

reel.:,:

emPre s¿,-: I

i

-:: ¡inarán a \'l:::: presencia ie :-

oPosltores a

:os acumui::: ;

mu]ri¡ud

\'. ;

¡lerament::::: :ización, \-. : \-. p. i

ur-pasado

\-1i

m lói

Diagrama C

Pi,

hu

zamos a vislumbrarr. oCada época sueña como su realidad_. L"r..pr.r.ntr.lor,.r'I.lcon la siguiente» _como la forma, no i".;";.?;;;;;* no son revolu-

rec

cla

é"i';;;;;',.-i,¿l',",".,.;;;;;;;-

:if:i[d;,}Tffi :';'*:J:::*f a:ffi;,'".J;:'f;T,13il;',:: j,.":I[!'fi .:1,:,nl::m$.Í;J*'l

atlí ta teoría de Benjamin a.

Por su

ver

l" ..".i.,.il'":.ffi""ffi iJr.,¿:1 :ffi oi¡¡srv¿n' el oórgano.¿.ni.o'lli"álectivo proporcionándore la estimulación nervios" qu. imprir, , u li.iá, ...,r1'lu.ionrrlr, .o_o nino que aprende jI:mSttiÉa) de "ri, ,,"r".,Jo-i;;;;;.r" imposible) d. .t*1."n,". ra tuna con

*j* l;

deseo

Al adherirse

ellas

vtecnorógica".;ilf; f.Tfr ;,",,I1,1"i1T.1T?ü:,:f :*1ilfl-^industriares nificado porítico radicar r" *.rr-.#;;*:,. inscribiendo los productos de los ' o. .Ii!¡*rirffJ:-; nuevos medios a.

nroüian una ur_imagen de losfines socia_ g",r"r.ül;".i;, cuando.rr_"rJ"r".,

les del desarrollo deseado. imágenes arcaicas proporcionan

Io nuevo, esras .,"" ó;;;tación simbórica no' social der cambi't..notogiá port der significado huma_ r. tanta signifiácion porítica hecho de que vicror el "¡¡r1r,de .;';.*.'jy:.ión masiva I" for*, hisróricamenre real y objetiva de la11q;.r"m,agro."

"*urriiri.".¡0, ag los panes p"r" uttirudes: u La mur ri olicr.i?; a las que cristo descubrió Jsre -"r,if r i.,'".i0 Il' "rir.nrar pr.,.r. et ai" símboro, " or'roao resulra crucial que Ia simirar, utopía a. É..,i.r , í".i..,ro, d.r ,,i*r" r*, .Iia que Ios nadan en ríos de Iimonaáa, peces r"r

;. ;.;.ir'li',"

m

t,

"r;i;;;r.u*, i-f..r*,,] rñ*"r*^o* , r., n"",-"i".;'J;r.

r(

; 136

pescarr8,

;i i

r¿s.B ¡-,,

^;

-

asre=

1, po"¿ ttr¡,I-ll'¿

b

Y, p. 777.

ffi:*!9:;:'"0'Por

/

que

cosa

ar-

qu. 3s: Geo¡ee Bemult (1e33), citado en

y,

p. eo7.

ta'ior i

ncolma el ur-símbolo del ocio y de Ia plenitud (...) d. nueva vidar3e . Los utopistas socialistas en general buscan la resurrección de imágenes de una Edad de oro origrnarla: «sí, cuando el mundo entero, desde parís a china, oh divino saint-simon, llegue a abrazar tu doctrina, entonces la Edad de O¡o ,.iorn"rá .o, ,oao su brillo, los ríos desbordarán de té y c1-rocorare, corderos. as"d* b.ir."r7rrlo.

pescados

fritos en,mantequina navegarán por el sena; espinacas

l, p."d.r", i ti.*iar. ,urgiraí

de la tierra. Los árboles se llenarán d"e maÁzanas cocidas; y el grano crecerá en fa¡_ dos, listo para la cosecha; nevarávino, rloverán pollos, y Iás pi*-.".ra., der ciero,

ya aderezadosrao.

r, no volunatu-

rrali-

Estas visiones son una prueba del estadio uaún demasiado primitivo»a, que arraviesan tanto la tecnologla Como la imaginación. Sus formas faitásticas son nel resrimonio más auréntico, de ucuán en un sueño estaba la prod.ucción tecno_ ^t ^pld^ lógica en sus inicios»a2. sin embargo, riempo nos dícen q,r. lo. deseos utó"l -ir*o picos han estado adheridos la riu".,ra naturaleza áesde el ."-iJ"r". En tanto las " perdido huellas d1..T imágenes se han en la histori", ; p;i;;i;;nte necesario redlmlrlasnr. Benjamin afirma que esras imágenes «perrenecen» a una usociedad sin clases, porque el cará*er encaniado del desá de feiicidad q;; .lñ;;presan presupone e[ fin de Ia escasez material y de la. explotación del rrabajo que constiruyen, a su vez, el núcleo esrructural de las sociedades basadas .r, l" do*iá:Jón de clase. La

versión original de exposé concluye:

Pos-

L9, reflejol de la infraestructura en la superestructura son inadecuados, no por ,, el hecho de haber sido conscientemente peiertidos por l" id.oiogía de la cLse dominante, sino porque lo.luevo, para d"rie visualme'te su forma, siempre conecta sus elementos con aquellos de una sociedad sin clases. El inconsciente colectivo

I. De

s del nula'ende

tiene más papel en esto que la conciencia colectiva. De allí provien.r, l*, imágenes de.utopía que han dejado huena en miles de configuraci."i, J.ll desde los edificios a las modasra. "i¿a,

I COn riales

: sigle en ociaestas

¡InaLca

el

nena las

I día nila¡ )eces car38,

,,

y,

p. 47.

and Vanderbusch (1832) citado en V, p. 50. l']-angle a'Y, p.852. n2 Comentando la manía que tenían los comerciantes del siglo xx de metamorfosear sus productos para que cobraran otra forma, como si en la era dei industrialismo cualquier_ cosa pudiera hacerse con cualquier reposreros de hacer pasteres con la forma áe .difi.iJ;;;i;;;;icos o de escultu::-y jrenjamrn fll,-.b, escrrbró que rrataban esra.manía renía su origen en el :as/. "desamparo, que "suigía en parre de la sobreabundancia de métodos tecnológicos y nuevos [, ;;il.

ñ;;;r];..

-"r."ri"I., confronrada_ Cua¡do intentaban apropiárselos de verdad, esto conducía a esfi.rer¿os deficientes y equivocados,. pero aquí agrega: nDesde otro punto de vista, sin embargo, estos esfuerzos son ios más aurénticos testimonios de cómo ra Prooucclon tecnolÓgrca en sus comienzos' estaba prendida en un sueño (La

-"

;nto

recnologia, -o--' no sólo la arqütestimonio en una ciefio estadio de ,rn ,uiño coleoivo), CV, p. 213). Por-eiemplo, en una sección añadida en el de 1939, Benjamin conside¡ó impomarre seña, .exposé lar que Marx defendía a Fourier r Sye: 1u¡o d. Ior'."rgo, más sobresalientes de la utopía de Fourier es que esrá ausenre Ia idea de explotación de la ,-rtur"lerrio. los hombres, id.;;;.1*g. sería ta¡ diñrndida. ("')' La concepción de la explotació n drfaco del, irru.rl.r, po, los homÉr.. .ri.fl.jo de Ja explotación de los.hombre por los duiños de los medios de producción. Si h, fr".asJola integración de la tecnotogía a la vida social, la falla radica .r, .rt, .,.plo,"iión, (V, p. 64). tectura,

es

a3

" V,pp.

1223-25.

t37

.

En los inicios de una una aprehensión intuitiva ndemasiado rcmpÍana» ,er1,hay del futuro' Los residuos de las creacio"i. .*r,"."r.s del pasado así lo tesrimonian. Pero si los símbolos anticipatorio. a.L á.r.o que han dejado su huefla en esras creaciones han permanecidá ninconscientesr, esta es otr" á.rn" de afirmar que el colectivo ni

siquiera se da^cuenta d. q". ;;,; soñando, con er resurtado inevitable de que el símbolo se vuelve feriche, y lri...rorogi", to, Á.áio, p"r" ..i¿- los sueños de los hombres, se confurd. .# r" ;;;;;;.ión. Fetichiz"ir¿, a" r, mercancía y fetichización de los sueños se vuelven

c.r";;; h.o-ia" procesada aparece en los anaqueles, como si hubiese .iido d. las mercancías comienzan a ejecutar su ucabriola "" ;i;r.-;;tsimoniano, t.ológi."J, l;;;;., se transfor_ man en fantasmagoría, r ros sueños ,. .o.rui..t.r, en desirusión. cuando los medios indistinguibr.r.

masivos son considerados como una forma

milag^rosamente repartidos como tor transformado en fetiches.

prrr.,

t

d. d.-o.."iir;;#1" cultura, ran crisro, es ñrqr;;ir;;también se han

EI tremendo poder dela nueva tecnorogía ha permanecido en poder de las cradominanres que Io utirizan como una f,;..; i.-;;;#;r,'#nrras se apro_ pian privadamente de la riqueza q". proa*.. En este conrexto, los símboros oníri_ cos son los deseos fetichzados q,r" plb[.i,"n a las *.r.".r.r"r. y .i-.ol..aiuo p.r_ manece dormido. pero si d..p.it".á, los símboros ,.. redimidos como manifestación de,ra veráad..y rasgo ",Jpi;;;;;.;; esencial de esta u.id"d es su rransitorie_ dad. Los símbolos del deseo, señales ¿."r" p.ri"¿o de rransición, pueden inspirar Ia refuncionalizaciónde la nueva nrrurrl.rrl¿e modo de satisfacerlas necesidades materiales y los deseos que constituye., .n p.i-., r"g". .i;;i;;lJ*.... ses

genes del deseo no libeian directaÁente proceso.

,'trt,r-"rrr¿ad. pío

Las imá_

son vitales para

ese

3

'Es fácir entender cómo cada gran... "interés" cuando aparece por primera vez en el escena¡io der mundo, ,. .*Ii..rd. .,imaginación,, en forma d. "id."L ;; mucho más a,á de. sus límites reales, y se conside¡a .q,ri.,ro."dr-.nre a sí mismo como el inte¡és de ra humanidad .o g.r,.ral. ¡r." ir".i¿'" lJrl!i,?i.,rr,., lrama el tono de cada época histórica,,".

La capacidad tecnológica de producir debe *er mediada por la capacidad utópi_ q;. la ,,.rtonomá de la iÁaginación era ¿É..n;r.in

ca de soña¡ y viceversa.

¡"poni, incompatible ron el maieriaiismo hirt¿ri.oi edo.ro ,rí l;;;;*br. El no habría considerado que la transitoriedad de ros símbolos corectivo, i;;;, fuese causa suficiente para su redención. En última i"r,"".r" no veía diferencia enrre estas imá_ genes oníricas y la conciencia convencional en tanto ambas eran producidas dentro del contexro distorsionado d. l" ,o.i.Jrd

d;i;

,,')';!;,?"n];;Wr?il;;i.' "'Marx y Engels, 138

pasaje

«La Sagrada

I

;ffi;;r:::T;*r;;;

de Et CapimtqueBenjamin había tomado de

Familia, (1g43), citado eny, p.77g.

otto

Ruhte; Kart

)rana»

)nian. estas

lue

el

ble de ueños ocía

y

:esada Lo, las

nsforredios

a, tan ;e han

u claapro-

oníri-

) pernidos toriespirar dades ;

imá-

fa

ese

:fa vez

rción" nismo rma el

rtópiin era rabría ceusa

rma-

entro :itado

e;

K¡rl

antes' le preocupaba4T. Parecía eternizar de la manera más ahistórica los contenidos de Ia psyche colectiva..Ado.no p"r... hrü.r.nr.ndido que Benjamin afirmaba lire_ ¡almenre la idea de Michelet." .t...,,ráo;. ."d" ép.¿-;;#;; ra que le sigue, como si las imágenes oníricas fueran pvray ri*p1...[r,i. ;G;;; diarécticas, y en ese sentido protestaba:

("s)i Ia imagen diarécdca no es orra cosa que el modo en que el carácter feti_ chista es concebiáo en la conciencia colectiva, entonces la conÉepción saintsimo-

niana del mundo de la

mercancíaoodríar.r;;;;;,.f,.iJ,.o *r, .orno Infie¡noa,.

decir la imagen dialéctica del siglo Para

su orro rado,

es

Adorno, la imagen der Infierno, tan ce¡rrar en er uglorioso primer borra"pasajer,

dor' del proyecro

de los h"bi" ,iáo reprimida en er exposé.La idea de imá_ genes de deseos resultaba, segin é1, nno dialéctic",, . relación

i-pláúí;;;

oinma_ nente» casi ode desarrollo, respecto d. ,rn frt,rrá .,r;ó;;1erirr" ..,o Adorno insistía: uEl carácter fetichista á. l" -.rácía no es u., h..ho d. conciencia, sino que es dialéctico en el supremo sentido de que produce concienciarro. y agregaba: nEI concepto de mercancá como fetiche d.b...i do.u-.n,"á;,-;. seguramente es tu intención, por el hombre que lo d.r.ub.l¿,i,, il;;;ll p.opio M"o. La respuesta de B^enjamin (a través de Grerel r>225. cometas, planetas"6, flores, la luna y Ia estrella vespertina son animados sólo para

,11

y, p,2lg.

''' V, pp. 216-17. "'Y, p. 1022.

,ro

y, p. 51.

p.51, "'Y, ,rry,

p,246.

y, p. 51. ,ra y, p. 267.

,.. ,rr

V, p. 51. En Un autre monde, el personaje de Grandville descubre que «el anillo de ese planeta (Saturno) no es otra cosa que un balcón circular, donde los saturnitas salen en la ta¡de a to-r. .r., poco de aire, 226

t70

Figura 5.14. y 5.15. Modernos elevadores de granos (Le Corbusier)

Figt

rCCiL

alm natu

ua":

Puec

trale

(sosr sob¡,

cuan

gráft Las , Por

:

den (fig

l

amP antic

ob¡eri

ca de receP(

p

1)

Figura 5.21. «lJn perro paseando a su hombrer. Grandville, 1844.

t.

recibir el atributo uhumano, de transformarse en mercancía (ñg. 5.18-5.20)"'. Pero al mostrar la obatalla entre la moda y la naturalezar22s, Grandville permite que la naturaleza termine imponiéndose (fig. 5.21). lJna naturil.eza activa y rebelde se venga de los humanos que Ia fetichizan como mercancía (fig. 5.22).

F

[¡

t

¡-

r

EI mito de Ia omnipotencia humana, la creencia de que el artificio humano puede dominar a Ia naturaleza y recreat el mundo a su imagen, son elementos centrales de la ideología de Ia dominación moderna. Benjamin denomina esta fantasía (sostenida con mortal seriedad por aquellos que empuñan su poder tecnológico sobre los demás): oinfantilr"e. Grandville la muestra, oDios lo sabe, sin piedad», cuando estampa características humanas en la naturaleza, practicando ese osadismo gráfico» que llegaría a ser uel principio fundamental, de la imagen publicitaria'3.. Las caricaturas de Grandville imitan la hubris de una humanidad tan envanecida por sLls nuevos logros que se ve a a sí misma como la fuente de toda creación y que de manera brutal imaginalavieja naturaleza totalmente subsumida ba)o sus formas

(fig.5.23). Pero esta experiencia cognoscitiva se invierte cuando Ia nueva técnica de la ampliación fotográfica (fig.5.24-5.27) nos muestra con qué astucia la natura.leza, anticipando las formas de Ia tecnología humana, ¡ha sido todo el tiempo nuestra

"7 Benjamin se pregunta si, en verdad, se puede ver en esta naturaleza como mercalcía, el "a.lma, del obrero que se ha sacrificado para producirla (V, p. 260). ,r8 V, p. 120. "e Cita la crítica de Georg Simmel (1900) del «concepto totalmen¡e infantil", Ia "manera mitológica de pensar, de que nconquistamos o dominamos a la naturaleza, v elogia a Fourier por su .diferente recepción de la tecnología, (V, pp. 812-13). 230 «Neues von Blumenr, reseÁa de Urformen drr Kunst. Photogrphische PflznzenbiAzr (1928), III,

p. r52.

175

I

{r iI

,.

/a i-

!

(l''¿, -' ir'l L ' ):--t'; I

aliad tescai

uú'

Bloss

aliada! La fotografía nos lleva como si fuéramos liliputienses a una tierra de gigany ufraternales, formas vegetales orgánicas231, escribió Benjamin en su reseña de Urformen der Kunst (ur-formas del Arte) de Karl Blossfeldt en 7928. Al comparar a Blossfeldt con Grandville, Benjamin comentaba:

tescas

¿No es notable que aquí otro principio de la publicidad, Ia ampliación gigantesca del mundo de las plantas se use ahora para curar las heridas inflingidas por Ia caricatura?'3'.

He aquí una utilización de Ia tecnología no dirigida al dominio de la naturaleza sino a quitar nel velo, que nuestra nindolencia, arrojara sobre la vieja naturaleza,

y que nos permite ver en la existencia de las plantas «un tesoro totalmente inesperado de analogías y formasr233. Ur-formas de arte-con seguridad. Pero ¿qué otra cosa pueden ser sino las urformas de Ia naturaieza? Es decir, formas que nunca fueron sólo un modelo para el arte, sino, desde el comienzo, ur-fo¡mas activas en todo lo que es creativo234.

;;>*

itr

t

lnl

ii..

¡ll

231

«Neues von Blumenr,

III, p.

153.

Ibid., p. 152. '33 lbirl., p. 152. Benjamin cita a Moholy-Nagv en torno a Ia forografía: "Todo que la búsqueda misma conduce a resultados c¡eativos, (ibid., p. |i). la lbid., p. 152.

"'

es

tan nuevo aquí,

179