\"Bromas y veras: Ros de Olano y su viraje a lo estrambótico\"

!1

BROMAS Y VERAS: ROS DE OLANO Y SU VIRAJE A LO ESTRAMBÓTICO Juan Jesús Payán1 University of California, Los Ángeles (UCLA) “Pertenece Ros de Olano a la falange bullanguera de esos difuntos que no tienen derecho al silencio” (164), señalaba ya en 1889 el escritor y periodista puertorriqueño Antonio Cortón. En efecto, desde su mismo origen, la memoria de Antonio Ros de Olano (Caracas 1808Madrid 1886) ha estado aparejada a un discurrir de Guadiana, poblado de meandros de olvido y de sorpresivas reapariciones. Ya por las fechas de su fallecimiento, el general Ros se permitía desconcertar a su audiencia. La nota necrológica de su muerte venía a rivalizar en la prensa de la mañana con las noticias de un nuevo libro de poesía por parte del autor. Según Antonio Cortón, ello hizo que “todo Madrid, poniéndose los calzoncillos, se pregunta[ra]: ‘Pero, hombre, ¿vivía aún Ros de Olano?...” (164). Hoy día, de modo semejante, al reparar en la mala salud de hierro de su fama póstuma cabría formularse ¿vive aún la memoria literaria de Ros de Olano o su llama se ha apagado en el olvido? Como respuesta, podríamos afirmar que ambas posibilidades han terminado por ser compatibles. El escritor español, fiel a una vida de contrastes como los que singularizaron su persona pública y su obra, sigue siendo hoy día tanto un absoluto desconocido para el lector común como un objeto de creciente admiración por parte de la crítica especializada. 2

1

Doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Cádiz (España), en la actualidad se encuentra en el proceso de concluir su segundo doctorado sobre lo Fantástico en el siglo XIX español por la Universidad de California, Los Angeles (UCLA). Como transatlanticista ha publicado libros y artículos sobre poetas latino-americanos contemporáneos (Wáshington Delgado, Juan Gelman, Jorge Eduardo Eielson, Antonio Cillóniz) y prosistas decimonónicos de lo fantástico peninsular (como Pedro Antonio de Alarcón o Antonio Ros de Olano). 2

La fortuna de su nombre, incluso, se permitió durante décadas el lujo del humor. En lugar de engrosar las páginas de historia literaria, Ros vino a instalarse como huésped en la sección de crucigramas: sombrero militar, tres letras, “ros”. De este modo muchos lectores recordarán aún hoy día su ilustre apellido.

!2

Sin embargo, Ros de Olano no fue en su época una figura menor que pudiera pasar fácilmente desapercibida. Durante el siglo XIX, como militar recibió no pocas distinciones (Marqués del Guad-al-Jelú, Conde de Altamina); como político, motivó tanta admiración como repulsa; y como escritor, no le faltaron amigos de fuste (Espronceda, Alarcón) ni ilustres reseñistas (Fernán Caballero, Ildefonso Ovejas, Castelar, Valera). El famosísimo cuadro de Esquivel, en que aparecen retratos los más importantes autores del romanticismo español, testimonia la importancia de Ros de Olano como literato al retratarlo retrata en primera fila, sentado junto a Bretón de los Herreros y Javier de Burgos. La crítica contemporánea tampoco ha sido ajena a la singularidad literaria de Ros de Olano. Durante la primera mitad del XX, Menéndez Pelayo (1911), Azorín (1947) o Baquero Goyanes (1949) iniciaron la senda de la reivindicación. Su impulso se ha visto continuado en los últimos años con las sólidas biografías de Salas Lamamié (1985) y López Delgado (1997), las ediciones de Enric Cassany (1980), Sergio Beser (1996) y Jaume Pont (2008) en sellos editoriales de envergadura (Laia, Círculo de Lectores o Crítica), y diversos estudios monográficos, como los de Andrew Ginger (1999, 2000), David Roas (2002) y Geraldine Lawless (2011). La lista de reconocimientos estaría incompleta sin la mención a los agudos capítulos dedicados por Alfonso Reyes y Pere Gimferrer al estudio de El Doctor Lañuela, el libro más “raro”

y “extravagante del romanticismo español” a decir de sus autores

(GIMFERRER, 1985, p. 107; REYES, 1956, p. 296, respectivamente). Pareciera, con todo ello, que el grueso mayor de la labor crítica ya ha sido efectuado. Por el contrario, la investigación de la obra “rosdeolanista” sigue siendo un terreno resbaladizo, lleno de trampas y señales engañosas, dejadas a propósito por un autor tan ingenioso como embaucador. En mi presentación de hoy, me ocuparé de uno de los relatos cuyo análisis con mayor frecuencia se ha visto postergado, “El escribano Martín Peláez, su parienta y el mozo Cainez” y de su función estratégica en el contexto de su obra. Para ello propondré una

!3

reconstrucción del contexto de publicación y una contrastiva de determinados rasgos que considero sobresalientes en la ficción fantástica y estrambótica del escritor español. “El escribano Martín Peláez”, tradicionalmente, se ha considerado incompleto y no han faltado interpretaciones al respecto. En opinión de Salvador García, lo más probable es que ficciones como la que nos ocupa, “nacieran y se desarrollaran por exigencias de la colaboración periódica, cesando un día, víctimas de la desidia, o de la imposibilidad de encontrarles un desenlace decoroso” (1968, p. 334). El crítico David Roas aduce, de manera convincente, otras razones. Según el crítico y escritor catalán más allá “de circunstancias de carácter editorial o del posible desinterés del propio autor [. . .] el dejarlo inacabado podría traducir su renuncia a seguir componiendo relatos situados en la órbita de lo fantástico hoffmaniano” (2002, p.196). Recuérdese que, promediando los años 30 y 40 del siglo XIX, vía Francia llegó a España la moda del cuento sobrenatural, a imitación del escritor alemán ETA Hoffmann. Siguiendo a Roas, la incompletitud del relato vendría motivada por el deseo del escritor de apartarse de lo fantástico como moda literaria, para a su vez avezarse en rumbos estéticamente individuales. La hipótesis del escritor y crítico catalán, aunque certera, carecía de los argumentos documentales que en el curso de mi investigación he localizado. La reedición del texto en 1852 revela que el texto no estaba inconcluso. Con esta perspectiva en mente, es posible profundizar en el análisis crítico. Como pretendo demostrar, el relato ofrece una reflexión metaliteraria del género fantástico mucho más compleja y voluntariamente más problemática de lo que hasta ahora se ha comentado. En lugar de una decisión meditada de abandonar lo fantástico, el cuento, a mi juicio, evidencia una visión del género fantástico como un espacio problemático, y en el que teoría, praxis y recepción de lo fantástico son objeto de revisión y paródico escrutinio. “El escribano Martín Peláez”, como tesis preliminar, escenifica en mi opinión el lugar de una crisis y abre por tanto la vía a futuros desarrollos (como El Doctor Lañuela y los cuentos estrambóticos de su etapa de madurez).

!4

Antes de nada, conviene reconsiderar la aserción general de que el cuento que nos ocupa fue abandonado y ha llegado inconcluso hasta nosotros. Ciertamente, en la última publicación por entregas de 1841, del relato Ros de Olano dejaba al lector con un suspensivo “continuará”. Sin embargo, en la reimpresión del cuento en julio de 1852, entre las páginas de La Ilustración, el escritor explícitamente elimina la presunción de incompletitud. Su firma al final del capítulo cuarto da el relato por concluido. Este dato es crucial, ya que nos sitúa, no frente a un texto abandonado, sino ante uno ratificado once años después sin cambios, además, ni enmiendas. Lógicamente, no nos es dado saber por qué en la versión del 41 el texto se presentaba como inconcluso. Muchas podrían ser, de hecho, las hipótesis al respecto (¿meditaba el autor una posible continuación?, ¿fue un error de imprenta?). Lo único cierto y concreto es que hacia 1852, Ros fija y valida el texto como una entidad cerrada. No resulta baladí el hecho de que esta ratificación del texto se produzca en la década de los años cincuenta, en un período que hasta hoy había sido concebido como un paréntesis de silencio. Al analizar la obra la ficción en prosa de Ros de Olano, Enric Cassany y Jaume Pont han observado fundamentalmente dos fases de creación: una de juventud entre 1834 y 1841 y otra de madurez a partir de 1860 hasta su fallecimiento en 1886. Ambas etapas estarían interrumpidas por un receso literario de casi dos décadas (1842-1860). En su primera etapa en la década de los años treinta y comienzos de los cuarenta, Ros de Olano se nos presenta como un autor romántico vinculado a los proyectos de la Partida del Trueno, en torno a la figura de José Espronceda. Sus publicaciones abundan en las revistas El Siglo, El Pensamiento e Iris. En esta etapa, junto a textos más o menos costumbristas o sentimentales y episodios de la guerra carlista, destaca Ros por la publicación de tres “cuentos fantásticos”3 (1840-1841). Años más tarde, la vertiente realista y no- realista de la primera etapa encuentran continuación en la compilación de relatos de campaña (Leyendas de África, 1860; Episodios de la guerra,

3

Sobre la controvertida adscripción de Ros al género fantástico, cf. Baquero Goyanes (1949), Cassany (1980), Pont (2008) y en especial Roas (2002).

!5

1884), sus memorias, más o menos autobiográficas (Jornadas de retorno escritas por un aparecido, 1873; Saltos de la memoria, 1884), su novela híbrida El Doctor Lañuela (1863) y sus cuentos “estrambóticos” (1868-1869). La mayor parte de estos textos aparecen entre las páginas de La revista de España. Junto con la novela amorfa El doctor Lañuela, la vertiente anti-realista de Ros de Olano que nos ocupa se desarrolla en un doble corpus: el de los cuentos fantásticos y el de los cuentos estrambóticos. Ambos ciclos se circunscriben a años concretos: 1840-1841 y 1868-1869, respectivamente.4 Entre uno y otro, se abre un misterioso interregno del que apenas sabemos nada y que, sin embargo, parece clave a la hora de comprender la evolución del autor. Tres son fundamentalmente las referencias a la labor literaria de Ros en estos años: una evocación del canto a Teresa de José Espronceda publicada en 1845, la reimpresión de “El escribano Martín Peláez” en 1852 y la redacción de “Historia verdadera o cuento estrambótico, que da lo mismo”, fechado en 1857. No parece casual que Ros de Olano regrese a su último texto fantástico, en torno a la época en que, según tenemos constancia, se encuentra en la fase de gestación de una nueva estética. La ratificación del cuerpo textual de “El escribano Martín Peláez” tiene, por tanto, en este contexto específico, el carácter de una agenda literaria consciente. La función de este relato en la producción de Ros de Olano, minimiza ambigüedades para pasar a presentarse como momento intersectivo, transicional entre dos formas de praxis, la de lo fantástico y la de estrambótico.

4

Durante su etapa de juventud, Ros de Olano publica tres cuentos bajo el subtítulo de fantásticos: “La noche de máscaras”, “El ánima de mi madre” y “El escribano Martín Peláez, su parienta y el mozo Cainez”. El primero de ellos, “La noche de máscaras”, aparece publicado por primera vez en El correo nacional en 1840 en tres entregas (17, 25 y 27 de junio) y se ve reimpreso en el primer volumen de la revista El pensamiento en 1841 (145-55). El segundo de los cuentos fantásticos, titulado “El ánima de mi madre”, sale a la luz pública en enero de 1841 en los números 2, 3 y 5 de El Iris. Finalmente, “El escribano Martín Peláez” aparece incompleto originalmente en tres entregas discontinuas dentro de la revista El Pensamiento (38-42, 65-68, 97-104) ese mismo año. En la última etapa de su obra, Ros de Olano da a imprenta cuentos subtitulados como “estrambóticos”. La muestra inicial, “Cuento primero. Maese Cornelio Tácito. Origen del apellido de los Palomino de Pan-Corvo”, aparece en el tercer tomo de la Revista de España en 1868. La referencia ordinal del título, como primer texto de una serie, da pie a pensar que el autor proyectaba toda una colección. Sin embargo, a la luz del corpus que ha llegado hasta nosotros, esto nunca llegó a producirse. Ya en 1869, Ros de Olano publica “Historia verdadera o cuento estrambótico, que da lo mismo” y con él se cierra este brevísimo ciclo.

!6

Durante años, diversos críticos se han preguntado acerca de la importancia de esta distinción. Baquero Goyanes, a este respecto, se preguntaba: “¿Se trata de un simple capricho terminológico tras el que no hay ninguna novedad sustancial, o, por el contrario, esa sustitución de términos –estrambótico en vez de fantástico- define una mutación en el arte literario de Ros de Olano?” (1992, p. 45). En respuesta a la pregunta abierta por Baquero Goyanes, varios factores avalan esta segunda posibilidad. En primer lugar, la clasificación de Ros no ofrece alternancia ni arbitrariedad. La obra fantástica está claramente posicionada al comienzo de su obra, mientras que la producción estrambótica se localiza con idéntica claridad al final de la misma. Si detrás de ambos términos hubiera un capricho terminológico, no sería esperable una coherencia clasificatoria de este tipo. En segundo lugar, la trayectoria de ambos ciclos de carácter no realista ofrece una línea evolutiva contrastable. Los dos primeros cuentos fantásticos, como veremos, arrojan características propias que desaparecen en el texto transicional de “El escribano Martín Peláez”, para constituir una nueva serie de rasgos en el ciclo de cuentos estrambóticos. Aislando los dos primeros cuentos fantásticos, podemos percibir significativas semejanzas. Quisiera en este artículo proponer cuatro rasgos de análisis. “La noche de máscaras” y “El ánima de mi madre” poseen en primer lugar una voz narrativa en primera persona que dota a ambos textos de un poderoso carácter psicológico. En ambos casos el narrador, además, recibe el mismo nombre: Leoncio. Las diferencias en el uso e importancia de ambas voces narrativas son ciertamente sutiles. En el primero de los cuentos, tenemos un único narrador homodiegético que relata sus delirantes experiencias en una onírica fiesta de máscaras, en compañía de un militar (el coronel Pozuencos) y su esposa, María, quien fuera antaño objeto del amor del protagonista. En el segundo de los cuentos, tenemos nuevamente un narrador homodiegético; sin embargo, su función es meramente la de servir de marco a un narrador hipodiegético dependiente. En síntesis, la historia narra cómo una noche lluviosa el joven protagonista es testigo de las revelaciones del espíritu de su madre acerca de cómo fue

!7

concebido en una ilegítima e indeseada unión sexual con el diablo. En este cuento, la trama principal no emana de la narración de Leoncio sino se sustenta en los deseos adolescentes de la madre y en la ulterior posesión demoníaca. La disimilitud de centro narrativo no obstaculiza el hecho de que Ros conscientemente selecciona una voz en primera persona y la bautiza con idéntico nombre. Existe, pues, una significativa coherencia del punto de vista del narrador. Otros rasgo compartido por ambos cuentos fantásticos radica en la centralidad de eventos sobrenaturales vinculados a lo demónico y al tema del doble o doppelgänger (tan frecuente en la obra de Hoffmann). A pesar de guiños humorísticos y paródicos que suavizan el tono de los dos cuentos, el efecto de ambos relatos es en muchos tramos grotesco, pesadillesco y perturbador. Así, en “La noche de máscaras” el autor no escatima en situaciones de carácter extraño e inquietante, como cuando el general Pozuencos refleja en el espejo de su paladar el fondo de su estómago vacío, o como cuando de la saliva de María comienzan a aparecer repugnantes sapos. En “El ánima de mi madre”, el clímax extrañador sucede en el momento en el que Don Pedro López se transforma en un demonio y sus criados en caricaturescas figuras propias de la pintura de El Bosco. Vinculado a este rasgo de lo grotesco, llama la atención la proclividad de estos relatos hacia un fin dramático representativo del desvalimiento humano. En “La noche de máscaras”, Leoncio termina abandonado y borracho en mitad de la calle, para a la mañana siguiente ser informado de su próxima muerte. En “El ánima de mi madre”, el joven narrador de mismo nombre lleva a su casa, penosamente a cuestas, a su padre, vencido por el alcohol y herido por las dentelladas de unos perros. El sentimiento de desamparo establece un nuevo nexo de relación entre ambas historias. Finalmente, en contraste con la libérrima estructura que presidirá la etapa de madurez de Ros de Olano, los relatos fantásticos del escritor aún revelan una cierta coherencia argumental. Existe, más o menos deslavazada, una trama que centraliza ambos cuentos. Como veremos,

!8

este elemento con el transcurso del tiempo pasa a un segundo nivel de importancia, subordinado a la digresión, la heterogeneidad de géneros y a una independencia del lenguaje. Al comparar los cuatros rasgos propuestos como caracterizadores del cuento fantástico ‘rosdeolanista’, con los rasgos distintivos del primer cuento fechado como estrambótico de 1857 (“Historia verdadera”) se observa una significativa evolución: el narrador homodiegético en primera persona pierde relevancia, cediendo ante una voz narrativa heterodiegética, en tercera persona, cada vez más distanciada; ello, además, redunda en un menor psicologismo y en una sustitución de lo grotesco ominoso por lo maravilloso folclórico; en lugar del desamparo, la nota final de la historia estrambótica tiende a un mensaje esperanzado y de redención; y finalmente, “Historia verdadera” se singulariza por una articulación radicalmente episódica, por una clara tendencia digresiva y por subordinar la narración al poder evocador del lenguaje. En dicho relato, a partir de la excusa argumental dada por la relación imposible en un hombre-pez y una princesa, se suceden toda una serie de disparatados elementos que vienen suplantar el verdadero centro de la narración (como el desopilante exordio del narrador sobre el modo de dirigirse a la audiencia femenina, el coro de focas, brujas y duendes en los esponsales de la pareja, o el manuscrito en verso de Franklin acerca de las aventuras de Pausasnó en el Polo Norte). El argumento viene a ser una excusa de materiales diversos, en los que entra la erudición (real o impostada) histórica, filosófica y literaria, y la inserción prácticamente arbitraria de numerosos poemas. Entre los extremos caracterizadores de estas tres historias (“La noche de máscaras”, “El ánima de mi madre” e “Historia verdadera…”) se localizan dos textos que reflejan un estado transicional entre ambos ciclos: “El escribano Martín Peláez…” y “Maese Cornelio Tácito”. Desde la primera lectura, ambos relatos sorprenden por su enorme parentesco. En ellos, Ros cede el protagonismo a tipos de sabor claramente folclórico (el escribano, el sastre, la sastresa, el cura, el cirujano, etc). Asimismo, ambas historias descansan en un triángulo amoroso, en cuya correlación de caracteres también se observan notables similitudes. La artera, egoísta y

!9

dominante parienta doña Justa de “El escribano Martín Peláez” constituye prácticamente una réplica de la sastresa o sotanera de “Maese Cornelio Tácito”; los protagonistas, Peláez y Cornelio, comparten igualmente su caracterización como calzonazos, sumisos a las decisiones de sus esposas. La diferencia más significativa reside en la caracterización de ambos triángulos y en la función del tercer personaje. En “El escribano Martín Peláez”, el matrimonio protagonista se confabula para arrebatar la pluma mágica del mozo amanuense, Cainez. En “Maese Cornelio Tácito”, son la sotanera y su amante, el licenciado Piñones, quienes intrigan contra el esposo y su amigo, el cuervo Pan. Podemos ver, por tanto, que la distribución de roles (de víctimas y de victimarios) es distinta. Sin embargo, la esquematización triangular, el recurso a los personajes-tipo de ascendiente folclórico y la caracterización de ambos matrimonios resulta asombrosamente parecida. Podemos hablar, pues, de dos “textos hermanos”, cara y contracara, situados en los vértices de dos ciclos distintivos. Dado que “El escribano Martín Peláez” fue cronológicamente el último cuento fantástico en publicarse y que “Maese Cornelio Tácito”, aunque sin fecha de redacción, fue por contrapartida el primer cuento estrambótico en ver luz pública, resulta razonable considerar que ambos textos documentan una fase de transición entre dos modelos escriturales. El hecho de que “Maese Cornelio Tácito” aparezca bajo el subtítulo de “Cuento primero” refuerza notablemente esta hipótesis, no suficientemente explorada. Merece la pena detenerse en el argumento, o mejor dicho argumentos, de “El escribano Martín Peláez”. La narración comienza in medias res con un diálogo de carácter bufo entre Doña Justa y su marido Martín Peláez. Ambos caminan, bajo el sol de julio, en pos de un misterioso personaje llamado el Proto-Calígrafo. A través del narrador se nos informa del sueño de Justa, que prácticamente las profecías propias del antiguo testamento: “Andad y andad en dirección de las narices, que el náufrago Proto-Calígrafo tropezará con vosotros y seréis ciempiés en la carrera y cien manos en el oficio: DIXI” (ROS DE OLANO, 1852, p. 275). Siguiendo la orientación del apéndice nasal de doña Justa, la pareja topa finalmente con

!10

el personaje buscado. Bajo la sombra de un ciprés llamado Aníbal, el mozo es descubierto mientras se asea y se afeita con una misteriosa pluma negra. El escribano y su esposa inmediatamente se hacen a la idea de que es esa pluma la que permitirá que consigan una fortuna.5 En el segundo capítulo, tras un extenso preludio lírico dedicado a las noches de julio, se nos narra una doble escena en casa de la familia Peláez. Mientras doña Justa y el mozo departen con sospechosa intimidad, en un cuarto anejo diversos personajes van contándose historias, al modo decameroniano. En la sala están un dómine o profesor, un cirujano, el mayorazgo Rincón (terrateniente de aquellos lugares), un cura, un párroco, la beata tía Corneja y Martín, el dueño de la casa. Se nos hace partícipes de varias disparatas historias, prácticamente chistes, que ridiculizan a sus propios narradores. Así, el mayorazgo Rincón, relata una aventura que deja en tela de juicio su fama como cazador. Es su perro Lepe, el que una y otra vez conmina a su señor a cazar, pero de manera reiterada este rehúsa disparar: Pasa Lepe, y el perro va y rompe, y salió un mochuelo, que no les tiro nunca desde que sé que se comen los ratones;…el perro va y entra y sacó una rata, que tampoco las tiro desde que sé que se comen los mochuelos;… y vi que llevaba a la punta un gatazo negro, que tampoco le tiré porque salen a tirarse las ratas. (ROS DE OLANO, 1852, p. 287)

De este modo hubiera seguido la jornada de no ser por la aparición de un zorro negro al que, como es de prever, el mayorazgo es incapaz de disparar con tino. Zorro y perro acaban enzarzados sobre su propio cuerpo. En un giro final, Rincón trata de hacernos creer que aquel no era animal salvaje sino demonio, a lo que el cura responde que ello fue así por haber salido a cazar en domingo. La tía Venceja ensarta a continuación su peculiar autoparodia, con un doble relato que sorprende en su primera mitad por su abierto erotismo y en la segunda por su conservadurismo ideológico. En su parte inicial, se nos cuenta como una corregidora, mujer casada, camina por el mundo en pos de un pasajero que cruza el pueblo sin detenerse jamás. En el relato se 5

La presencia de la pluma mágica parece remitir al personaje de “El caldero de oro”, de ETA Hoffmann, en la que el protagonista es contratado para hacer de copista. El uso de la pluma mágica permite al personaje estar cada vez más cerca de su amada, Serpentina. Para Ginger, se trata de un símbolo fálico de poder (1999, p.236).

!11

encuentran ecos tanto de mitos como el holandés errante, como persecuciones amorosas propias de la mitología, como Apolo y Dafne. Lo curioso en todo caso es que es una mujer la que persigue a un hombre, una mujer que enseña “sus pechos como blancas palomas,… por una rendijilla peligrosa” (ROS DE OLANO, 1852, p. 288), y además casada. Este relato absolutamente escandaloso en boca de la anciana tía queda sin embargo neutralizado por un segundo cuento vagamente conectado con el anterior. Una diabla toma la apariencia de la esposa huida. Con el corregidor inicia relaciones que dan como fruto el nacimiento de un súcubo que acaba en la hoguera inquisitorial. La grotesca ejemplaridad del relato concluye con la muerte penitente del que se presumía como única víctima de ambas tramas: el corregidor. La escena de la reunión culmina con la narración más significativa, aquella en la que Martín Peláez defiende el valor del cuento fantástico: Añadió Martín que él acababa de aprender un género nuevo de literatura, el cual en la modesta forma de cuentos, encierra lo más selecto, lo más elevado, lo más maravilloso y filosófico que la imaginación, el ingenio y el talento de los hombres ha podido abrazar, llenando al propio tiempo aquel precepto de Horacio de juntar lo útil con lo deleitable. . . Martín, que llamaba franqueza a la desvergüenza, concluyó diciendo: que el nuevo género, cultivado con especialidad en Alemania, . . . se llamaba fantástico. (ROS DE OLANO, 1852, p. 288)

A priori, da la impresión de que Ros habla por boca de su personaje Martín. Críticos, como David Roas (2000, pp. 244-245), interpretan este fragmento como uno de los escasos comentarios explícitamente positivos sobre lo fantástico en España. El problema, como el propio crítico anota, radica en el contexto paródico en que surgen estas palabras, lo que complica su interpretación real. En primer lugar, Martín Peláez ejemplifica el relato fantástico con una narración completamente disparada y ajena además a los rasgos que caracterizan “La noche de máscaras” y “El ánima de mi madre”. La historia es la siguiente. Una noche, el modesto hacendado, Pedro Fernández regresa a casa con unos cuartos ganados al tute.6 Los cuatro 6

La premisa de la historia recuerda al relato Mi entierro de Leopoldo Alas, Clarín, donde el protagonista pierde la cabeza de tanto jugar al ajedrez.

!12

caballos que permitieran sus triunfos en el juego reaparecen en sueños, donde se ve a sí mismo convertido en prestigioso general de largo mostacho. Ros no pierde oportunidad de introducir chistes en la narración. En el campo de batalla, uno de los oficiales propone una medida de ataque: En mi juicio dictaría, mi general, que nosotros, sin abandonar el pensamiento, ni el frente estratégico, hiciéramos, por medio de un cambio accidental central, otro movimiento igual al del enemigo, en un orden paralelo… - Qué nosotros le hagamos para…? - Lelo, mi general (ROS DE OLANO, 1852, p. 290)

En efecto, el general Fernández se manifiesta como un absoluto lelo o tonto. Lo que sigue resulta, a pesar de ser extremadamente confuso, un guiño al quijote cervantino. El protagonista la emprende con lo que parece ser un rebaño de cabras o grupo de esfinges. Como se observa, el relato de Martín Peláez no observa ninguno de los rasgos antes citados sobre el tratamiento de lo fantástico de Ros de Olano durante los años 40. Es más, el contraste entre la teoría del género como forma filosófica del XIX esbozada por el protagonista y su posterior praxis ridiculizadora, deja en tela de juicio cuál es la posición real del escritor. Recuérdese que Martín aparece caracterizado como un ambicioso embaucador, burócrata casi iletrado, sabelotodo de oídas y de pocas luces. En este contexto, más que una defensa de lo fantástico, lo que parece existir es una sátira de su vulgarización por parte de malos escritores. Peláez sería en este sentido el botón de muestra de una perversión del género. Pero Ros no limita su parodia a los malos autores. La reacción de su auditorio evidencia además la falta de competencia literaria de los lectores de la época. La reacción de los demás personajes resulta altamente significativa: “No quedó un oyente que no aplaudiera el cuento, ni uno tampoco que supiera darse razón de si valía la pena de ser oído” (ROS DE OLANO, 1852, p. 290). Es más, el modelo de Martín Peláez pasa a ser el paradigma de cuento fantástico para los siguientes narradores: “El cirujano y el dómine, picados de vanidad, contaron cada cual el suyo muy difusa y

!13

pausadamente” (ROS DE OLANO, 1852, p. 290). Lectores y receptores llegan en esta escena a una forma de acuerdo en que redefinen lo fantástico como una forma de disparatada patraña. Esta crítica a sus lectores, se contextualiza en el espacio de un sentimiento de incomprensión por parte de Ros. Según refiere Alarcón, nada había que molestase tanto al autor como la reacción de su audiencia. A la verdad, todavía no se sabe si él quiere o no quiere que el lector las entienda. Lo que nosotros tenemos averiguado es que desprecia al que no las entiende, y que se enoja con los que se dan por entendidos. Hay, pues, que oír y callar, o que demostrar por señas, no explicaciones, que aquellas excentricidades tienen muchísima sustancia, como es indudable que la tienen… (ALARCÓN, 1886, p. 31)

A pesar de la ironía, es evidente la esnobista insatisfacción que Ros sentía respecto a las lecturas prodigadas por su audiencia periódica. Volviendo al relato “El escribano Martín Peláez” parece factible que la escena antes reseñada constituya una escenificación de este descontento. Un poeta tan preocupado por el valor no dependiente de la literatura, difícilmente podía acomodarse a una visión servil de su arte y menos a su reapropiación por parte de malos autores y aún más limitados lectores. El hecho de que hablemos del último cuento subtitulado como fantástico, resulta representativo de una crisis en las posibilidades del género para transmitir el proyecto literario singular de Ros de Olano. La reimpresión años más tarde servía para enfatizar una voluntad de cambio, cuya transición ocupa la década de los años 50. En conclusión, “El escribano Martín Peláez” constituye un momento esencial de cambio en la producción “rosdeolanista”. Su centralidad en el contexto de su prosa breve de carácter no-realista merece mayor atención de la que ha merecido hasta la fecha. Como he tratado de demostrar cualquier análisis sobre la evolución de su prosa breve pasa necesariamente por el estudio de un cuento, “El escribano Martín Peláez”, que actúa como bisagra estética de uno de los escritores peninsulares más fascinantes y controvertidos del XIX, auténtica antesala del experimentalismo esperpéntico de Valle-Inclán, el vanguardismo socarrón de Gómez de la Serna y el humor absurdo de Miguel Mihura.

!14

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALARCÓN, Pedro Antonio de. Prólogo. Antonio Ros de Olano. Poesías. Madrid: Tello, 1886. AZORÍN, [José Martínez Ruiz]. “Antonio Ros”. ABC (18 de enero de 1947): 3. BAQUERO GOYANES, Mariano. “El cuento español en el siglo XIX”. Revista de Filología Española. Anejo. 50 (1949). ______. El cuento español. Del Romanticismo al Realismo. Madrid: CSIC, 1992. CASSANY, Enric. Prólogo. Antonio Ros de Olano. Cuentos estrambóticos y otros relatos. Barcelona: Laia, 1980. GARCÍA CASTAÑEDA, Salvador. “El Pensamiento de 1841, y los amigos de Espronceda”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo (1968): 329-353. GIMFERRER, Pere. Los raros. Barcelona: Planeta, 1985. GINGER, Andrew. “Political Revolution and Literary Experiment in the Spanish Romantic Period (1830-1850)”. Hispanic Literature, vol. 47. Lewiston: Edwin Mellen P, 1999. ______. “Antonio Ros de Olano’s Experiments in Post-Romantic Prose (1857-1884)”. Hispanic Literature, vol. 60. Lewiston: Edwin Mellen P, 2000. LAWLESS, Geraldine. Modernity’s Metonyms. Figuring Time in Nineteenth-Century Spanish Stories. Lewisburg: Bucknell UP, 2011. LÓPEZ DELGADO, Juan Antonio. El general Ros de Olano. Ensayo biográfico y crítico. Dos tomos. Murcia: Artes Gráficas Grapesán, 1997. MENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino. Historia de la poesía hispanoamericana I. Madrid: Victoriano Suárez, 1911-31: 402. PONT, Jaume. “La narrativa breve de Antonio Ros de Olano”. Antonio Ros de Olano. Relatos. Barcelona, Crítica, 2008. REYES, Alfonso. El Suicida. En Obras Completas III. México: FCE, 1956. ROAS, David. La recepción de la literatura fantástica en la España del siglo XIX. Diss. Universitat Autònoma de Barcelona, 2000.

!15

______. Hoffmann en España. Recepción e influencias. Madrid: Biblioteca Nueva, 2002. ROS DE OLANO, Antonio. “El escribano Martín Peláez, su parienta y el mozo Cainez”. El Pensamiento I (1841): 38-42, 65-68, 97-104. La Ilustración. Periódico universal (10, 17, 24 y 31 de julio de 1852): 274-75, 287-88, 289-90, 303-04. SALAS LAMAMIÉ, María del Rosario. Ros de Olano, un general literato romántico, 1808-1886. Madrid: Universidad Complutense, 1985. VALERA, Juan. “Antonio Ros de Olano. Marqués de Guad-el-Jelú”. Obras Completas II. Madrid: Aguilar, 1949.