BREVE HISTORIA DE LA NARRACIÓN DE LA HISTORIA (1750-1950)

BREVE HISTORIA DE LA NARRACIÓN DE LA HISTORIA (1750-1950) Fernando Bayón Instituto de Filosofía, CCHS-CSIC

Prólogo. El sueño del niño ardiendo. Un individuo había pasado varios días, sin un instante de reposo, a la cabecera del lecho de su hijo, gravemente enfermo. Muerto el niño, se acostó el padre en la habitación contigua a aquella en que se encontraba el cadáver y dejó abierta la puerta, por la que penetraba el resplandor de los cirios. Un anciano, amigo suyo, quedó velando el cadáver. Después de algunas horas de reposo soñó que su hijo se acercaba a la cama en que se hallaba, le tocaba en el brazo y le murmuraba al oído, en tono de amargo reproche: “Padre, ¿no ves que estoy ardiendo?” A estas palabras despierta sobresaltado, observa un gran resplandor que ilumina la habitación vecina, corre a ella, encuentra dormido al anciano que velaba el cadáver de su hijo y ve que uno de los cirios ha caído sobre el ataúd y ha prendido fuego a una manga de la mortaja. 1

Este sueño es quizás uno de los más conmovedores de los que refiere Freud en esa literatura de umbral de época que es La interpretación de lo sueños (1900). También en esta ocasión pone a prueba su hipótesis básica de acuerdo a la cual un sueño es un acto psíquico cuya fuerza impulsora es siempre un deseo por realizar. Así, no resulta tan asombroso que el sujeto no despertara inmediatamente y que, rodeado de tales circunstancias alarmantes, se permitiera a sí mismo progresar en su acto onírico. El niño se conduce afectivamente en él como si aún viviera para advertir a su padre de lo sucedido, llegando hasta su lecho, tironeándole el brazo. Si el padre prolonga por un momento su reposo en medio de la desgracia es en obsequio, dice Freud, de la realización de un deseo: “El sueño quedó antepuesto aquí a la reflexión del pensamiento despierto porque le era dado mostrar al niño nuevamente en vida. Si el padre hubiera despertado primero y deducido después la conclusión que le hizo acudir al lado del cadáver, hubiera abreviado la vida de su hijo en los breves momentos que el sueño se le presentaba” 2 . ¿Por qué comenzar con el relato de un sueño, límite aberrante del oficio de historiador, cuando lo prometido es el tratamiento, muy breve, de la historia de las

1

En FREUD, SIGMUND, Obras Completas, Tomo 2 (1899-1900), Ensayos XVII al XIX, La interpretación de los sueños, Madrid, Biblioteca Nueva, 20063, pág. 656. Una de las prosas de Walter Benjamin incluidas en “Dirección única” podría ser considerada el reverso de este sueño freudiano: “¡CERRADO POR OBRAS! Soñé que me quitaba la vida con un fusil. Cuando salió el disparo, no me desperté, sino que me vi yacer, un rato, como un cadáver. Sólo entonces me desperté”. BENJAMIN, WALTER, Dirección única, Madrid, Alfaguara, 20023, pág. 79. Vid. también CERTEAU, MICHEL DE, Historia y psicoanálisis. Entre ciencia y ficción, México, Universidad Iberoamericana, 20032, especialmente págs. 41-61. 2 FREUD, S., supra, págs. 656-657.

1

relaciones entre narración e historia? Por el modo como este sueño incorpora esa vieja figura trágica de Europa, el suplicante, bajo la imagen de un niño fallecido que aquí toca el brazo del padre -y no las rodillas, la mejilla y la barba del dios (in)mortal como en el canon de la Hécuba de Eurípides- mientras informa a la conciencia de la autoridad y la protección dormidas “Padre, ¿no ves que estoy ardiendo?”, una frase que desenvuelve la doble raíz etimológica del término “historia”, que procede de histor, forma participial, luego sustantivada, de los verbos eidon y oida, que significan “he visto” y, por tanto, “sé” 3 . El sueño freudiano da cuenta de las tensiones que unen, invierten y separan ceguera y visión, desafiando a las clásicas oposiciones entre res factae y res fictae, siguiendo así a Goethe que no por nada tituló su autobiografía “Poesía y verdad”, ligando la facticidad del pasado a la ficción de su representación. Estamos aquí ante un lenguaje cuya ilusión se prolonga porque sirve para apoderarse de una realidad cuya autenticidad ha desaparecido y retiene a la vida en su ausencia, aunque esa retención no sea ni mucho menos consoladora, pues lejos de obsequiarnos con una huida del mundo real nos exhorta a regresar a él para arrostrar sus desgracias, que parecían superadas precisamente por y en el mismo acto ficticio, y al tiempo tan verosímil, que las anunciaba. Quizás algo de esto nos predisponga a incursionar, de manera fiel y extravagante, en la moderna metodología de la historia a la luz de la crítica contemporánea de la narración.

1. Si es necesario, le dejo el sitio al papel. O el final de la metáfora Historia, magistra vitae. Reinhart Koselleck, en el apartado de Futuro pasado “Sobre la semántica del cambio histórico de la experiencia” nos avisó de que el terror no sólo se sueña, sino que los sueños mismos son parte integrante de él, y nos puso tras la pista de esas abrumadoras anticipaciones de lo empíricamente inverosímil que más tarde, en la catástrofe de la ruina, se convierten en acontecimiento. Extrajo, entre otras, esta historia de la famosa compilación de sueños editada por Charlotte Beradt bajo el título perfecto Das dritte Reich des Traumes (El tercer Reich del sueño): a comienzos de los años treinta un abogado judío sueña que “hay dos bancos en el Tiergarten, uno de color verde normal, otro amarillo (entonces, los judíos sólo se podían sentar en bancos pintados de amarillo) y entre los dos, una papelera. Me siento en la papelera y me cuelgo un cartel al 3

Vid. CHIGNOLA, SANDRO, Temporalizar la historia. Sobre la Historik de Reinhart Koselleck, en ISEGORÍA, Nº 37, julio-diciembre 2007. Madrid, Instituto de Filosofía, CSIC, 2007, pag. 14, nota 6.

2

cuello, como lo llevan a veces los mendigos ciegos, pero también como se lo cuelgan por orden de las autoridades los “violadores de la raza”: “Si es necesario, le dejo sitio al papel” 4 . Este sueño produce un vuelco espectacular de los términos y las posibilidades contenidas en ese topos que venía haciendo fortuna desde Cicerón: el de la Historia, magistra vitae. Creo que una de las mejores formas de arrancar una breve historia de la narración de la historia en un sentido moderno consiste, precisamente, en localizar cuándo y por qué se produce el desfallecimiento de esa metáfora ciceroniana. ¿Cuándo desfallece esa metáfora que en De Oratore [II, c. 9, 36 y c. 12, 51] aparece en medio de la célebre línea Historia vero testis temporum, lux veritatis, vita memoriae, magistra vitae, nuntia vetustatis, qua voce alia nisi oratoris immortalitati commendatur? Todo apunta a que la época de la pulverización de la ejemplaridad de la historia coincide con la Revolución Francesa de 1789, aunque sobran desde luego las más variopintas citas de quienes, bastante antes de esas fechas, desconstruyeron a Cicerón y sus tropos. Así, el viejo Federico el Grande, sí, ese mismo Federico II de Prusia que tres años antes de subir al trono había compuesto en su castillo de Rheinsberg una “Oda al olvido” (Ode sur l´oubli, 1737) 5 , que enseguida remitió a Voltaire animándole a mostrar hacia sus versos “toda la severidad de un maestro y la dura inflexibilidad de un censor”, cosa que Voltaire hizo con sumo gusto, terminaba sus memorias de la guerra de lo siete años [Histoire de la Guerre de sept ans] con estas palabras datadas el 17 de diciembre de 1763: “Pues es una propiedad del espíritu humano el que los ejemplos no mejoren a nadie. Las necedades de los padres se han perdido para los hijos; cada generación debe cometer las suyas propias”. El ochocientos fue, definitivamente, la tumba de Cicerón, como habría de acreditar Alexis de Tocqueville, quien en “De la Démocratie en Amerique” (1835-40) demostró ser particularmente sensible a la experiencia de cómo lo 4

KOSELLECK, REINHARDT, Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona, Paidós, 1993, pags. 272s 5 La última estrofa de esta “Oda al olvido”, composición pésima y aun así relevante, dice: Pero si causas alarma, También nos libras de males, Y que las penas que desarmas Cedan paso al dulce reposo; Y es esa amable magia La que nos hace tu apología. Nacimos para la desgracia; Pero sin ti habría más miserias. Y ni las mismísimas severas Parcas Hallarían quien las consolara en esta tierra. Recogido por WEINRICH, HARALD, Leteo. Arte y crítica del olvido, Madrid, Siruela, 1999, pags. 153s.

3

moderno rompe la continuidad de una temporalidad precedente: “Desde que el pasado ha dejado de arrojar su luz sobre el futuro, el espíritu humano anda errante en las tinieblas” 6 . Es importante localizar la escena de la Modernidad en que la metáfora de la Historia magistra vitae nos regala su muerte: es la Ilustración, la edad de la oculta nostalgia de los mitos del comienzo, como diría Hans Robert Jauss; la época de la desdivinización de la naturaleza y del mundo desengañado de mitos que quiso engañarse a sí con la Mitología de un nuevo inicio de la “historia depravada” de la que podría salir finalmente una sociedad de libres e iguales 7 . La edad que fue condensada como nadie por el sutil ayuda de cámara de Luis XVI cuando, al llegar la noticia del asalto a la Bastilla y el rey exclamara: “¡Es una revuelta!”, él matizó: “¡no, Sire, es una revolución!” 8 . Estamos en la época en que en Alemania se produce un relevo terminológico muy sintomático: la palabra Historie, que se refería al informe o narración del pasado, fue desplazada a partir de 1750 por la palabra Geschichte, que es un término en que convergen indisolublemente las dimensiones del acontecimiento y de la representación (abriendo la veda del Idealismo). Estamos, además, en la época -las décadas de 1760 a 1780- en que se afianza el concepto de una Filosofía de la historia. ¿Cómo pudieron coincidir el fin de la metáfora que hacía de la historia una maestra de la vida y el surgimiento que hacía de la historia un sujeto provisto, como dice Koselleck, “de los epítetos divinos de omnipotencia, justicia suprema o santidad”? Precisamente porque la Revolución Francesa abre el futuro de la historia moderna a lo desconocido, o a “un futuro abierto sin ejemplos” (Chateaubriand dixit) ese futuro tiene que ser planificado. Con cada nuevo plan se introduce una nuevo índice de inexperiencia, mientras que la arbitrariedad de la historia es mayor cuanto mayor es también la sensación de que ésta es algo realizable conforme a la vehemencia y aceleración del cambio en las bases sociales que traman nuestras vidas, sobreviniendo una descomposición del espacio de experiencia y una fuga perspectivista del horizonte de expectativas, que movió a alguien como Chateaubriand a temer en su Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes et modernes considérées 6

Citas recogidas por KOSELLECK, R., opus citat., pags. 48s. Vid. JAUSS, HANS-ROBERT, Los mitos del comienzo: una oculta nostalgia de la Ilustración, en Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética, Madrid, Visor, 1995, pags. 25ss. 8 Citado en JAUSS, HANS-ROBERT, opus cit., pag. 49. Vid. KOSELLECK, R., “Revolution”, en BRUNNER, O.; ET ALII (EDIT.), Geschichtliche Grundbegriffe: Historisches lexikon zur politischsozialen Sprache in Deutschland, Stuttgart, 1984, vol. 5, pag. 725. 7

4

dans leur rapports avec la révolution française que los acontecimientos de la noche avejentaran todo lo que había escrito por el día; y a Goethe a escribir al Conde Reinhard, precisamente al calor de las noticias del alzamiento de Riego en 1820 en España, “Bien, tiene Vd. razón, mi estimado amigo, en lo que dice acerca de la experiencia. Para los individuos llega siempre demasiado tarde, para los gobiernos y los pueblos no está nunca disponible.”

2. Diferencias, permanencias, y devenires de un crítico (Emmanuel Kant), un metódico (Johann Gustav Droysen) y un trágico (Friedrich Hölderlin).

El punto de partida para esta breve historia de la narración de la historia debe, por lo tanto, presumir que la Modernidad encerró una ambivalencia en su estilo de relacionarse con el presente. Por una parte, el presente es para ella un índice de escisión, marca de novedad y punto de diferencia que descolla en medio de la desunión de los estratos del tiempo -pasado, presente y futuro-. Algo que resulta en una conflagración de perspectivizaciones que afecta a todos los niveles de experiencia, saber, padecer y poder del hombre, que ahora se historizan todos y cada uno; de manera que preguntar por cualquiera de ellos exige preguntar con carácter previo por su posición relativa en el entrejuego de sus determinaciones temporales específicas. Sí, es el afianzamiento decisivo de la conciencia histórica que, dicho a la hegeliana, vendría a significar que es imposible la restitución del pasado al margen de una mediación del pensamiento con la vida actual. Por otra parte, pero inseparablemente, la Modernidad cultiva el mythos de la continuidad bajo el protocolo secularizado del Progreso que, como dice Blumenberg rescatando esta idea de sus impostados ascendientes escatológicos, supone la novedosa destrucción del pensamiento de que hay una Providencia por cuyo decreto surgiría la historia. El progreso comporta la fe en, al menos, estos dos logros: la extrapolación a la inmanencia del espacio general del futuro de la esperanza de conseguir una mayor seguridad para los seres de este mundo; y la confianza en que una historia tenida por algo hecho por el hombre pueda ser algo consecuentemente predecible o, en palabras del Kant de “El conflicto de las facultades”, “¿Cómo es posible una historia

5

[Geschichte] a priori? Respuesta: cuando el que la predice [Wahrsager] es al mismo tiempo el que produce y configura los acontecimientos, que él se adelanta a anunciar” 9 . El mismo Blumenberg 10 marca la pauta para una comprensión de estas dos tendencias de la modernidad en su forja de la conciencia histórica: la idea de un progreso ilimitado anula toda pretensión de Absoluto, cumpliendo una función protectora para los individuos y las generaciones sucesivas. Al pensar que la inmanencia reguladora de la historia no conoce límite ni descanso y mucho menos admite la adhesión de Finales inevitables, se está construyendo una conciencia liberada de mesianismos y sin la cuarta pared de la escatología. Los modernos fueron en esto menos caricaturescamente hiperbólicos de lo que muchos estiman, pues barruntaron que la historia sólo es decepcionante por la misma razón que es soportable -la decepción forma parte del patrimonio de experiencias de cada individuo en tanto en cuanto habrá de vender su trabajo, si se lo compran, en aras de un futuro cuya imagen absoluta y reconciliada jamás le será dado disfrutar; pero la caída en la escena histórica de la cuarta pared del mesianismo debía suponer en la práctica que las acciones habrían de estar constituidas de tal forma que no dieran lugar a una humanidad devenida en mero instrumento, ni siquiera de salvación-. Sólo así puede entenderse esa andanada genial contra la tendencia a crear una sociedad de clérigos contenida en la respuesta kantiana a la pregunta “¿Qué es la Ilustración?” (1784): Kant dirige lo más perfecto de su artículo contra los “credos eternizados” a beneficio de la suprema tutela de asociaciones reverendas, ya vengan firmados por Potestades soberanas o Congresos o solemnes Capitulaciones de Paz: “Una generación no puede obligarse y juramentarse a colocar a la siguiente en una situación tal que le sea imposible ampliar sus conocimientos (presuntamente circunstanciales), depurarlos del error y, en general, avanzar en el estado de su ilustración. Constituiría esto un crimen contra la naturaleza humana, cuyo destino primordial radica precisamente en este progreso” 11 . ¿Cómo desarrolló el siglo XIX el ideal regulativo de la Ilustración que hizo de la actualidad-del-ahora una diferencia, mediante un expediente de autoasignación al tiempo de una misión liberadora-formativa? Mi hipótesis es que no se puede dar 9

Vid. cita y comentario en BLUMENBERG, HANS, La legitimación de la Edad Moderna, Valencia, Pre-Textos, 2008, pag. 42. El original: BLUMENBERG, H., Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, págs. 43-44. 10 Vid. Ibidem, pag. 43. 11 KANT, EMMANUEL, “¿Qué es la Ilustración?”, en: Filosofía de la historia, México, F.C.E., 19975, pag. 31s.

6

respuesta a esta pregunta sin atender al estado de las relaciones entre historia y narración. La figura de Johann Gustav Droysen (1808-1884) alcanza desde esta perspectiva una destacable estatura. Este alumno de Hegel supo lidiar perfectamente con las abusivas exigencias de la comunidad estético-panteísta de la escuela de Ranke, abriendo una brecha entre el empirismo plano y el espiritualismo del hegelianismo de derechas por la que pudo transcurrir la comprensión histórica de su siglo. Y lo hizo en su célebre “Histórica. Lecciones sobre la Enciclopedia y Metodología de la historia” [Historik. Vorlesungen über Enzyklopädie und Methodologie der Geschichte dictadas en 1857, y publicadas póstumamente –de hecho sólo vieron a la luz en 1935 a cargo de Rudolf Hübner-], donde establece el canon más fiable del XIX sobre la ciencia histórica, sus alcances metódicos, presupuestos epistemológicos y procesos expositivos. En Droysen se cumple esa premisa de la Modernidad avanzada en todo lo tocante a la ciencia historiográfica: el acontecer es indisoluble del saber. “Con la palabra historia damos a entender la suma de lo que ha acontecido en el decurso del tiempo en la medida y hasta donde puede llegar nuestro saber de ello.” 12 Droysen protagoniza un momento muy expresivo para la metodología de la historia entendida como construcción de una nueva conciencia y representatividad del tiempo. La narración no es la única forma de exponer la historia, no hará falta insistir en esto. Pero pensemos en las repercusiones de esta relativización de la importancia de la narración para la historiografía a la luz de los cometidos de ésta. La vida en la historia no es solamente una vida progresiva, la continuidad se muestra aquí y allí interrumpida, saltarina, y en algunos períodos hasta regresiva; pero sólo para penetrar al cabo con fuerza doble. Droysen emplea la metáfora del “campo de labranza” para explicarse la vida histórica de las formaciones políticas, otorgando espesor temático a las fracturas y sus vacíos: “con frecuencia se muestra que un pueblo, en la tensión suprema de sus fuerzas intelectuales, se agota, como un campo de labranza que ha sido agotado por cultivo exhaustivo, de modo semejante a lo que aconteció en Italia en las postrimerías del período imperial. Cuando entonces sobre el campo yermo surgen nuevas formaciones, que recubren las ruinas y los restos del viejo y los acogen, vuelve a restablecerse la continuidad; y el comprender los hilos y el tiempo del campo yermo es también importante y seductor para la investigación” 13 . En todo caso, con Droysen

12

DROYSEN, JOHAN GUSTAV, Histórica. Lecciones sobre la Enciclopedia y metodología de la historia, Barcelona, Editorial Alfa, 1983, pág. 8. 13 DROYSEN, J.G., Ibidem, pág., 18. (Las cursivas nos nuestras)

7

Europa se recupera de la típica actitud voltaireana, compartida por Bayle, que distinguía entre historiografía verdadera, fabulosa y satírica suponiendo que la segunda –la despreciada histoire romanesque- era producto de la invención pura y en la que los hechos eran presentados sub specie historiae con el único afán de deleitar, lo que la hacía poco recomendable para el lector serio, no digamos para el académico. Cada individuo es un resultado histórico, nace en lo ya formado y sin embargo está separado del origen: a partir de Droysen se estira en buena medida la sabiduría de Goethe, tendiéndose un puente hacia el siglo XX, al fundamentar la obligación general de reescribir la historia una y otra vez 14 , juntamente con la obligación singular de comprender nuestros orígenes no como algo dado sino como la tarea moral de llegar a ser lo que somos [Droysen –igual que después Freud- quedó admirado por la oscuridad pindárica de Goethe: Lo que has aprendido de tus padres,/ adquiérelo para poseerlo 15 ]. ¿Cuál es el contenido de la historia? La humanitas [la cultura del ser humano] en incansable devenir. ¿Cuál el material de la investigación? No el pasado, sino aquello que de los pasados del mundo moral aún no ha pasado. ¿Cómo resumir el método histórico? En un gesto que enamoró a la hermenéutica postheideggeriana de Gadamer, empeñada en que la comprensión histórica comparte una misma naturaleza con la comprensión lingüística, Droysen escribió: “Nuestro comprender histórico es completamente el mismo con el que nos entendemos con quien nos habla.” 16 La tarea del historiador es la de comprender investigando, resume la Histórica. Y ¿qué papel desempeña la exposición narrativa en este canon metodológico? Un papel marcado por una consideración un tanto restricta de lo que es “narrar”: un dispositivo de exposición cuya esencia es la presentación del devenir de algún acontecimiento. Bajo esta luz, si la narración quiere subordinarse a los compromisos científicos del relato histórico ha de mandar a la cuaresma su prurito artístico [pues pertenece a la musa del 14

“Cuanto más palidece el trasfondo teológico y filosófico del conocimiento del mundo –dice Gadamer-, más se abre paso la idea de la ciencia como avance hacia lo desconocido, y por eso se le llama investigación. […] Lo que a los ojos de Droysen caracteriza al conocimiento histórico como investigación tiene que ser una infinitud distinta de la del mundo desconocido. Su idea parece ser la siguiente: a la investigación le conviene una infinitud distinta y cualitativa cuando lo investigado no ha de poder ser nunca contemplado por sí mismo. Naturalmente, esto vale para el pasado histórico, a diferencia de la manera de estar dadas las cosas propia del experimento en la investigación natural. Para poder conocer, la investigación histórica sólo puede preguntar a otros, a la tradición, a una tradición siempre nueva, y preguntarle siempre de nuevo. Su respuesta no tendrá nunca, como el experimento, la univocidad de lo que uno ha visto por sí mismo”. GADAMER, HANS GEORG, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 19977, págs. 274s. 15 Citado por DROYSEN, J. G., opus cit., pág. 44. 16 Ibid., pág. 34. Vid. el extenso comentario de GADAMER, HANS GEORG, Verdad y método, supra, págs. 270ss.

8

Arte, según Droysen, el que sus productos aspiren a hacer olvidar las deficiencias y la materialidad de sus medios expresivos, mientras sus formas aspiran a una totalidad sin lagunas]: la narración es una mímesis del devenir 17 . No es científica la expresión del espíritu que se mueve genial, libre y autónomo, sino la de la empiría que reconoce sus faltas, ausencias y lagunas. Pero la importancia de la aportación de Droysen en el reconocimiento de las vecindades metódicas entre historia y narración estriba en el descubrimiento de cuatro categorías de la exposición narrativa dependientes de otras tantas perspectivas desde las cuales el historiador puede tomar interés en mimetizar el devenir; se trata, como ha observado Hayden White, de abstracciones de las tramas básicas de la tradición literaria occidental 18 : la narración pragmática (aquella que demuestra cómo las cosas han sucedido tal y como se habían intencionado y calculado, y su resultado coincide teleológicamente con lo considerado correcto de antemano); la narración biográfica (aquella que acepta el punto de vista no del movimiento y sus estadios, sino de la fuerza de voluntad y la pasión en virtud de las cuales se lleva a término ese movimiento bajo el imperio impulsivo de un sujeto capaz de convertir al mundo en expresión de sus particularidades); la narración monográfica (contrariamente a la biografía, no se parte del genio subjetivo sino de los medios, circunstancias, datos y contextos siempre renovados a partir de los que se ha desarrollado o agudizado la madurez de un pensamiento, propiamente hablando es una exposición de metamorfosis históricas); y, finalmente, la narración catastrófica (sensible al decurso catastrófico, sea que se trate de una guerra o una lucha parlamentaria, una revolución o una embajada amorosa, cuya fenomenología es la competencia de intereses, fines, pasiones y energías, se trata de una 17

Vid. el importante capítulo dedicado a la Tópica en DROYSEN, J. G., opus citat, págs. 348 y siguientes. 18 Hayden White es autor de una obra inexcusable en nuestro tema: “Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX”, de 1973. En ella defiende que el historiador se enfrenta al campo histórico más o menos como lo haría un gramático que hubiera de enfrentarse a una nueva lengua. Su primer problema consistiría en distinguir entre los elementos léxicos, gramaticales y sintácticos del campo. Sólo entonces estaría en condiciones de emprender la interpretación de lo que significa cualquier configuración de elementos o trasformación de sus relaciones. Los protocolos lingüísticos del historiador dan pie al descubrimiento de ciertas homologías estructurales entre los posibles modos de tramar, de argumentar y de implicación ideológica. Los diversos estilos historiográficos White los representa así: Modo de tramar Romántico Trágico Cómico Satírico

Modo de argumentación Formista Mecanicista Organicista Contextualista

Modo de implicación ideológica Anarquista Radical Conservador Liberal

Vid. WHITE, HAYDEN, Metahistoria, México, Fondo de Cultura Económica, 2002, pág. 39.

9

exposición política, por lo tanto agónica, conflictiva, multilateral, cuyo interés último reside en mostrar cómo la lucha de titanes se resuelve en un mundo nuevo o en nuevos dioses) 19 . ¿Puede acaso sublimar la Modernidad sus catástrofes a través de la exposición narrativa de la historia? Hölderlin intentó responder en 1800 a esta pregunta desde uno de sus ensayos más exigentes para nuestro tema: El devenir en el perecer. Cada fenómeno de la modernidad venidera es fruto de una individualización trágica a partir de la posibilidad rescatada en medio del dolor, siempre y cuando lo antiguo ejerza su irremediable poder disolvente sin permitir que sea por eso mismo un poder desconocido u olvidado: Este ocaso o tránsito de la patria (en este sentido) se siente en los miembros del mundo consistente de tal manera que en el mismo momento y grado en que lo consistente se disuelve, se siente también lo nuevo, lo joven, lo posible. Pues, ¿cómo podría ser sentida la disolución sin unificación? […] Pero lo posible, que entra en la realidad efectiva en tanto que la realidad efectiva se disuelve, lo posible actúa, y efectúa tanto la sensación de la disolución como el recuerdo de lo disuelto. 20

De aquí arranca una filosofía de la memoria cuya lectura admite y exige ser actualizada en una clave menos idealista (aunque probablemente trágica) de lo que muchos temerían: el recuerdo de lo excluido, de lo disuelto, se unifica con el infinito sentimiento de vida, y llenado el vacío entre ambos mediante la comparación crítica entre el dolor del pasado y la posibilidad del presente, dice Hölderlin, surge un estado propio y nuevo. Con lo cual la operatividad de la memoria hölderliniana no reside en resucitar el pasado sino, antes al contrario, en abrir y alentar la posibilidad de innovar el futuro.

19

Comprobemos cómo aplica Hayden White su estilística de la historiografía a las formas recitativas distinguidas por Droysen: “El modo de exposición biográfico, que subraya la personalidad como fuerza causal decisiva en la historia, puede identificarse con la forma de relato de la novela. El modo monográfico, que en principio es teleológico y destaca las condiciones que permiten el desarrollo de un destino o una epifanía de la ley, corresponde a la tragedia. El modo catastrófico, que ilumina “el derecho” de todas las partes en conflicto y que figura el nacimiento de una nueva sociedad a partir de la vieja, corresponde el modo cómico en el arte literario. Y el modo pragmático, que destaca el imperio de la ley, y de manera que implica que los acontecimientos están destinados a seguir el curso que efectivamente siguen, corresponde al modo de la sátira. Estos modos de exposición comprenden, pues, las formas literarias apropiadas para la representación de procesos que se conciben como gobernados por las fuerzas identificadas, en la fase interpretativa de las operaciones del historiador, como distintos agentes causales: individual, moral, social y natural”. WHITE, H., opus citat., pág. 262. A nadie se le escapa la deuda que contrae White con FRYE, NORTHROP, Anatomy of criticism, Princeton, NJ, Princeton University Press, 199010. Véase la entrada BAYÓN, FERNANDO, “Crítica literaria”, en ORTIZ-OSÉS, A.; LANCEROS, P., (directores), Diccionario de Hermenéutica, Bilbao, Universidad de Deusto, 20044 (revisada y ampliada), págs. 71-86. 20 HÖLDERLIN, FRIEDRICH, “El devenir en el perecer”, en Ensayos, Madrid, Hiperión, 19974, pág. 106. Vid. BLANCHOT, MAURICE, “El habla “sagrada” de Hölderlin”, en La parte del fuego, Madrid, Arena Libros, 2007, pág. 107-122.

10

3. La caja de herramientas de Aby Warburg y Walter Benjamin: La ninfa y el dios fluvial, el fósil y el fetiche.

Los dos términos de nuestra breve historia conocieron en la Europa fin-de-siècle un trastorno fascinante tanto en sus estatutos epistémicos cuanto en su funcionalidad política. El memorable golpe asestado al historicismo por Nietzsche en sus intempestivas no puede dejarse de lado. Su lucha contra el abuso y el avasallamiento de la historia forma parte de un ataque vibrante al espíritu de una época, la de la reunificación guillermina de Alemania en el salón de los espejos de Versalles, enferma de historicismo, ese mal alejandrino que la llevaba a congraturlarse, como dice Rüdiger Safranski, de lo glorioso del devenir mientras se enroscaba teatralmente alrededor del Emperador. Una época, o un fin-de-época, en que se quiso compensar la rampante inseguridad en el sentimiendo de la vida a través de la infatuación del estilo del como-si: “Impresionaba lo que se parecía a algo. Cada materia usada quería representar más de lo que era. Corría la época del truco de los materiales: el mármol era madera pintada, el reluciente alabastro era yeso, lo nuevo tenía que parecer antiguo, se exhibían columnas griegas en el portal de la bolsa, la instalación de una fábrica tenía aspecto de castillo medieval, las ruinas habían de ser una edificación nueva.” 21 Claro que esto tenía una subtrama política. El poder imperial resplandecía con más voluntad que poder. Era falsedad. Escenografía mortal. A mayor abundamiento de ese historicismo que, para Nietzsche, era un ejemplo sensacional de la parálisis de las fuerzas vitales en el repertorio del saber. Parálisis que afectaba sobre todo a la conciencia histórica precisamente por sus excesos: por un cientificismo gremial, por un detallismo realista obedecido tan a pies juntillas que a la postre acababa poniéndose al servicio de un egoísmo nihilista al que le era indiferente todo hecho a menos que demostrase su utilidad pura y dura en un sentido económico. Pero hubo autores que rediseñaron las dialécticas entre la historia y la narración de tal manera que evitaron hacerse cómplices de la situación diagnósticada por Nietzsche y huyeron del sello finde-siècle, a la venta en las mejores tiendas de museo. Aquí recuerdo a dos sismógrafos captadores de ondas mnemónicas, tan importantes por lo que escribieron como por lo que abandonaron: Aby Warburg (1866-1929) y Walter Benjamin (1892-1940).

21

SAFRANSKI, RÜDIGER, Nietzsche. Biografía de su pensamiento, Barcelona, Tusquets, 20042, pág. 123.

11

Aby Warburg, política póstuma.

Apunte de Aby Warburg: Das Intermezzo der zusehenden Vernunft [El Intermezzo de la razón vigilante] WIA – III.12.6.1., fol. 54.

Es irresistible la figura de alguien cuya obra maestra no es un libro sino una biblioteca [“Biblioteca para la ciencia de la Cultura”, más tarde Instituto Warburg, trasladado a Londres en 1933 con la llegada del nazismo, cuyo origen habría que indagarse en la adolescencia de Aby, hijo de banquero, cuando vendió su progenitura al segundo, Max, al precio de una promesa, que le facilitara todos los libros que le pidiera]. La aportación de Warburg a la Historia del Arte difícilmente puede reducirse a su célebre rechazo del método estilístico-formal dominante hacia fines del XIX (siempre expresó claramente una “honesta repugnancia” frente a la ästhetisierende Kunstgeschichte, la historia estetizante del arte) unido a una vindicación casi iconolátrica de los aspectos programáticos contenidos en las obras. Apunte del 25 de diciembre de 1927, sobre la biblioteca: Die Bibliothek als Aufklärungswaffe gegen die orthodoxe Dogmatik entstanden: Luther Französische Revolution Naturwissenschaften Befreiung der denkenden Selbstverantwortlichkeit WIA – III.12.6.1., fol. 25. [La biblioteca surgida como arma de ilustración contra el dogmatismo ortodoxo: Lutero, Revolución francesa. Ciencias Naturales. Liberación de la autorresponsabilidad reflexiva]

¿Qué tiene que decir Aby Warburg a una investigación de las afinidades entre historia y narración a la luz de las crisis y ampliaciones de ambos términos en el cambio de siglo? Por alambicado y difícil de traducir que nos resulte, hemos de cartografíar muy sucintamente el léxico de Warburg, comenzando por una de sus palabras más usadas:

12

Nachleben [que no significa ni “renacimiento” ni “supervivencia”, acercándose más bien al concepto de “vida póstuma”, si no queremos atenernos a la opción un punto más estrafalaria: “trasvida”]. Aby Warburg entiende la cultura como un proceso de Nachleben, es decir, de posteridades, transmisiones, recepciones y polarizaciones. Esta visión del carácter póstumo de la cultura vuelve perfectamente comprensible por qué su teoría de la memoria social se concentró tan fatalmente en el problema de los símbolos. Siguiendo de cerca a Gombrich, el responsable de una conocida biografía intelectual del autor de “El renacimiento del paganismo”, podría decirse que Warburg puso en práctica una teoría patética de la memoria social. De hecho, emplea el término Pathosformel [fórmula pathos/fórmula emotiva] como uno de los núcleos temáticos de sus estudios del Renacimiento; así por ejemplo, los cabellos ondulados, los vestidos levantados por el viento de una ninfa boticcelliana recordaban los detalles enfáticos de las ménades representadas sobre un sarcófago o una gema, de manera que esas posturas y gestos extraídos del repertorio de la Antigüedad pagana eran utilizados por siglos posteriores para representar condiciones específicas de acción y excitación psicológica 22 . Las implicaciones del concepto pathosformel son, a partir de aquí, mucho más profundas. Estas pautas representativas son el reservorio dinámico de una experiencia patética de la trasmisión cultural que hace hincapié en una suerte de biología de la memoria, en la medida en que ésta no es una exquisita facultad de la consciencia sino la capacidad explosiva de reaccionar ante la huella de un acontecimiento. Huella o incisión sobre la materia viva que Warburg, siguiendo la oscura Mneme de Richard Semon, interpreta como energía, potencia, y a la que denomina “engrama”. Los símbolos son para Aby Warburg acumuladores de una energía derivada de experiencias básicas, intensas hasta lo orgiástico, a cargo de humanidades paganas primitivas, entregadas a unas pasiones cuyos éxtasis quedaron acuñados en esos condensadores de oleadas de entusiasmo y peligro ritual que son los símbolos: “En esto reside la importancia de la antigüedad griega dionisíaca para nuestra civilización occidental –dice Gombrich-. En su mito se encierran los extremos de la emoción y el auto-abandono que, probablemente, horroricen al hombre moderno, pero que conservados en los símbolos

22

Vid. WARBURG, ABY, El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid, Alianza, 2005, pág. 23.

13

del arte, contienen los mismos moldes de la emoción que bastan para posibilitar la expresión artística” 23 . Reivindicar a Aby Warburg pasa por evitar la ganga del “junguianismo”, radicalmente incompatible con él. El símbolo o engrama es una carga de energía latente; pero en sí es neutra, sólo a través del contacto con la “voluntad selectiva” de una época se “polariza” en una cualquiera de las interpretaciones de que es potencialmente capaz. Hay por tanto en Warburg una fastuosa dinamogramática de la historia que, primero, huye de la distinción esquizoide entre forma y contenido y, con el mismo gesto, aparta de sí la fractura cultural entre arte y ciencia, entre la palabra que canta y la que recuerda 24 . Como escribe Georges Didi-Huberman, “siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo” 25 . La iconología –un término que, Panofsky mediante, ha acabado venciendo en la subasta de nombres para una disciplina sin nombre 26 - abre la esperanza de unas relaciones nuevas entre la historia y la narración, en sus reverberaciones filológicas y antropológicas, al vindicar la vida póstuma de las imágenes, a las que no se deja operar tiránica, formal y vacíamente, antes bien se descubre en ellas la valencia de fuerzas emotivas latentes que interpelan a todo tiempo futuro, obligándolo a responder ante esas pathosformeln conforme a un estilo, cualquiera que fuere, el de la represión, la liberación, la sublimación o la explosión, que lo retratará: esa corresponsabilidad ante una historia (en su vocabulario, ante el dinamograma de la historia) pone en evidencia la “psicología” de las fuerzas y fracturas de cada momento.

23

GOMBRICH, E. H., Aby Warburg. Una biografía intelectual, Madrid, Alianza, 1992, págs. 228-229. Véase AGAMBEN, GIORGIO, “Aby Warburg y la ciencia sin nombre”, en La potencia del pensamiento, Barcelona, Anagrama, 2008, pág. 149. 25 DIDI-HUBERMAN, GEORGES, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, pág. 11. Huberman realiza aquí un ensayo brillante, dedicado a Warburg, Benjamin y Carl Einstein, en el que desarrolla un tema afin al nuestro, el de la fecundidad de una epistemología del anacronismo: “Para acceder a los múltiples tiempos estratificados, a las supervivencias, a las largas duraciones del más-que-pasado mnésico, es necesario el más-que-presente de un acto: un choque, un desgarramiento del velo, una irrupción o aparición del tiempo”. Tengamos en cuenta lo siguiente: “Tal es pues la paradoja: se dice que hacer la historia es no hacer anacronismo; pero también se dice que remontarse hacia el pasado no se hace más que con nuestros actos de conocimiento que están en el presente. Se reconoce así que hacer la historia es hacer –al menos- un anacronismo”. Vid. DIDI-HUBERMAN, G., opus cit., pág. 23-24 y 35. 26 AGAMBEN, GIORGIO, “Aby Warburg y la ciencia sin nombre”, en La potencia del pensamiento, supra, 2008, págs. 127ss. 24

14

En este contexto es posible seguir paso a paso cómo los artistas y sus mentores veían en la “Antigüedad” el modelo de un movimiento externo intensificado y cómo se apoyaban en los modelos antiguos siempre que se trataba de representar motivos accesorios en movmiento [bewegtes Beiwerk] –tanto en el ropaje como en los cabellos. (…) Nos encontramos frente a un hecho pocas veces demostrable en la historia del arte, que consiste en la confluencia de un esmerado eclecticismo con la habilidad para adaptar y elaborar los elementos sugeridos con una fuerza artística propia… ABY WARBURG, “El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli. Una investigación sobre las representaciones de la Antigüedad en el primer renacimiento italiano” (1893), en El renacimiento del paganismo, Madrid, Alianza, 2005, pág. 73ss.

Pasaré de puntillas sobre las dos alegorías alrededor de las cuales bascula la polarización, por no decir la esquizofrenia, sobre la que se monta según Aby Warburg la civilización europea en su última modernidad: las manías de la ninfa, con sus cargas extáticas, y las oscuras melancolías del yacente dios fluvial. Él nos ofrece una sismografía de las necesidades vitales de cada período histórico, que queda así psicológica y políticamente retratado en su proceder como heredero de tensiones que, como dice Agamben, exigen una “confrontación, mortal o vital según los casos, con las tremendas energías que se habían fijado en aquellas imágenes, que guardaban consigo la posibilidad de hacer retroceder al hombre en una estéril sujeción o bien de orientarlo en su camino hacia la salvación y el conocimiento” 27 . Walter Benjamin: política de Konvoluts 28 . Si Warburg fue quien propuso hace más de un siglo una “historia cultural de lo social” en lugar de una “historia social de la cultura”, Benjamin fue el profeta de ese trueque. Quiero finalizar confrontando esta “breve historia de la narración de la historia” con una obra que no se deja capturar en un solo marco narrativo: Das Passagen-Werk, un proyecto que supone para la filosofía algo tan imposible como Los últimos días de la humanidad de Karl Kraus para el teatro. Un proyecto que él llamó de Geschichtsphilosophie, es decir, de “filosofía de historia” que es propiamente lo 27

AGAMBEN, GIORGIO, opus citat., pág. 137. Por otra parte no puedo desarrollar aquí una idea que creo merece ser considerada: el secreto de la pedagogía histórica de Aby Warburg, como expone Gombrich [vid. GOMBRICH, E. H., opus citat., págs. 288-289], acaso residiera en la forma como derrumbó la política del Zeitgeist, esa concepción en parte heredada de Winckelmann y Hegel, según la cual existe algo así como “un espíritu de época” que se reparte paralela y homogéneamente igual que una Weltanschauung [cosmovisión] por las distintas esferas de intervención social. Benjamin admiró esto en Warburg, quien fue favorable a la ruptura con cualquier tratamiento de la tradición inspirado en generalizaciones (la interacción y degradación de formas y contenidos en un choque de tradiciones era mucho más afín a su estrategia). Los entornos culturales, o los individuos, están inmersos en situaciones de elección y conflicto, ni bajo el imperio generalista de leyes predeterminadas ni bajo la negra noche de la Geistesgeschichte. Al dar vida a un motivo tradicional deberán salir a la búsqueda de un lenguaje y un vocabulario con que expresar su visión. Dicha elección será sintomática de sus fuerzas y sus fracturas. 28 Konvoluts: legajos que servían a Benjamin de sistema de archivo en el montaje de su Passagen-Werk, organizados por palabras-clave bajo cuyo título se reunía la heteróclita (e ingente) documentación.

15

contrario de una “Filosofía de la Historia” 29 . Y en la cual, con una decidida inspiración política, trató de recomponer filosóficamente la ur-historia del siglo XIX, de modo que la hilazón de los tópicos ideacionales de la filosofía fueran minuciosamente sustituidos por las discontinuidades de una cadena rota de imágenes históricas que rehúsan un marco totalizador. Retengo tan sólo dos centros conceptuales de la Obra de los pasajes ese monumento revolucionario al arte de citar sin referencia: el fósil y el fetiche. Pues hay una historia que puede ser leída desde la superficie de sus objetos sobrevivientes, la del industrialismo capitalista que en su fase clásica nos legó un mundo de objetos que este paleontólogo marxista de la Belle Époque trata ahora como fósiles; y hay una idea que subyugó intestinamente a esa historia, la idea de progreso, cuya conversión en una fantasmagoría secular es uno de los materiales más atractivos para la dialéctica benjaminiana (un materialismo de monstruos), tan sensible al modo como las estrategias de

temporalización

de

la

modernidad se convirtieron en fetiches. El trabajo de Grandville debe ser comparado con la fenomenología de Hegel. Lleva a su expresión aquello que Marx llama la travesura teológica de las mercancías. Walter Benjamin. “Pescados pescando gente, usando como carnada diversos objetos deseables” J. J. Grandville, 1844.

El espíritu objetivado del capitalismo clásico se manifiesta a la mirada de Benjamin como una naturaleza-inventario

llena

de

fragmentos culturales petrificados. Así como existen lugares entre las rocas del mioceno o de la edad eocénica que conservan la huella de enormes monstruos de esas épocas geológicas, así hoy los Pasajes yacen en las ciudades como cuevas que contienen fósiles de un ur-animal aparentemente extinguido: los consumidores de la época preimperial del capitalismo, los últimos dinosaurios de Europa. 30 29

Tengo en cuenta el exhaustivo trabajo de BUCK-MORSS, SUSAN, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, A. Machado libros, 20012, págs. 72ss. 30 BENJAMIN, WALTER, Das Passagen-Werk, ed. Rolf Tiedemann en Gesammelte Schriften, vol. V, Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, eds., Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982, p. 679. Citado

16

Esto se compadece con el núcleo de la visión alegórica, barroca y mundana de la historia que Benjamin investigara en El origen del Trauerspiel alemán (1925). Mientras que el símbolo tiene una cierta propensión redentorista de la naturaleza, pues aspira a transfigurar la caducidad (como hemos visto en Warburg), en la alegoría “la facies Hippocratica 31 de la historia se ofrece a los ojos del espectador como paisaje primordial petrificado. En todo lo que desde el principio tiene de intempestivo, doloroso y fallido, la historia se plasma sobre un rostro; o mejor, en una calavera.” 32 Es la calavera del París del Barón de Hausmann la que hace historia de la economía material de una época: si para Benjamin la historia del sufrimiento del mundo tiene su significado en la estaciones de su decaer -y a mayor significado, mayor sujeción a la muerte-, los Pasajes expresan ese hábitat antediluviano del consumo burgués organizado a partir de mercancías abandonadas y despintados carteles que trepan por esas cavernas desiertas que alguna vez fueron los salones de toda aquella “flaneurie” que cargaba el tiempo como si fuera una pila y cuya superdotación visual y enhorabuenas peripatéticas se consiguieron barriendo la iniquidad de la pobreza y la vida obreras. Fósiles, también, del progreso. “El progreso es la huella de Dios mismo”, había dicho Víctor Hugo en 1855, bajo el entusiasmo de la primera exposición de París. Benjamin examina esa huella. Y ve una fantasmagoría. El progreso, esa huella de Dios según Hugo, se había trasformado en un fetiche: “el carácter mortalmente repetitivo del tiempo, que es parte de la arcaica imaginería mítica del Infierno describe lo verdaderamente moderno y novedoso de la en BUCK-MORSS, SUSAN, opus cit., pág. 82. Vid. la versión al castellano: BENJAMIN, WALTER, Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005. 31 Facies Hippocratica: conjunto de rasgos que dan al rostro de un enfermo expuesto a una larga enfermedad, o a una muerte inminente, un aspecto trasformado. Hipócrates fue el primero que los especificó. Por extensión, rostro de (la) muerte. 32 BENJAMIN, W., “El origen del Trauerspiel alemán”, en Obras, libro I, vol. 1, Madrid, Abada, 2006, pág. 383. En una incisiva reseña de esta obra aparecida el 15/7/1928 en el Frankfurter Zeitung, Siegfried Kracauer escribió de Benjamin: “Para él el mundo se encuentra desfigurado; tan desfigurado como desde siempre lo ha estado para la teología. Por otra parte, es justamente ésta la razón por la que Benjamin se cree en el deber de no acatar la inmediatez, sino rasgar la fachada, despedazar la figura. En este sentido, es bastante consecuente que casi nunca se acerque a los productos y fenómenos en la época de su florecimiento, sino que más bien los busque en el pasado. Para él, los seres vivientes se encuentran embrollados como un sueño; sólo se iluminan en el estadio de su desintegración. Es en las obras y los estados muertos, alejados de las relaciones actuales, en donde recoge su cosecha. Puesto que, una vez liberados de las urgencias de la vida, se han hecho trasparentes frente al orden de las esencialidades”. KRACAUER, SIEGFRIED, “Sobre los escritos de Walter Benjamin”, en Estética sin territorio, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, 2006, pág. 303.

17

sociedad de mercancías.” 33 La alegoría benjaminiana de la modernidad como tiempo del Infierno es una resucitación demoníacamente paradójica de la Historia, magistra vitae: la repetición al ilustrado servicio de la ejemplaridad ha sido sustituida por la repetición al mortal servicio del aburrimiento. La repetición surge allí donde, como en el Infierno, se eterniza hasta el sadismo la búsqueda de innovación. La monotonía se alimenta de lo nuevo, dice Benjamin. En cualquiera de los casos, el reto histórico queda pendiente: los dos lejagos que yo he abierto aquí, el de la historia natural del capitalismo como prehistoria de fósiles y el de la modernidad como Infierno del tiempo cuya disciplina es el eterno retorno fetichista de lo nuevo, nos plantean la posibilidad de unas relaciones dialécticas entre historia y narración que ayuden a construir una experiencia política de cambio suficientemente auténtica como para romper con el círculo aurático de un progreso cuyo mito de la infinita perfectibilidad se ha acabado ahogando en las tecnologías del eterno retorno de lo nuevo.

Epílogo berlinés del gusto de Walter Benjamin, con un caso de eterno retorno. Un caballero elegante, sin duda un importante confeccionista, entra por la noche, en compañía de su amiga, en el vestíbulo de un local de diversiones de una gran ciudad. A primera vista se advierte que la amiga, en su trabajo extra, permanece ocho horas cada día detrás del mostrador. La encargada del guardarropa se dirige a la amiga: “Señora, ¿querría quitarse el abrigo?” 34

Fernando Bayón Instituto de Filosofía, CCHS-CSIC

20 de noviembre de 2008. Simposio “Memoria, Justicia y Narración”. 33

BUCK-MORSS, SUSAN, opus cit., pág. 113. KRACAUER, SIEGFRIED, Los empleados. Un aspecto de la Alemania más reciente, Barcelona, Gedisa, 2008, pág. 109. 34

18