BREVE HISTORIA DE LA ESTETICA

Ricardo, Marín Viadel. Didáctica de la Educación Artística, Editorial Pearson, Madrid, España, 2003, p.149.
Hesiodo en Bayer, Reymond. Historia de la Estética, Editorial Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1965, p. 22.
Ibidem, p. 31.
Cf. Platón, Timeo.
Cf. Hipias Mayor.
Cf. Metafísica.
Cf. Sum, I, II, ii, 145, 2.
Bayer, Reymond. Op. Cit., p. 96.
Ibidem. p. 101.
Alberti en Bayer Raymond. Op. Cit. p. 105.
Bayer, Raymond . Op. Cit. p. 159.
Padre André en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 161.
Abate Du Bos en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 163.
Baumgarten en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 185.
Kant en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 207.
Ibidem, p. 209.
Hans-Georg, Gadamer. Verdad y método I. Ediciones Sígueme, Salamanca, España, 2001.
Enrique, Lynch. Sobre la belleza. Editorial Grupo Anaya, Madrid, 1999, p. 10.
Rafael, Argullol y Eugenio Trías. Tres visiones sobre el arte. Ediciones Destino, 2002, España.
Marqués de Condorcet,, Bosquejo de un cuadro Histórico de los progresos del espíritu humano, Tomo I Espasa Calpe, Madrid, 1921.
Rafael Argullol y Eugenio Trías. Tres visiones sobre el arte, Ediciones Destino, 2002, España.
Tendencia al predominio o al exceso de ornamento en un estilo artístico.



Rafael, Argullol, Op. Cit. p. 85.
Ibidem, p. 89.
Umberto, Eco. Historia de la Fealdad. Editorial Lumen, Barcelona, 2007. p. 423.
Idem.
Ricardo, Marín Viadel. Didáctica de la Educación Artística, Editorial Pearson, Madrid, España, 2003, p.148.
J. Ferrés. Televisión subliminal, Editorial Paidós, Barcelona, 1996, p.23.
R. S. Lazarus. Emotion and adaptation, Oxford University Press, Nueva York, 1991, p. 82.
Diccionario de la Real Academia Española, "Emoción" http://buscon.rae.es/draeI/, 25 de abril del 2011.
Ma. C. Gutiérrez Moar, Ma. C. Pereira Domínguez y L. F. Valero Iglesias, El Cine como instrumento de alfabetización emocional. En Teoría de la Educación. Revista Interuniversitaria, vol. 18, 2006 pp. 229-260.
Goleman D. Salud Emocional, Editorial Kairós, 1996, Barcelona.
H. Gardner, La inteligencia reformulada. Las inteligencias múltiples en el siglo XXI, Editorial Paidós, 2001.
Capacidades para resolver problemas referidos a nuestras emociones.
Capacidades para resolver problemas referidos a las emociones de los demás.
Ma. C. Gutiérrez Moar, Ma. C. Pereira Domínguez y L. F. Valero Iglesias, Op. Cit. pp. 229-260.


ESTÉTICA D.H.A. Carlos León Castillo Sánchez


La palabra "estética" no hizo su aparición hasta el siglo XVIII al emplearla Baumgarten (1714-1762). Conforme a la etimología del término griego aisthesis, significa "teoría de la sensibilidad". Sin embargo la estética, aún sin llevar todavía ese nombre, existe desde tiempos de la antigüedad e incluso desde la prehistoria. La estética siempre ha estado mezclada con la reflexión filosófica, con la crítica literaria o con la historia del arte. Es a partir del renacimiento donde comienzan diferentes vertientes y reflexiones sobre la misma. Más adelante las vanguardias serán las que marcarán los patrones de belleza que rigen hasta nuestros días. Es de vital importancia conocer estos cambios en las tendencias artísticas para entender también los cambios estéticos.

La estética es el campo de conocimiento que estudia los fenómenos, acontecimientos y acciones humanas en relación con el modo que tiene el ser humano de percibirlas, comprenderlas, expresarlas o comunicarlas. Como rama de la filosofía tradicionalmente se ha dedicado a reflexionar y debatir en torno a los conceptos que se han hallado de un modo u otro en las obras de arte. La estética como ámbito de estudio procede de la experiencia de conocimiento estético que el ser humano tiene de lo que le rodea. Su definición deriva de aquélla, y por tanto, estaría constituido por el conjunto de fenómenos, acontecimientos, hechos culturales y acciones humanas que nos muestran en algún aspecto un modo de percepción, de comprensión, de interpretación, de expresión o de comunicación. En el caso del arte, lo estético está relacionado con las reflexiones que genera una obra, con sus modos de percibirla, comprenderla e interpretarla. Todo ello se concreta en objetos o situaciones en que notamos elementos que no se refieren primariamente a la existencia física de los objetos sino a su existencia cultural, al espacio comunicativo que se les otorga en una sociedad o en una época, o a sus aportaciones a la comprensión del mundo y de la experiencia humana.


Breve Historia de la Estética

Antigüedad y Edad Media

Hesiodo, poeta griego, en su Teogonía habla de la belleza externa y menciona que existen varios géneros de belleza: el color, la forma, la expresión, y aún la belleza moral. Es bello aquello cuya armonía asombra a la vista y en la belleza femenina hace completa abstracción del atractivo sexual. Para él, la mujer es un kalón kakón, un mal hermoso. La fuente de la belleza se encuentra en la mujer.
Raymond Bayer en su libro historia de la estética nos habla que el término Kalokagathía se presenta únicamente entre los griegos y consiste en un concepto semimoral y semiestético que consiste en una fusión de la belleza y el bien. Sócrates (470-399 a.c.) en el diálogo Timeo de Platón llega a concluir que la belleza en sí no existe sin estar asociado al concepto de kromenon, de lo útil. Así un adolescente que baila es más hermoso, ya que la gimnasia le es útil a su cuerpo, que aquel que se mantiene en reposo.
Por su parte Platón (427-348 a.c.) dice que lo bello es autónomo tanto en su esencia como en su fin. Es una estética jerárquica que se eleva de estrato en estrato hasta alcanzar la noción suprema en que lo bello y el bien se identifican. La belleza suprema está ligada a la idea de lo verdadero y del bien.
Aristóteles en su metafísica "Las formas supremas de lo bello son la conformidad con las leyes, la simetría y la determinación, y son precisamente estas formas las que se encuentran en las matemáticas, y puesto que estas formas parecen ser la causa de muchos de los objetos, las matemáticas se refieren en cierta medida a una causa que es la belleza" La tradición aristotélica de lo bello es la teoría de la forma. La materia según Aristóteles, es fea, informe; las leyes formales de la esencia impuestas a la materia indiferenciada. La forma es belleza para su materia, así como la materia es fealdad para su forma. La fealdad es el accidente sin causa de la materia. La belleza es la razón de la causa formadora.
Para Plotino en la belleza y en todo juicio estético resulta necesario un elemento sensible. Al elemento sensible, a la belleza de los cuerpos, Plotino añade la simetría y la medida. Pero a fin de cuentas no es la racionalidad de la belleza la que la hace bella. Bajo la forma externa hay una forma interna, y bajo la simetría está la idea, pero es una razón superior. No es la belleza sensible, ni la belleza formal, ni la belleza racional la que añade y produce la atracción, sino la gracia, o sea que se trata de una idea moral, la idea del bien que se transparenta. No es únicamente el contenido moral, sino una emanación de dios que constituye la profundidad y la intensidad del sentimiento estético.
El primer periodo de la filosofía de la Edad Media se inicia después de constituirse el cristianismo y llega hasta el siglo IX. Santo Tomás parte del hecho de que ciertos objetos nos agradan y otros nos desagradan. Esto se explica por el ejercicio de ciertas facultades nuestras. Hay en nosotros cuatro formas sensibles internas. Las formas sensibles de las cosas son percibidas por nosotros gracias a lo que los escolásticos llaman sentido común. Pero las formas de las cosas exteriores que nuestro sentido común reúne no se conservan sino mediante la memoria y la imaginación. Una vez que esas sensaciones han penetrado en nosotros y recibida una primera vida por la imaginación, las juzgamos con una determinada fuerza. Así, el instrumento estético por excelencia es el juicio.
Los objetos nos gustan o disgustan gracias a una sensación visual que actúa de intermediario: la vista es el sentido estético por excelencia, por el oído también podemos recibir impresiones estéticas, mientras el gusto, el olfato y el tacto están excluidos. El placer que se siente frente a un objeto bello no es corpóreo, sino intelectual. Santo Tomás presenta en su obra la Suma diferentes definiciones de lo bello. Para que haya belleza se requieren tres características esenciales: integridad o perfección, la proporción justa o armonía y la claridad. Pero para Santo Tomás, la belleza del cuerpo es una belleza maldita: La belleza de la mujer es una espada flameante. Señala que en estas formas condenables se encuentra la forma verdadera, el interior se trasluce, la ornamentación no es sino el adorno de la belleza interior y esta belleza que se revela en el adorno, es deleitable, con lo cual se sitúa entre lo bello y lo honesto. Los bellos ornamentos son deleitables y todas las personas atraídos por ellos los llaman bellos.
"No hay en el Medievo una estética propiamente dicha: el desinterés, que constituye para nosotros el rasgo esencial, se desconoce en absoluto. En ésta época, el arte se confunde por un lado con oficio y por otro con la contemplación divina orientada hacia el paraíso".
Entre los artistas medievales está Giotto (fig. 1), que por sus características representa a la vez uno de los últimos de la Edad Media y uno de los primeros de la Moderna. Giotto (1266-1336) frescos realistas. La humanidad domina su pintura. Toda la Edad Media se halla representada con su predilección por los valores espirituales y con toda su despreocupación.

El Renacimiento y el Siglo XVII

En Florencia se vive una aventura de la ciencia, una sed de descubrimientos que conduce todo aquello que tenía algo que ver en la creación artística directamente del arcaísmo al clasicismo. Este surgimiento constituye la fisonomía del nuevo siglo. Tales hallazgos acompañarán en Florencia la fuerte tendencia hacia un naturalismo sui generis que revelará características propias: el artista interviene en su propio naturalismo, de la imaginación y la memoria, es decir, en este realismo resulta necesario un cierto idealismo. En estos años nace y se desarrolla la pintura de caballete. El realismo se presenta aquí más minucioso, se centra en el detalle y rivaliza con la naturaleza al copiarla.
El artista más representativo de esta época es Boticelli (1444-1510). (fig. 2) De todos los pintores de estos años es el más lineal. Su arte se compone de cuatro elementos: una estética del trazo, del plano, del arabesco y antes que nada una estética del instante.
"Al llegar a su fin el giottismo, desaparece la pintura espontáneamente cristiana. Los objetivos del arte se hacen autónomos, el arte se independiza y se convierte en laico".
Alberti (1404-1472), Marca en la historia de la estética una verdadera revolución y oposición contra la estética medieval. Su estética es de la perfección. El humanismo tiene en él al primer intérprete de un racionalismo cuyo temperamento identifica lo bello y lo perfecto. "La belleza es una cierta conveniencia razonable mantenida en todas las partes para el efecto a que se las desee aplicar, de tal modo que no se sabrá añadir, disminuir o alterar nada sin perjudicar notoriamente la obra".
Ya no es lo bello-útil de Aristóteles y de la Edad Media; tampoco lo bello-agradable, sino lo bello como algo que se aproxima a lo perfecto.
Todo el siglo XVII se ve dominado por la concepción francesa del arte y por el racionalismo estético. Este nos dice que en el hombre existen dos esferas: una inferior y la otra superior. La primera es la esfera de la sensibilidad y la segunda es la razón. La actitud que todo hombre debe observar para pensar bien y actuar bien consiste en subordinar completamente la primera a la segunda. El arte se someterá generalmente a reglas, a leyes y no intentará jamás salirse de ese marco.
En el siglo XVII no hay estéticos propiamente dichos, los autores de este siglo dependen en mayor o menor grado de Descartes, quien en cierto modo es la conciencia de toda esta época. Descartes no tiene expresamente una obra sobre una filosofía del arte, pero puede derivarse de su metafísica una teoría de lo bello. Descartes piensa que un objeto es tanto más bello cuanto menos diferentes sean unos de otros sus elementos y cuanta mayor sea la proporción entre ellos. Esta proporción debe ser aritmética, no geométrica. En la obra de arte hay algo que sobrepasa la aprehensión completa, algo que se halla escondido, algo misterioso, y aquí es donde vemos el genio del artista. El artista auténtico no puede a veces explicarse a sí mismo por completo su obra. En toda creación artística verdadera, como también en la creación orgánica, hay un elemento inconsciente, imposible de reducir íntegramente a la conciencia. Y este pequeño elemento es lo esencial.






El siglo XVIII

En este siglo la razón adquiere un sentido diferente; no equivale ya al sentido común, sino a un poder crítico. No se debía creer, sino que había que estar seguro. "El primer deber de la razón consistía en examinar y se reconoció que el mundo estaba lleno de errores que la tradición garantizaba como verdades. El papel de la razón pasó a ser, el de combatir la tradición existente y reemplazar el ideal del hombre honesto por un nuevo ideal humano".
En 1741 el Padre André (1675-1764) publica su "Ensayo sobre lo bello", donde comenta que hay una belleza esencial e independiente en toda institución, aun divina; y dice que hay una especie de belleza instituida por el ser humano que hasta cierto punto es arbitraria. La divide en belleza sensible y belleza inteligible: "Lo bello sensible que percibimos de los cuerpos y lo bello inteligible que percibimos en los espíritus. Tanto el primero como el segundo pueden captarse únicamente mediante la razón: lo bello sensible, por la razón atenta a las ideas que recibe de los sentidos, y lo bello inteligible por la razón atenta a las ideas procedentes del espíritu puro". En lo bello sensible solo la vista y el oído participan en él. En lo bello visible, el Padre André distingue una belleza visible esencial, una belleza visible natural y una belleza arbitraria. Lo bello esencial, es aquel que en la idea da forma al arte del creador, a ese arte supremo que le proporciona todos los modelos de las maravillas naturales; es un arquetipo. Hay una belleza natural que es evidente con solo echar un vistazo a la naturaleza. Finalmente lo bello arbitrario o artificial es una belleza de sistema y de manera en la práctica de las artes, una belleza de moda o de costumbre en los ornamentos, en ciertas propiedades personales, entre otras.
Por su parte el Abate Du Bos (1670-1742) aborda los grandes problemas de la estética general en sus "Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura". La concepción del arte de Du Bos es gustar. Asegura que el mejor juez de una obra de arte no será la razón, sino el sentimiento. La razón es útil para ayudarnos a encontrar las causas del placer que nos procura la obra artística; pero para saber si esta obra nos gusta, nos dirigimos al sentimiento: "Ya que la primera finalidad de la poesía y de la pintura es emocionarnos, los poemas y los cuadros únicamente son obras buenas en la medida en que nos conmuevan y nos atraigan".
Baumgarten (1714-1762) es el primer estético, el primero que quiso elaborar un campo propio de la estética y que separó esta cienca de lo bello, de las otras ramas de la filosofía. La dividió en dos partes extensas: la estética teórica y la estética práctica. En la primera Baumgarten afirma que la estética es la ciencia del conocimiento sensible o gnoseología inferior. Habla del conocimiento sensible en tanto que tal conocimiento no se ocupa más que de los procesos intelectuales, no de sus resultados. Esta perfección del conocimiento sensible es lo bello. La belleza no es una sola, sino que está constituida por infinitas partículas, que son justamente pensamientos que hacen abstracción del orden y de los signos. En la estética práctica, Baumgarten estudia la creación poética. No acepta más que un signo: el logos, es decir, el lenguaje, la palabra. Habla de la agudeza de la percepción sensible de los artistas; el poeta posee la potencia y la belleza de la imaginación. Ve en la imagen poética no solo una imagen común, sino una imagen nueva lograda por una combinación en un orden diferente. Habla de que todas estas cualidades son innatas, pero deben cultivarse mediante la lectura de los autores latinos y franceses. "El poeta debe compenetrarse de las disciplinas estéticas y metafísicas, de la moral, la historia y las matemáticas. Aparte de las facultades mencionadas, requiere del entusiasmo, la equitación, el ocio, la bebida, la juventud"
Por último no podemos dejar de mencionar a Emmanuel Kant (1724-1804), en su obra "Crítica de la razón pura", donde elaboró una crítica del juicio que divide en dos partes: la primera comprende la crítica de lo bello y lo sublime y la segunda parte habla de la teleología o ciencia de la finalidad. El juicio del gusto es un placer y es universal, depende de una crítica de la razón y tiene la inmediatez del sentimiento. Es un juicio sintético a priori que debe tener sus principios universales tal como los tienen también las otras críticas. Pero sus ideales siguen siendo ideales de la sensibilidad, de la imaginación, y por consiguiente no es posible dilucidarlos ni determinarlos según principios definidos, tal como se hayan descritos en la "Crítica de la razón pura". Frente a un objeto hermoso, la imaginación o la intuición comienza siempre por aprehender el objeto, por crear una imagen y luego un esquema, pero el entendimiento no puede porporcionar un concepto. En el juicio del gusto, el entendimiento sólo tiende a conocer en general. Pero como el juicio del gusto no tiende, por definición, a ningún concepto, lo único que importa es el placer inmediato. El verdadero motivo del juicio estético afirma Kant, no es un sentimiento ni una regla del juicio; es un peculiar estado de ánimo que resulta de la armonía de las facultades. El juicio del gusto no es determinable por algún principio: no puede haber una ciencia de lo bello. Las bellas artes no conocen sino una manera y un método.
Para Kant, el placer estético no se asemeja a los otros: la diferencia no es sólo de grado, sino de naturaleza. Dos de nuestras facultades intelectuales: la imaginación y el entendimiento coinciden. Esta coincidencia nos produce placer y este placer basado en su desinterés no requiere ser una posesión material. No es un placer únicamente sensible, sino intelectual. Para Kant lo bello no es tan intelectual como las concepciones mismas del entendimiento, ya que entra a formar parte de él un elemento afectivo: hay en él siempre un placer. El sustrato de lo bello mantiene relaciones más estrechas con la libertad que con los fenómenos. El sentimiento estético se aproxima al sentimiento moral, ya que ambos son desinteresados en su independencia respecto de los sentidos y en su necesidad. Por ello Kant afirma que el único ideal de lo bello es el hombre, puesto que es el único ser libre y moral.
En su teoría sobre el genio, Kant, dice:

Por el genio, la naturaleza proporciona reglas al arte. En el hombre de genio el macrocosmos penetra el cerebro humano, se manifiesta en él y revela la ley profunda y misteriosa de las cosas, estebleciendo entre ambos un estrecho nexo. Debido a que el alma del universo es análoga a la del hombre, aquélla puede en ocasiones entrar en ésta. Es en la obra genial donde la naturaleza ha dado la ley; los genios son seres vivos creados por la naturaleza.

La naturaleza es bella cuando se asemeja al arte y el arte es bello cuando se parece a la naturaleza. Para resumir lo que es el juicio del gusto y la actitud estética según la naturaleza de lo bello, podemos distinguir cuatro puntos de vista en las categorías:
El primer momento es la cualidad. El gusto es la facultad de juzgar un objeto o un modo de representación por la satisfacción o el desagrado de una forma enteramente desinteresada. Se llama objeto bello al objeto de esta satisfacción.
El segundo momento es la cantidad. Es bello todo aquello que gusta universalmente, sin concepto.
El tercer momento es la finalidad, la relación. La belleza es la forma de la finalidad de un objeto tanto es percibida sin la representación de un fin. Es el formalismo y la apariencia, el esquema, no una meta verdadera.
El cuarto momento es la modalidad. Es bello lo que es reconocido sin concepto como objeto de satisfacción necesaria.
De esta división en momentos se deriva cierto número de distinciones de nociones y oposiciones, lo cual permite separar dialécticamente lo específico de lo bello a partir de otras nociones: Lo bello se opone a lo agradable y a lo bueno, puesto que estos dos se hallan sometidos a la facultad de desear; carecen, así, del desinterés de la contemplación estética. Lo bello se opone también a lo útil y a lo perfecto, o sea a la finalidad objetiva externa en cuanto lo útil e interna en cuanto a lo perfecto. Lo bello no tiene sino una finalidad subjetiva, por completo trascendental. Si hay en él alguna representación de su utilidad, pierde la inmediatez del placer. Si es una representación de su perfección, viene a ser un fenómeno intelectual que acaba en concepto.






















Conciencia Estética siglos XIX y XX

Al hablar de conciencia estética no se refiere a la imposición de normas y leyes fabricadas por el adulto, sino a propiciar justamente el desarrollo de las capacidades propias de los niños, intensificando la toma de conciencia de sí mismos y la sensibilidad hacia su medio ambiente.
Gadamer en su libro "Método y Verdad" plantea que la conciencia estética contiene múltiples interrogantes y precisiones:

Se infiere de ella, de la conciencia estética, que: no admite pretensión de verdad; profundiza la escisión moderna entre sujeto y objeto; subjetiva la actividad creadora a través del concepto de vivencia; desvincula a la obra de arte de su mundo, pasando por alto la historicidad de la misma; le niega carácter cognitivo a la experiencia del arte. ¿Es el comportamiento estético en realidad una actitud adecuada hacia la obra de arte? ¿O lo que llamamos no será más bien una abstracción? La fundamentación de la estética en la vivencia conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto la unidad de la obra de arte como la identidad del artista consigo mismo y la del que comprende o disfruta. ¿No ha de haber, pues, en el arte conocimiento alguno? ¿No se da en la experiencia del arte una pretensión de verdad diferente de la de la ciencia pero seguramente no subordinada o inferior a ella? ¿Y no estriba justamente la tarea de la estética en ofrecer una fundamentación para el hecho de que la experiencia del arte es una forma especial de conocimiento?

Enrique Lynch en su libro sobre la belleza nos dice: "Los hombres no siempre hemos pensado igual acerca de lo bello, y no tan solo porque, como es obvio nuestros actuales patrones de belleza sean distintos de los patrones de nuestros antepasados, no solo ha cambiado, y sigue cambiando, nuestro gusto por lo bello, sino la idea que tenemos de la belleza en sí". Rafael Argullol por su parte hace una reflexión acerca de la conciencia estética occidental que se forjó a partir del Quattrocento Italiano:

Hasta nuestros días la conciencia estética occidental ha estado guiada por las ambiciones y los logros del Quattrocento. Ningún periodo de nuestra historia ha sido tan denso en reflexiones y realizaciones que tomaron como centro lo bello y en ningún otro momento percibimos una mayor voluntad de belleza. En el Quattrocento afloran muchos de los principios que en la actualidad aceptamos como indiscutibles: la autonomía del placer estético, la independencia mental del artista, la función del arte como expresión de formas bellas. Arte y belleza se muestran indisociablemente unidos; la creación artística se mide por el sentimiento de belleza que sea capaz de suscitar tanto en el realizador como en el espectador. La obra de arte deviene satisfacción tanto individual como colectiva.


Desde la vertiente del problema estético, -la del gusto-, los sucesivos públicos occidentales han interiorizado los cánones del Renacimiento captados a través de distintos medios de transmisión cultural: imprenta, grafismo, museos y actualmente, los medios de comunicación masivos, como el cine y la televisión.
El Romanticismo tuvo una gran influencia -en la música, la poesía, la pintura-, y su éxito histórico habría sido completo. Sin embargo, los románticos propugnaban por una honda modificación de la tendencia histórica occidental y rechazaban la fe racionalista en el progreso. Y, en este aspecto, es donde su derrota resultó obvia. El siglo XIX se cohesiona alrededor de aquella fe, cuyos primeros representantes habían sido los ilustrados: Algunos enciclopedistas franceses, y de modo ejemplar Condorcet en su texto: Cuadro histórico de los progresos del espíritu humano, habían definido el carácter inevitablemente progresista de la historia humana.
Con la consagración de la era del progreso –segunda mitad del siglo XIX- se aceleran todas las convicciones que marcan el mundo contemporáneo y en especial, la de los avances científicos, técnicos y económicos determinarán el paulatino bienestar del hombre.
En otras palabras, la razón se convierte en el motor del progreso y éste en la gran esperanza colectiva de la civilización. Ante esta circunstancia el valor histórico romántico estriba en su calidad crítica y opositora. El Romanticismo, al reivindicar la subjetividad, relativizar la supremacía de la razón y negar el carácter emancipador del progreso, lega al pensamiento posterior posiciones intelectuales que entran en contradicción con las ideologías preponderantes en la época contemporánea. Esto se hace patente tanto en algunos movimientos artísticos como el expresionismo y el surrealismo.
Pero de modo más general, puede afirmarse que, desde mediados del siglo antepasado, en los desarrollos estéticos se advierte el peso de la encrucijada que impregna la civilización de nuestros días. Por un lado, algunos de aquellos desarrollos tienen una coherente vinculación con los postulados propios de la era del progreso, sin embargo, han sido numerosas las manifestaciones estéticas que se han distanciado de la lógica de nuestra época o, incluso, han arremetido contra ella. Al menos desde el Renacimiento, la conciencia estética era representativa de las grandes líneas de la civilización que guiaban cada período. En el momento histórico del Romanticismo –el último decenio del siglo XVIII y los cuatro primeros del siguiente- esto ya no fue así. En este intervalo se produce un antagonismo entre conciencia estética (romántica) y marco (racionalista) que, en gran manera, afecta a toda la cultura posterior. Tras él y hasta el presente, se hace imposible la contemplación de un arte unitario; es decir, de un arte "de época". Y esta imposibilidad origina la gama de tendencias estéticas de los últimos cien años. A mediados del siglo XIX comienza la proliferación de las corrientes artísticas contrapuestas entre sí y muchas veces efímeras.
En el terreno de la conciencia estética la transformación hecha en el mundo moderno tiene consecuencias peculiares. No se plantea ya un edificio estético determinado, intelectualmente sólido –relacionando la espiritualidad de cada momento con la reflexión sobre la belleza- y estilísticamente duradero.
Sobre lo anterior Argullol apunta:

Asistimos a una formulación de estéticas fugaces. La variabilidad de los gustos, vinculada a la continua transición de modas provocada por el dinamismo de la burguesía industrial y a la democratización de la cultura, es correlativa a la rápida enunciación de nuevos estilos. No es posible hablar ya de grandes formaciones estético-culturales, al modo del gótico, el renacimiento o el barroco, sino de movimientos cuya influencia, a veces extraordinaria, es coyuntural.

La segunda mitad del siglo XIX acoge un buen número de estéticas efímeras. Gustos modas y estilos, por lo general arropados literariamente sea mediante líderes intelectuales, sea a través de manifiestos o cartas colectivas, se suceden con rapidez entrechocando muchas veces entre sí.
El Realismo es una buena muestra de la desorientación estética, busca reflejar los avatares del consolidado mundo burgués y ahondar en los sentimientos y emociones, tanto de los individuos como de las distintas colectividades. Más que una conciencia estética o un estilo, es un conglomerado de manifestaciones artísticas y síntomas sociales en el que se parte de la necesidad de adecuar, tras el rechazo romántico, el arte al ritmo histórico de la sociedad.
Otras estéticas fugaces parten de la misma desorientación que el realismo para llegar a presupuestos completamente diversos.
El modernismo es un movimiento híbrido desarrollado simultáneamente en varios países, que se alimenta de una radical contradicción: por una parte busca expresar la modernidad introduciendo el arte en las más diversas esferas de la vida cotidiana; por otra parte se apoya en una continua recuperación de formas anteriores, desde las más remotas (orientalismo, gótico o barroco) a las más próximas (prerrafaelismo y simbolismo).
En realidad, esta búsqueda de modernidad se traduce, esencialmente, en una obsesión por la originalidad más que en la búsqueda innovadora de un nuevo estilo. Y este culto a la originalidad es lo que da pie al abigarramiento y decorativismo de las obras modernistas, desde las grandes construcciones arquitectónicas de un Gaudí (1852-1926) hasta los refinados muebles, cerámicas y objetos domésticos en los que tan bien se refleja la fiebre inventiva y el gusto ecléctico de los artistas que vivían la transición entre ambos siglos.
En definitiva, ninguna de las tendencias que engendra implica una estética renovadora ni, tan siquiera una innovación formal. Este marco, necesariamente insatisfactorio para todo espíritu creador, fomentó la generación de las rupturas estilísticas que dan personalidad al arte contemporáneo e indican el itinerario de sus múltiples crisis.
La primera de estas rupturas es el impresionismo. (fig. 5) El cual busca un nuevo lenguaje basado en un naturalismo extremo y subjetivo, así como la captación puramente aparente de la realidad. En este aspecto el impresionismo defiende un punto de vista estético rechazado desde el Renacimiento: un arte vinculado a la apariencia, a una personal concepción, deseoso de reflejar la temporalidad de los fenómenos e indiferentes ante la esencia oculta de la existencia.
Por otro lado, la atención del espectador se ha tornado enormemente caprichosa. Pero ninguna de estas propuestas tendría éxito si el gusto en sí, no se hubiese adaptado para la recepción consecuente. Y no podemos omitir, entre las causas del cambio del gusto, la influencia decisiva de las vanguardias artísticas.
El expresionismo–el primero de los movimientos artísticos del siglo XX-, arremete contra los fundamentos estéticos del impresionismo, pretendiendo objetivos diametralmente opuestos: un arte que, más allá de lo aparente, sepa mostrar los móviles esenciales del alma humana.
Hacia finales del siglo XIX, la estética intenta romper con la tendencia a una reimplantación de las reglas neoclásicas con una especie de estética de resistencia: la pintura se inclina por los motivos exóticos, por la exhibición de la crueldad y del dolor, y la representación de los estados oscuros del alma. Consolidado alrededor de la Primera Guerra Mundial entre 1914 y 1918, expone un lenguaje dramático que pone de manifiesto las agudas tensiones de la época.
Rafael Argullol nos explica: "La estética expresionista desencadena la mayoría de los elementos que dominan el arte de nuestro tiempo: el vanguardismo estilístico, las rupturas lingüísticas, la subversión de la relación entre forma y contenido, la hegemonía del inconsciente, la propensión al abstraccionismo".
La permanente innovación tecnológica en el campo de los medios expresivos y las nuevas funcionalidades estéticas que ello ha provocado, ha derivado en una profunda modificación tanto de la creatividad como del gusto. El público del siglo XX ha desarrollado una atención creciente a unos instrumentos que han revolucionado las posibilidades de comunicación social (fotografía, cine, televisión, video etc) y finalmente ha cohesionado su receptividad –opiniones, ideas, modas- a través de ellos. La moda y la publicidad, apoyados por los medios masivos de comunicación (mmc), han impuesto patrones de belleza, que rigen no sólo ciertas formas y colores, sino además el modo y la ocasión de disfrutar de ellos. Actualmente la formación de la conciencia estética depende más de los nuevos medios expresivos (mmc) que de las artes tradicionales, las cuales, significativamente, deben acudir a aquéllos para ampliar su campo de influencia.

La acumulación de todas estas circunstancias: agotamiento de las vanguardias artísticas, despersonalización de la arquitectura, surgimiento de nuevos cauces de expresión y creatividad, ha hecho que los teóricos de la estética se planteen el problema de la crisis de la modernidad. Una crisis, latente probablemente tras el fin del romanticismo, en cuyo fondo se halla el conflicto irresuelto entre el arte y las tendencias generales de nuestra civilización.

La proliferación de signos y emblemas de lo bello en nuestro mundo cotidiano convive con la audacia de signo contrario. Nunca, en ninguna época pasada, ha habido tan grande exhibición de lo feo, potenciados por esos detalles que nos está permitido lograr a través del prodigioso desarrollo alcanzado por los medios audiovisuales como la fotografía y el cine. Umberto Eco en Historia de la Fealdad nos dice:

Nos encontramos ante un mar de contradicciones. Monstruos tal vez feos pero extraordinariamente encantadores como E.T. o los extraterrestres de la guerra de las galaxias no seducen solo a los niños (conquistados además por dinosaurios, pokemons y otras criaturas deformes) sino también a los adultos, que se relajan viendo películas splatter en las que se machacan los sesos y la sangre salpica las paredes, mientras la literatura les entretiene con historias de terror. No se puede hablar solamente de degeneración de los medios de comunicación de masa, porque también el arte contemporáneo práctica la fealdad y la celebra, aunque ya no en el sentido provocador de las vanguardias de comienzos del siglo XX.

Y Eco continúa diciendo: "Para la estética contemporánea, cualquiera que sea el terreno en que nos movamos, los grandes estilos de escritura, de las artes plásticas o de la música son cosas del pasado y han dado paso a formas de expresión que se caracterizan por su carácter desvertebrado y anárquico. En ningún terreno artístico es lícito hoy en día invocar regla alguna".
En este sentido el capítulo tres ejemplifica como las empresas de animación tienen –estéticamente hablando- diferentes estilos en sus dibujos y podremos diferenciar claramente los cambios que se han dado entre las primeras de ellas, como Disney -en sus primeros personajes- y las siguientes empresas en aparición, hasta las más actuales como Cartoon Network y Nickelodeon.


Experiencia Estética

Marín Viadel en su libro "Didáctica de la Educación Artística" conceptualiza la experiencia estética:

Es un modo de encuentro con el mundo o con los objetos y situaciones que nos hallamos en él, ya sean naturales o creados por el hombre, que produce en quien lo experimenta un placer y un tipo de conocimiento peculiar en aquello que percibe o en aquello que comprende. Desde la concepción clásica de experiencia estética que se refiere al uso de los sentidos y al conocimiento que nos reportan, el concepto ha ido transformándose de acuerdo con nuestras concepciones sobre cómo conocemos o a ideas como satisfacción, empatía, euforia, emoción, conocimiento, sentimiento, etc.

Los medios de comunicación generan emociones, podríamos decir que incluso su objetivo es despertar emociones en las personas que los utilizan y de esta forma potenciar su uso. Según J. Ferrés "la televisión es precisamente el reino de las emociones y de las apariencias".
Siguiendo la clasificación de Lazarus, podemos afirmar que los medios audiovisuales despiertan emociones estéticas, positivas y negativas: es decir, "vamos al cine o vemos televisión para experimentar emociones, en general positivas, que nos hacen sentir bien, aunque en determinadas ocasiones queremos experimentar emociones negativas (catarsis) y también vemos películas que nos hacen sentir miedo, tristeza, etc".
La definición de la Real Academia Española sobre emoción dice: "Alteración de ánimo intensa y pasajera, agradable o penosa, que va acompañada de cierta conmoción somática".
Gutiérrez Moar, Pereira Domínguez y Valero Iglesias mencionan que:

La evolución histórica de las emociones evidencia un cambio sustancial que va desde una visión negativa de éstas, como perturbadoras de la razón y distorsionadoras de la conducta (concepción adoptada durante el siglo XIX y gran parte del XX), a una visión positiva de las mismas, realzando su función en el bienestar y desarrollo personal, así como su papel decisivo en la adaptación positiva de todo ser humano.

A finales del siglo XX se difundieron los resultados de investigaciones que comprobaron la unidad del ser humano. En este sentido vincularon la emoción con inteligencia y así han llegado a conclusiones de gran interés.
Goleman D. profesor e investigador de la Universidad de Harvard se encargó de destacar el poder que tienen las emociones en el desarrollo personal y social de los individuos en lo que se refiere a "salud emocional", la educación y el mundo empresarial.
Actualmente la relación entre inteligencia y emoción no son algo solamente personal y que se debe dominar y ocultar, sobre todo en los ámbitos profesionales y sociales, sino que se valora su influencia en la formación de la persona y en su capacitación para el desempeño de determinadas tareas que requieren o mejoran cuando se las concibe y ejecuta no sólo con "inteligencia", sino con "inteligencia emocional". El equilibrio personal y las habilidades sociales son cada vez más demandadas para desempeñar cualquier tarea social o laboral.
Otro autor importante es Gardner, quien se encargó de proponer la teoría de las inteligencias múltiples, según la cual se reconoce que la inteligencia no es única, sino que, por el contrario, existen distintas clases de inteligencias pluridimensionales. El ser humano tiene la totalidad de las inteligencias, cada una con un desenvolvimiento propio y distinto, donde intervienen la dotación biológica, su interacción con el mundo y los otros y la valoración cultural asociada a su experiencia personal. "La definición de inteligencia que aporta Gardner se basa en reconocerla como un potencial bio-psicológico para la resolución de problemas y para crear productos que sean valiosos en uno o más ambientes culturales". Estas inteligencias se combinan, entrecruzan y se usan desde diversas formas e intensidades de tal modo que cada individuo difiere de los demás en el grado en que las manifiesta. Entre ellas están las llamadas inteligencias personales que están referidas a las emociones tanto intrapersonales como interpersonales.
Se comprende por lo tanto que la familia, la escuela y demás agentes educativos sociales deben promover la alfabetización emocional, es decir, el desarrollo o cultivo de la inteligencia. El éxito en la vida no solamente depende del nivel intelectual, sino sobre todo de la inteligencia emocional de la persona.
Observamos el mundo que nos rodea y es indudable que vivimos en una realidad donde lo audiovisual empapa todo nuestro entorno y esto se evidencia con más intensidad en la etapa infantil donde a menudo conectan con el mundo a través de su representación audiovisual. Ya no impera la acción repetitiva y memorística, sino aquella que combina la imagen, los planos, el encuadre la acción, la música, los efectos sonoros, la palabra etc.