Breve estudio de las interacciones entre la práctica artística y el activismo social en la contemporaneidad

Breve estudio de las interacciones entre la práctica artística y el activismo social en la contemporaneidad.1 José Ramírez Guaigua2 1.- Arte, Política y Sociedad.

"Hay una actividad humana que parece mantener tenaz vinculación con el mundo mítico:la creación artística. Tanto, que pudiéramos ver algunas de sus raíces hundirse en regiones inexplorables de lo humano. Nos seduce y enajena el "misterio" de la belleza y sus confusos mensajes analógicos. La obra de arte, esa realidad nueva y autónoma, ese microcosmos artificial cerrado sobre sí mismo y ligado paradójicamente a otros universos de significación por nexos metafóricos intuidos, sospechados, adivinados, proyectados en ella o impuestos por ella; la obra de arte, ese objeto mágico completo en su inmanencia y sin embargo emparentado por afinidades poderosas con tonalidades de otros órdenes, parece disfrutar de una condición sui generis, de un estatus especial que prohíbe e impide su traslado al nivel teórico. Pero no hay tal." BRICEÑO GUERRERO, J.M. El Laberinto de los tres minotauros. P. 29

La palabra “artista” se pronuncia por primera vez en el siglo XV, en Florencia, y tendrán que transcurrir aún tres siglos más para que alcance el sentido habitual en nuestros días. El proceso histórico que engendró esa palabra, y por tanto la constitución del arte como actividad autónoma, fue el resultado de cambios económicos, sociales y culturales: la aparición de un mercado cultural; la independencia de los artistas de la tutela religiosa y cortesana; la creación de museos, galerías, teatros cerrados y salas de concierto; la apropiación colonialista europea de objetos ajenos a su cultura y su reunión en las metrópolis; la justificación y sistematización de estos hechos por filósofos italianos, franceses y alemanes. CANCLINI GARCÍA, Néstor. Arte Popular y Sociedad en América Latina. P.135

A continuación, se señala a grandes rasgos en este texto, las relaciones que se dan inevitablemente en la actualidad entre la práctica artística contemporánea con otros campos de acción como la política y la sociedad en su conjunto, luego de haberse dado una serie de transformaciones en los órdenes político, económico, cultural y social desde la mitad del siglo pasado, que han reconfigurado y replanteado los esquemas                                                                                                                         1  Este texto corresponde a una adaptación del capítulo 1 de la Tesis de Grado La Performance Necesaria: Incidencia de la práctica Artística a través de la acción directa como forma de activismo social en la contemporaneidad. Presentado para optar a la Licenciatura en Artes Plásticas mención Medios Mixtos en la UNEARTE en octubre de 2012 por José Ramírez Guaigua en Caracas – Venezuela. 2

Licenciado en Artes Plásticas - Mención Medios Mixtos egresado de la UNEARTE. Artista multimedia, post-productor audiovisual e investigador independiente.

culturales hasta llegar a un estadio de ampliación y difusión de los límites, que permiten una inter-mediación entre diversas prácticas pertenecientes a órdenes y campos aparentemente distintos entre sí. Vale antes que nada, dejar claro que la presente investigación atiende a la noción de Arte, e incluso a las nociones de Política y de Sociedad, desde la perspectiva occidental, entendiéndolos no como verdades esenciales ni condicionamientos naturales sino como construcciones culturales establecidas

y dominantes desde hace por lo

menos trescientos años, en los marcos en que se han situado luego de la aparición y fortalecimiento del sistema capitalista (entre los siglos XV y XVII en Europa) y que ahora rige la casi totalidad de las relaciones económicas en el planeta (con sus particularidades, flexibilizaciones y capacidades de adaptación y recuperación que ha demostrado tener dicho sistema económico), la constitución de los estados nacionales burgueses, y la declaración de los derechos humanos del hombre como consecuencia de la Revolución Francesa.3 Lo que configuró una concepción hegemónica de las nociones antes mencionadas, esto es: El arte como actividad expresiva autónoma y trascendente, la Política como democracia representativa y parlamentaria, y la Sociedad regulada bajo el enfoque de las libertades liberales cada cierto tiempo ampliadas dentro del marco de la democracia capitalista (nunca afuera ni más allá). Una vez hecha la acotación, podría decirse que la relación Arte – Política – Sociedad se mantuvo, como bien lo afirma el sociólogo Pierre Bourdieu en su ensayo Campo Intelectual y Proyecto Creativo (2002), a lo largo de toda la Edad Media, parte del Renacimiento y durante todo el período Clásico en la forma de control, dominación y dependencia del Arte con respecto al orden social (Aristocracia) y político (La Corte, la Iglesia, cuyo poder religioso solo camuflaba un gran poder político). A este respecto se vislumbra desde la llamada Revolución Romántica una progresiva independización del Artista como consecuencia de la decadencia de los sistemas feudales y la asunción de la lógica del mercado en esta esfera, lo que generó una suerte de autonomización del Arte que hacía a los artistas interrogarse y revisar el estatus y la función de su actividad                                                                                                                         3

El concepto “arte” es una construcción etnocéntrica que ha sido aplicada, en la práctica y en lo teórico, en la llamada “civilización occidental”, incluida América Latina. Esta expansión epistemológica representa la visión de algunos grupos sociales dominantes que han favorecido unos rasgos por sobre otros… (HERNÁNDEZ, 2009: 55)

(SCHAEFFER, 1993). Esta aparente “libertad” e “independencia” 4 del Arte con respecto a otros campos llevaron a elaboraciones teóricas y posturas tales como la del “Arte por el Arte”, lo que se traducía en términos prácticos en una progresiva exploración de los componentes internos de la práctica artística acentuada en sus dimensiones sintáctico – formales, abandonando incluso el problema de la representación mimética para ir abordando cada vez más los elementos significantes en su especificidad. Ante este panorama, era muy común ver en el sujeto “Artista” que avalaba tales posturas un divorcio entre su accionar en la realidad social y política de la época y su particular desarrollo artístico como individuo. Claro, que esta situación descrita no era definitiva ni total, pues siempre hubo intentos en la historia del Arte y más aún luego de su autonomización, por parte de los artistas de llevar su punto de vista con respecto a las esferas políticas y sociales a su desarrollo artístico, aunque esto se diera solo en la dimensión semántica del proceso de significación de las obras, en cuanto “temas representados”5. El desarrollo de las Artes durante el siglo XX, amplió las posibilidades de relación entre las esferas Arte - Política – Sociedad, a través de los radicalismos críticos de las vanguardias, y como consecuencia de influyentes factores político – sociales que a cada tanto repercutían en todos los órdenes de la existencia humana (Conflictos Bélicos y Revoluciones Políticas por ejemplo). Y quizá sea a partir de mediados del siglo XX hasta la actualidad, que esa relación triádica se enriquece aún más, al abordarse ampliamente todos los factores que intervienen en cada una de esas esferas buscando colaboraciones entre sí, tomándose en cuenta desde la esfera del Arte, todas las dimensiones del proceso semiótico que conforman su práctica como proceso de comunicación (Dimensiones sintácticas, semánticas y sobre todo pragmáticas – contextuales). En términos más claros, lo que se quiere decir es que:                                                                                                                         4

"La separación de las obras de arte de los demás objetos, su reclusión en espacios privados, la sobrevaloración de los aspectos subjetivos de la producción y la recepción llevaron a creer que el sentido del arte no tenía nada que ver con el sistema económico que regula la circulación de los demás objetos. Sin embargo esta autonomía es doblemente ilusoria: históricamente, porque el arte la consigue por primera vez gracias a las nuevas condiciones de producción generadas por el capitalismo; y estructuralmente, porque el orden relativamente autónomo del arte reproduce, en su campo específico, las leyes que rigen el modo de producción general.” (GARCÍA CANCLINI, 1977 : 40) 5 Ejemplo más visible de ello fue el pintor realista Gustave Courbet (1819 – 1877) cuyo compromiso político y obra pictórica fue permanentemente puesta en relación y tensión, superponiéndose los intereses de una sobre la otra alternativamente a lo largo de su vida.

…las relaciones entre política y arte en el mundo contemporáneo no dependen ya del tema o del compromiso ideológico del artista, sino del uso estratégico y administrado del repertorio de géneros, estilos, imágenes y símbolos disponibles, a partir de la plena conciencia de sus implicaciones sociales y culturales. Hablamos de un cambio de episteme que ha aprendido a reconocer lo político en su manifestación comunicacional (SUAZO, 2006: 17).

Y esto se debe en parte a una redefinición no sólo de la práctica artística en la actualidad, sino también a un proceso de redefinición de lo que entendemos por “político” y por “social”. En este capítulo se ha dedicado un apartado importante a cada uno de estos aspectos, por un lado la práctica artística contemporánea y por otro el activismo social y político, como maneras de manifestarse de los sujetos, de los seres humanos en la realidad, interviniendo en los campos respectivos (Arte – Práctica Artística, Política y Sociedad – Activismo Político Social), para finalmente establecer la hibridación de ambos en una sintetización práctica y conceptual.

1.1.- Redefinición de La Práctica Artística Contemporánea como acontecimiento y relación, proceso y construcción de realidad.

Al referirse a la práctica artística contemporánea en lugar de al Arte Contemporáneo ya se dan unas luces de lo que significa en la actualidad la actividad artística y sus modos de producción. Gran parte del Arte en la actualidad se lleva a cabo en los intersticios6 entre la gestación y la materialización sensible de la idea artística, esto es, en el proceso. El proceso o los procesos cumplen así con reclamarse propiamente como la verdadera experiencia artística.7 La materialización sensible, del modo que sea, es solo el registro, el testimonio o el excedente que avala la existencia de un proceso que generó experiencias creativas e intelectivas, pero que a su vez, permiten un segundo momento experiencial. Esta perspectiva, por supuesto es solo una de las tantas que se tienen hoy en día sobre la contemporaneidad, pero es la perspectiva desde la cual se llevan a cabo mayormente aquellas propuestas que intentan relacionarse de manera sincera y directa con los campos de acción reservados a lo político y lo social.                                                                                                                         6

“El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema” (BOURRIAUD, 2008: 16) 7 Afirmación que es deudora ineludible del arte conceptual y el conceptualismo, aparecido desde mediados de los sesentas en Estados Unidos y Latinoamérica.

Podría decirse entonces que hoy más que nunca la práctica artística es acontecimiento y relación, construcción de situaciones, de sentido y realidad, por lo tanto inherentemente político y social en su modo de darse, de llevarse a cabo, sin pretender perderse en el horizonte interminable de la utopía, ni enunciarse desde lo imaginario, sino constituyéndose en “modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente, cualquiera que fuera la escala elegida por el artista.” (BOURRIAUD, 2008: 12) Esta afirmación, que puede resultar apresurada, refleja los nuevos paradigmas que hoy día se establecen dentro de la actividad artística, como resultado y respuesta a todo un trabajo de crítica de los presupuestos modernos tales como la razón instrumental que sacrifica al sujeto, así como de crítica y respuesta también a la sociedad postmoderna altamente mediatizada que convierte la vida cotidiana en mero reflejo y representación de lo ya representado, rescatando como función social de la práctica artística la resignificación y revalorización del acontecimiento, la intensificación de lo vivido por los sujetos, la construcción de situaciones liberadoras (BOURRIAUD, 2008) (DEBORD, S/F [1957] ) . En resumidas cuentas, una intención de rescatar y aprovechar lo que aún hay de verdaderamente real y humano en la vida. Además de ser también el resultado de una progresiva extensión o difusión de los límites del Arte, que desde inicios del siglo pasado se fue generando a la par de los acontecimientos históricos que determinaron los rumbos a seguir por la humanidad, y de las transformaciones económicas y productivas del sistema económico dominante (el capitalismo).

Vale repasar entonces esas transformaciones. El Profesor de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad Carlos III de Madrid, José Luis Brea establece en su libro El Tercer Umbral, una “sucesión sintética de articulaciones cruciales… que recorren y deciden el desarrollo del arte que hemos llamado contemporáneo” (2003: 4) en cuanto a su relación con las transformaciones de la esfera del trabajo y la producción durante el siglo XX. Propone así tres grandes etapas: la era del capitalismo industrial, cuya respuesta política desde

el campo artístico es la del “antagonismo” y el “rechazo” simbólico (por lo tanto retórico muchas veces), de los modos organizativos de la producción material, desde las llamadas vanguardias clásicas (pensemos por ejemplo en el dadaísmo y el surrealismo). Una segunda etapa o estadio que sería la correspondiente al capitalismo de consumo, propia de la postguerra y que recibe como respuesta política desde la práctica artística una complejización de su crítica, que reside ya no tanto en la transgresión frontal sino en la resistencia y crítica de las mediaciones desde donde se promueve e instaura la sociedad de consumo. Esto significa una ampliación del campo artístico, o como suele llamarse, una “extensión del campo de batalla”, que va de lo que era el dominio netamente artístico al campo cultural, el cual es más amplio y por lo tanto más susceptible a las determinaciones económico – productivas, razón por la cual se empezó a hablar en ese momento de las “industrias culturales” 8, denominación planteada por los miembros de la Escuela de Frankfurt, al igual que la denominación de “sociedad de consumo” (BREA, 2002), y que sirvió como herramienta identificatoria para la construcción de los contradiscursos en que se basaron las neovanguardias (Fluxus y la promoción del binomio Arte – Vida como rechazo a la sociedad opulenta y consumista por ejemplo9) y las llamadas contraculturas por igual. Esta segunda etapa resulta de gran importancia para el desarrollo posterior de la práctica artística, pues los contradiscursos comienzan a ser compartidos por igual tanto por las contraculturas (entendidas éstas como respuestas político – sociales por parte de los sujetos) como por las prácticas artísticas (respuestas estético – simbólicas), entremezclándose y dando forma de esta manera a un primer tipo de “activismo artístico”. Finalmente, Brea se atreve a señalar una tercera etapa que resulta para él más bien el umbral de un nuevo modo de producción económica, y al cual llama la era del Capitalismo Cultural, estadio en que el propio sistema capitalista ha integrado la producción simbólica e inmaterial (que fue propia en un principio de los artistas en el sentido amplio) a la producción material, constituyéndose en la actualidad en uno de los modos determinantes de la economía mundial, y, si seguimos a Debord (1999), en el modo en que se manifiesta el poder y se organiza la vida con un fin instrumentalizador para la perpetuación de su propio                                                                                                                         8

El concepto de Industria Cultural es desarrollado ampliamente por HORKHEIMER M, y ADORNO, T.W. en Diálectica del Iluminismo. 9 George Maciunas, su principal mentor planteaba en uno de sus manifiestos que “Fluxus”: “…debe ser simple, divertido, no pretencioso, preocupado por las insignificancias, que no requiera habilidades o ensayos interminables, que no tenga valor ni institucional ni como mercancía.” (1965: S.P.)

sistema. Para más señas, se refiere ya no solo a las Industrias Culturales, sino a la Sociedad del Espectáculo, que abarca casi todos los aspectos de la vida contemporánea. Al hablar de sociedad del Espectáculo se quiere referir a la consecuencia de un modo de producción basado en el proceso mediante el cual la realidad está altamente mediatizada, como lo afirma el teórico fundador de la Internacional Situacionista (movimiento que podríamos definir como Neovanguardia en la etapa del capitalismo de consumo según la clasificación de Brea) Guy Debord en su demoledor libro La Sociedad del Espectáculo: Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación. (…) El Espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes. (1999: 3)

Vale recordar que ante la imposición de la Sociedad del Espectáculo en todos los momentos de lo vivido, la Internacional Situacionista planteaba ya en su documento fundacional y en numerosos artículos de manera sistemática, un programa estético – político que planteaba superar el vanguardismo como experimentación sintácticoformal10, pretendiendo llevar a cabo una Revolución Cultural desde la construcción de situaciones y la crítica radical a las mediatizaciones interfiriendo en sus canales, modificando sus mensajes11 e introduciendo el discurso y el acto subversivo en todos los momentos de la vida cotidiana12. Dicha estrategia, era ya en ese momento asumida y replanteada según sus particularidades por otros movimientos de carácter Contracultural (Los Yippies y Hippies en Norteamérica, los movimientos estudiantiles de izquierda en Latinoamérica, Los Provos, etc.), quedando para la historia uno de los años más álgidos en cuanto a acontecimientos políticos y sociales, pues en 1968 ocurrió la Revuelta del                                                                                                                         10

“La única vía experimental válida se basa en la crítica de las condiciones existentes, y en su superación deliberada. (…) La creación no es la conciliación de los objetos y las formas, sino la invención de nuevas leyes sobre estas relaciones.” (DEBORD [1957] : S P) 11 Táctica que denominaron “Detóurnement”: “Desvío” o “Tergiversación” en español. El Situacionista René Vienet hablaba de modificar los diálogos de las fotonovelas, los comics y los eslóganes de los carteles publicitarios del metro, entre otros. “…tergiversando las proposiciones del espectáculo, daremos las razones de las revueltas de hoy y de mañana.” (VIENET [1967]: S P) 12 “Tenemos que emprender un trabajo colectivo organizado, tendiente a un uso unitario de todos los medios de agitación de la vida cotidiana.” (DEBORD [1957] : S P)

Mayo Francés (Núcleo principal de los situacionistas), las protestas contra la guerra de Vietnam, la Masacre de Tlatelolco, entre muchos otros sucesos que se dieron en el campo político y social, pero donde la práctica artística estuvo muy involucrada. Cabe mencionar como ejemplo a los talleres de gráfica popular que se activaron en la víspera del Mayo Francés, donde numerosos artistas visuales y gráficos diseñaron todo tipo de afiches con mensajes de agitación, crítica y protesta, manteniendo al margen la identificación de dichas creaciones por medio de firmas o autorías, aboliendo por un corto e intenso tiempo la figura todopoderosa del “autor”. En el caso de la Guerra de Vietnam los mejores ejemplos de prácticas artísticas involucradas en el conflicto como bando opositor a la guerra resultan ser aquellas realizadas por los Yippies, colectivo de artistas – activistas que bien podrían considerarse como una guerrilla semiótica, o en palabras de Britto García: Constituyeron una guerrilla del espectáculo, cuyas escaramuzas consistieron en bromas prácticas dirigidas a crear desconcierto y reflexión.(1990:70). Entre sus “bromas” se cuentan la quema de billetes en la bolsa de Nueva York, el intento de hacer levitar al pentágono reuniendo una muchedumbre frente a dicho edificio, la manifestación en las calles de Nueva York para celebrar el fin de la guerra (aunque ésta aun no habría terminado), entre muchas otras. Otras acciones dignas de mención, (y mas publicitadas) fueron aquellas realizadas por Yoko Ono y John Lennon, la pareja mediática que mediante “performances” debidamente difundidos protestaron insistentemente contra aquella intervención norteamericana en Vietnam. De esta manera resurgió un tipo de integración y colaboración nuevamente entre las esferas Arte – Política – Sociedad con fines emancipatorios y de resistencia, que se tradujeron en las prácticas artísticas y activistas. Este repaso justifica en cierta manera la afirmación anteriormente enunciada que plantea la práctica artística como acontecimiento y relación, construcción de situaciones, de sentido y realidad en la contemporaneidad como una de las posibles funciones críticas, de resistencia y respuesta al estadio actual signado por la espectacularización de la vida o “estetización difusa de los mundos de vida” en el marco de un incipiente Capitalismo Cultural (para seguir utilizando la terminología de Brea), permitiendo de esta manera enmarcar la presente investigación entre estas tendencias de la creación contemporánea.

1.2.- Redefinición del Activismo Político y Social Quizá haya sido el extenso y complejo estudio de las lógicas del Poder desarrollado por el filósofo francés Michel Foucault durante gran parte de su vida intelectual, el que mejor ejemplifica, explica y vislumbra la redefinición de las luchas políticas y sociales de mediados del siglo XX. Foucault planteaba que el Poder no está centralizado en una institución-estado o persona fácilmente localizable, sino que éste atraviesa al sujeto en una relación de fuerzas que se multiplica infinitesimalmente en todos los ámbitos y momentos de la vida cotidiana, lo que significa que el poder está en todas partes, y las estructuras jerárquicas se reproducen en todos los niveles de organización social posibles dentro del espacio-tiempo. Por lo tanto el Poder se manifiesta o deviene en tanto “relaciones de poder”, de donde se deduce que a determinada forma de poder responde su contraparte (contrapoder) u oposición, en la forma de resistencia (FOUCAULT, 2003). Al tomar esta interpretación foucaltiana se descarta gran parte de las tesis totalizantes que centralizaban las luchas políticas en el objetivo último de “toma del Poder” a través del Estado, basado en la existencia de una lucha dialéctica de clases (Burguesía – Proletariado en el marxismo ortodoxo - clásico) por el control de los medios

de

producción.

Aquellas

experiencias

políticas

pretendidamente

“revolucionarias” que se enmarcaron bajo el paradigma de la toma del poder y el cambio social a través del Estado, no hicieron más que reproducir la lógica jerárquica de ésta, incluso de manera extrema 13 . John Holloway, quien debe gran parte de las reflexiones de su libro Cambiar el mundo sin tomar el poder a los estudios de Foucault, brinda una descripción clara y sencilla de esta paradoja:

Durante más de cien años el entusiasmo revolucionario de la juventud se ha canalizado en la construcción del partido o en el aprendizaje del manejo de armas. Durante más de cien años los sueños de aquellos que han querido un mundo adecuado para la humanidad se han burocratizado y militarizado, todo para que un gobierno ganara el poder del Estado y que, entonces, se lo pudiera acusar de “traicionar” el movimiento que lo llevó hasta allí. (2005: 29)                                                                                                                         13

“Los gobiernos “comunistas” de la Unión Soviética, de China y de otras partes ciertamente incrementaron los niveles de seguridad material y disminuyeron las desigualdades sociales en los territorios de los estados que controlaban (por lo menos de manera temporaria), pero hicieron poco por crear una sociedad autodeterminada o por promover el reino de la libertad que siempre ha sido central en la aspiración comunista.” (HOLLOWAY, 2005: 29)

Esto conlleva al descrédito de las luchas macropolíticas y a la revalorización e incluso redescubrimiento de la lucha micropolítica, específica e inmediata de los sujetos en oposición a las formas de poder que les afectan más cercanamente. Al comprenderse esta concepción ampliada en que Foucault identifica las formas de dominación, explotación y sujeción, diversos sectores sociales se reconocieron en su condición de dominados, explotados o sujetos al control y dependencia de fuerzas externas (Sea por ejemplo la mujer con respecto al hombre, el hijo con respecto a los padres, el estudiante con respecto a la institución escolar, y por supuesto el trabajador con respecto al patrono), generando las respuestas contraculturales desde los años sesenta a nivel mundial, formas otras de resistencia y lucha que enfatizaban las particularidades de los sujetos y cuyos ejemplos mejores articulados evolucionaron hasta constituirse en verdaderos movimientos sociales que ampliaron los derechos, llevaron a cabo reivindicaciones, y visibilizaron minorías hasta ese momento ignoradas, a través de formas inéditas de activismo y de replanteamiento de estrategias de acción, privilegiando aquellas de características transversales, directas, no-jerárquicas, flexibles y heterodoxas, exaltadoras de la diversidad, como bien lo afirma el escritor Britto García: Las contraculturas, como veremos, hablan siempre sobre un ser humano concreto, definido por una particularidad: joven, mujer, negro, chicano, puertorriqueño, aborigen, homosexual, alienado. Y no lo hacen para disolverse en una humanidad abstracta e impersonal, sino para exhortarlo a manifestar esa diferencia: a enfatizarla hasta lo agresivo. (1990: 44)

Esa enfatización de la diferencia pasaba por un intenso proceso creativo y expresivo por parte de los sujetos, proceso que muchas veces permitió la convergencia de estas con las prácticas artísticas más comprometidas políticamente, aquellas herederas de los vanguardismos radicales y generadora de crítica densa y sistemática a los sistemas dominantes de poder en la época del capitalismo de consumo. En ese sentido, notable es la relación conceptual que se estableció por ejemplo entre la contracultura Punk y las ideas situacionistas, siendo que uno de los fundadores de la primera banda oficialmente conocida como de Punk Rock hacia el año 1977, el escritor y diseñador Malcon Mc Laren perteneció a la sección inglesa de la Internacional Situacionista.(MARCUS, 1993)

Todo lo descrito hasta ahora permite hacer un conjunto de sintetizaciones que caracterizan la redefinición del activismo político y social, hoy en día vigente, y que de manera franca e interesada resulta el tipo de activismo político – social que reviste de verdadero interés para esta investigación y para la propuesta artística que fundamenta. A continuación se describen cuatro características que pudieran considerarse como las más visibles y comunes, brevemente comentadas y ejemplificadas con experiencias actuales de movimientos que asumen dichas formas redefinidas de lucha política por el cambio social. Éstas serían: a) Su transversalidad organizacional y desjerarquización (por lo tanto su carácter nopartidista en la mayoría de los casos). b) El énfasis en la acción directa como vía para alcanzar objetivos puntuales. c) La constante exploración creativa en estrategias de visibilización y denuncia. d) El interés por el contacto entre individuos según su afinidad, el rescate de la esfera pública y de la convivialidad14. Como ejemplo paradigmático que cumple con estas cuatro características está el Ejército Zapatista de Liberación Nacional en la región indígena de Chiapas en México, que hizo su aparición pública el 1 de enero de 1994, un día después de la entrada en vigencia del TLC entre México y E.E.U.U., replanteando el discurso y las tácticas de los históricos ejércitos de Liberación Nacional latinoamericanos, centrando su lucha en la resistencia a la adopción del modelo neoliberal. Su componente armado es mínimo y casi insignificante en la actualidad, de hecho han mostrado a su fuerza aérea como una flota simbólica de aviones de papel (TRIBE Y JANA, 2006) , el investigador mexicano Carlos Aguirre Rojas los describe como “Un movimiento con                                                                                                                         14

Convivialidad, según el filósofo estadounidense Hakim Bey y basándose en la obra teórica del pedagogo libertario Ivan Illich, refiere a un tipo de convivencia y compañerismo alegres, con buen humor.

una estructura organizativa flexible y poco jerárquica, no burocrática y muy abierta a la participación de todos sus miembros” (2007: 67) , su portavoz más visible se hace llamar “Sub-comandante” Marcos en clara alusión a la disolución de una máxima instancia de liderazgo singular en el colectivo, han establecido territorios rebeldes y municipios autónomos dentro de los Estados Mexicanos, medianamente aceptados por el Estado a causa del apoyo masivo y mundial a sus iniciativas, y en el año 2005 organizaron y llevaron a cabo “la Otra Campaña”, como contrapropuesta a las elecciones presidenciales, consistiendo en una gira que agrupó a diversos movimientos sociales no partidistas generando debates ciudadanos en todo el país “…suponiendo una instancia crítica y de control colectivo al proceso electoral formal para la presidencia de México, así como una nueva fase de alianzas con las fuerzas sociales populares de todo el país.” (PEREZ DE LAMA, 2006: 369). Además, diversos colectivos e individualidades vinculadas a la práctica artística les han brindado apoyo y han trabajado en conjunto.15 Otros ejemplos que se pueden mencionar al respecto son los llamados Black Blocs o “Bloques Negros” (Que se hicieron noticia durante la llamada Batalla de Seattle en 1999), grupos de activistas autodenominados como “anarquistas” que se constituyen como comando de respuesta rápida a la represión de los cuerpos de seguridad en las manifestaciones antiglobalización, resultando ser una de las formas de movilización más literalmente combativas de los movimientos sociales autónomos. Sin estructura organizativa fuera de las manifestaciones, resulta ser simplemente una articulación temporal de individualidades que se funden en una presencia colectiva de defensa en estos actos, evitando todo daño físico directo a seres humanos, no así a los inmuebles de las grandes corporaciones. (GRAEBER, 2005) La lista puede continuar, solo se mencionarán tres iniciativas más: Los Piqueteros en Argentina, surgidos en el 2001 inicialmente como parte del “Argentinazo”, revuelta social a la crisis política y económica de aquel país derivada del “corralito financiero”16,                                                                                                                         15

“En 1998, Ricardo Domínguez, Carmin Kasaric, Brett Stalbaum y Stefan Wray (conocidos colectivamente como Electronic Disturbance Theater, o EDT) mezclaron arte y política con una serie de actividades de desobediencia civil on-line en apoyo a los rebeldes zapatistas…” (TRIBE Y JANA, 2006: 40). 16 “El llamado corralito financiero fue una normativa del Poder Ejecutivo Nacional que habilitó a los Bancos a retener los ahorros y depósitos bancarios limitando las extracciones de las cuentas bancarias. Es interesante señalar que, poco antes, se dispuso, también desde el Ejecutivo, la bancarización forzada

y que luego desarrolló formas de funcionamiento autónomas y perdurables bajo el lema de “Que se vayan todos”. El Movimiento de Los Sin Tierra, “…quienes conquistan una enorme autoridad moral en Brasil reocupando tierras no cultivadas de forma completamente no violenta.” (GRAEBER, 2001: 146) La red mundial de contrainformación

conocida

como

Indymedia

o

CMI

(Centro

de

Medios

17

Independientes) con presencia en cientos de países , consistente en sitios webs interconectados que reseñan noticias, difunden convocatorias y generan debates en torno a los movimientos sociales de base. Como se ve en los ejemplos precedentes, se asiste en la actualidad a una nueva forma de repolitización ciudadana luego de un proceso aparente de “apoliticismo”, desmovilización y desencanto posmoderno que se difundió y alentó en los tempranos 90´s (BRITTO GARCÍA, 1990). Pues a lo largo de los últimos veinte años, a nivel global “…aparecen en la arena política movimientos no interesados en la toma del poder, pero sí en propiciar otras formas de poder, lo que ha venido a reconfigurar la idea de una ciudadanía pasiva, a una de carácter activo.” (REGUILLO CRUZ, 2000: 148) De manera sucinta se ha hablado de un tipo de activismo político – social que abandona los viejos paradigmas modernos para asumir desde su heterodoxia nuevas posturas, nuevas estrategias, y nuevas colaboraciones con el campo artístico, comprobando que a lo largo de las últimas décadas la colaboración entre los dos campos de acción descritos se han cruzado e integrado eficazmente, surgiendo en la actualidad y en miles de propuestas y formas de acción, expresión y comunicación, una práctica artística y activista conjunta, una práctica artivista.

1.3.- Artivismo: Práctica Artística y Activista en conjunción.

De la conjunción entre la práctica artística y el activismo político – social surge así, para la actualidad, el artivismo. Se propone la utilización de este neologismo a lo                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             de las cuentas salariales, de manera que cuando se implementó el corralito millones de personas dependían de los Bancos para percibir sus salarios.” (HERNÚN, 2003: 73) 17 Se sugiere visitar las dos páginas correspondientes a Indymedia Venezuela: http://venezuela.indymedia.org y http://venezuela-centro.axxs.org/

largo de toda la investigación para referirnos a las prácticas creativas que desde el campo del arte se preocupe por ambos intereses, la profesora e investigadora española Laura Baigorri (2003) propone utilizar este término para referir a las prácticas creativas que desde el ámbito de la red Internet generan análisis, crítica y denuncia de problemas político – sociales, pero en la presente investigación se amplía el espectro que pueda abarcar el término, y tal como propone el filósofo David Casacuberta (2003), emplearlo para señalar actividades artísticas de cualquier naturaleza con intereses de activismo político – social, entendidas en el marco planteado en el apartado anterior (es decir, activismo político – social no partidista y contracultural), proponiendo la figura del Artivista como aquel sujeto que tiene en su haber herramientas expresivas y comunicativas desde el campo del Arte y que hace uso de ellas para generar experiencias artísticas conjugadas con estrategias de activismo social y político, trazándose como objetivo el proceso de acompañamiento y/o repolitización de la ciudadanía y de los espacios públicos. El artivismo sería un concepto híbrido que acompaña a las redefiniciones actuales de la acción política y de la práctica artística, enunciando un terreno conflictivo y paradojal, que alude a lo fronterizo, y que sugiere un constante y ambivalente desplazamiento entre éstas. Las prácticas que durante las últimas décadas recibieron nombres tan variados como activismo artístico, arte de protesta, arte activista, site specific, arte público e incluso el propio arte conceptual y su particular variación según Camnitzer: el conceptualismo latinoamericano, en su ensayo y error, y en sus intentos, por diferentes vías y estrategias de lidiar con el adentro y afuera del campo artístico, desde la comprensión de la realidad contextual, permitieron el desplazamiento de las funciones convencionalmente asociadas al arte, y el Artivismo, en sus posibilidades diversas resulta ser la consecución actual de aquellos intentos, de cara a las realidades mundiales de nuestra era, y a los reacomodos del sistema político mundial. Por ello resulta válido recuperar algunas consideraciones entorno a aquellas prácticas, con miras a readaptarlas al concepto de artivismo y a su realización actual. La investigadora y crítico de arte Lucy Lippard establece algunas características y problemáticas que surgen en la interrelación del arte activista, contextualizándolas a la

realidad de E.E.U.U. durante las décadas de los ochenta y principios de los noventa18. A pesar de hablar desde el contexto norteamericano, muchas de esas consideraciones pueden utilizarse para caracterizar a la práctica artivista

en general, debido a su

agudeza, asertividad, y actualidad. Con respecto a dichas prácticas, Lippard afirmaba que: “La mayor parte de su producción no se limita a los medios artísticos tradicionales: suele abandonar marcos y pedestales. Es un arte que tiende hacia fuera y hacia dentro. En mayor o menor medida, se da a la vez dentro del orden establecido y fuera de los contextos del arte aceptado.”19 (WALLIS, Ed: 344)

Establece también una ligera aunque determinante diferencia entre un arte que representa o comenta de manera crítica o irónica algún problema social, y aquel que se inserta y se implica en la problemática social, actuando en y desde el contexto a abordar, aunque luego se visibilice en el campo artístico o se mantenga existiendo y operando fuera de él. Con estas consideraciones se pueden establecer diversos niveles de acción, de incidencia y de complejidad dentro del artivismo, siendo la “implicación” en el contexto lo más deseable para una práctica que se quiera asumir como tal. Por otra parte, Nina Felshin (BLANCO, CARRILLO, CLARAMONTE, EXPÓSITO, Eds, 2001)

describe como características principales de este tipo de

prácticas: su condición procesual, su realización en emplazamientos públicos ajenos a los espacios convencionalmente artísticos, el manifestarse como intervención temporal, performática, o como acontecimiento, el aprovechamiento de medios tácticos de comunicación pública (afiches, carteles, stickers, vallas, etc), y como ideal último, su carácter de producción colaborativa. Estas particularidades no son estrictamente definitorias del artivismo, ni se proponen como escala diferenciadora, sino que en una u otra propuesta de este tipo se adoptan, entremezclan y solapan, pudiendo una iniciativa artivista aplicar alguno de estos modos de hacer, o bien todos, e incluso otros modos aún no especificados, insospechados, puesto que se propone como un concepto amplio, flexible y abierto desde su especificidad.                                                                                                                         18

La era Reagan en los 80’s, recordada por su conservadurismo e intervencionismo en el marco de la Guerra Fría. Y la “política del apoliticismo” en los 90’s como discurso dominante del Neoliberalismo y del “fin de la historia”. 19

Este punto es ampliamente desarrollado en la presente investigación en el apartado 4.2.Construcción de imagen y construcción de realidad. Doble intervención táctica para una estrategia Artístico-Política.

Como experiencias de arte activista precedentes a lo que hoy podría llamarse como artivismo, cabe mencionar el ambicioso proyecto de interacción social y exposición de arte activista titulado If You Lived Here (…Si vivieras aquí) coordinado por la artista norteamericana Martha Rossler hacia el año 1989 en el Dia Art Foundation, que intentaba dar cuenta del conflicto habitacional en la ciudad de Nueva York, como consecuencia del desmontaje del Estado de Bienestar asistencialista por parte del gobierno conservador de Ronald Reagan en la década de los 80’s. En el mentado proyecto participaron cientos de personas entre artistas, fotógrafos, documentalistas, activistas políticos, grupos de okupas o “squatters”20, asociaciones en defensa de la gente sin hogar, las propias personas sin vivienda, estudiantes, arquitectos y urbanistas, quienes problematizaron y debatieron los procesos municipales conocidos como de gentrificación, que buscaban revalorizar especulativamente la propiedad urbana destruyendo viejas casas para construir edificios de lujo, el problema de la falta de vivienda, la precariedad de muchas de ellas y el problema de los “homeless” o gente sin vivienda que pernoctaba en las calles. Todo ello se abordó desde el campo artístico asumiendo una postura autocrítica hacia la generación de imágenes como función principal de la práctica artística, al respecto Rossler afirma: Las imágenes, bajo la apariencia de capturar la historia, tienden a eliminar toda diferencia y a convertirse en la contrapartida del dinero en el ámbito de la información, ocultando las diferencias reales mediante la superficialidad (y la falta de historicidad) de su lógica. Muchas y muchos artistas y críticos se enfrentan a esta política dislocadora de la imagen a través de un análisis crítico de la significación. (BLANCO et al, 2001: 116)

En torno a la idea central se organizaron tres exposiciones o eventos, el primero titulado Homefront (El frente de la vivienda), en la cual se establecía “…una visión de la vivienda en peligro, sobre todo la urbana, ofreciendo ayuda a los inquilinos e inquilinas en lucha poniéndoles en contacto con grupos de vecinos militantes y organizaciones de ayuda legal.”(ROSLER en BLANCO et al, 2001: 121) Luego, la segunda muestra: Homeless: The Street and Other Venues (Sin hogar: la calle y otros lugares de encuentro), en que se abordó directamente el sensible caso de la gente sin hogar desde los registros documentales, fotográficos y el debate público y directo entre                                                                                                                         20

Grupos organizados que “ocupan” edificaciones abandonadas o subutilizadas, bien sea para vivir o para generar centros sociales y culturales.

los involucrados, para finalmente cerrar con propuestas y planes de reapropiación y reacondicionamiento de la ciudad con la muestra: City: Visions and Revisions (La ciudad: visiones y revisiones). Se destaca en esta compleja experiencia de arte y activismo la estrategia utilizada para entrecruzar el campo artístico y el espacio social politizado, desde la comprensión de las dificultades inherentes a los intereses divergentes de ambos, procurando una convergencia colaborativa sin cooptar el movimiento social o secuestrarlo de su espacio natural de acción. Al no circunscribirse solo al campo del arte, ni pretender visibilidad desde el esteticismo formalista, las experiencias de …If you lived here permitieron convocar a públicos heterogéneos y generar debates, acciones e incidencia en los conflictos reales a los que aluden: Cada uno de los actos del proyecto: exposiciones, recitales de poesía, proyecciones cinematográficas, talleres y mesas redondas se publicitaron separadamente y todos ellos despertaron el interés de la gente. Algunas de las octavillas del proyecto no mencionaban la conexión artística y muchos artículos en periódicos de tirada regular ni siquiera mencionaban el aspecto artístico. La heterogeneidad generó heterogeneidad… (BLANCO et al, 2001: 123)

El modelo de proyecto en proceso, colaborativo y de implicación social de Martha Rosler constituye un buen punto de referencia de lo que fue el arte activista de los 80’s y 90’s, y muchas de sus estrategias de acción se retoman actualmente para las prácticas artivistas, aunque muchas de ellas se dan fuera del espacio expositivo o institucional. Como ejemplo en la actualidad de artivismo, vale detenerse en el Grupo de Arte Callejero de Argentina quienes se activan desde 1997:

…a partir de la necesidad de crear un espacio en donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción. Es por eso que a la hora de definir nuestro trabajo, se desdibujan los límites establecidos entre los conceptos de militancia y arte, y adquieren un valor mayor los mecanismos de confrontación real que están dados dentro de un contexto determinado. (GAC, 2009: Texto de contratapa)

Este grupo cumplió un papel de acompañamiento activo y militante durante la crisis social de Argentina en diciembre del 2001, e incluso antes de la explosión social, colaborando con los grupos y colectivos que hacían los conocidos “escraches”21 o                                                                                                                         21

Los primeros escraches en Argentina se realizaron desde la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos de desaparecidos, exiliados y ex detenidos del genocidio argentino iniciado en la década del 70); surgen en

protestas callejeras de acción directa, nutriendo al movimiento social de imágenes para la resistencia, y empleando mecanismos creativos de protesta que se diluyen en la práctica anónima colectiva de aquellas revueltas.

En el caso local se toma como atrevimiento considerar ciertas experiencias creativas coordinadas por Juan Carlos Rodríguez, el Grupo Provisional (Félix Suazo, Juan José Olavarría, David Palacios, Domingo de Lucía y el propio Rodríguez) y hasta cierto punto la propuesta de arte social de Argelia Bravo como nuevas prácticas artivistas, en tanto herederas del arte activista de los sesenta, ochenta y su resurgir a mediados de los 90´s. Estos artistas se reposicionan constantemente entre el adentro / afuera del campo artístico asumiendo los contextos locales y particulares del espacio social y la escena artística venezolana. Lo que se pretende con la asunción del artivismo en esta investigación es un planteamiento actualizado como respuesta a la cuestión por la función social del arte, aprovechando el poder comunicacional de las prácticas artísticas actuales y su capacidad para construir relación y sentido crítico desde el acontecimiento.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 el año 1996 como una necesidad de la agrupación (que por aquel entonces recién se iniciaba) de denunciar la impunidad de la justicia institucional: la votación del Poder Legislativo de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final y los decretos presidenciales del indulto. La palabra escrache significa en lunfardo “sacar a la luz lo que está oculto”, “develar lo que el poder esconde”: que la sociedad convive con asesinos, torturadores y apropiadores de bebés, que hasta aquel momento permanecían en un cómodo anonimato. (GAC, 2009: 57) Estos grupos “… usan el espacio público denunciando y marcando las casas de los represores y sus cómplices. Su acción consiste en señalar y narrar los lazos que conectan la impunidad de hace treinta años con la situación actual. (GAC, 2009: 99)

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