Dolor, represión y censura política en la cultura del siglo XX
Autores: Alejandra Mª Aventín Fontana Alice Heeren Ana Navarrete Tudela Ángeles Alemán Gómez Anna Nicoli Antonio David Fiore Bárbara Santana McGill Beatriz Adriana Mendoza Hernández Carmen González-Borràs César Albornoz Cuevas Dária Jaremtchuk David Martín López Ernesto Monroy Pintor F. Javier Panera Cuevas Fernando Gabriel Pagnoni Fortunata Calabro Helena Elias Inés Marques Inmaculada Real López Jaume Carbonell i Guberna José Luis de la Nuez Santana José Manuel García Perera José Naranjo Ferrari Juan Ignacio Juvé Juan-Ramón Barbancho Karin Müller-Kelwing M. Elena Retamal Ruiz Marcela Lucci Marcelo Mari María Paula Pino Villar Mauricio César Ramírez Sánchez Meggie Morris Miguel Ángel Espinosa Villegas Milton Keynes Minerva Rodríguez Licea Natalia Sassu Suárez Ferri Óscar Chaves Amieva Pablo Santaolalla Patricia Vázquez Raquel González Rodelgo Ricardo Fuentealba Fabio Rogelio Josue Ramos Torres Roxana Margarita Díaz Castellanos Sara del Hoyo Maza Yanet Acosta
Dolor, represión y censura política en la cultura del siglo XX
David Martín López (Ed.)
Este libro ha sido realizado en el marco del proyecto HAR2012-31321 El artista y el dolor: el sufrimiento como límite de la representación artística contemporánea, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, adscrito al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada.
Título: Dolor, represión y censura política en la cultura del siglo XX. David Martín López (Ed.) Primera edición: Abril 2017 · Libargo® © de las fotografías de las obras, los autores o derechohabientes. © de las ilustraciones de los textos, los autores o derechohabientes. © de los textos, los autores. ISBN 978-84-944433-4-3 Depósito Legal GR 1584-2016 Diseño y maquetación: Manuel Mielgo García con la colaboración de Juan José Palenzuela Torres, José María Parra y Adrián Ortiz Arandes. Editorial Libargo® Cárcel Alta 7, Granada. www.libargo.com ·
[email protected] Este libro ha sido realizado en el marco del proyecto HAR2012-31321 El artista y el dolor: el sufrimiento como límite de la representación artística contemporánea, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, adscrito al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada.
Colección
Queda prohibido, salvo excepción prevista en ley, cualquier forma de reproducción, distribución y comunicación pública sin contar con autorización de los titulares de la propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito de la propiedad intelectual.
Nota editorial Dolor, represión y censura política en la cultura del siglo XX es un libro coral y multidisciplinar donde más de 40 voces de diferentes países, investigaciones y temáticas, nos hablan acerca del debate estético de las Artes en tiempos difíciles. Sus reflexiones invitan a adentrarnos en un mundo de creatividad, angustia, subversión y esperanza, desde la arquitectura, la música y las artes escénicas, la pintura y la escultura hasta la literatura, la poesía o, incluso, la cultura gastronómica... Todas ellas se dan la mano en una obra singular que pretende re-construir nuestra memoria colectiva y generar un profundo debate académico. Este proyecto bibliográfico, que surge y se desarrolla en el marco del Proyecto de Investigación I+D+I: HAR2012-31321: El artista y el dolor: el sufrimiento como límite de la representación artística contemporánea, adscrito al Dpto. de Historia del Arte de la Universidad de Granada y bajo el auspicio del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno español, supone para la Editorial Libargo la consecución de un objetivo: el que constituye la alta divulgación académica y científica, desde la convicción de su necesidad en una sociedad cuyo relato cultural adolece de reflexión estética y espíritu crítico. Pedro Ordóñez Eslava.
La editorial, las personas que la integran y coordinan este libro, agradecen a los artistas, galerías, colecciones privadas, museos, instituciones culturales, archivos, universidades y autores, la cesión del uso de las imágenes que aquí se muestran.
Índice Prólogo
DAVID MARTÍN LÓPEZ. .............................................................................................................. 11
1. Música en tiempos de Jim Crow. Liberación y dolor en la formación de la música negra en Estados Unidos: De la esclavitud a la segregación.
JAUME CARBONELL I GUBERNA. ............................................................................................ 15
2. Historias para Pensar: la Obra Fantástica de Narciso Ibáñez Serrador y Antonio Mercero como Crítica al Franquismo.
FERNANDO GABRIEL PAGNONI · PATRICIA VÁZQUEZ · JUAN IGNACIO JUVÉ. .......... 27
3. Los dibujos del disimulo y la exposición impúdica del dolor. Terezín y el Holocausto.
MIGUEL ÁNGEL ESPINOSA VILLEGAS. .................................................................................. 39
4. Más allá del velo hay un realismo mágico: diálogo sobre prácticas artísticas en América Latina y Medio Oriente.
FORTUNATA CALABRO. ............................................................................................................ 59
5. Recuperar la memoria.
ANA NAVARRETE TUDELA. ...................................................................................................... 71
6. Música popular y mujeres bajo la dictadura de Pinochet (1973-1980).
CÉSAR ALBORNOZ CUEVAS. .................................................................................................... 85
7. El arte público durante el régimen de Estado Novo en Lisboa. Contornos y desviaciones del arte oficial.
HELENA ELIAS E INÉS MARQUES. ........................................................................................... 99
8. La Mano que Viste el Guante: Lygia Clark, Hélio Oiticica, Paulo Freire y las Políticas Subversivas de su Arte Participativo.
ALICE HEEREN. .......................................................................................................................... 117
9. Arcadio Blasco: Contra el olvido y el miedo.
CARMEN GONZÁLEZ-BORRÀS. .............................................................................................. 131
10. Exilio artístico: artistas brasileños en Nueva York durante la dictadura.
DÁRIA JAREMTCHUK. .............................................................................................................. 141
11. El artista en tiempos de represión: Manolo Millares y su postura política en el ámbito del informalismo español.
JOSÉ LUIS DE LA NUEZ SANTANA. ....................................................................................... 155
12. La palabra herida de Ingeborg Bachmann.
ALEJANDRA Mª AVENTÍN FONTANA. ....................................................................................169
13. Carlos Cruz-Diez: la activación del espectador y la liberación del color como mensaje social.
NATALIA SASSU SUÁREZ FERRI. ........................................................................................... 185
14. Giulio Rosso, ‘pintor de la alegría’ bajo el régimen fascista.
ANTONIO DAVID FIORE. .......................................................................................................... 199
15. De abuelos a nietos: el trauma de la Guerra en la obra de Virginia Villaplana.
RAQUEL GONZÁLEZ RODELGO. ............................................................................................ 213
16. Danzas Calaucán y Espiral: estéticas de la disidencia durante la dictadura militar chilena.
ROXANA MARGARITA DÍAZ CASTELLANOS. .................................................................... 225
17. Vivir bajo dos dictaduras o cómo se guarda la libertad imaginaria. Artistas en Dresde en el siglo XX.
KARIN MÜLLER-KELWING. ..................................................................................................... 239
18. Conceptualismo y Dictadura: un corte desde Latinoamérica y España.
PABLO SANTAOLALLA. ........................................................................................................... 253
19. Del Hot pop art al arte conceptual de la guerra de guerrillas: años de plomo en Brasil (1964-1970).
MARCELO MARI. ........................................................................................................................ 265
20. La represión y el silencio: los artistas gallegos durante la dictadura.
INMACULADA REAL LÓPEZ. ................................................................................................... 277
21. Animita. Resistencias frente al Olvido.
M. ELENA RETAMAL RUIZ. ..................................................................................................... 291
22. Diseño gráfico musical y resistencia cultural en España durante el franquismo. La portada de disco como arma política. Algunos ejemplos de colaboraciones entre artistas y músicos entre 1960 y 1977.
F. JAVIER PANERA CUEVAS. ................................................................................................... 297
23. Un rockero en casa (El cómic político en Chile en los años 80. La Obra de Fuentealba).
RICARDO FUENTEALBA FABIO. ............................................................................................ 319
24. Ocaña, artista y mito. La reinterpretación contracultural de la fiesta tradicional.
JOSÉ NARANJO FERRARI. ........................................................................................................ 337
25. El arte culinario tras la Guerra Civil española. El deseo frustrado de un cocinero, Ignacio Doménech.
YANET ACOSTA. ........................................................................................................................ 351
26. Poética de la memoria en América Latina: memoriales, acciones y obras por las víctimas de la violencia de Estado.
JUAN-RAMÓN BARBANCHO. .................................................................................................. 367
27. Renato Guttuso, la vida entre Dios y el diablo.
ROGELIO JOSUÉ RAMOS TORRES, ANNA NICOLI. ............................................................ 379
28. El movimiento muralista de Siqueiros tras las rejas de Lecumberri.
MINERVA RODRÍGUEZ LICEA. ............................................................................................... 393
29. “Mutilados de paz”, de Manolo Millares. Homenaje al padre represaliado por la dictadura.
ÁNGELES ALEMÁN GÓMEZ. ................................................................................................... 405
30. Factores de producción y circulación artística durante los gobiernos militares en Mendoza, Argentina. 1969-1976.
MARÍA PAULA PINO VILLAR. ................................................................................................. 419
31. Penurias y sin sabores de los republicanos españoles en los campos de concentración franceses, desde la experiencia del artista José Bartoli.
MAURICIO CÉSAR RAMÍREZ SÁNCHEZ. .............................................................................. 431
32. El humor negro como lucha ante la crítica social y la censura en el cine mexicano: el caso del director Luis Alcoriza de la Vega durante la década de 1960.
BEATRIZ ADRIANA MENDOZA HERNÁNDEZ. .................................................................... 443
33. Representaciones públicas y privadas de las cicatrices del exilio. La literatura y la fotografía en la producción intelectual de Pere Calders.
MARCELA LUCCI. ...................................................................................................................... 457
34. El dolor de los otros, el dolor de nosotros. La crisis del mundo indígena durante el Porfiriato, representada por los narradores de la Revolución Mexicana (1930-1948).
ERNESTO MONROY PINTOR. .................................................................................................. 473
35. El jazz durante la Guerra Civil Española. Ocio, cultura y propaganda.
BÁRBARA SANTANA MCGILL. ............................................................................................... 485
36. Mauro Muriedas Díez (Barcenilla de Piélagos, 1908 - Torrelavega, 1991): la terribilidad de la mina en madera.
SARA DEL HOYO MAZA. .......................................................................................................... 497
37. La reescritura del cuerpo durante la dictadura franquista. Antoni Tàpies, Manolo Millares y Antonio Saura.
JOSÉ MANUEL GARCÍA PERERA. ........................................................................................... 511
38. El Aislamiento Moderno en Las Ilustraciones de Rodrigo: Las Opresiones Personales de la Dictadura durante la Democracia.
MEGGIE MORRIS. ....................................................................................................................... 523
39. Las Horas muertas. Obra plástica y literaria de José Manaut Viglietti desde las prisiones de Porlier y Carabanchel (1943-1944).
ÓSCAR CHAVES AMIEVA. ....................................................................................................... 535
8 La Mano que Viste el Guante: Lygia Clark, Hélio Oiticica, Paulo Freire y las Políticas Subversivas de su Arte Participativo Alice Heeren1 Southern Methodist University, Dallas, Estados Unidos de América Traducido por Ana Codeglia2
Este artículo enfoca las proposiciones participativas presentes en las obras artísticas de Lygia Clark y Hélio Oiticica y el abordaje de la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire, con el objetivo de examinar de qué manera sus preocupaciones dieron forma a un tipo diferente de resistencia durante la dictadura militar brasileña. Argumentamos que las estrategias de Clark y Oiticica en series como Parangolés y Ropa-Cuerpo-Ropa eran especialmente subversivas porque parecían menos amenazadoras al gobierno dictatorial. Eran experiencias lúdicas configuradas para el cuerpo individual y, de esa manera, no parecían confrontar abiertamente al régimen militar. Sin embargo, ofrecían algo aún más radical: en los moldes de la Pedagogía del Oprimido de Freire, ayudaban a las personas a tomar consciencia sobre 1 Alice Heeren es una candidata al doctorado en el programa RASC/a (Retórica de Arte, Espacio y Cultura) de la Southern Methodist University, en Dallas (Texas - EUA). Trabaja con arte y arquitectura moderna y contemporánea de Brasil. Recibió su diploma de grado en la Escuela de Bellas Artes de la Universidade Federal de Minas Gerais, en Brasil, y su diploma de maestría en Historia, Teoria y Critica del Arte en la School of the Art Institute of Chicago, en Illinois. Actualmente es la subeditora de Artes Visuales Latinoamericanas en la Routledge Encyclopedia of Modernism. 2 Ana Codeglia realiza su maestría en Lingüística Aplicada por el Programa de Posgrado en Estudios Lingüísticos de la Universidade Federal de Minas Gerais, en Brasil. Recibió su diploma de grado en la Facultad de Letras de la misma universidad. Trabaja con traducción (portugués, inglés y español) y con enseñanza de español como lengua extranjera. Actualmente realiza pasantía docente como profesora de lengua española en el grado de la FALE (Faculdade de Letras da UFMG).
Alice Heeren
las contradicciones de su existencia. Las prendas que Clark y Oiticica producían les proporcionaban a las personas un momento para alcanzar la plenitud nuevamente y un espacio para existir completamente. En contraste, cuando removidas, la memoria de esas experiencias vividas resaltaba, afectivamente, la verdadera penetración de la represión bajo la dictadura brasileña. Al crear una experiencia a nivel del cuerpo individual, los trabajos de Clark y Oiticica configuraron una nueva estrategia de resistencia dentro del cuerpo social. «Helio era el lado de afuera del guante, la conexión con el mundo exterior. Yo, la parte de adentro. Nosotros dos existimos a partir del momento en que hay una mano que viste el guante».3
Lygia Clark y Helio Oiticica, Diálogo de Manos, 1966.
En Diálogo de Manos, de 1966, Clark y Oiticica presentan manos atadas con una cinta Möbius. A la luz de la cita de Clark, esta obra se dirige a un aspecto conmovedor del trabajo de ambos artistas: la preocupación de Oiticica con el mundo social «externo» y la atención de Clark a la psicología «interna» de uno mismo son, de hecho, procesos entrelazados, reacciones a un movimiento artístico y político. Ellos contemplan la atención de Oiticica al mundo que lo rodeaba (la situación de la población marginalizada de los suburbios, el contexto político, social y económico de Brasil en los años 60) y los ideales Freudianos y Junguianos utilizados por Clark al expresarse en prácticas terapéuticas, ambas elaboraciones de sus trabajos constructivistas anteriores. A partir de eso se revela cómo ellos eran dos lados de un mismo fenómeno: la convergencia de ideales artísticos de experimentación y el encuentro del arte y de la vida, del lugar del arte en la sociedad y en relación al escenario represivo de Brasil bajo la dictadura.
3 OITICICA, Helio; CLARK Lygia y FIGUEIREDO, Luciano. Cartas, 1964-1974. Río de Janeiro: Editorial UFRJ, 1996.
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Innúmeros libros, redacciones y disertaciones se produjeron en años recientes sobre los trabajos de Clark y Oiticica, muchos de los cuales destacan puntos importantes sobre sus roles durante los represivos años del régimen militar.4 Sin embargo, una dimensión ha sido poco explorada: su abordaje pedagógico, particularmente en su conexión con el trabajo del educador brasileño Paulo Freire, y cómo Freire consiguió proveer el lenguaje para entender las formas de conocimiento construidas en esas obras artísticas, que pueden verse como subversivas de las condiciones políticas de Brasil durante las décadas de 1960 y 1970. La pedagogía libertadora de Freire motivó procesos de concientização (concientización), buscando producir vivências (vivencias) y el desarrollo de corpos conscientes (cuerpos conscientes). Es importante definir esos conceptos con el objetivo de entenderlos mejor y de comprender nuestro argumento de que ellos echaron luz sobre los trabajos de Clark y Oiticica. Conscientização abarca las ideas duales de pensamiento y acción, de conciencia y consciencia. Su primera mitad –consciência– involucra la noción de elección, de estar consciente de la contradicción, exponiendo los conflictos de la vida de uno mismo y del mundo que lo rodea; se trata de realizar una elección individual en vez de que la elección de otro se imponga. Por otro lado, ação, como un concepto aislado, contiene todos los aspectos de acción –participación, diálogo y transformación– definidos por la posición de la persona como un sujeto, no como objeto del proceso. Vivências –del portugués viver, que significa vivir– puede percibirse como las experiencias profundamente vividas que, a través de la reflexión, se convierten en parte del cuerpo de conocimientos del sujeto, moldeando otras experiencias. Este es uno de los objetivos de muchas de las proposiciones de Clark y Oiticica: el proceso de activar conscientemente el desarrollo subsecuente de las experiencias de los participantes. Finalmente, corpo consciente se refiere al cuerpo que se ha vuelto consciente, el individuo que ha alcanzado la plenitud. Es importante notar que, para Freire, no solamente el sujeto está en el centro del proceso –en vez del objeto–, como es aún más relevante que el cuerpo de ese sujeto está en el núcleo del proceso de conscientização. Se trata, entonces, de un proceso a nivel del cuerpo individual que tiene el potencial de afectar el cuerpo social. Al medir esas operaciones podemos entender el proceso de liberación propuesto por Clark y Oiticica en sus intentos de resistir a las características alienantes y paralizantes del contexto político brasileño. No es nuestro objetivo, en este estudio, argumentar que Clark y Oiticica leían o incluso conocían la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire, pero es innegable que su pensamiento y, particularmente, su práctica como Director del Departamento de Educación en el Estado 4 Los trabajos de Suley Rolnik, Guy Brett, Luciano Figueiredo, Mari Carmen Ramírez, Yve-Alain Boys, Ricardo Fabrini, Paulo Herkenhoff, Aracy Amaral, Paulo Sergio Duarte, Monica Amor, Ferreira Gullar, Irene Small, además de diversos catálogos como Brazil: Body and Soul, Hélio Oiticica: Body of Colour, Inverted Utopias, Lygia Clark por la Fundación Tàpies, Experimental Exercise of Freedom, son apenas algunos de los ejemplos de trabajos sobre las obras de estos artistas producidos en décadas recientes.
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brasileño de Pernambuco, alrededor de 1964, afectaron profundamente no solo el escenario político e intelectual de Brasil, sino también a otros educadores en todo el mundo.5 Las proposiciones presentes en los trabajos de Clark y Oiticica, aunque a veces divergentes entre sí, ofrecen un modelo de participación que es diferente del de otros artistas que trabajaban con arte participativo en aquel momento.6 La mayor preocupación de los artistas era la idea de participación en sí misma, y lo que criticaban en otros, como también lo hacía Freire, eran los procesos de dominación disfrazados de proposiciones participativas.7 La naturaleza subversiva del arte de Clark y Oiticica, como también la pedagogía de Freire, estaban a nivel del cuerpo: primero el cuerpo individual y después expandiéndose al cuerpo social. Era un proceso que cambiaba las relaciones internas de uno con su propio cuerpo, el cuerpo mediado por la sociedad, para después dar nueva forma a la sociedad en sí. Como Maurice Merleau-Ponty expone: «primero debemos despertar esta experiencia del mundo de la que la ciencia es la expresión segunda. La ciencia no tiene y no tendrá jamás el mismo sentido de ser que el mundo percibido, por la simple razón de que es una determinación o explicación del mismo».8 En los trabajos de Clark y Oiticica, el cuerpo científico que experimenta, el cuerpo de orden y progreso9, de eficiencia y subordinación militar, el cuerpo formado por el régimen militar, era yuxtapuesto al cuerpo sensible que vive experiencias, al cuerpo que subvierte procesos de dominación a través de la acción de involucrase en nuevas experiencias vividas que promueven nuevos futuros imaginados. Dos trabajos son útiles para examinar esta subversión: El Yo y el Tú, de Clark, de la serie Ropa-Cuerpo-Ropa –parte de su serie mayor intitulada La Casa es el Cuerpo– y la serie Parangolés, de Oiticica. Tanto El Yo y el Tú, de Clark, como Parangolés, de Oiticica, fueron producidos a finales de la década de 1960 y fueron contemporáneos del periodo más violento de la dictadura brasileña; de la misma forma, el golpe militar de 1964 fue la inspiración para Pedagogía del Oprimido de Freire (el libro fue publicado en 1968 cuando Freire ya estaba 5 Freire trabajó en Chile y Nicaragua con los departamentos educacionales de sus gobiernos después de haber sido exiliado de Brasil en 1968. Su trabajo ha influenciado a intelectuales como Peter McLaren, Henry Giroux, Ira Shor y Steve Biko. 6 Esta discusión sobre los casos de participación y las formas con que cada artista puede involucrar al participante también es una crítica a Nicolas Bourriaud en relación a la simplificación de estas cuestiones en su libro Relational Aesthetics. Dijon: Les Presses du reel, 2002. 7 Debido a esta línea de raciocinio no usaremos las palabras ‘espectador’, ‘observador’ y ‘participante’ indistintamente como muchos escritores lo hacen. El espectador y observador son sujetos externos al proceso de trabajo, sea porque realmente no están involucrados en el evento o porque no están colaborando. A pesar de que pueden reaccionar, no son los participantes –sujetos– a los que Clark y Oiticica se refieren en sus escrituras y, de esa forma, no pueden ser directamente relacionados a los estudiantes de que trata Freire. 8 MERLEAU-PONTY, Maurice. «What is Phenomenology?» en The Merleau-Ponty Reader. Illinois: Northwestern University Press, 2007, p. 56. 9 El eslogan positivista añadido a la bandera de Brasil a comienzos de la República fue después adoptado por el gobierno militar como una justificación simbólica para la represión y el aprisionamiento de aquellos que protestaban contra ellos. RIDENTI, Marcelo. Política pra quê? São Paulo: Atual, 1992.
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exiliado, después de haber sido preso en 1964). Ellos hablan de una forma de resistencia radical a la dictadura, pero a nivel del cuerpo individual, en lugar de una manifestación externa colectiva. Tenían la función de engendrar un ‘efecto dominó’, una re-sensibilización del cuerpo social a través de trabajos de arte participativos e inmersivos que darían nueva forma al cuerpo individual.10 Lygia Clark nació en 1920 en la ciudad Belo Horizonte y Hélio Oiticica en 1937 en la ciudad de Rio de Janeiro. Debido al hecho de que sus familias formaban parte de la alta sociedad, ambos tuvieron entrenamientos artísticos desde temprana edad. Oiticica estudió en Brasil en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro con Ivan Serpa, mientras que Clark estudió con Roberto Burle Marx antes de irse a Europa para aprender con Fernand Lèger. Durante la década de 1950, ambos artistas formaron parte del Grupo Frente: el movimiento concreto de Rio de Janeiro que se formó alrededor de Serpa.11 Sin embargo, ellos y otros artistas en el grupo luego empezarían a subvertir las premisas racionalistas del arte concreto y a experimentar con cuestiones de espacio.12 Clark empezó ese movimiento con su aprehensión de la línea orgánica. Su trabajo, a comienzos de la década de 1950, como en Superfícies Moduladas (1956), representó la influencia constructivista de sus tempranos entrenamientos. El cambio en sus títulos –de inorgánicos sin vida a elementos vivos y orgánicos–, a fines de esa misma década, anticipó una transformación mayor en su trabajo: el uso de lo que ella misma describió como la línea-luz en sus obras Unidades (1958) y Ovo Linear, en español ‘huevo linear’ (1958), evoca las ideas asociadas al artista latinoamericano Gego.13 Las líneas-luz crearon una profundidad ilusionística en el plano bidimensional de la pintura y Clark utiliza esa ilusión como una herramienta para desprenderse de la moldura. Realizando dobladuras en el plano, creó Casulos (Capullos, 1959), su primer ruptura al «mundo». 10 Mientras Oiticica lleva la idea de ambientes más lejos con su trabajo en la Galeria Whitechapel de Londres y con su trabajo colaborativo con Neville D’Almeida (la serie de las cinco Cosmococas), Lygia Clark expandió más sus prácticas terapéuticas en los años que pasó enseñando en La Sorbona. Paulo Freire, después de pasar un tiempo en Bolivia, Chile, E.E.U.U y Suiza durante sus 15 años exiliado, finalmente volvió a Brasil en 1980 y en 1988 fue nombrado Secretario de Educación en el Estado de São Paulo. 11 Grupo de artistas de São Paulo que incluyó Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Franz Weisman, entre otros. Para más informaciones sobre el arte concreto en Brasil véase Mari Carmen Ramirez, Adolpho Leirner y MARZIO, Peter C. Dimensions of Constructive Art in Brazil: The Adolpho Leirner Collection. Yale University Press, 2008; GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea. Editora Revan, 1998 y AMARAL, Aracy. Arte Construtiva no Brasil. Coleção Adolpho Leirner, 1992. 12 Para más informaciones véase HERKENHOFF, Paulo. Lygia Clark Fundacio Antoni Tapies Barcelona 21 de octobre - 21 de decembre 1997. Catalog. Fundation Antoni Tápies Barcelona, 1997; CLARK, Lygia. Texts by Lygia Clark, Ferreira Gullar and Mario Pedrosa. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980 y NASCIMENTO, Ricardo Fabrini. O espaço de Lygia Clark. São Paulo: Atlas, 1994. 13 Véase la Introducción de: RAMIREZ, Mari Carmen ed. Questioning the line: Gego in context, International Center for the Arts of the Americas, 2. Museum of Fine Arts Houston; Distribuido por University of Texas Press, 2003.
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Alice Heeren
Alrededor de la misma época, influenciada por Vladmir Tatlin, Clark creó sus propios Contrarrelieves, que a su vez fueron la mayor inspiración para Bichos (1960-66). Desde las tempranas etapas de su arte abstracto, Clark se preocupaba con la necesidad de totalidad en su trabajo, con crear una «cosa» viva.14 Los Bichos son la materialización de esas preocupaciones, ya que la artista los percibió como teniendo su propia voluntad, en vez de ser completamente pasivos a la manipulación. «Cuando me preguntan cuántos movimientos el Bicho puede hacer, respondo: ‘No lo sé, tú no lo sabes, pero él, él lo sabe».15 En pasajes como este, Clark demuestra que los Bichos, más que objetos artísticos simples, son sujetos activos en la experiencia del participante. Esta cuestión de experiencia, de un evento relacional en el tiempo y en el espacio, ya formaba parte de su trabajo, pero toma forma completa en Caminhando (Caminando, 1963). En esta pieza, Clark instruye a los participantes a doblar una tira de papel y pegarla a sí misma formando una cinta Möbius. Después, utilizando una tijera, se corta la largura de la cinta continuamente hasta que quede solamente una línea muy pequeña que no se pueda cortar más. Como en Bichos, Caminhando es un evento participativo: se pide al participante que se involucre con el objeto que da forma a la experiencia, demandando respuestas. La serie Ropa-Cuerpo-Ropa, de 1966, se obtiene de esos trabajos anteriores, pero los expande, ya que el objeto se convierte en un espacio circundante y el evento involucra a otros. Ahora se invita al participante a relacionarse con el objeto, con el otro, con el ambiente. Elección, voluntad y el espacio donde el evento ocurre son centrales en la proposición. Por otro lado, como estudiante de Ivan Serpa, el trabajo de Oiticica empezó con sus Sêcos (1957/58), pinturas hechas con aguazo en cartón, influenciadas por el Constructivismo. Durante su tiempo con el Grupo Frente, el artista creó trabajos bidimensioLygia Clark, El Yo y el Tú, nales llamados Metaesquemas (1957/58); serie Ropa-Cuerpo-Ropa, 1966. 14 Escrituras de CLARK, Lygia. Lygia Clark, p. 139. Todas las traducciones son nuestras, a menos que apuntemos lo contrario. 15 BOIS, Yve-Alain. «Lygia Clark» en Artforum, Enero 1999.
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La Mano que Viste el Guante: Lygia Clark, Hélio Oiticica, Paulo Freire y las Políticas Subversivas...
esta serie ya representa el gran uso de colores por Oiticica, el elemento que permanecerá presente en su trabajo a lo largo de toda su carrera, cuando la textura, por otro lado, será esencial para el trabajo de Clark. El trabajo producido por Oiticica en este periodo ejemplifica las diferencias entre el Grupo Frente y el arte concreto estricto del Grupo Ruptura de São Paulo.16 A comienzos de la década de 1960, el trabajo de Oiticica, como el de Clark, se alejó del espacio bidimensional y se acercó al «mundo real». Esto está representado en sus Bilaterais (Bilaterales, 1959), estructuras que llamó de «pinturas en el espacio».17 También como Clark, Oiticica fue influenciado por los contrarrelieves de Tatlin y creó sus Relevos Espaciais (relieves espaciales) en 1960. Estas estructuras que colgaban en el espacio mostraron la preferencia del artista por colores cálidos y fueron la puerta de entrada para su serie Nuclei (1960-63). Junto con Invenções (Invenciones, 1959-1962) y Penetráveis (Penetrables), la serie Nuclei fue el primer ambiente de Oiticica. Es interesante que los Bólides (1963-69) y los Parangolés (1964-79) hayan sido creados mientas Oiticica también trabajaba con ambientes mayores como Éden (1969) y Tropicália (1967). La mudanza de Oiticica a los suburbios y el hecho de involucrarse con las personas menos privilegiadas de Rio de Janeiro realmente marcaron un cambio en su trabajo. En la década de 1960, el artista, involucrado en el movimiento Tropicália, estaba leyendo Herbert Marcuse y fue atraído por el concepto de marginalidad. En su visión, la noción de marginalidad podía definirse como una resistencia cívica contra el contexto opresivo y autoritario. En una carta de 1968, él escribe lo siguiente: «Cuando digo ‘posición al margen’ me refiero a algo similar al concepto de Marcuse: no se trata de gratuidad marginal o de querer ser marginalizado por la fuerza, sino de poner el sentido social claramente en el rol del creador, que no solo denuncia una sociedad alienada en sí misma, pero propone una posición crítica permanente, la desmitificación de los mitos de la clase dominante, las fuerzas de la represión, que más allá de la represión natural, individual e inherente a cada psiquis, son una sobrerrepresión, y todo lo que involucra el mantenimiento de esa sobrerrepresión».18 16 Esta divergencia quedó obvia en la polémica Primeira Exposição Nacional da Arte Concreta (Primera Exposición Nacional del Arte Concreto) en Diciembre de 1956 en el Museo de Arte Moderno de São Paulo. Por un lado, el Grupo Ruptura, liderado por Waldemar Cordeiro, era contrario a todo lo que era externo a la pintura en sí. Por otro lado, Clark, Oiticica, entre otros artistas del Grupo Frente, veían la abstracción geométrica como un campo abierto de experimentación. Después de la exhibición de 1956 en São Paulo (Rio de Janeiro en 1957) y la crítica de Waldemar Cordeiro sobre el trabajo de los artistas de arte concreto de Rio de Janeiro, el grupo se disolvió y la mayoría de los miembros co-firmaron el Manifesto Neoconcreto en 1959. NASCIMENTO, Ana Paula y CINTRAO. Cintrao. Grupo Ruptura. Cosac e Naify, 2007. 17 OITICICA, Hélio y RAMIREZ, Mari Carmen. Hélio Oiticica: The Body of Color. The Museum of Fine Arts, Houston, 2007. 18 OITICICA y CLARK. Cartas. Op. cit. p. 75.
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Aunque Oiticica es más directo en admitir las implicaciones activistas de su trabajo, Clark también lidiaba con problemas de represión individual y se dirigió mucho más a la liberación de la consciencia del individuo y al impacto de experiencias totalizadoras –aquellas que juntan el cuerpo y la consciencia– en las políticas de resistencia a nivel del cuerpo individual. En la época de Parangolés y El Yo y el Tú, la participación y los espacios ambientales de inmersión eran el centro de las obras artísticas de Clark y Oiticica; los artistas se involucraron con sus participantes y, en vez de creadores, se convirtieron en proponentes, mientras el observador se convirtió en participante y co-productor del trabajo.19 Sin embargo, para que este proceso fuera posible, el artista tenía que renunciar a su lugar de autoría y permitir que el trabajo fuera completamente abierto a las acciones del participante. A este punto, aunque el observador-participante se involucrara con un objeto, como lo hacen en Parangolés y El Yo y el Tú, los objetos solo cargan significados si facilitan experiencias; «sin movimiento no hay Parangolés».20 Las obras artísticas eran agentes, en vez de objetos de la experiencia; el proceso era generado por las características de los objetos y su interacción con el participante. Como en Bichos, de Clark, es importante acordarse que el objeto tiene voluntad propia. El Yo y el Tú es una prenda hecha para una pareja, en la que, al ponerse un mono de trabajo conectado por un tubo de goma, estos individuos interactuarían uno con el otro y con el espacio. Clark lo describe así: «Cada mono de trabajo contiene un forro hecho de diferentes materiales (bolsa plástica con agua, espuma vegetal, goma, etc.) que le da al hombre una sensación femenina y una sensación masculina a la mujer».21 Además, cada mono poseía bolsillos con cierres en la parte externa, los cuales los individuos podían abrir y explorar. Al utilizar máscaras que cubrían sus ojos, la pareja exploraba las texturas Hélio Oiticica, Incorporo la Revuelta, de los materiales y el cuerpo uno del otro. serie Paragolés, 1964-79. 19 «We Propose» (texto de Clark). CLARK, Lygia y HERKENHOFF en RAMIREZ, Mari Carmen y OLÉA, Hector. Inverted Utopias. Yale University Press, 2004. 20 DUARTE, Paulo Sérgio. ANOS 60 – Transformações na arte do Brasil. Campos Gerais, 1999. 21 Escrituras de Lygia. Lygia Clark, p. 214. Claramente hay aquí cuestiones de género que su trabajo también abarcaba, las cuales no abordaremos en este texto específicamente, pero que poseen una naturaleza subversiva de las normas del cuerpo dominante, defendido por las políticas del cuerpo en la era dictatorial, que era un aspecto central de la experiencia.
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Oiticica, trabajando directamente con las personas que organizaron los desfiles de carnaval de la escuela de samba Mangueira, creó Parangolés: «experiencias multisensoriales inherentes a cada sujeto e intransferibles».22 Esta obra de arte, similar a El Yo y el Tú de Clark, es una forma de «anti-arte pro-ambientalista».23 Los Parangolés jugaron un doble rol: por un lado, eran una experiencia inmersiva para las personas que los usaban, a medida que «fundían color, estructura, significado poético, baile, sonido, palabras y fotografía».24 Por otro lado, como eventos, confrontaban a los observadores externos con imágenes y escrituras colocadas en las ropas y desafiaban las condiciones sociales y políticas que estaban en juego. En un país tan estratificado como Brasil, la elección de Oiticica por personas poco privilegiadas de los suburbios, minorías excluidas de la sociedad, para desfilar y bailar en sus Parangolés, causó una molestia e incluso miedo en la clase alta de Brasil, que frecuentaba grandes exhibiciones de sus trabajos.25 Los Parangolés también eran prendas simples hechas de materiales comunes: pedazos coloridos de tela, plástico y, a veces, pigmento. Cada uno poseía su individualidad, tenían sentencias escritas en la parte externa –como «yo incorporo la revuelta»– o referencias a los individuos para los cuales eran hechos, muchas veces residentes de los suburbios. También eran espacios en los que el participante podía vivir la experiencia de una relación cuerpo-espacio-social diferente y liberarse de las condiciones dominantes de su existencia. Tanto la serie Ropa-Cuerpo-Ropa, de Clark, como la serie Parangolés, de Oiticica, son espacios, inevitablemente. Por fuera, eran objetos aparentemente simples, hechos de plástico, tela o goma; sin embargo, por dentro, en el mundo que rodeaba el cuerpo del participante, en contacto con la piel de la persona, se destacaban los materiales texturizados de Clark y una abundancia de colores en el caso de Oiticica. Clark había producido previamente trabajos casi arquitectónicos, como Construa você mesmo seu espaço para viver (Construye tú mismo tu espacio para vivir, 1963), además de otros accesorios como gafas, máscaras y guantes. Oiticica, por otro lado, trabajó simultáneamente en ambientes inmersivos como Éden y Tropicália. El Yo y el Tú y Parangolés pueden ser vistos en relación con esos trabajos arquitectónicos, como lugares para vivir. El término vivir aquí no significa solamente residir, sino existir totalmente –física, emocional y psicológicamente–. La experiencia está en el centro de las series Parangolés y Ropa-Cuerpo-Ropa y la diferencia entre el cuerpo que experimenta y el cuerpo que vive una experiencia es un desvelo. Esa noción posee diversas capas dentro de los trabajos de ambos artistas: primero, está 22 HERKENHOFF. Inverted Utopias. 23 Idem, ibidem. 24 Idem, ibidem. 25 Un ejemplo interesante de esta interacción es el episodio ocurrido en la exhibición Opinião 65, en el Museo de Arte Moderno de RJ – Brasil, en que durante una exhibición de sus Parangolés, Oitcica y los individuos que usaron sus prendas fueron echados del museo porque «el administrador temía por la seguridad de otras piezas».
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la cuestión de la elección del observador de interactuar o no con el trabajo; segundo, si esta interacción es una experiencia de alguna forma afectiva o solamente un experimento casi científico para evaluar el trabajo, y lo que estas dos posiciones del sujeto pueden revelar sobre la política del periodo y el cuerpo político. Paulo Freire era un educador brasileño nacido en 1921 en Recife (Pernambuco). La Pedagogía del Oprimido está basada en su práctica como profesor y en su creencia en el humanismo social de Marx. El punto de partida de la proposición pedagógica de Freire es la creencia de que la deshumanización es el proceso sufrido tanto por los oprimidos –de los cuales su humanidad ha sido robada– y de los opresores, quienes la han robado. Aún más importante es el hecho de que este proceso, para Freire, no es natural, pero es «el resultado de un orden injusto que engendra violencia en los opresores, que a su vez deshumanizan a los oprimidos».26 Para Freire, solamente los oprimidos pueden libertarse y libertar al opresor de ese proceso, y solo son capaces de hacerlo mediante un proceso intrincado de acción y reflexión, al cual él llama de conscientização (concientización): el pensamiento y la acción, de conciencia y consciencia, a través del cual el sujeto se vuelve consciente de las contradicciones. El proceso de conscientização, según Freire, no puede ocurrir a través de la dominación. El objetivo no es manipular, sino entrar al mundo de otros sin relaciones autoritarias y contribuir a un proceso reflexivo que lleve a cada persona a su propio entendimiento de las contradicciones. Este es el primer paso para el proceso de Freire: a medida que el sujeto comprende que la dicotomía oprimido/opresor existe, rechaza al opresor internalizado, finalmente dedicándose a transformar acciones. Al principio de su Pedagogía del Oprimido, Freire cita Pierre Furter: «el objetivo no será más eliminar los riesgos de la temporalidad agarrándose a un espacio garantizado, pero más bien temporalizar el espacio (…) El universo se revela a mí no como un espacio, imponiendo una masiva presencia a la que me debo adaptar, sino como un ámbito, un dominio que toma forma a medida en que actúo sobre él».27 Esta cita posee diversas dimensiones interesantes. Primero, es importante reconocer las suposiciones: Furter ve el espacio en el sentido de verdades absolutas, o de un dado contexto en el que el individuo no tiene movilidad. Espacio garantizado es el conjunto de condiciones de dominación que limita y divide al sujeto, subsumiéndolo a la estructura. Al contrario, el espacio temporalizado permite las elecciones, lo que lo convierte en un dominio que toma forma a medida que el participante actúa en él. Volviendo a mirar los trabajos iniciales de Clark y Oiticica, es interesante notar las conexiones con la idea de Furter. El rompimiento con la moldura y la estructura bidimensional 26 FREIRE, Paulo. Pedagogy of the Oppressed. Nueva York: Herder and Herder, 1972, p. 28. 27 Pierre Furter era un educador brasileño, Freire cita este fragmento del libro Educação e Vida. Río de Janeiro: Rio, 1966, p. 21 en su Pedagogy of the Oppressed, p. 81.
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de la tela es un proceso de espacio temporalizado –en este caso el espacio de la pintura–. El arte concreto era una racionalización del espacio que buscaba la universalidad. Fuera de su contexto, la obra de arte podía ser entendida a través del tiempo y del espacio. Por otro lado, el proceso de Clark de doblar el plano pictórico encarna el tiempo y rompe el espacio alrededor de la pintura. El resultado es un acto o, más específicamente, una experiencia conectada al acto. Bichos y la experiencia compartida entre la obra y el participante son eventos con ciertas duraciones en un cierto espacio. Además, como Irene Small concluye en su estudio sobre la serie «casi-cinematográfica» de Oiticica llamada Cosmococas: «Lejos de proponer una experiencia encarnada como algo auténtico y primordialmente ‘real’, Cosmococas sugiere que el potencial ‘libertador’ de la participación está situado en un proceso de representarse en sí».28 Este proceso de representarse también puede ser entendido como parte de los trabajos tempranos de Oiticica, como Parangalés, y de Clark, como El Yo y el Tú. La noción de temporalizar espacios es particularmente importante para su dimensión arquitectónica, como prendas que están conectadas al evento que les permite actuar y convertirse en espacios temporalizados. Estos espacios tienen un sentido de estar en el medio: se ubican dentro del contexto, pero, al mismo tiempo, aíslan al participante, dándole un espacio para vivir. Esas experiencias son un intento de subvertir las limitaciones del ambiente dominante y permitirle al participante que sea un ser completo otra vez. Esos actos son «la única realidad tangible que todavía comunica algo», como lo puntúa Clark.29 En estos momentos, y en estos espacios, el participante puede vivir y tener una experiencia verdadera que no es asombrada por la «suave» represión por la que el gobierno dictatorial brasileño era conocido.30 Usamos las expresiones vivir el trabajo y experiencias vividas para establecer una conexión con un término ampliamente usado por Clark y Oiticica: vivências. Esta idea también está presente en Freire, quien destaca que: «Mientras más las personas desvelan –reflexionan sobre– esta realidad desafiadora que es ser el objeto de su acción transformadora, más críticamente adentran esa realidad. De esa manera están activando conscientemente el desarrollo subsecuente de sus experiencias»31. Como ya lo hemos abordado, es al desvelar contradicciones presentes en la realidad del sujeto que Freire propone hacer con que este sujeto sea consciente de la dicotomía a la que está sometido y, a su vez, identifique su realidad críticamente. 28 SMALL, Irene. «One Thing After Another: How We Spend Time in Hélio Oiticica’s Quasi-Cinemas» en Spectator: USC Journal of Film and Television Criticism, special issue «The Instant», ed. René T. Brucke, vol. 28, no. 2, Fall 2008, pp. 73-89. 84. 29 OITICICA y CLARK. Op. cit., p. 59. 30 La idea de una represión «suave» fue ampliamente diseminada durante los años del gobierno militar e incluso después, quedándose en el imaginario brasileño de tal manera que, en 2009, un artículo del periódico Folha de S. Paulo la llamó de ditabranda. Este mito del régimen dictatorial sin represión fue una fuerte herramienta de la dictadura para enmascarar sus medidas represivas. «Painel do leitor», Folha de S.Paulo, 18/02/2009. 31 Pedagogy of the Oppressed, p. 82.
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De manera similar, el acto del participante que se involucra en el trabajo y vive esas experiencias –vivências–, en Clark y Oiticica, encoraja la conscientização. Oiticica escribe, en 1968: «además de la acción, también existe el momento-consciente de cada acción, aunque esta consciencia se modifique después o incorpore nuevas experiencias vividas»32. La consecuencia de este proceso es la totalidad, la cual Freire discute en los siguientes términos: «El conflicto se encuentra en la elección entre ser completamente uno mismo o estar dividido, entre rechazar al opresor que se encuentra adentro o no rechazarlo, entre la solidaridad humana o la alienación, entre seguir prescripciones o hacer elecciones, entre ser un espectador o un actor, entre actuar o tener la ilusión de actuar a través de la acción de los opresores, entre manifestarse o quedarse en silencio, castrado en su poder de crear y recrear, en su poder de transformar el mundo»33.
En este fragmento lo que Freire reconoce es que el ser humano dividido es impotente al no tener el poder de elegir, al no tener libertad mental. La búsqueda por esa totalidad conecta Freire a Clark y Oiticica nuevamente; la totalidad es el estado ideal del individuo al vivir la experiencia en sus trabajos. Contrariamente, el individuo que experimenta el trabajo, y elige no involucrarse afectivamente con él, nunca se convierte en el Sujeto de su proceso. Además, se muestra la posición del sujeto limitada por la represión militar, a veces involucrada en un discurso amnésico de la no-existencia en Brasil. El reconocimiento de la contradicción de lo que era «vendido» como Brasil bajo el gobierno militar –el milagro económico, orden y progreso, la limpieza del cuerpo colectivo nacional– y la naturaleza afectiva verdadera del opresivo control militar sobre el cuerpo individual y colectivo, propuesta en los espacios para vivir de Clark y Oiticica, permitió el despertar de los corpos conscientes. Al condenar a los espectadores distantes que no se permitían vivir una experiencia verdadera –«el gesto desprovisto de expresión»34– Clark y Oiticica condenaban el abordaje del trabajo como un experimento en lugar de una experiencia. Navegar o involucrarse en las proposiciones con un cuerpo ‘científico’ objetivo solo perpetuaba el estado del observador como dividido y como alguien que tiene la ilusión de actuar a través de la acción de otros. Ese cuerpo también es constituido por el gobierno militar y, consecuentemente, es el que fue perpetuado en sus modos de dominación y censura, en el nuevo sistema educacional brasileño instaurado por el régimen militar y a través de la simulación de «libertad» en festivales colectivos como el Festival da Música Brasileira. Finalmente, por el hecho de que el cuerpo clínico que experimenta era el único cuerpo concebible por los militares, la subversión de Oiticica y Clark no parecía tan amenazadora, pero era, en verdad, mucho más radical. En vez 32 OITICICA y CLARK. Op. cit., p. 69. 33 FREIRE, Paulo. Op. cit., p. 32. 34 CLARK y OITICICA. Op. cit., p. 18.
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de expresarse políticamente de forma específica, ellos cambiaban todo el cuerpo que vivía la experiencia de la política; una política del día a día35. El proceso de concientização no puede ocurrir cuando el individuo está desasociado, permaneciendo esencialmente dividido; esta condición reafirma su impotencia y perpetúa la condición dominante: su cuerpo y su relación con el mundo debe cambiar para que haya el potencial de un cambio a nivel de lo colectivo. Básicamente, la cuestión es de resistencia. Después de la caída de João Goulart y del comienzo de la dictadura militar en Brasil, cada año marcó el aumento de medidas represivas. Con el fracaso de campañas de políticas externas, la economía del país estaba devastada y la población se empobreció aún más. El 13 de Diciembre de 1968 los de línea dura en el gobierno de Brasil persuadieron al presidente Costa e Silva a promulgar el Quinto Acto Institucional. El acto le dio al presidente poderes dictatoriales, disolvió el Congreso y las asambleas legislativas del estado, suspendió la constitución e impuso la censura. En 1969 el general Médici se convirtió en presidente de Brasil y marcó el apogeo de la represión en los años dictatoriales. En un contexto como este, en que la libertad del discurso era negada, y intelectuales, como también activistas, desaparecían constantemente, el miedo había paralizado a la población. Freire propuso un sistema educacional que activaría a los sujetos y los movería hacia la liberación de sus condiciones opresivas; sin embargo, él no podía actuar dentro del sistema. Con Freire y otros izquierdistas exiliados el sistema educacional brasileño fue remodelado bajo la consigna de Ordem e Progresso (Orden y Progreso). Las prácticas de Clark y Oiticica, por otro lado, tenían un carácter activista, pero, en términos de la Pedagogía del Oprimido de Freire, también tenían un carácter pedagógico y eran suficientemente imprecisas para que se permitiera que funcionaran dentro del sistema. Al encorajar procesos de concientização, produciendo vivências y el desarrollo de corpos concientes, resistieron al régimen en su centro, rechazando al cuerpo institucionalizado que el gobierno militar construyó dentro de cada brasileño. Las prendas arquitectónicas de Oiticica y Clark aislaron al mundo represivo de los años dictatoriales y permitieron a las personas un espacio para vivir la experiencia de su cuerpo y del cuerpo de otros a su alrededor, de una manera distinta. Pero la efectividad era grande porque esos espacios eran espacios temporalizados y, a medida que los individuos retiraban las prendas, la represión del ambiente a su alrededor era vivida de una nueva forma, y las barreras que los habían protegido del choque –que permitían que ellos continuaran alienados y anestesiados en relación a su realidad– eran sentidas nuevamente, haciéndolos conscientes de su condición opresora. Este proceso de darse cuenta de nuevo de las contradicciones de la existencia de uno mismo era lo que Freire propuso en su proyecto educacional. Como Small lo explica: «El método de literacidad de Freire tiene 35 FREIRE, Paulo. Op. cit., p. 33.
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como base un proceso en que signos lingüísticos se dividen en unidades básicas, a su vez capaces de motivar la producción de nuevos signos. El aspecto creativo de esta nueva producción de signos es fundamental para darles a los participantes una noción de la eficacia dentro del sistema del lenguaje –una noción de que ellos también pueden, además de reorganizar, producir lenguaje y, por analogía, producir un cambio social–»36. Analógicamente, en Clark y Oiticica, la vivência de trabajos como El Yo y el Tú y Parangolés eran recordatorios emotivos de la penetrante represión sufrida bajo el régimen militar. Ellos reactivaban el cuerpo individual; desenmascaraban la «suave» violencia cotidiana bajo la actuación autoritaria. Exponían contradicciones y minaban el discurso del régimen. Creaban un pequeño fallo en la fachada aparentemente ordenada del progreso. Abrían espacio para nuevos futuros imaginados, como aún lo hacen hoy. Permitían antes y permiten ahora un nuevo espacio para existir. Actúan desde el momento en que hay una mano que viste el guante.
36 SMALL, Irene. Op. cit., p. 75.
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