Blues: el hijo maldito del Mississippi. Origen y desarrollo de los primeros años del blues en EE.UU.

Blues: el hijo maldito del Mississippi César Tudela B.

El blues ha sido, desde su surgimiento, la expresión cultural por excelencia del proletariado afrodescendiente de los Estados Unidos. El legado “negro” más epopéyico en la historia cultural occidental, que creció entre ritmos y lágrimas. Entre el ruido y la furia.

El blues fue un diálogo con el interior de la comunidad afroamericana; las experiencias que narra son las típicas de un sector oprimido, agredido y marginado, lo que le otorga a su forma musical una significación política colectiva que, de muy diversas maneras y en distintos momentos de la historia de la música ha estado presente.

En ese sentido, el valor e influencia de la música negra reside en su impacto emocional, en la expresión directa de los sentimientos de sus intérpretes con su estado de ánimo. En un principio, a través de la voz y del ritmo africano rural, entonando las primeras canciones de dolor, indignación, lamento y añoranza por la libertad perdida; y luego, con la dinamización creativa del proletariado afroamericano urbano, vendrían las canciones de doble sentido, de sátira y con contenidos prohibidos, de libertad física y sin dictaduras morales.

Para desentrañar las influencias del blues en la música popular del siglo XX, vale realizar una fotografía socio-antropológica para que nos indique la ruta de cómo este proletariado afroamericano llevó a encarnar en canciones de Robert Johnson, Muddy Waters o B.B. King una verdadera descripción socio-etnodemográfica, y así, poner los cimientos fundacionales para (casi) todo lo que se conocería desde el siglo XX hasta nuestros tiempos postmodernos en cuanto a música popular.

El primer indicador fundamental data de los primeros esclavos que llegaron desde la costa occidental de África a Norteamérica1. Estos esclavos, trajeron consigo su capital cultural inmaterial (música, religión, costumbres tradicionales), que era lo único que el hombre blanco conquistador no les podía arrebatar tras su captura, cautiverio y comercialización. Este capital, más la experiencia en las interminables jornadas laborales de sol a sol, principalmente en plantaciones de algodón, tabaco y maíz que se extendían por los estados del sur estadounidense (Santoro, 1994), trajeron como consecuencia la utilización del canto como forma de liberación (y luego con su revalorización, de arte), incluso, después de la abolición total de la esclavitud en EE.UU. fechada en 1865.

La funcionalidad musical intrínseca del día a día, de unas personas que no eran necesariamente músicos, desarrolló cantos ceremoniales heredados de los griots2 -con voces rasposas y desdeñosas- y de la poesía responsorial de la religión agysimbia (Russo, 2013), a los que poco a poco, les fueron introduciendo algunos instrumentos, como rudimentarias guitarras hechas con tiras de caucho clavadas verticalmente sobre madera, el banjo (heredado del xalam africano) y flautas primitivas (Moirón, 2012). En menor medida, también, hubo una interacción con la tradición musical europea: tonadas en violín irlandesas y escocesas, himnos religiosos y marchas militares (Rolf, 2008).

Existieron tres estilos de canto que interpretaron los afroamericanos desde el siglo XIX que conservaron los timbres, tonos y ritmos africanos, y que fueron las semillas del blues a inicios del siglo XX: 

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spirituals: salmos religiosos que se entonaban en las iglesias protestantes.

Los primeros esclavos africanos en llegar a suelo norteamericano (Virginia) datan de 1619. Luego, el tráfico de éstos se produjo ininterrumpidamente hasta 1812, año en el que quedó prohibido su comercio. 2 Historiador oral africano, guardián de la historia de la aldea y de las genealogías de sus habitantes. Es un miembro respetado del clan que, antes de la aparición de la escritura, retenía de memoria todos los acontecimientos sobresalientes de la vida de la aldea, (…) asegurando de ese modo la continuidad del patrimonio colectivo, de la cultura y de la genealogía del clan (Mandat, 2010).

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hollers: grito de campo a capela, que tenían a un cantante interpretando para sí mismo.

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work songs: asociados a los esclavos agrícolas, eran ritmos uniformes con frases improvisadas por una voz solista y un estribillo en el que existía una respuesta por parte de un grupo de personas -canción de llamada y respuesta-, cuyos cantos contenían temáticas que aludían a los problemas y las labores cotidianas.

Así es como comienza a nacer, fruto de la esclavitud y del auto-rescate de las raíces (más por necesidad que por un acto patrimonial), el hijo maldito del Mississippi.

Iniciado el siglo XX, el blues comenzó a visualizarse fuertemente dentro de las primeras tres décadas, llegando a instalarse como un género fundamental de la música popular y ser referente absoluto en los años 50. Para que eso sucediera, la sociedad estadounidense tuvo que experimentar un proceso de aceptación, no sólo hacia esta extraña música que era yuxtapuesta a tendencias como el Tin Pan Alley o las resacas del romanticismo europeo del siglo XIX; sino que también, esta sociedad dominante (blanca, totalitaria, conservadora y racista) tuvo que iniciar un largo y gradual camino hacia un cambio ideológico: la aceptación de la cultura negra. Un camino difuso y violento, que fue tiñéndose de sangre y llenando de nueva música.

Este cambio cultural consignaba, aparte de la aceptación por la sociedad dominante, un empoderamiento de la cultura afroamericana para complementar su inclusión, proceso guiado por el blues. Para tener una visión cualitativa de este cambio, podemos tomar los postulados del sociólogo Pierre Bourdieu (aunque la música no fue objeto de estudio de su obra), y ver sus consideraciones en relación al funcionamiento de los procesos culturales, que son perfectamente aplicables al fenómeno de la influencia del blues en la cultura occidental blanca:

“En un campo, los que poseen la posición dominante, los que tienen más capital específico, se oponen en numerosos aspectos a los recién llegados, los advenedizos que no poseen mucho capital específico [...] Los recién llegados tienen estrategias de subversión orientadas hacia una acumulación de capital específico que supone una alteración, una redefinición más o menos revolucionaria de los principios de producción y apreciación de los productos”. (Bourdieu, 1994).

En este sentido, los afrodescendientes estadounidenses comenzaron a acumular su propio capital específico a través de las constantes luchas sociales y reivindicativas de derechos civiles, pero también, a través de su cultura, siendo su música -el blues, específicamentesu primera gran conformación cultural, dentro de su contexto de advenedizos.

Para esto, importante y decidor fue el aporte tecnológico de la época: en 1887, Emile Berliner inventó el gramófono3, y con ello, el método de duplicación de discos (realizar “copias”); y luego, en 1900, Columbia Records comenzó la producción y comercialización de los discos gramofónicos (pre-vinilos). Gracias a estos dos hitos, la industria discográfica se conformó tal y como la conocemos hoy, convirtiéndose en la maquinaria que contribuyó fuertemente a la difusión de las canciones interpretadas por los primeros bluesmen más allá de las plantaciones y barrios afroamericanos. Con este giro sustantivo que dio la industria musical, y la resignificación de la música popular, el blues comenzó a generar cambios.

Sin embargo, el proceso de intromisión del blues hacía la música popular, hasta entonces uniformada de “blanco”, comenzaría a entrar a distintos círculos sociales recién hacia 1930 de manera decidora. ¿Qué pasó en las primeras dos décadas del siglo XX? La conquista de los primeros años del blues se puede determinar desde dos flancos:

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Sistema de grabación y reproducción que podía ser usado, una y otra vez, y realizar copias de una grabación original, a través de un disco plano de bajo costo. Los sonidos eran grabados en ranuras onduladas y “leídos” por una aguja, que transmitía el patrón de vibraciones a un diafragma, el cual reproducía los sonidos originales.

i.

Material: la primera materialidad que tuvieron las canciones de blues fueron gracias al compositor W.C. Handy, “el padre del blues”, quien en 1903, traes oír a un bluesman callejero4, tuvo la idea de pasar a partitura las canciones que se escuchaban en los barrios negros. Una compilación de éstas, más dos temas de su autoría (‘Memphis Blues’ y ‘St. Louis Blues´) pasaron a la historia como los primeros blues en ser editados en una partitura con una estructura musical, que era la célebre estrofa de tres versos, en 12 compases, en un tiempo de 4/4 con un esquema rítmico A-A-B y una longitud de versos normalmente acompasada por cinco sílabas acentuadas (Russo, 2013). Esta estructura cambió el modelo de canción en la música popular y se convirtió en el legado inmortal del blues.

Tras el éxito obtenido por Handy en 1914 con su canción ‘St. Louis’ Blues’ (que combinada elementos del folk, la habanera y el blues), el estilo tuvo una fuerte penetración en la música popular estadounidense. Esta arremetida llevó a la afroamericana Mamie Smith, por entonces cantante de cabaret y vodevil, a grabar el primer disco gramofónico de blues en 1920 (en formato 78 rpm). Crazy Blues / It's Right Here For You (If You Don't Get It, 'Tain't No Fault of Mine), se convirtió en el primer registro de una artista afroamericana en la historia de la industria discográfica. La popularidad y ventas alcanzadas por ese disco (que hoy conoceríamos como single), llevó a Okeh Records a grabar una serie de canciones más de Smith, y las otras compañías discográficas levantaron la veda hacia los músicos negros y los llevarían a sus estudios a grabar. Este hito histórico convirtió a Mamie en “la reina del blues”, y abrió las puertas para la entrada de los músicos afroamericanos bluseros, que lentamente empezaban a gozar de las luces de la música pop. Robert Johnson, Big Bill Broonzy, Elmore James, John Lee Hooker, Lightnin’ Hopkins, Reg Leg Howell, Wolfin’ Wolf y muchos más, serían contactados por los cazatalentos e iniciarían sus grabaciones para multiplicar el blues. 4

La anécdota que cuenta en su autobiografía, dice que escuchó a un hombre en una estación de tren cantando un arcaico blues (se supone, la canción ‘Yellow Dog Rag’). “El cantante repitió la estrofa tres veces, acompañándose a la guitarra con la música más extraña que he oído nunca” (Handy, 1991): “I’m goin’ where the southern cross the Yellow Dog” (Moirón, 2012).

Radios y emisoras difundieron los discos que estaban grabados en sellos como Race Records, RCA Victor y Paramount. Con el asalto ganado por Mamie, nuevas cantantes negras entraron en los escenarios y estudios de grabación. Preocupaciones de corte espiritual y existencial fueron el sustento de sus blues. Sus voces empezaron a cautivar en distintos clubes y bares de Chicago, que en su mayoría estaban controlados por mafiosos inmigrantes europeos (Rolf, 2008). Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith, Ida Cox, Clara Smith, Victoria Spivey, Billie Holiday, Sarah Martin y otras se destacaron como las primeras divas del blues (Russo, 2013). Mientras cantaban, desnudaban duras realidades en contra del abandono, la soledad, la pobreza y el dolor de vivir.

ii.

Itinerante: muchos de los primeros bluesmen rurales como Lemon “Blind” Jefferson, “Blind” Blake, Papa Charlie Jackson, Leadbelly, Son House, Charly Patton o John Temple, tuvieron un tardío acceso a la tecnología gramofónica recién hacia los años 30. Sin embargo, su música –llena de mensajes de reivindicación para romper las infames cadenas de la opresión y la marginación impuestas por inescrupulosos traficantes europeos y racistas blancos- no sólo fue escuchada en el entorno donde ejercían su vida diaria. Fueron estos músicos que, por diferentes razones, pudieron recorrer parte del territorio norteamericano, teniendo actuaciones profesionales como son los casos de “Blind” Jefferson y Charly Patton (sin duda, los dos más grandes referentes de este período), o por distintas experiencias más traumáticas, como el caso de Leadbelly (preso en distintos Estados) y Papa Charlie Jackson (mendigando por las calles de Chicago).

Gracias a esta causal itinerante, el blues tuvo su primera masificación por diferentes ciudades antes de los procesos urbanos de las grandes oleadas

migratorias desde los campos sureños a las urbes industrializadas del norte5 que originaron la evolución del blues rural al blues urbano. Al respecto, es necesario comprender al espacio urbano como un ente multicultural: es vivido por cada sujeto desde una dimensión emotiva, a partir de la posibilidad de compartirlo y reconocerlo en ritos, imágenes y discursividades, por ello se puede afirmar que la apropiación del espacio genera procesos socioculturales (Nateras, 2001). En el caso del blues, la diversificación en subgéneros (dependiendo de su ciudad de origen) y la aparición de nuevos estilos con raíces bluseras, se pueden entender gracias a estos procesos de choque cultural que se dieron en el espacio urbano.

Para 1930, materialidad e itinerancia se complementarían para la amplia difusión del blues, convirtiéndose en el período clave para su desarrollo. Sumado al fenómeno de las migraciones urbanas, los músicos también comenzarían a moverse y llevar el mensaje del blues a distintos rincones. Este mensaje, ya no sólo expresaba con sentimiento de tristeza su protesta hacia su propio escenario dramático; en esta nueva etapa, irán apareciendo otras temáticas, clásicas como el amor/desamor, y las más tabúes como la celebración de la sexualidad, que como consecuencia inmediata acaparará la atención de los adolescentes blancos con poder adquisitivo.

La inclusión de contenido sexual marcará profundamente a las nuevas generaciones, y remarcará, nuevamente, las diferencias entre la burguesía blanca y conservadora, y el proletariado negro, “de calle” y mucho más libertario. Y, por otra parte, las diferencias entre el mundo adulto y el nuevo sujeto social que se estaba en formación: los adolescentes.

Ya en los 40 y 50, el blues era ley, pero jamás orden. El hito fundacional del nuevo período fue la amplificación de la guitarra y la armónica. Además del cambio demográfico a raíz de

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Movimientos migratorios provocados por la crisis de 1929 y, sobre todo, por los periodos post guerras mundiales. A consecuencia de este enroque urbano, se formaron los primeros ghettos urbanos en EE.UU.

la gran masa de población negra procedente del delta del Mississippi que llegó a Chicago, cuna del R&B.

Hay dos figuras imprescindibles que ya estaban residiendo en Chicago en los años 20: Big Bill Broonzy y Tampa Red, que incorporaron a sus grabaciones piano, bajo, saxofón y trompeta. Ambos, sirvieron de anfitriones para el resto de músicos que continuaban llegando a la ciudad del viento (Moirón, 2012). El tercer músico a tener en cuenta es John Lee “Sonny Boy I” Williamson, que será el primero en amplificar la armónica y que le dio la posibilidad de ejecutar líneas instrumentales en un solo, al modo en que un saxofón lo hacía en una orquesta.

Ya en los 50, las dos bandas que dominaron la escena musical de Chicago fueron la de Muddy Waters y el combo de Howlin’ Wolf, ambos de la compañía más destacada de ese entonces: Chess Records6. En California, el blues tomaría un cariz jazzístico con T-Bone Walker. En Memphis, B.B. King sería el precursor del vibrato de cuerda con su fiel guitarra “Lucille”, mientras un músico se dedicaría a grabar a todos aquellos que aún no lo hacían: Sam Phillips, futuro dueño de Sun Records. En Detroit, John Lee Hooker desarrollaría un estilo propio de canto, mientras marcaba el ritmo continuamente con su pie derecho, su marca registrada.

Este período de Rhythm & Blues fue el decidor para el desarrollo de lo que vendría después: el rock & roll de los 50 y el rock de los 60. Siendo la contribución de Muddy Waters la más fulminante. Waters, principalmente tuvo y retuvo muchos elementos del blues del Delta, como era el uso del slide y las canciones escritas de la forma del blues tradicional y cantadas con una pasión mordaz, además de añadir la guitarra eléctrica y la armónica amplificada junto con el uso de la batería y contrabajo; la formación más prehistórica del formato banda de rock. Ese conjunto le daba a la música pop del siglo XX su aporte más trasversal.

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Por acá también pasarían Bo Diddley, Buddy Guy, Little Walter, Willie Dixon y hasta Chuck Berry.

Curiosamente, el valor de este legado que desembocó en 1954 con la creación del rock & roll, la aparición de los teenagers, y la instalación de temas tabú como el sexo, no se concretó en su país de origen, sino que al otro lado del Atlántico. En EE.UU., incluso, el poder político intentó por todos los medios controlar la cultura de los jóvenes estadounidenses, aceptando al rebelde rock & roll y enalteciendo a “Rey” a la figura más icónica del período, Elvis Presley, para “blanquear” todo el fenómeno hipersexual y frenético que estaba experimentando la sociedad.

Mientras, en Europa, específicamente en Inglaterra, el legado del blues llegaría infamemente gracias a la Segunda Guerra en 1944, por la gran cantidad de soldados yanquis que llegaban a las tierras británicas, muchos de ellos jóvenes que llevaban en sus maletas los primeros discos de blues. Así se introdujeron los acordes afroamericanos en los hogares ingleses de los Claptons, los Pages, los McCartneys, etc., que 20 años después se reflejaría en el surgimiento del potente movimiento musical en el que se convirtió el Reino Unido, como centro hegemónico de la música moderna, lo que hoy llamamos rock clásico.

El blues, como agente cultural fue, sin duda, la piedra filosofal de la música popular del siglo XXI. Si bien la comunidad afroamericana tuvo que esperar un tiempo más en alcanzar todos sus derechos civiles en EE.UU., tuvieron en el impacto cultural del blues en la sociedad “blanca”, el más puziano de los placeres meritorios. Como ejemplo, las palabras del escritor beat Jack Kerouac, que buscó recuperar a través de lo no-blanco, la crudeza, la intensidad y la actitud de eso que habían heredado los cantos de los bluesmen, al punto que el personaje de su novela On The Road (1957) exclama: “Me gustaría ser un negro, pues siento que lo mejor que me ofrece el mundo blanco no es suficiente éxtasis para mí, ni suficiente vida, alegría, emoción, oscuridad, música, noche”. Lo dionisíaco se vislumbra con el imperativo de la intensidad a cualquier precio, y se sitúa en los márgenes de la

sociedad opulenta. Y cuando más paganos los márgenes, más cerca está la verdadera vida. To get the blues._

Bibliografía

BOURDIEU, PIERRE (1984). Sociología Y Cultura (Questions De Sociologie). México DF. CONACULTA México/Grijalbo, 1994.

KEROUAC, JACK (1957). En El Camino. Barcelona. Editorial Bruguera, 1981.

LE MANDAT. “Los griots: la memoria de un continente”, en Revista Digital (en línea). Fundación Sur. Madrid, 2010. Disponible en http://www.africafundacion.org/spip.php?article5876

MOIRÓN, EUGENIO. “Una historia del blues”, en Blues Vibe (en línea). Madrid, 2012. Disponible en http://bluesvibe.com/2012/10/09/una-historia-del-blues/

ROLF, JULIA. Blues: La Historia Completa. Barcelona. Editorial Ma Non Tropo, 2008.

RUSSO, FREDDY. “Orígenes e historia del blues”, en El Telégrafo (en línea). Guayaquil, 2013. Disponible en http://www.telegrafo.com.ec/cultura/carton-piedra/item/origenes-e-historia-del-blues.html

SANTORO, GENE. Dancing In Your Head: jazz, blues, rock & beyond. New York. Oxford University Press, 1994.