\"Blanco\": espacio de convergencia y fuga

Literatura, arte y discurso crítico en el siglo xxi volumen 3

Arturo Morales Campos Fco. Javier Larios. COORDINADORES

Seminario de Estudios Semióticos y de Literatura Comparada Facultad de Lengua y Literaturas Hispánicas-UMSNH

Blanco: espacio de convergencia y fuga Delicia Cebrián López en el mundo, todo existe para desembocar en un libro Mallarmé, El libro, instrumento espiritual

Lectura o revelación Con este trabajo proponemos una posible lectura del libro de Octavio Paz Blanco, para la que nos apoyaremos principalmente en el uso que el poema hace de ese cosmograma que viene a constituir el mandala. El texto que leemos pretende reconstruir por medio de su disposición escritural el complejo simbólico de esta imago mundi con la que la escritura se proyectaría como doble del cosmos. La presente lectura trata de desvelar el sistema simbólico que legisla el texto, y en el curso de la interpretación observamos cómo por la revelación de los sentidos que se ocultan en este entramado simbólico, la lectura se nos ­manifiesta como contemplación y meditación, dirigiéndose de este modo hacia un más allá de sí misma1. Al tratar de desvelar la trama sígnica que se teje en el poema, si la escritura se declara doble del universo, en el contacto del lector con el texto debiera acontecer la imagen de ese cosmos que la obra desea hacer ­retornar2. El poema se concibe como un mecanismo de producción de signos que, en el dinamismo de su propagación y concentración, en el movimiento de su traslación, vienen a configurar y convocar la imagen del cosmos. La lectura se transmuta entonces en el proceso de revelación de un misterio3, y es esta aparición de la imagen del cosmos –cargada de toda una significación polivalente, que nos dirige a arquetipos como el centro del mundo, el templo, el árbol cósmico, el cuerpo, la espiral, el laberinto, y en definitiva el mandala, así como a las figuras de la ascensión y la trascendencia– la que nos ofrece la posibilidad de contemplar y configurar una representación del mundo en el lugar de proyección del poema. Imagen que funcionaría como el soporte para la meditación, siendo el icono del mandala uno de los medios soteriológicos que ofrece el budismo tántrico en el que se inscribe el imaginario del poema. 163

164 Pretendemos desentrañar la simbología que rige este poema extenso, y es a través de este acto de interpretación que la lectura misma, por la trasposición figurativa y el entramado de correspondencias que descubrimos en el libro, se nos ofrece ya como una representación simbólica. El texto se rige por un conjunto de relaciones que traslada la significación de la lectura a un más allá en el que esta resulta desdoblada, figurada, escenificada. Si la lectura es ya una representación, una interpretación o traducción4 de la obra, aquí la lectura se duplica en su otro, al expresarse y significarse como proceso de meditación. La lectura, en el proceso que descifra y traduce la simbología del mandala que el poema acoge, se dirige y traslada a la posibilidad de su representación. Entre la lectura y su escenificación se encuentra el texto como el punto de inflexión que permite ese desdoblamiento. Es el texto el lugar que abre el pliegue –«esta extraordinaria intervención del plegado o el ritmo, causa inicial de que una hoja cerrada contenga un precioso secreto» (Mallarmé, 1987: 250)– y la interpretación, a la vez que debe su existencia a este acto de interacción por el que el texto se representa y viene a acontecer. Sin embargo, si la lectura se refleja en sí misma, en su reflexión especular deja de ser igual a sí: una otredad viene a asediar la identidad de la lectura literal, los rostros que ambas dibujan no son semejantes. La red simbólica que se amalgama en el poema nos lleva del universo de orden lingüístico de la obra al universo de orden no lingüístico que convoca. Es así que su simbología pone en relación dos dimensiones, dos niveles (Ricoeur, 2008: 22). Al presentarse el poema como un punto de apoyo para la meditación, el proceso de lectura se figura en un trance litúrgico; una ceremonia de iniciación5 de la que el lector debiera salir transformado, y cuyo fin último sería la liberación del sujeto que contempla este texto que se quiere cosmograma. Blanco se entiende así como un medio o una voluntad a través del lenguaje poético –en definitiva indirecto, figurado, un vehículo de traslación– de alcanzar la sabiduría del vacío (prajna) o el «pensamiento de la iluminación», lo que el budismo tántrico denomina bodhicitta. Por la inserción en el poema, el lector, si se subsume a esta lógica figurativa del acto de leer, debiera situarse frente al texto como el neófito ante el mandala, como el iniciado que busca en la contemplación y en la penetración del icono que este poema trae –mediante la simbología que lo dirige en correspondencia con la del mandala–, un sustento para la meditación. En el intento de leer y descifrar la simbología que estructura el poema, y en la relación que trabamos con esta red de signos, es esta lectura representada, esta lectura figurada, la que nos otorga el papel de iniciados, y la que

165 puede llevarnos a equívocos, a perder pie por la minimización del espacio que dista entre la lectura y su figuración en meditación. La lectura como meditación no resulta sino de la propia ficcionalización que intercede, trasladando la lectura hacia un más allá en el que el lector, por la lectura, igualmente se proyecta, y cuyo fin último es ese blanco que da nombre al poema, allí donde por antonomasia se dirige el símbolo, la escritura, la lectura y la meditación: Camino de los signos: al fin de la escritura, al fin de la peregrinación por el cuerpo, nos espera otro signo. A diferencia de los otros, ese signo ya no es el antecedente ni el consecuente de otro signo. Ruptura de la sucesión, interrupción del transcurrir, alto en la peregrinación, fin de la escritura y comienzo de la pintura: en ese signo confluyen todos los signos y la lectura se resuelve en contemplación (Paz, 1973: 53).

En la escritura poética la expresión indirecta no solo se encuentra presente en ella, sino que es su principio constructor. Este movimiento generador de sentidos con el que opera la poesía, este infinito simbolizar, es el que nos lleva más allá de la escritura misma, de su literalidad. En el poema que leemos este movimiento se exhibe metapoéticamente, de tal manera que se reflexiona tanto en esta intransitividad de la escritura poética –para que la que el «El árbol de los nombres» (Paz, 1995: s.p.; v. 232) vendría a significar una imagen orgánica de la constante generación del lenguaje en la que desemboca el poema, espacio poético en el que sus signos y fragmentos confluyen– como en la iterabilidad de la lectura6. Este movimiento de significación del símbolo y de la expresión indirecta es transpuesto a sus posibilidades sagradas, para hacer entender tanto la escritura como la lectura en términos de peregrinación. El símbolo funciona como un desplazamiento sin término por el que no se apunta a un sentido definitivo –no pudiendo su significación ser acotada ni traducida en un término último, sino que allí donde se desliza es al lugar de reunión e irradiación de su multivalencia–, y este movimiento es aprovechado para venir a significar una peregrinación, un viaje, un progresivo ejercicio de conciencia que aspira a la liberación, a la iluminación, al vacío. En el ritual del mandala la iniciación consiste para el neófito en un viaje de la conciencia por el que progresivamente se penetra en las diferentes regiones de este psicograma que es templo, mundo, cuerpo. Un rito que en el hinduismo y el budismo equivale a la marcha alrededor de un templo o pradakshina, siendo la stûpa el templo con el que el mandala establece relaciones. Así como este rito, tal y como indica Mircea Eliade, guarda similitudes con

166 otro rito de iniciación como es la entrada en el laberinto, ese otro espacio al que por su estructura se asemeja el mandala (Eliade, 2009: 333). De tal manera que el poema invita al lector a iniciar esta peregrinación hacia el vacío, como estado de conciencia en el que se alcanzaría la máxima concentración –por defensa de la dispersión, de las distracciones y tentaciones–, así como la penetración en el cuerpo místico propio (Eliade, 1974: 56). Conjunción de dos tradiciones: la escritura y la imagen como analogía del mundo, la lectura como contemplación y meditación En la portada del volumen una línea amarilla reduplica el perfil cuadrangular del libro en el que se inscribiría este poema que traza un recorrido circular: del silencio prelingüístico que evocan sus primeros versos, al silencio que se alcanza mediante la meditación. Se trata de un periplo poético en el que el silencio es el punto de partida, es el silencio el que viene a cerrar este círculo que la contraportada clausura, circunscribiendo así el poema en la imagen de otro cuadrado. Es ese viaje iniciático por el lenguaje, desde el silencio hasta el silencio, una de las posibles interpretaciones que el autor expone en la tabla de lecturas que cierra el libro: «un poema cuyo tema es el tránsito de la palabra, del silencio al silencio (de lo «en blanco» a lo blanco –al blanco)» (Paz, 1995: s.p.). La obra, por su relación apelativa entre texto y paratexto se construye mediante la misma estructura geométrica del mandala, un poema circular que queda de esta forma inscrito en el soporte cuadrangular del libro. Una cita del Hevajra Tantra abre la obra y anticipa el movimiento del texto: «By passion the world is bound, by passion too it is released» (Paz, 1995: s.p.). A través de esta referencia el poema explicita su genealogía oriental. Como el mundo, el poema se nos presenta encadenado por la pasión, y es la misma pasión la que lo despliega, lo libera y desata. Una segunda cita, situada igualmente en el umbral del libro, establece la dependencia del poema con la nada mallarméana, y por extensión con la literatura occidental de raigambre simbolista: «Avec ce seul objet dont le Néant s’honore» (Paz, 1995: s.p.). Con este epígrafe que preside el poema, la obra desea igualarse a ese objeto en el que la nada se sublima y por su derroche, su exceso, su gratuidad y dispendio sin cautela, se ennoblece y se afirma. Ese objeto es «ptyx»7, caracola que ocupa el centro del «Soneto en ix» al que nos remite Blanco. «Soneto-caracol, soneto-espejo» (Paz, 1973: 81) en el que se concentraría la obra del poeta francés. Paz –apoyándose en el crítico Davies

167 Gardner– lo describe como «el modelo en miniatura» (Paz, 1973: 81-82) de ese irrealizable ­Libro Total que busca reflejarse en cada una de sus partes: «Aboli bibelot d’inanité sonore» (Mallarmé, 1992: 59); «bagatela abolida de inanidad sonora» (Mallarmé, 1980: 149), traduce Ricardo Silva-Santisteban, «espiral espirada de inanidad sonora» según la versión de Octavio Paz (Paz, 1973: 71). Caracola marina o concha reflectante, bagatela o espiral inane que en su movimiento centrífugo y centrípeto, simultáneamente comprime y expande la nada, concentra y despliega la música del cosmos, allí donde «se fixe / De scintillations sitôt le septuor» (Mallarmé, 1992: 59). Con este preludio y desde el espacio liminal de la obra, el texto paciano, como «pasión crítica» y poética se desencadena8 y avanza hacia la nada y hacia el fin soteriológico del budismo, la liberación, la iluminación, el vacío. Entre ambas citas oscila el poema –tanto concentración como despliegue, espiral y mandala– y entre ellas puede establecerse una correspondencia en la que se sintetizaría el objetivo de la obra: conseguir la liberación a través de una aventura poética que se proyecta hacia la sublimación de la nada. Dos perspectivas diferentes, dos formas distantes de relacionarse con la vacuidad vienen a conjugarse en el poema, así como dos sistemas simbólicos de origen distinto convergen en una misma búsqueda, la analogía con el mundo por medio de la escritura –en dependencia con el proyecto mallarmeano– y de la imagen –el mandala– que vienen a fusionarse en la obra9. Ambos sistemas simbólicos dan lugar a que en la revelación de su significación la lectura se manifieste como vehículo de contemplación y meditación. Acciones que no se nos ofrecen como procesos disímiles, sino que en el texto que analizamos se encuentran en plena correspondencia. Si la nada –o en los términos del budismo mahayana, sunyata– es el fin último de la meditación budista, la nada es el lugar en el que desemboca la investigación poética de Mallarmé. Sondando el verso hasta sus últimas consecuencias, Mallarmé declara haber encontrado esa nada, y haber llegado al mismo punto del budismo en el que el ser se afirma y se niega, como aquí la escritura se exalta y se anula10: Desgraciadamente, ahondando el verso hasta este punto, he encontrado dos abismos, que me desesperan. Uno es la Nada, a la que he llegado sin conocer el Budismo y estoy todavía demasiado desolado para poder creer incluso en mi poesía y volver al trabajo, que ese pensamiento abrumador me ha hecho abandonar (Mallarmé, 2002: 113).

168 El mandala se conforma como representación del cosmos, al igual que el proyecto que pretendía llevar a cabo Mallarmé tenía por objeto hacer del Libro el doble ideal del universo. Un proyecto fallido, el del Libro, y cuyo motor es el que rige igualmente Blanco, hacer de ese «instrumento espiritual» una analogía del cosmos: «L’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence: car le rythme même du livre alors impersonnel et vivant, jusque dans sa pagination, se juxtapose aux équations de ce rêve, ou Ode» (Mallarmé, 2003: 392-393). En ambos casos, en el Libro y el mandala, operaría la analogía como medio de reconstrucción de esa imago mundi –«descubir la figura del mundo», que es un «núcleo de significados», «en la dispersión de sus fragmentos», «fragmentos que se reagrupan y buscan constituir una figura» (Paz, 2010: 270)– que permita la confluencia e intersección del hombre con el mundo. Octavio Paz, por medio de dos tradiciones opuestas y dos complejos simbólicos distintos trata de convertir a la poesía en ese instrumento o punto de partida que es apertura hacia el infinito y lugar de reunión, medio con el que religar al hombre con el mundo; «Nuestra poesía es conciencia de la separación y tentativa por reunir lo que fue separado» (Paz, 2010: 284): poema y acción, hombre y mundo. Reunión por la que de nuevo podría recuperarse la mirada, y la imagen en la que contemplar el mundo en su totalidad y síntesis. Imagen que es el objeto de la contemplación poética. En la medida en la que la técnica media entre el hombre y el mundo, obstruyendo la mirada, este poema se propone como resistencia a los efectos de la tecnificación y el progreso, y pretende así restaurar la contemplación como instrumento de deleite y de conocimiento. Es preciso que el poema vuelva a convertirse en un paisaje de símbolos que recupere esa imagen del mundo que el desarrollo de la técnica ha anulado o fragmentado. Esta misma aspiración de religar al hombre con el mundo es la que persiguieron los poetas románticos, para la que pensaron el símbolo como medio de realizar la unión entre estas dos entidades. Sobre esta idea de partida reflexiona el crítico belga Paul de Man en el ensayo «The Double Aspect of Symbolism». Es el símbolo el que posibilita la analogía y la pone en funcionamiento, el método que desde el Romanticismo el poeta encontró para suplir la falta de unión con el mundo y su naturaleza: If the poet finds himself in this state of separation and solitude, his consciousness cut off from the unity of the natural world, his first and natural

169 impulse will be to use poetical language as means to restore the lost unity. He can then look on the symbol as on a key to reenter this world of unity from which he has been exiled (De Man, 1988: 7).

Blanco trata de reconstruir y traducir a la escritura la trama simbólica de ese icono del budismo que es ya una representación del mundo y de las fuerzas que lo regulan. Así, este experimento poético continúa el proyecto mallarmeano de un Libro que, irrealizado, quiso ser una figura cósmica: «el despliegue de la Tierra y el hombre en el espacio del canto» (Blanchot, 2005: 279). En la apertura de Un coup de dés, como de Blanco, el lector debería desplegar el lenguaje y en el movimiento de su aparición y desaparición, de su condensación y expansión, contemplar el mundo. Por las posibilidades conmutatorias que ofrecen las unidades textuales de ambas obras, el lector se encontraría ante el mismo sistema de relaciones con el que se constituye el lenguaje, plegándose y replegándose en el espacio del libro. Soporte proteico de manifestación en el que acontecería el mundo por medio del mismo movimiento poético, en representación de las fuerzas y reglas que rigen el universo –tal y como cita Blanchot a Mallarmé en su ensayo sobre el Libro–: «La Poesía es la expresión, mediante el lenguaje humano llevado a su ritmo esencial, del sentido misterioso de los aspectos de la existencia; de este modo dota a nuestra estancia de autenticidad y constituye la única tarea espiritual» (Blanchot, 2005: 279). Cosmograma La sacralidad del texto En la publicación del poema en 1969, en la edición de Ladera Este, el autor introduce una nota que hace referencia a la relevancia que ocupa la apertura del libro, a la que añade resonancias sagradas. Con la liturgia de despliegue del poema, la lectura es descrita como una ceremonia, y el texto se erige en el objeto central del rito. La lectura se concibe de este modo como peregrinación: este poema debería leerse como una sucesión de signos sobre una página única; a medida que avanza la lectura, la página se desdobla: un espacio que en su movimiento deja aparecer el texto y que, en cierto modo, lo produce. Algo así como el viaje inmóvil al que nos invita un rollo de pinturas y emblemas tántricos: si lo desenrollamos, se despliega ante nuestros ojos un ritual, una suerte de procesión o peregrinación hacia ¿dónde? (Paz, 1970: 145).

170 Se entra al libro como a un templo, al lugar consagrado y al misterio que ese espacio acoge y representa. Contemplando el texto, sus signos y sus combinaciones –conjunción de textos que dan lugar a un texto mayor–, se recorre a través del mandala el mecanismo del mundo, hasta que al acceder al centro místico del edificio sagrado se logra la identificación con la unidad primordial. Axis mundi: una vía metapoética Tras el primer pliegue, el texto avanza verticalmente, y se origina en una primera columna que, ocupando el centro de la página, viene a significar el eje de la obra y de la geografía cósmica y antropológica que configura. Los primeros versos hacen referencia a un tiempo potencial que se situaría antes del origen del lenguaje, del mundo, del cuerpo: el comienzo el cimiento la simiente latente la palabra en la punta de la lengua (Paz, 1995: s.p.; vv. 1-5).

Entramos de este modo en un ritual de iniciación y asistimos con la edificación de este centro embrionario al nacimiento de una cosmogonía que se liga a su vez con la construcción de un tiempo mítico. Con la apertura del libro y la lectura de los primeros versos, el tiempo profano se extingue y accedemos al tiempo intemporal, un tiempo sin duración al que contribuye el ritmo de los versos y la estructura iterativa de la obra. Si uno de los objetivos para alcanzar la liberación es la disolución del tiempo, el ritmo del poema funcionaría como un intento de reproducir el acto de recitación y repetición del mantra, por el que se conseguiría liberar a la mente del flujo de pensamientos que la confunden. El poema va cobrando existencia a partir de este punto central que, partiendo del subsuelo, traza un eje ascendente que evoluciona por diferentes estados hacia el centro del mundo, allí donde se reúnen las tres regiones cósmicas: Infierno, Tierra y Cielo. Nos encontramos todavía en un estado preformal, en el estado no diferenciado que precede a la cosmogonía y que concentra las implicaciones genéticas por las que irá progresando la palabra poética, todavía en potencia. Se trata de un discurso metapoético en el que la reflexión traza un recorrido hacia el carácter creador de la palabra, aun cuando se parte de la imposibi-

171 lidad de ­decir o del predecir. La palabra se presenta pura y polisémica, y si se mantiene preñada de todos sus sentidos posibles, no permite todavía su actualización: inaudita inaudible impar grávida nula sin edad la enterrada con los ojos abiertos inocente promiscua la palabra sin nombre sin habla (vv. 6-13)

El poema surge así de ese impulso crítico mediante el que Paz caracterizaba Un coup de dés: el poema «hace de su negación el punto de partida del canto» (Paz, 2010: 271). La palabra poética como objeto de este texto central se presenta indecible, larvaria, en potencia; reside todavía en el silencio como origen seminal de la significación y espacio atemporal que contiene todas las posibilidades de realización. Estado anterior a la articulación de la palabra, a la plenitud del decir: «lenguaje deshabitado» (Paz, 1995: s.p.; v. 16). La palabra poética en correspondencia a la verticalidad de este eje central vegetal que viene representado mediante la imagen del girasol, progresa desde la tierra, desde el ombligo terrestre, y asciende así por este tallo: «la enterrada con los ojos abiertos / sube y baja / asciende / en un tallo de cobre / Alto en su vara» (vv. 10-29). Querer decir que evoluciona hasta el receptáculo de esta flor, cuyas resonancias solares vienen señaladas por el color amarillo y la dirección que toma su corola. Flor como imagen del centro, en cuyo vaso sagrado este texto que inicia el poema hace residir el lenguaje en combustión. Es desde este origen onfálico del poema desde donde comienza a generarse la capacidad semántica del lenguaje a partir de las propiedades creadoras del fuego primordial: «Cáliz de consonantes y vocales / Incendiadas» (vv. 42-43). Junto al fuego, el amarillo posee una gran carga simbólica dentro del budismo tántrico y en especial en las enseñanzas que revela el Hevajra Tantra, esa obra de la literatura tántrica que Blanco señala como una de sus referencias. En el camino que traza el poema hacia el bodhicitta, o en su voluntad de alcanzar ese «pensamiento de la iluminación», el lenguaje es un instrumento por medio del que dirigirse hacia ese más allá, donde en la sílaba, en la unión de las

172 consonantes y vocales como trasuntos de lo masculino y lo femenino, y con ello de la vía erótica, se alcanzaría ese estado de iluminación. Es así que a lo largo del poema los binomios constituidos por consonantes y vocales, pensamiento y palabra, masculino y femenino, cielo y tierra, evolucionarán hacia su unión, solapándose así en un tercer elemento por el que los contrarios se anulan o contienen, y cuya máxima expresión es el blanco, el silencio, el vacío, la transparencia o la iluminación. Un proceso que se da por medio de esta vía lingüística que la obra abre, como a través del poema erótico y el poema de conocimiento que vienen a representar otras dos vías posibles de acceso al vacío, al nirvana, a lo incondicional, allí donde el tiempo y la realidad fenoménica son superados en la realidad última, bodhicitta: «Claridad que se anula en una sílaba» (v. 179), «cielo y suelo se juntan» (v. 197b), «el firmamento es macho y hembra» (v. 207b), «falo el pensar y vulva la palabra» (v. 209b), «siempre dos sílabas enamoradas» (v. 211b), «dos sílabas enamoradas» (v. 267), «Estás desnuda / como una sílaba» (vv. 307-308), «Tu cuerpo / Derramado en mi cuerpo» (vv. 315-316). Tal y como indica Elémire Zolla: el bodhicitta [es considerado] como el fuego nacido del sol y de la luna, el esperma producido entre el falo y la vulva, el germen que surge de la mezcla entre semen y sangre menstrual, la sílaba que se forma cuando una vocal se une a una consonante, la unión de los dos conductos paralelos que unen el cóccix con el cráneo (Zolla, 1997: 82).

Bodhicitta es la esencia de los cuatro elementos que el poema progresivamente irá urdiendo en relación a los cuatro colores –amarillo, rojo, verde y azul–, a las cuatro puntos cardinales y a las cuatro facultades del hombre –sensación, percepción, imaginación y conocimiento–, que tejiéndose en correspondencias verticales y horizontales configuran el mandala. Correspondencias que permiten al iniciado, a través del mandala, proyectarse en un quinto elemento, en un quinto color, un quinto punto cardinal, una última facultad: el blanco, el centro, la sabiduría, la cabeza, Mahavairocana, principio y totalidad del cosmos, el Dharma eterno, sin principio ni fin, la iluminación, «Traslumbramiento» (v. 170), «El resplandor de lo vacío» (v. 184). El texto inicial u ónfalo de la obra y de ese eje del mundo, trae el fuego y el amarillo en relación al punto cardinal meridional que ocupa en la construcción total del poema y con ello del mandala, del mundo, del templo, del cuerpo. Así el filósofo italiano se refiere a la simbología que rodea a este elemento como componente del bodhicitta: «Matriz de

173 alegrías (Ratnasámbhava): amarillo, meridional, fuego y visión, ombligo» (Zolla, 1997: 82). Dos textos enfrentados: vía erótica y vía cognoscitiva, ida y pingala En torno a este texto central que opera como axis mundi del microcosmos que viene a representar, giran dos textos que funcionando como otras vías posibles de acceso a la iluminación se sitúan en la derecha e izquierda de la página en correspondencia a la geometría del mandala y del cuerpo, del templo y del mundo. Dos textos que se disponen tipográficamente mediante dos tintas que vienen a diferenciarlos como unidades autónomas, en negro el de la izquierda y en rojo de la derecha, así como se presentan en cursiva frente a la redonda del texto central. El motivo generador y de unión entre estos dos textos es el fuego, como uno de los elementos de la ordenación cuaternaria de la materia, en analogía a los puntos cardinales del cuerpo y del espíritu. El texto de la izquierda soporta a la mujer, doble del universo –«hecha a la imagen del mundo» (Paz, 1995: s.p.; v. 161b), «El mundo es tus imágenes» (v. 162)– que se presenta como motivo erótico, otredad y posible espacio de fusión del yo poético. Es en el fuego donde el yo y su doble se reúnen, como es el fuego el elemento por el que se describe a la mujer: «en el fuego tu sombra y la mía / el fuego te desata y anima» (vv. 45a-46a). A su vez, en el texto de la izquierda el fuego es el desencadenante de la apertura de los sentidos. Una metáfora orgánica se aplica al surgimiento de esta facultad humana que nace de fuegos de artificio: «frutos de luces de bengala / los sentidos se abren» (vv. 47b-48b). El poema vendría a constituir por su estructura y por la correspondencia entre los símbolos mediante los que se teje, una imagen del cuerpo y del cosmos construida según el pensamiento budista. Estos dos textos en contrapunto, si representan dos vías de acceso a la iluminación, en la medida en que dibujan el cuerpo humano funcionarían como esas dos vías o canales a través de los cuales circula la energía psicovital por el interior del cuerpo humano: ida y pingala. Connotan respectivamente lo lunar y lo solar, lo masculino y lo femenino. En el cuerpo del yogin se realiza un proceso de asimilación de estas dos venas mediante la operación de «cosmización», por la que su cuerpo místico se convierte en un microcosmos. Con el fin último de salir del tiempo por la detención de la respiración y unificando las dos corrientes de energía, el yogin fuerza a estos canales a circular a través de la vena tercera, susuma, la vena que se halla en el centro. Proceso de abolición del tiempo y del cosmos por medio de la reintegración de los contrarios, del sol y la luna. Es hacia

174 la extinción del tiempo hacia donde se dirige el objetivo del poema como medio de alcanzar la liberación, la beatitud, el nirvana, el punto excelso de concentración, que como resultado de la eliminación de todo lo aparente es capaz de detener el ciclo inútil del samsara. Solo por la disolución del ciclo de nacimientos y muertes del samsara puede alcanzarse ese estado en el que se eliminaría el mundo de las apariencias, la realidad fenoménica y la conciencia individual. Es la función principal que ocupa la meditación, en la medida en la que aspira a retirar la atención de las preocupaciones mundanas y de los estímulos sensoriales. Solo transfiriendo la atención del mundo sensible al suprasensible es posible alcanzar el vacío como realidad última. Traslumbramiento El poema avanza a lo largo de cuatro secciones que recursivamente vendrían a reproducir la estructura de este primer segmento: un texto central que trae un elemento de la naturaleza, un color y un punto cardinal, y en relación a los cuales los dos fragmentos textuales que le siguen en contrapunto se desarrollan en función de estos motivos. El de la izquierda como un poema erótico y el de la derecha como un poema de conocimiento. Estos dos textos antagónicos gozan de la posibilidad de conmutación por la que sintáctica y semánticamente permiten ser leídos como un solo texto. Dos discursos, erótico e intelectivo, que se fusionan en un tercer texto al que el lector da lugar mediante la conmutación de los dos fragmentos por medio de la lectura. El resultado de esta unión se refleja en un verso aislado y centrado bajo estos dos textos. Un verso en el que se concentram ambas vías: «La pasión de la brasa compasiva» (v. 53). Verticalmente el poema se distribuye en tres discursos –metapoético, erótico, intelectivo–, tres de vías de acceso a la iluminación, tres canales corporales –ida, pingala, susuma– que avanzan cromáticamente como a través de los cuatro elementos de la naturaleza, las cuatro facultades humanas y los cuatro puntos cardinales, hasta proyectarse en el último texto del poema que, ocupando el centro de esta extensa y única página, repite algunos versos como ecos de los segmentos anteriores. Si el movimiento en el que avanza el texto de la izquierda a lo largo de la obra es hacia la fusión de lo masculino y lo femenino11 –presentándose la mujer como un medio de alcanzar la iluminación–, el texto de la derecha va pasando acumulativamente por cuatro facultades hasta llegar por esta jerarquía a la facultad suprema, el conocimiento, la iluminación o la supresión de la igno-

175 rancia y del mundo de las apariencias. Es en el texto final, en ese discurso metapoético, donde se concentran los discursos anteriores. Una quinta sección continúa el discurso metapoético con el que se abrió la obra, y si se añade a los cuatro segmentos precedentes, nos remite al comienzo del poema e indaga en la iterabilidad de la escritura poética: «la página / Inacabada / Inacabable» (Paz, 1995: s.p.; vv. 241-243). Vienen a repetirse en esta última sección algunos de los versos de las anteriores. Desembocan así en este último tramo que declara su carácter inconcluso y reflectante, y donde las repeticiones nos remiten a otras partes del poema. Un texto en el que abundan imágenes orgánicas que sugieren la recursividad ad infinitud del fractal y nos llevan a pensar el poema como un texto contenedor y productor de otros textos: «En el centro / Del mundo del cuerpo del espíritu […] / El árbol de los nombres […] / Es una palabra» (vv. 225-236). Un texto que por la distribución de los versos provoca que la palabra alcance múltiples posibilidades de conmutación. Intransitividad por la que la escritura escribiría el escribir y que está en función de su infinita generación de sentidos. Es esta intransitividad la que nos impide agotar las significaciones del poema, conduciéndonos a reanudar la lectura interminablemente. La obra se construye así como un tantra, un tejido orgánico desplegable en el que sus partes remiten al todo y lo contienen, como el todo apela a sus partes. Es ese árbol de los nombres imagen de un centro que contiene las tres regiones cósmicas como símbolo de la reproductividad inagotable de sentidos que vienen a proyectarse en el blanco final. La obra se dirige a ese blanco de productividad infinita desde el que parten y en el que difieren escritura y lectura, allí donde se disuelve el tiempo, el espacio, el poeta y el lector: en el aplazamiento, la suspensión, en el estado neutro de la palabra. Metáfora escritural como trasunto de la iluminación que persigue el neófito a través del instrumento soteriológico del mandala: la liberación o el vacío por la disolución en el acoplamiento y armonía con el cosmos. Blanco al que apunta la palabra lanzada por el hilo que tensa el arquero, el poeta. En la dilatación de ese punto se proyectarán finalmente el arquero, la flecha y el blanco, en una aleación indisociable; dimensión del budismo en donde el instrumento, el sujeto y la acción no difieren: «La transparencia es todo lo que queda» (v. 302).

Notas 1

Octavio Paz en uno de los ensayos cuya escritura coincide con la fecha de

176 publicación de Blanco, «El pensamiento en blanco», expone una concepción de la escritura y la lectura que viene configurada en torno al signo. Escritura y lectura se entienden respectivamente como codificación y desciframiento. Escritura y lectura si encuentran su centro en el signo, se sintetizan ambas en la metáfora del camino; trayecto que conduce a estos dos actos a un más allá de sí mismos –lo que Derrida caracterizaría como «la gozosa errancia del graphein. […] la aventura, el gasto sin reserva» (Derrida, 1989: 402)–: «Escribir o leer es trazar o descifrar signos, uno detrás de otro: caminar, peregrinar. Por su naturaleza misma, la escritura va siempre más allá de ella misma; lo que buscamos no está en la escritura, excepto como señal o indicación: la escritura se anula y nos dice que aquello que buscamos está (es) allá» (Paz, 1973: 53). Encontramos en esta concepción de la escritura y de la lectura una representación del movimiento mismo del símbolo, la traslación —movimiento por el que el carácter inefable de los sentidos contrarios viene a reunirse sintéticamente en el significante— a un más allá polisémico que no es posible saturar, a la revelación de una apariencia sin presente y sin presencia: «El signo, cualquiera que sea, tiene la propiedad de llevarnos más allá, siempre más allá. Un perpetuo hacia… que nunca es un aquí. Lo que dice la escritura está más allá de lo escrito y aquello que presenta […] no está en ella» (51). 2 Si tenemos en cuenta la estrecha correspondencia entre crítica y poesía que se traba en la obra de Paz (Oviedo, 1995: 186-187; Xirau: 1978: 92), y pensamos en «Los signos en rotación» como la contracara crítica de Blanco, debiéramos considerar la búsqueda de esa imago mundi perdida, a la que se refiere Paz en el ensayo, como el objetivo del poema (Paz, 2010: 260). Una obsesión del autor que resurgirá en otros ensayos como «La nueva analogía: poesía y tecnología»: «la poesía se enfrenta ahora a la pérdida de la imagen del mundo. Por eso aparece como una configuración de signos en dispersión: imagen de un mundo sin imagen» (Paz, 1973: 12). 3 Con esta interpretación nos acercaríamos a la definición de símbolo que Gilbert Durand nos ofrece en La imaginación simbólica. Una definición en la que se observa una estrecha dependencia con la tradición romántica, al transparentar en ella las resonancias religiosas de este modo indirecto de significación: «El símbolo es, pues, una representación que hace aparecer un sentido secreto; es la epifanía de un misterio» (Durand, 1971: 15). 4 Traducción –con el sentido que George Steiner concibe la interpretación, como traducción de una lengua a otra– de nuestro objeto a un decir inconcluso e inacabado, pues sabemos con Steiner que «Un ejercicio de «lectura total» […] es potencialmente interminable» (Steiner, 2005: 9). Y a ello debemos sumarle, el

177 que ante la nueva realización o renovación de la escritura que implica toda lectura, si partimos de un objeto que aboga por su intransitividad e infinitud, al definirse metapoéticamente en permanente producción e inconcluso, solo podemos desembocar en ese mismo inacabamiento. A su vez, consideramos con el autor de Después de Babel que en la lectura «volvemos a realizar paso a paso la obra del artista. Trazándola sobre el papel o siguiendo una vereda incierta, rastreamos la elaboración del poema» (48). Así, a través de esta mímesis «la pintura o el texto literario son renovados y vueltos a hacer» (48). 5 A propósito del rito de la iniciación, Mircea Eliade en su Tratado de Historia de las religiones describe el proceso de regeneración y transformación que sufre el iniciado: «ceremonias de iniciación, que consisten precisamente en experimentar una muerte ritual seguida de un «renacimiento» y por las cuales el iniciado recupera su verdadera personalidad de «hombre nuevo»» (Eliade, 2009: 168-169). Si figuradamente concebimos la lectura de Blanco como el ritual de iniciación en el que el neófito se integra, este debería transmutarse en ese nuevo lector que requiere el nuevo poema que Octavio Paz por esas mismas fechas declara estar buscando en ensayos como «Los signos en rotación» y que por las concomitancias con Blanco, no resulta extraño pensar este poema como su realización. 6 Todorov en el análisis que realiza del símbolo a partir de la estética romántica, y en contraposición a la alegoría, concluye: «el símbolo es productor, intransitivo, motivado; logra la fusión de los contrarios: es y a la vez significa, su contenido escapa a la razón: expresa lo indecible» (Todorov, 1993: 289). A ello añade, que ante la productividad inagotable del símbolo, este «provoca un trabajo de interpretación infinito» (289). 7 En el comentario que Octavio Paz hace en 1967 al «Soneto en ix», publicado posteriormente en El signo y el garabato, el autor refiere la genealogía que Emilie Noulet traza de esta palabra en la edición de 1940 de la poesía de Mallarmé, Oeuvre poétique de Mallarmé: «Si nos remontamos al origen griego de la palabra, se advertirá que la idea de pliego es fundamental… ptyx denota una conca, una de esas caracolas que, al acercarlas a la oreja, nos dan la sensación de escuchar el rumor del mar» (Paz, 1973: 72). 8 Poema en el que el acto de «desencadenarse» adquiere una gran relevancia, de ahí la cita con la que comienza la obra, la cual nos ofrece la posibilidad de entenderla como una vía hacia la «liberación». En el significado de ese término podemos trabar las resonancias que esta palabra guarda con la palabra «despliegue» dentro de la poética de Mallarmé (Blanchot, 2005: 276). Así, en el pensamiento budista y en la lengua sánscrita encontramos a esta misma palabra vinculada con

178 el término liberación, tal y como que se observa en el texto citado del Hevajra Tantra. El filósofo italiano Elémire Zolla, en la obra Las tres vías. Tres caminos hacia la liberación: lógica, devoción, ultraje, traza la historia de la palabra «liberación» y en la evolución de sus significaciones observamos cómo establece correspondencias con los significados «revelación» y «dispersión»: Liberación en sánscrito se dice moksa, que se puede traducir también como «emancipación»; en las Upanisad adquirió el significado de liberación de la existencia mundana y del incesante transmigrar. A continuación pasó a denotar la imprevista revelación de un planeta eclipsado, el deshacerse de una melena recogida, la eliminación de una deuda, el brote de lágrimas o el flujo de sangre, la dispersión, el lanzamiento, el abandono (Zolla, 1997: 20). 9 Experimento que nos remite igualmente a Un coup de dés, y que Octavio Paz busca realizar en Blanco. Como Un coup de dés, Blanco destruye el verso tradicional y pretende establecer una relación motivada entre la estructura de la versificación y su decir; traer a la obra la imagen del poema por medio de la disposición de este en su soporte: «una verdadera fusión entre lo que dice el poema y su disposición tipográfica en la página» (Paz, 2010: 278). En este mismo ensayo que citamos, «Los signos en rotación», Octavio Paz reconoce que esta fusión ya ha sido intentada por Apollinaire en el caligrama; sin embargo, parece considerar que el caligrama no consiguió plenamente llevar a cabo esa reunión, y que es el ideograma el que posee la capacidad de hacer converger imagen y escritura. Es así que en «La nueva analogía: poesía y tecnología», el ensayo que viene a continuar las propuestas poéticas prefiguradas en «Los signos en rotación», iguala el poema al ideograma, y en la definición que da de este, claramente podemos encontrar una descripción de Blanco: «Poema: ideograma de un mundo que buscaba su sentido, su orientación, no en un punto fijo sino en la rotación de los puntos y en la movilidad de los signos» (Paz, 1973: 11). 10 Tal es como Paz lee Un coup de dés, denominándolo, por este paradójico movimiento de afirmación y negación, poema crítico. Al igual, es esta actividad crítica de la poesía, por la que la palabra poética revierte contra sí misma y se refleja en sí, la que el poeta mexicano busca materializar en Blanco: Poema crítico: […] la unión de estas dos palabras contradictorias quiere decir: aquel poema que contiene su propia negación y que hace de esa negación el punto de partida del canto, a igual distancia de afirmación y negación. La poesía, concebida por Mallarmé como la única posibilidad de identificación del lenguaje con lo absoluto, de ser el absoluto, se niega a sí misma cada vez que se realiza en un poema (Paz, 2010: 271). 11 En el poema que leemos el yo poético es cuestionado y escindido en su

179 otredad. Movimiento que viene a interrumpir la supuesta unidad del yo, negándola, al tiempo que la afirma en la asunción de su alteridad. En las dos últimas secciones, los fragmentos enfrentados del poema eliminan el espacio blanco que en las secciones anteriores los separaba, y si mantienen las distintas tintas, la supresión del blanco diferenciador está en relación al proceso de fusión del yo y su otro que culminaría en esta parte y en su siguiente: «vellón de la juntura» (Paz, 1995: s.p.; v. 152a), «el firmamento es macho y hembra» (v. 207b). El poema es entendido así como un ejercicio escritural que si progresa hacia el blanco o hacia al vacío, como lugares de productividad infinita, evoluciona hacia la disolución del yo en su otro. Es esta disolución del yo la que persiguió la obra del poeta francés que constituye una de las referencias principales de Blanco. Esta despersonalización le permite a Mallarmé pensar su proyecto de Libro como la representación de esa otra escritura sin firma, la del Libro en el que reside la escritura de la naturaleza. Es ahí donde Blanchot, en el Libro por venir, encuentra la causa de este anonimato: No hay relaciones directas, y aún menos de posesión, entre el poema y el poeta. Éste no puede atribuirse lo que escribe […]. ¿Por qué este anonimato? Podemos entrever una respuesta cuando Mallarmé habla del libro como si ya existiera innato en nosotros y escrito en la naturaleza: «Creo que todo está escrito en la naturaleza de modo que no deja cerrar los ojos más que a lo que están interesados en no ver nada. Esa obra existe, todo el mundo la ha intentado sin saberlo; no existe ni un genio ni un payaso que se hayan encontrado con un rastro de esta sin saberlo» (Blanchot, 2005: 265).

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