Bifurcaciones del arte contemporáneo funcional al modelo neoliberal o alternativa insurgente

Universidad Andina Simón Bolívar Doctorado en Estudios Culturales latinoamericanos Capitalismo, naturaleza y cambios geopolíticos y globales Prof. Edgardo Lander Noviembre, 2014

Bifurcaciones del arte contemporáneo: funcional al modelo neoliberal o alternativa insurgente

Por: Albeley Rodríguez

Comentario introductorio La definición de “arte contemporáneo” es ambigua y produce confusión. En primera instancia sería equivalente a decir “arte actual”: aquel que produce obras desde el período de la posguerra (1945), hasta las más recientes fechas. Pero la definición cronológica es insuficiente. Es más difícil de precisar de qué se trata, al cuestionar ¿qué tipo de lenguajes, planteamientos y afrentas se están movilizando desde este campo1?, ¿qué sentido tienen estas dinámicas autónomas en nuestro mundo actual? ¿qué discusiones y rupturas propone con respecto al sistema del arte en sus manifestaciones precedentes? o ¿qué vínculos hay entre el arte contemporáneo y la política, el Estado, la economía, el medio ambiente, las lógicas culturales que rigen nuestras relaciones? Históricamente la noción de arte responde a una construcción cultural moderno-occidental de carácter etnocéntrico, que ha servido como reflejo de la visión de los grupos sociales dominantes, con la efectiva proyección de un modelo epistémico que se autoidentifica como universal y trascendente. En la actualidad un significativo segmento de este ámbito de la cultura se distingue por sustentar sus circuitos de producción, circulación y consumo según las lógicas y mandatos neoliberales 2 y el pensamiento conservador, perpetuando y profundizando modelos basados en el racismo, el antropocentrismo, el sexismo y el clasismo, entre otras formas de discriminación, pero también robusteciendo sus estrategias de adormecimiento del pensamiento crítico en función de una conveniente paz. Sin embargo, hay otras tendencias y lenguajes manifestadas en el arte contemporáneo que son un espacio de gran fertilidad para la reconfiguración de los imaginarios sociales a partir de gestos desafiantes frente al modelo hegemónico, la desarticulación de su autorreferecialidad,

el

frecuente desmontaje de la figura heroica del genio individual y el insistente intento de debilitar la estructura autónoma del campo. En este texto pretendo esbozar la relación entre arte contemporáneo y la lógica neoliberal, para luego situarlo en contraste con un proyecto artístico venezolano que —a partir de estrategias “extrartísticas”3— intenta hacerle frente tanto al arte complaciente con las reglas del mercado, como a las violencias neoliberales hacia el cuerpo, la naturaleza y las dinámicas culturales otras.

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La idea de campo propuesta por Pierre Bourdieu en Las reglas del arte, se refiere a un sistema que se distingue como autónomo porque ha definido sus propias reglas de producción, circulación y consumo. Entendiendo por neoliberalismo al sistema regido por la economía del libre mercado, la privatización del estado de bienestar y una buena parte de los servicios gubernamentales (educación, salud, energía), subcontratar al sector privado y cambios en las leyes laborales y en los derechos de los trabajadores al igual que una división trasnacional del trabajo Clement Greemberg acuñó el término para referirse a todos aquello que atentaba contra la pureza del arte autónomo (cuyo exponente supremo, según sus planteamientos era el arte abstracto).

Parte I A pesar del imaginario que envuelve la idea de que el arte es unicamente un ámbito para lo sublime y la elevación del espíritu (instalado por Kant y por Hegel), un sistema complejo rige su funcionamiento más allá de esta romántica visión. El 15 de septiembre de 2008 se anunció la quiebra de Lehman Brothers y la crisis crediticia. Sin embargo, ese mismo día, el artista Damien Hirst 4 hacía la venta por 198 millones de dólares de una de sus obras, sin la mediación de ninguna galería, las casas de subastas se habían posicionado —al menos ilusoriamente— como únicas dueñas del mercado del arte. Esta fue solo una de las más contundentes muestras de cómo el arte contemporáneo funcionó para entonces como la perfecta burbuja protectora de los bienes e intereses de grandes aparatos financieros alrededor de todo el mundo, a través de la especulación y la inflación sin reglas de los precios de las obras, por medio de la puja manipuladora y anónima de los interesados (grandes coleccionistas, galeristas y casas de subastas). En este sentido, un miembro corporativo de Sotheby's, Francis Outred, apuntó su criterio acerca de los beneficios del mercado del arte: "Hay que comprar toda la obra posible, ahora que se puede, ahora que aun pertenece al libre mercado" (Lewis, 2008: 8' 57''). Aunque se suele pensar que el arte está muy alejado de las lógicas mercantiles, en la actualidad parece encajar cómodamente dentro de lo que Lander ha llamado “la utopía del mercado total”, 5 en tanto que es una actividad humana más sometida al régimen totalitario del mercado, 6 esto debido a que ha adquirido una función económica como nunca antes la tuvo, transformándose por medio del coleccionismo, las casas de subasta, las casas de bolsa y las subvenciones privadas, en un nuevo instrumento para la inversión de fondos de riesgo. Es el arte contemporáneo el que mejor puede sostener este modelo, ya que las obras más antiguas son menos en cantidad (las contemporáneas están en permanente producción), y suelen formar parte de instituciones cuyo perfil y tradición desmoviliza el flujo de su comercialización durante grandes períodos de tiempo. El neoliberalismo es un proyecto de organización y control social que abarca las más diversas dimensiones de la vida, a partir de un pensamiento monolítico no sólo económico, sino más aún político y, en este contexto, una muestra patente fueron las enrarecidas y cínicas estrategias de las 4

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Damien Hirst es un artista por el que, años antes, el coleccionista Charles Saatchi apostó. Con la idea de adquirir obras de young british artists Saatchi compró obras a precios que, con algunas estrategias, pronto reportarían jugosos incrementos, tal y como ocurrió luego de la exposición titulada Sensations que, tras una polémica ampliamente difundida por las empresas de comunicación, lanzó a Hirst y otros al estrellato, mientras otros coleccionistas notaban los beneficios de adquirir piezas de jóvenes que se inflarían rápidamente. Edgardo Lander, “Utopía del mercado total y el poder imperial” (PDF sin datos de publicación, Quito: Syllabus DECUL, 2014). Con la promesa de avanzar hacia el máximo bienestar de la humanidad. No obstante que esa humanidad responda a una clasificación racial y geopolítica que excluye a la gran mayoría.

casas de subastas y al olfato de Hirst, que llevaron la hiperinflación del mercado del arte hasta el 800%. Estos movimientos especuladores sin precedentes se corresponden con una moral específicamente neoliberal que, como ha apuntado Lander es cuestionable tan sólo en el plano individual, no en grupos, corporaciones o gobiernos.7 La codicia, un arte en masa, repetitivo y comercial, un mercado basado más en la especulación que en la demanda —con movimientos en los que no hay normas contra las prácticas monopólicas— y el ejemplo del artista contemporáneo como un individuo empresario que despliega y concreta con descarada violencia el mito —señalado por Lander— de su “naturaleza humana universal”8 con total libertad de mercadeo, más que como un creador (en el sentido más restringido que podamos darle a este término), son algunos de los aspectos más resonantes en este ejemplo de las repercusiones de este nuevo orden mundial y “natural” del mercado en el campo del arte. Este proyecto de sociedad que engloba los aspectos políticos, económicos y culturales, ha cooptado con gran habilidad incluso el llamado arte activista, hasta el punto de que curadores del mainstream mundial reconocen formas de activismo creativo “interesantes” en museos como el Jumex.9 Tomás Ruiz-Rivas responde al respecto en un artículo reciente: “en otras latitudes se identificaría como arte político una visibilización de las condiciones laborales de los trabajadores de Jumex, la relación de esta empresa con los agricultores, su posición frente a los cultivos transgénicos, la gestión del agua, las comunidades indígenas…”10 Sin embargo, una indagación al fondo de la empresa que le sirve de mecenas es, en este momento —al menos para los artistas mexicanos— casi del todo impensable. De modo que el activismo expuesto en Museo Fundación Jumex, que sorprende a los curadores euronortecéntricos, es apenas una forma complaciente al modelo de cultura como recurso señalado por Yúdice.11 Estas expresiones de supuesto posicionamiento político no se relacionan con la gran brecha de desigualdad —de la que el coleccionismo de alto nivel de esta institución es emblema— y tampoco responden, ni de lejos, a las demandas populares entroncadas con los masivos asesinatos a jóvenes 7

Edgardo Lander, “Proyecto neoliberal-neoconservador, reforma del Estado y democracia” (Documento word sin datos de publicación, Quito: Syllabus DECUL, 2014). 8 Edgardo Lander, “Utopía del mercado total y el poder imperial” (PDF sin datos de publicación, Quito: Syllabus DECUL, 2014), p.8. 9 Una corporación mexicana, fundada en 1961, que reúne a las compañías Frugosa, Botemex, Jugomex, Alijumex, Vilore Services Corporation,Vilore Services y Vilore Foods, Inc., y que se ha dedicado a producir jugos de frutas, néctares y bebidas refrescantes a base de frutas y bebidas energéticas. Esta corporación abrió el 19 de noviembre de 2013 las puertas del Museo Fundación Jumex (fundada en 2001) con el propósito de promover la producción, la reflexión y el conocimiento a nivel internacional del arte contemporáneo a través de una colección privada, cuyo principal accionista es Eugenio López Alonso. 10 Tomás Ruíz-Rivas, “Arte y neoliberalismo en América Latina” en: Esfera Pública, 12 de septiembre de 2014, disponible en http://esferapublica.org/nfblog/arte-y-neoliberalismo-en-america-latina/ 11 George Yúdice, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global (Barcelona: Gedisa, 2002).

estudiantes de zonas rurales y feminicidios que han sido producto de un modelo narcoestatal, ni al 40% de mexicanos que no tiene recursos suficientes para su alimentación. Asimismo, alrededor del mundo los grandes coleccionistas hacen donaciones aparentemente filantrópicas a instituciones públicas dedicadas al estudio, preservación y difusión de obras. Lo que no se suele destacar es que estas acciones proporcionan significativas ventajas fiscales a los propietarios, mientras su prestigio crece, financiado por el pago de impuestos de la gente común que sostiene las instituciones culturales de carácter público, pero que protegen y trabajan para los intereses de una pequeña élite adinerada, al tiempo que sostienen un régimen escópico que les es funcional.12 Por otro lado, quizá tanto o más contundente y sutil que la plusvalía económica que los grandes propietarios pueden obtener del arte, sea el hecho de que una sensibilidad neoliberal parece estarse fundando desde un arte activista financiado por el ala cultural de las corporaciones nacionales o multinacionales como la Fundación Jumex, el Rockefeller Center, o la Ford Fundation, para nombrar solo algunos casos —en Venezuela la Fundación Cisneros pudiera ser también un posible ejemplo. Pienso que este aspecto puede vincularse con uno de los mitos que sostienen la “utopía del mercado total” destacados por Lander: el de “la tolerancia y la diversidad cultural en la sociedad del mercado”, a partir del cual se promueve la idea de que el liberalismo es la “máxima expresión de reconocimiento del otro”13 pero limitando aquellos modos de vida según lo establecido por la lógica del mercado, esto es, subordinando toda manifestación al canon moderno-colonial y reprimiendo todo

amenazante

asomo de autonomía. De modo que —simultáneamente con la criminalización de la disidencia política— ahora también el arte “socialmente comprometido” aporta varios niveles de utilidad en el mercado global, al brindarle una fachada democrática y de libertad a las empresas financistas de proyectos artísticos dedicados a prácticas comunitarias. El poder totalitario del mercado, sus mecanismos de coerción dirigidos hacia la producción de científicos, académicos, artistas, campesinos, lo abraza todo. En el caso del arte, el marketing y otros mecanismos neoliberales parecen valorar más y mejor la potencialidad del campo artístico en las 12 El caso de la tradición abstracto-geométrica en Venezuela puede resultar de ayuda para graficar la prolongación de un canon artístico funcional a los grupos sociales dominantes. Este canon se ha sostenido a pesar de las transiciones de regímenes políticos —de la IV a la V República— incluso desde las más recientes postulaciones de las instituciones del Estado para su participación como representantes en Bienales y otros eventos de carácter internacional. Por otro lado, aún en la actualidad, la presencia de venezolanos en casas de subastas internacionales con “precios competitivos” es casi exclusiva de artistas abstraccionistas como Jesús Soto y Cruz Diez o, en menor proporción, artistas más contemporáneos continuadores de esta tradición. El arte abstracto en Venezuela ha estado ligado a la formación del refinamiento del gusto de una élite criolla desde la despolitización y descontextualización de las pulsiones creativas en función de la pureza y autonomía del arte exhortadas por el crítico Clement Greeberg, así como la fijación de un pacto con las pautas del mercado transnacional. 13 Edgardo Lander, “Utopía del mercado total y el poder imperial” (PDF sin datos de publicación, Quito: Syllabus DECUL, 2014), pp. 9- 10.

posibles espacios de intercambio simbólico para la configuración de los imaginarios sociales, que aquellas áreas del pensamiento y la acción dedicadas al trabajo a contracorriente de la colonialidad, el capitalismo neoliberal y el neoconservadurismo. Esto representa un problema de dimensiones nada deleznables, que tendríamos que superar propiciando espacios de apertura, valoración y discusión de las formas de agrupar comunidades para la acción características del arte, junto con la amplitud de sus modos de generar conocimientos alternos, críticos e insurgentes. Parte II La búsqueda de nuevos sentidos comunes La lucha por las alternativas al capitalismo requiere necesariamente una lucha por alternativas a las formas dominantes de producción de conocimientos que han creado en respuesta a los requerimientos de la sociedad capitalista Lander, 2011, 272

Anibal Quijano, ha apuntado que la colonialidad del poder y el capitalismo mundial se constituyeron sobre una clasificación social basada en la invención de la raza, para desembocar en un orden geopolítico, que permitió la explotación de territorios, de indígenas y negros hasta la muerte, dando paso a que Europa Occidental se erigiera como “nueva identidad geocultural” que sería la “sede central del mercado mundial”.14 Hoy en día, según Fernando Coronil, “la actual fase de globalización implica una reconfiguración del orden mundial capitalista y una reorganización concomitante de la cartografía geopolítica y cultural de la modernidad”. 15 Y más adelante, este autor añade que la globalización neoliberal plantea un rediseño de las relaciones de Occidente con sus otros que lo desplazan a lo que él llama el globocentrismo, que se caracteriza por la prolongación de una jerarquización con orígenes coloniales que coloca a la naturaleza —sobre todo la de la periferia— como recurso o “capital natural” a disposición de la generación de riquezas que cada vez se concentran en menos manos y se desentiende, cada día más, del Estado. Por otro lado, Vandana Shiva viene señalando que las asimetrías impuestas por el libre comercio están destruyendo el mundo en el que vivimos. En su texto “El mundo en el límite” apunta que: “La economía internacional está controlada por las empresas del hemisferio Norte, que explotan cada vez 14 Anibal Quijano, “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina” en: Edgardo Lander (Edit.), (Caracas: UNESCO-IESALC/ Edics. Faces-UCV, 2000), p. 286 -289. 15 Fernando Coronil, “Del eurocentrismo al globocentrismo: La naturaleza del poscolonialismo” en: Edgardo Lander (Edit.), (Caracas: UNESCO-IESALC/ Edics. Faces-UCV, 2000), p. 122.

más los recursos del Tercer Mundo para sus actividades internacionales. El Sur es el que carga con una parte desproporcionadamente grande del lastre ambiental de la economía globalizada” que genera una grave crisis social y ambiental.16 Esta autora-activista del ecofeminismo hace referencia a la inestabilidad ambiental que está generando la globalización económica al estimular un modelo de desarrollo con altísimos consumos de energía, una dramática disminución de las economías locales, expoliación de la propiedad intelectual ancestral y colectiva, el control por medio de patentes de las semillas y cultivos —y con esto de toda la cadena alimentaria y de la vida— y la contaminación, agotamiento y privatización de las aguas, todo ello con la anuencia de los Estados-nación. La lectura de Coronil engrana con los mitos a los que hace referencia Lander. Sobre todo me parece que se articulan con el planteamiento de Coronil: el mito del crecimiento sin fin (“que ignora los estrechos condicionamientos que imponen los recursos naturales y la capacidad de carga del planeta”17), el mito de la naturaleza humana (arriba mencionado), el mito de la historia universal (“patrón de referencia, la plantilla universal a partir de la cual abordar el estudio de las carencias y deficiencias de toda otra experiencia histórica, la experiencia de vida de todos los otros” 18) y el mito de la disminución del papel del Estado. El mundo contemporáneo afronta una grave crisis civilizatoria en la que todo se subordina al mercado y todo está en venta —como dice Vandana Shiva—, pero dado que la realidad neoliberal se sostiene sobre una cadena de mitos, quizá sea posible luchar desde el desmontaje de los mismos con la generación de nuevos sentidos comunes y “alternativas a las formas dominantes de producción de conocimientos que han creado en respuesta a los requerimientos de la sociedad capitalista”. 19 Quizá, en esa lucha por la generación de formas de conocer alternativas, el arte, desde sus inusitadas e indisciplinadas aproximaciones pueda contribuir. Sin embargo, hoy es necesario tener en cuenta la reflexión expuesta por Nestor García Canclini: Estamos lejos de los tiempos en que los artistas discutían qué hacer para cambiar la vida o al menos representar sus transiciones diciendo lo que “el sistema” ocultaba. Apenas consiguen actuar, como les ocurre a los damnificados que intentan organizarse, en la inminencia de lo que puede suceder o en los restos 16 Vandana Shiva, “El mundo en el límite”, 17 Edgardo Lander, “Utopía del mercado total y el poder imperial” (PDF sin datos de publicación, Quito: Syllabus DECUL, 2014), p. 7. 18 Ibid, p. 9. 19 Edgardo Lander, “Un Planeta en crisis. El papel de las formas hegemónicas de producción de conocimiento” en: Alba Carosio, Catalina Banko, Nelly Prigorian (Coord.), América Latina y El Caribe. Un continente, múltiples miradas, (Caracas: CLACSO /CELARG, 2011), 272.

poco explicables de lo que fue desvencijado por la globalización. El arte trabaja ahora en las huellas de lo ingobernable. (2010: 22) A pesar de tener que trabajar permanentemente en el espectro de la inminencia, frente a un arte contemporáneo basado en valores de contemplación extasiada pero poco problematizadora, producción masiva y la vanidad de propietarios que adquieren estatus mediante la tenencia de objetos de lujo, es posible que otro arte contemporáneo discuta las perspectivas instrumentalizadoras e intente la reunificación del esquema weberiano de la tríada de razones: ética- estética e instrumental. En este sentido, puede que la reseña de una experiencia concreta desarrollada en Caracas durante el año 2012 aporte algunas ideas y opciones: Nos planteamos —quien suscribe formó parte de esta iniciativa— desarrollar un proyecto con el Comando María Moñitos, creado por la artista venezolana Argelia Bravo, para propiciar conexiones entre el arte contemporáneo (la diseminación de la figura del autor ─no su desaparición─ y las posturas críticas frente a los atavismos persistentes del arte moderno, autorreferencial y cosificado), la problemática de la soberanía alimentaria (concebida como defensa de la nutrición del cuerpo y de las culturas), y otras discusiones trazadas desde la insurgencia de posicionamientos lúdicos y creadores contra ese sistema de alimentación que está funcionando como arma de destrucción masiva de la diversidad de cuerpos, ecosistemas y saberes. Este proyecto, titulado Aula 7. Escuela de cuadros y pepas, insistió en cuestionar aquello que Lander ha llamado “las imposiciones desde el punto de vista de la soberanía de los Estados nacionales, y las restricciones en la capacidad de definir sus políticas económicas con niveles mayores o menores de autonomía”20 en relación con la alimentación sometida a los monocultivos, los agrotóxicos, la producción de semillas transgénicas esclavizantes del campesinado y un sistema abusador de los recursos energéticos y del agua. También interesaba visibilizar y discutir las jerarquías binarias que oponen cultura y naturaleza y alta y baja cultura, así como intentar el desprendimiento radical de las acostumbradas discusiones parceladas por las distintas disciplinas. Desde mi posición como curadora, me interesaba subrayar que el proyecto estaba adherido a las perspectivas de un conocimiento transversalizado que se levanta desde el campo cultural y desde las posibilidades planteadas por el arte ─generalmente excluido y autoexcluido de las discusiones sobre los espacios más determinantes de la vida─ movilizando la incorporación, con Barbara Holland-Cunz, del saber cultural al saber natural para «sensualizar» la razón.21 La intención era que, más que una exposición, se transformara en un espacio para asambleas de 20 Edgardo Lander, “Proyecto neoliberal-neoconservador, reforma del Estado y democracia” (Documento word sin datos de publicación, Quito: Syllabus DECUL, 2014), p. 10. 21 Kuletz, Valerie, “Entrevista a Barbara Holland-Cunz”, en: Ecología política (Barcelona (Esp.):1992).

movimientos sociales vinculados con la defensa de la semilla originaria (como de hecho ocurrió con organizaciones como el Frente Bolívar en Martí, entre los que resultaron de los más consecuentes con el proyecto), haciendo de la obra creada una cadena que propiciara reflexiones/acciones durante los meses en los que el Museo de Arte Contemporáneo (Caracas) mantuviera a disposición la sala expositiva y otros de sus espacios (jardines, pasillos y oficinas). Esto desembocó en un tenso silencio de buena parte la esfera artística caraqueña ante los problemas político-socio-culturales y económicos abordados en Aula 7. Las aproximacines trabajadas partieron no solo de la artista o del museo y su curadora, sino además ―con mucho acento― del saber de campesinos, cocineras, ecologistas y «otrxs» activistas sociales que apoyaron la experiencia y asistieron militantemente, llevando adelante, entre otros objetivos, el desmontaje de la perspectiva colonial de que la naturaleza puede ser privatizada, contaminada, que el agua y la tierra pudieran dejar de ser elementos de uso comunitario y respetuoso, así como contra las embestidas de las transnacionales ―que alcanzan en ocasiones dimensiones genocidas― contra los campesinos y sus costumbres ancestrales. Es por esto que en el texto para el catálogo escribí: “ Aula 7 [propone una] experiencia compleja que contribuye con estas disputas por las soberanías, en las que la práctica creativa desplegada ha apuntado a una reconfiguración de la división de lo sensible, para la apertura de la puesta en crisis de suposiciones antropocéntricas y occidentales, desde un plano alterno a las teorías y en aras del combate contra la precarización de la vida o la multiplicación de la miseria, contra el 70% del veneno que actualmente consumimos, contra la depredación del planeta, contra la producción de seres vivos enfermos y dependientes del mercado farmacológico; se levanta como una subversión del orden simbólico para hacer del consumo un acto político y para cultivar la pluralidad epistémica.

Desayuno y charla con la cocinera e investigadora [comandanta] Ana Díaz en el Jardín de Esculturas del MAC Aula 7. Escuela de Cuadros y Pepas, 2012

El aula [la muestra se desencadenaba desde una intervención a la sala 7 del MAC transformada en aula de clases para el estímulo de la pedagogía popular], las acciones y las clases de cocina casera; el combate sin armas de fuego ni sangre, sino desde la educación «no bancaria» […] han funcionado como canal para la búsqueda de soberanías logradas a través de la restauración de los cuerpos que piensan y luchan por relaciones políticas más equitativas, la insurgencia contra la imposición de aspectos culturales y sociales que producen desarraigos peligrosos y la protección de los recursos naturales que se ven constantemente agredidos”.22

En el Aula 7 (Sala 7 del MAC): Clase de tácticas de combate para la ofensiva cultural a cargo de Douglas Bravo.

De acuerdo con Mikkel Bolt, una promesa de felicidad ―siguiendo unas ideas de Marcuse― fue rota por el arte moderno. El refugio que debía ser el arte para aquellas necesidades que el capitalismo reprimía, dejó de ser una opción al integrarse a las dinámicas capitalistas del turismo y el branding de gran ciudad, o industria cultural 2.0 ―como la llama Bolt haciendo una especie de actualización de las ideas de Adorno y Horckheimer― a favor de la maximización de las ganancias: “La revolución es tematizada o estetizada, y el arte es vaciado completamente de contenido crítico” 23 No obstante este desencanto, Bolt propone, a través de otro autor ―Gerald Rauning― una interacción entre el arte y la revolución de carácter contingente y momentáneo. Dice Bolt: “En vez de 22 Albeley Rodríguez, Catálogo de la muestra Aula 7. Escuela de Cuadros y Pepas, (Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, 2012). 23 Mikkel Bolt, “Arte, Capitalismo, revolución y comunitarismo” en: Desiderio Navarro (Comp. y Trad.), Rev. Criterios, La Habana: Edics. Criterios, 2014.

entender la revolución como una cuestión de apropiarse del poder estatal y establecer una dictadura del proletariado, se trata de pensar soslayando el Estado en provecho de la revolución como «proceso molecular inacabado e inacabable, […] que aparece antes que el Estado».”24 Un movimiento fronterizo entre arte y política revolucionaria sin que uno engulla al otro parece posible según esta propuesta. Pero, finalmente, este autor propone una radicalización mayor, en la que la dinámica debería pasar directamente a la comunización, marcada por acciones creativas aunque estratégicamente esporádicas de gran potencia agitadora, y que buscan reconstruir la configuración emancipatoria de la cultura y el tejido social desde ámbitos alternos al espectáculo y el capitalismo.

Argelia Bravo Galería de terroristas (Detalle) Dimensiones: 300 x 100 cm (18 fichas 30 x 40 cm c/u). /18 fichas del archivo de terroristas sobre papel fotográfico. 2011 – 2012 [Comentario curatorial] Muestra parcial del registro de la acción Todos somos terroristas en el que se recogieron algunas de las creaciones y apreciaciones de los participantes en la acción realizada en el Museo de Ciencias en el Encuentro Mundial de Arte Corporal (2011). En esta propuesta la artista Argelia Bravo invitó al público a exponer sus disconformidades, desatando un ambiente que conjugaba lo lúdico con posicionamientos políticos, teniendo inusitadas consecuencias. El público evidenció su terrorista al salir del círculo de dominación resaltando su espacio de diversidad.

24 Idem.

A modo de cierre La propuesta Aula 7 fue totalmente financiada por el MAC (dependiente del Ministerio del Poder Popular para la Cultura), es decir, la impresión de las fotografías y videos de Argelia Bravo expuestos en la sala, los eventos realizados, las comidas preparadas como triple aporte: conocimiento, sustento y mecanismo conscientizador de lo que ingerimos cotidianamente, etc. Sin embargo, es importante resaltar que en el Estado, especialmente si nos referimos a las experiencias de países como Venezuela, Ecuador o Bolivia, los Ministerios de Cultura siempre son la cenicienta, pero además, los funcionarios designados a su cargo suelen plantearse políticas erráticas y espasmódicas que poco contribuyen con los ideales de fortalecimiento de aquellas manifestaciones culturales que podrían hacerle frente a la arremetida neoliberal contra todos los ámbitos de la vida. En el caso reseñado, más allá del financiamiento, otras instancias del ámbito cultural del Estado ni siquiera se percataron de lo planteado y las notas periodísticas emitidas desde los medios impresos de la red de medios públicos le hicieron flaco favor (debido a la falta de dominio de los temas por parte de los periodistas encargados). Con esta acotación quisiera apuntar que esta experiencia fue un caso aislado que no se encastra en ningún trazado de políticas culturales coherentes con lo que el gobierno venezolano ha llamado el ecosocialimo u otras discusiones a contravía del desarrollismo, el extractivismo y las formas de depredación que están acabando con el planeta y las relaciones comunitarias. Se trató de una iniciativa apoyada por varios grupos sociales y de búsqueda de conocimientos alternativos, que recibió el soporte eventual de una institución de la zona más marginal del Estado. Por otro lado, resulta curioso que en las academias donde se trabaja el conocimiento alrededor del campo del arte se le reste importancia a la incidencia del mercado en los discursos, circulación, relaciones y modos de consumo que este ámbito cultural está produciendo en la actualidad, y que estos asuntos sean, en general, tan desatendidos y poco discutidos. Aunque es común observar cómo desde las ciencias sociales, los estudios culturales y los propiamente dedicados al arte se minimiza la relevancia de la acción de artistas, museos y otras instituciones culturales privadas o dependientes del Estado —con el argumento reduccionista y descalificador de la impotencia de aquella esfera, por ser heredera de estructuras modernas—, la incidencia de éstas no parece ser tan poca cosa si se piensa en la necesidad de trabajar sobre nuevos modelos epistémicos y nuevas sensibilidades que contrarresten la ya muy avanzada depredación neoliberal y globocéntrica. La desnaturalización de «las formas canónicas de aprender-construir-ser en el mundo» (Lander,

2000: 37) pasa por la producción de conocimientos a partir de los contextos propios; las posibilidades de generar estéticas desde realidades mezcladas e írritas a los cánones implantados por la Ilustración y las lógicas burguesas y el persistente ejercicio de la soberanía de cada cuerpo por sobre los dictámenes disciplinarios y de los mercados publicitarios, farmacológicos y comerciales. El trabajo constante y sigiloso, la búsqueda de las fisuras, la movilización y la agitación comunitaria y popular, son tareas que la activación micropolítica de aquellas manifestaciones artísticas enfrentadas con el sistema-mundo moderno-colonial-patriarcal y neoliberal, han llevado adelante en los años más recientes, en una ya ineludible articulación con la potencia macropolítica de los activismos. Aunque parezcan apenas quimeras, estas resistencias pronunciadas desde el arte, más que necesarias, son urgentes como fuerza contra la instrumentalización que el orden mundial neoliberal ha logrado implantar con eficacia sobre todas las cosas, contra la condena y exterminio de la diversidad y contra las epistemes que sustentan la cultura de la muerte. La potencia crítica y extradisciplinaria del arte actual es un espacio de gran valor ahora que la desigualdad se está pronunciando a niveles inéditos, que los lugares de generación de investigación y conocimiento están dominados por las lógicas del mercado y a merced de las corporaciones, y que el progreso se abalanza contra la vida del planeta.

Albeley Rodríguez Quito, 6 de diciembre 2014

Referencias: Bolt Rasmussen, Mikkel, “Arte, Capitalismo, revolución y comunitarismo” en: Desiderio Navarro (Comp. y Trad.), Rev. Criterios, La Habana: Edics. Criterios, 2014. Coronil, Fernando, “Del eurocentrismo al globocentrismo: La naturaleza del poscolonialismo” en: Edgardo Lander (Edit.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales, Caracas: UNESCO-IESALC/ Edics. Faces-UCV, 2000. Edgardo Lander, “Proyecto neoliberal-neoconservador, reforma del Estado y democracia” (Documento word sin datos de publicación, Quito: Syllabus DECUL, 2014). --------------------, “Utopía del mercado total y el poder imperial” (PDF sin datos de publicación, Quito: Syllabus DECUL, 2014) --------------------, “Un Planeta en crisis. El papel de las formas hegemónicas de producción de conocimiento” en: Alba Carosio, Catalina Banko, Nelly Prigorian (Coord.), América Latina y El Caribe. Un continente, múltiples miradas, Caracas: CLACSO /CELARG, 2011. --------------------, Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocéntricos en: Edgardo Lander (Edit.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales, Caracas: UNESCO-IESALC/ Edics. Faces-UCV, 2000. García Canclini, Nestor, La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Madrid: Katz, 2011. Kuletz, Valerie, “Entrevista a Barbara Holland-Cunz”, en: Ecología política, Barcelona (Esp.):1992. Lewis, Ben, La burbuja del arte contemporáneo, Londres: BBC, 2008, 58 min. Quijano, Anibal, “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina” en: Edgardo Lander (Edit.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales, Caracas: UNESCOIESALC/ Edics. Faces-UCV, 2000. Rodríguez, Albeley, Aula 7. Escuela de Cuadros y Pepas, Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, 2012. Ruiz-Rivas, Tomás, “Arte y neoliberalismo en América Latina” en: Esfera Pública, 12 de septiembre de 2014, disponible en http://esferapublica.org/nfblog/arte-y-neoliberalismo-en-america-latina/ Shiva, Vandana, “El mundo en el límite” George Yúdice, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Barcelona: Gedisa, 2002.