Benito Pérez Galdós traductor de Dickens: diálogo literario y estético

Benito Pérez Galdós traductor de Dickens: diálogo literario y estético Giovanna Fiordaliso Università della Tuscia

Abstract: The object of this work is the analysis of the translation of Dickens’ novel The Posthumous Papers Translation of the Pickwick Club, published by B. Pérez Galdós in 1867: a peculiar translation which allows us to enter into the Galdosian “literary laboratory”. In these years, in fact, Galdós wrote a critical essay about Pickwick Club and in 1870 he published his first novel, La Fontana de Oro. It is possible to study his translation activity as an apprenticeship: Galdós reads, interprets and re-­writes the pages of Dickens and his translation is an interesting trait d’union between the Spanish novels of the golden age and the French and British novels of the second half of 19th century. Keywords: Spain, 19th century, translation, novel, Benito Pérez Galdós, Charles Dickens, Pickwick Papers

El largo y matizado camino que caracteriza la carrera literaria de Benito Pérez Galdós fue un intento de abarcar las posibilidades de lo real: “lo real desde todos sus umbrales”, nos recuerda Oleza (1976: 91), incluido el visionario y el subconsciente, tanto que su producción se presenta como un enorme esfuerzo de aprehensión de la realidad y su novela como un género en movimiento, que avanza constantemente en dirección de unas preguntas que se refieren a la sociedad española, al hombre español en la sociedad, a la historia española en su época. La crítica ha estudiado muy detenidamente la experiencia novelística de Galdós, destacando su contribución al género y su conciencia de la problemática de la ficción ya en sus primeras obras: al igual de Scott, Balzac, Hugo, Stendhal y otros, Galdós revoluciona las técnicas artísticas heredadas y aprendidas en las páginas de otros autores, encontrando un punto de partida en la historia de España, pero buscando al mismo tiempo un modo de trascenderla y explorarla. Con este tipo de actitud hay que enfocar los primeros años de su producción, marcados por unas fechas, muy conocidas por todos: en 1867 Pérez Galdós traduce la primera novela de Dickens, The Posthumous Papers of the

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Pickwick Club, publicada en 1836 cuando el autor inglés tenía 24 años.1 El año siguiente, concretamente el 9 de marzo de 1868, Galdós publica en el mismo diario un estudio crítico sobre Dickens, uno de los escritores que más admira. En 1870 sale a la luz La Fontana de Oro, considerada, como sabemos, la primera novela realista española. Entre 1867 y 1870 tenemos, pues, una traducción, un estudio crítico y una novela: estos son algunos de los primeros eslabones que constituyen la larga actividad galdosiana. Datos y fechas muy conocidos, que la crítica menciona muy a menudo por varias razones, pero que en mi opinión hay que enfocar de otro modo: se trata de una traducción que podemos identificar como trabajo crítico “de autor” o “autorial”, un ejercicio de formación literaria que nos permite entrar en el “laboratorio de escritura” del joven Galdós para entender cómo y de qué forma su poética va construyéndose en estos años pero, al mismo tiempo, para enfocar cómo y cuánto Galdós contribuyó a la difusión, la circulación y la creación de la novela europea en el siglo XIX. Me refiero a una “novela europea” porque la actividad de Galdós como periodista y traductor, antes que como novelista, constituye un momento importante en la “coyuntura europea” (Guillén 1988: 31) del siglo XIX, marcada por el realismo y por el diálogo entre la novela inglesa, francesa, alemana, rusa y, por supuesto, española. “Coyuntura europea”: se trata de un sintagma que Claudio Guillén emplea para referirse al primer Siglo de Oro, para describir la estructura de la historia literaria del Renacimiento: La palabra “coyuntura”, cuyo empleo historiográfico no tiene por qué limitarse a la economía política, evoca el perfil temporal y cambiante, las rápidas mudanzas y contradicciones de un período relativamente corto. El adjetivo “europea” describe con razonable veracidad no tanto el criterio de una crítica actual (o comparada) como la existencia real, las dimensiones de vida de unos hombres, escritores, guerreros, diplomáticos o desterrados políticos […] del siglo XVI, unidos todos por un común amor a la poesía italiana. (1988: 31-32)

Una idea parecida se puede aplicar también a la segunda mitad del siglo XIX, caracterizada por un nuevo auge de la novela en toda Europa. Desde este

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La traducción sale por entregas en el diario progresista La Nación de Madrid, con el que Galdós había empezado a colaborar regularmente a partir del 3 de febrero de 1865.

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punto de vista, la situación en España es bastante peculiar: como afirma Montesinos en su Introducción a una historia de la novela en España en el siglo XIX: La novela se le escapa a España literalmente de las manos, y es más allá de sus fronteras donde empieza a mostrar una sorprendente fecundidad. En la península dos enormes rémoras se oponen a sus progresos […]: preocupaciones morales que la desvirtúan y falsean, y la boga de un estilo en prosa, el menos apto para la narración y el diálogo que pueda imaginarse. […] Ello es que desde mediados del siglo XVII apenas hay novela española que merezca este nombre. […] El nombre de España no cuenta para nada en la historia de la novela durante el siglo XVIII, aunque lo mejor que la novela europea produce entonces es español de origen. (Montesinos 1983: 10)

La novela española se desenvuelve en un terreno europeo en lo que concierne a su difusión y a su capacidad de influencia: fue no solo conocida más allá de los términos peninsulares, sino que gozó de un amplio aprecio y fue objeto de una divulgación multiforme a través de adaptaciones y diferentes modalidades de representación. Al mismo tiempo, un incremento de la demanda de traducciones de obras extranjeras en España nos da la idea de las necesidades que tienen las literaturas de ampliar su repertorio: hay en ello un principio de competencia entre literaturas, una voluntad más o menos explícita para definir posiciones en un marco internacional a través del ejercicio complementario de la apropiación y de la influencia. Galdós es muy consciente de todo esto: por ello, sin perder de vista las menciones y las citas que la crítica ha reservado a su traducción de The Pickwick Papers, quisiera detenerme en este texto excusando observaciones o análisis de naturaleza filológica, o sea cotejando el original inglés con el “producto final” español y evaluando el mayor o menor grado de fidelidad de éste último;2 tampoco es mi intención desentrañar el influjo o la imitación de Dickens en las novelas de Galdós y de modo especial en sus primeras obras. Mi interés se dirige hacia la fase germinal del oficio del novelista, en la que la traducción se sitúa como acto de creación con el que el joven Galdós aprende el arte de la narración, visitando, más o menos conscientemente, los “talleres ajenos” (Pérez Galdós 1981: 79) y elaborando los que van a ser los principios formales —y no sólo— de su arte.

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No tendría sentido, además, utilizar los criterios actuales en términos de traducción y traductología para estudiar una traducción del siglo XIX, que en su momento significa otra cosa y que por eso se realiza con modalidades distintas de las actuales.

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La crítica ha estudiado muy detenidamente la importancia de la labor periodística en los años de formación y aprendizaje de Galdós: Bravo Villasante, por ejemplo, afirma que “el escritor-­periodista ha afilado su pluma en los periódicos antes de escribir novelas, y hasta cuando empieza a escribir sus primeros libros de episodios y novelas continúa la colaboración en los periódicos, antes de desprenderse de ellos, años después” (1970: 53). Recordemos ahora lo que Galdós escribe en el Prólogo a La Regenta, donde expresa su admiración por la novela de Clarín: También digo que si grata es la tarea de fabricar género humano recreándonos en ver cuánto superan las ideales figurillas, por toscas que sean, a las vivas figuronas que a nuestro lado bullen, el regocijo es más intenso cuando visitamos los talleres ajenos. […] Esto que digo de visitar talleres ajenos no significa precisamente una labor crítica, que si así fuera yo aborrecería tales visitas en vez de amarlas; es recrearse en las obras ajenas sabiendo cómo se hacen o cómo se intenta su ejecución; es buscar y sorprender las dificultades vencidas, los aciertos fáciles o alcanzados con poderoso esfuerzo; es buscar y satisfacer uno de los pocos placeres que hay en la vida, la admiración, a más de placer, necesidad imperiosa en toda profesión u oficio, pues el admirar entiendo que es la respiración del arte, y el que no admira corre peligro de morir de asfixia. (Pérez Galdós 1981: 79-80)

Estas son las palabras del novelista ya afirmado, célebre y consciente de su oficio, que a estas alturas ya ha publicado novelas, episodios nacionales, obras de teatro: un escritor que sabe que se dirige a un lector que le conoce y le aprecia, un “desocupado” lector, pero también un “amantísimo” lector, en ambos casos a la manera cervantina. Sin embargo, sus ideas sobre la novela como género literario “oportuno” en su época, como diría Clarín, y sobre el arte de la narración son un telón de fondo que recorre toda su producción y que el escritor ya tiene claro en sus comienzos: ideas que están presentes desde el principio de su carrera como preocupación e inquietud y que ofrecen indicios de su compleja conciencia literaria y cultural. Baste recordar su artículo “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, publicado en 1870, y, veinticinco años más tarde, su discurso de ingreso en la Real Academia Española, para descubrir y entender el vasto plan que Galdós empieza a proyectar en sus comienzos y que realizó en este arco temporal. Leyendo estas páginas, se entiende el perfil del Galdós novelista, que es, ante todo, un lector, un crítico, incluso un traductor, comprometido en estudiar las herramientas del aprendizaje literario: todas estas facetas concurren para delinear la figura de un artista, de un intelectual comprometido con su tiempo, con la sociedad y con la historia, y

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de cuyas palabras se desprende una dimensión metaliteraria y metanarrativa, que se construye a través de la relación —fundamental en Galdós, de clara procedencia cervantina— entre literatura y vida, creación e imaginación, historia y ficción. Hay que añadir dos datos más, antes de considerar la traducción del Club Pickwick, objeto de este estudio: sabemos que la novela resurge en España en estos años. Su resurrección se une a otro tipo de discurso: el de la crítica, porque a través de la acción continuada como novelistas y como críticos, en un momento de notable desarrollo de la prensa periódica, los escritores como Galdós, Clarín, Valera, Pardo Bazán y otros exponen y contraponen las líneas centrales de sus reflexiones sobre lo que debe ser la novela, exhibiendo al mismo tiempo una clara autoconciencia de su oficio literario, inseparable de su determinación de rehabilitar la novela como género artístico. En este contexto tan fértil y estimulante, Galdós advierte que las contiendas políticas, los acontecimientos históricos, la precariedad del mercado editorial y la circulación de los folletines que se difunden por entregas han impedido en España la aparición de una novela adecuada a los tiempo modernos y a una nueva sociedad urbana, con una clase media, una burguesía que se está formando: éstas son las ideas galdosianas presentes en las páginas que escribe en estos años, o sea en sus comienzos. Poner en el centro de una reflexión de este tipo Las aventuras de Pickwick — éste es el título que Galdós elige para su traducción— nos permite, pues, plantearnos varias preguntas: ¿por qué Galdós decide traducir esta novela de Dickens?; ¿qué lugar ocupa la traducción en su época de formación y aprendizaje?; ¿qué significa para él traducir? Intentaremos, pues, reconstruir las circunstancias en las que Galdós tradujo, la publicación de la traducción en el diario madrileño La Nación, el singular valor que estas páginas tienen como muestra del arte creativo galdosiano, paralelo a la “visita de talleres ajenos” (prólogos, reseñas, ensayos) que se plantea como ejercicio de “admiración”: saber cómo hacen los otros, apreciar las dificultades vencidas y aprender de las experiencias ajenas. El oficio del traductor, que en el aprendizaje galdosiano de estos años es la otra cara de la moneda junto con el del periodista, se convierte pues en un espacio triangular hecho de escritura, imagen y experiencia: tres niveles que volveremos a comentar al final de este trabajo. Con este tipo de interés y de enfoque, empezamos coleccionando hechos y datos indiscutibles, a los que ya en parte me he referido y que la crítica ya ha subrayado: desde el 9 de marzo de 1867 hasta el 8 de julio de 1868 Galdós publica Las aventuras de Pickwick en La Nación por entregas; en 1870

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aparece su primera novela, La Fontana de Oro, nacida al calor del periodismo y donde política, costumbrismo e historia están mezclados. A estos trabajos se unen otros artículos de contenido variado y de crítica literaria también. Como afirma Gilman, “hay que hacerse bien cargo de ese engarce de fechas” (1985: 45): los años 1868, 1869, 1870 marcan la actividad de Galdós en Madrid, su definitivo abandono de los estudios universitarios, su estable actividad en La Nación, donde escribe artículos de caracteres distintos. Shoemaker nos recuerda que la colaboración de Galdós en La Nación fue sin duda “la más importante suya antes de su trabajo, algunos años más tarde, en la Revista de España y […] antes toda ella de la publicación de su primer libro. Comenzó el 3 de febrero de 1865, teniendo el joven escritor sólo veintiún años de edad” (Shoemaker 1972: 8). En sus escritos de estos años “hay muchos elementos embrionales del arte que florece maduro algunos años más tarde en el gran novelista” (17): las notas festivas de la sátira y la ironía, presentes con insistencia en todo su recorrido; su inventiva ingeniosa y la riqueza de su imaginación, fundadas en la observación a la vez minuciosa y abarcadora, son rasgos y tendencias muy suyas. Casi todos los que han estudiado la obra galdosiana han descrito por extenso la carrera periodística del joven Galdós en Madrid en estos años y en los sucesivos: con precisión desigual, unos han afrontado ciertos momentos de su carrera como periodista, otros esa faceta del escritor en su totalidad porque la prolongada relación de Galdós con periódicos tan sobresalientes como La Nación, que se declara “Diario progresista”, El Debate o la Revista de España constituye algo así como su período de entrenamiento para la novela y, al mismo tiempo, para su “literary apprenticeship” (Berkowitz 1935: 22). Hay que recordar también que entre 1865 y 1867 Galdós escribe cuarenta artículos en el periódico madrileño Revista del Movimiento Intelectual de Europa, cuyo intento era la modernización y la renovación del pensamiento y de la cultura españolas en relación con las tendencias y los movimientos extranjeros. En estos textos Galdós hace gala de su capacidad de imitación: una capacidad mimética hacia el mundo, la realidad y el lenguaje. El escritor se muestra un consumado imitador y humorista y, como afirma Bravo Villasante (1970: 33), “tiene un antecedente en las cervantinas parodias del Quijote. Esta capacidad y este poder mimético, avivado por la ironía, es uno de los mayores encantos”. En este contexto se puede leer e interpretar el interés de Galdós por los autores ingleses, y en particular por Dickens: hojeando los periódicos y las revistas madrileñas de la segunda mitad del siglo XIX, comprobamos que su

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interés por la obra de Dickens no es un caso aislado sino el fruto de una atención que va creciendo y profundizándose a lo largo de los años en el escritor canario y en otros escritores también. ¿De qué procede este interés? J. Tambling afirma que “the relationship between Dickens and Benito Pérez Galdós is both exciting and real, and also, since Galdós barely referred to Dickens, speculative. It is made complex by both writers’ debt to Cervantes” (2013: 191). En sus Memorias de un desmemoriado hablando, con motivo de una de sus excursiones a Londres, de su visita a Westminster donde vio la tumba del novelista inglés, Galdós escribió: La última vez que visité la abadía vi en el suelo del Rincón de los poetas una sepultura reciente; en ella, trazado al parecer con carácter provisional, leí esta inscripción: Dickens. En efecto, el gran novelador inglés había muerto poco antes. Como éste fue siempre un gran santo de mi devoción más viva, contemplé aquel nombre con cierto arrobamiento místico. Consideraba yo a Carlos Dickens como mi maestro más amado. En mi aprendizaje literario, cuando aún no había salido yo de mi mocedad petulante, apenas devorada La comedia humana, de Balzac, me apliqué con loco afán a la copiosa obra de Dickens. Para un periódico de Madrid traduje el Pickwick, donosa sátira, inspirada, sin duda, en la lectura del Quijote. Dickens la escribió cuando aún era un jovenzuelo, y con ella adquirió gran crédito y fama. Depositando la flor de mi admiración sobre esta gloriosa tumba, me retiro del panteón de Westminster. (Pérez Galdós 2004: 101-102)

En dichas Memorias, consideradas por algunos como documento biográfico pero que en mi opinión se pueden interpretar como juego literario del Galdós maduro que se dirige a su público en forma de apología y de confesión —irónica y satírica también— Galdós menciona algunos de sus escritores amados y admirados: Cervantes, Balzac, Zola, Shakespeare, Dickens, y muchísimos más. Se trata de sus maestros: patrones con los que establecer un diálogo, creando una relación entre autor y lector, emisor y receptor de un mensaje —el literario— dinámico y cambiante (véase Fiordaliso 2010). Es lo que podemos comprobar leyendo las páginas que Galdós publica en La Nación y que dedica a Dickens. En este artículo, aparecido en 1868, empieza lamentando la enorme difusión de los relatos folletinescos y de los deplorables gustos literarios del público español, así como las invasiones de la novela francesa en España. La vida inglesa, en cambio, “les proporciona a los novelistas abundante materia para sus escenas, y estas escenas son animadas por una extraordinaria multitud de tipos nacionales trazados con admirable verdad, combinando estos

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caracteres en una acción natural, lógica, sobria de incidentes y rebuscados efectos” (Pérez Galdós 2011: 37). Enumera Galdós las virtudes literarias de Dickens: su admirable fuerza descriptiva, “la facultad de imaginar que, unida a una narración originalísima y gráfica, da a sus cuadros la mayor exactitud y verdad que cabe en las creaciones del arte” (Pérez Galdós 2011: 38-39). Admira la mezcla de lo serio con lo burlesco, que es uno de los procedimientos artísticos idóneos para captar las múltiples caras que ofrece la realidad; reflexiona sobre la estructura abierta de la novela, en la que un personaje central va uniendo y dando cohesión a los materiales dispersos, como en la novela picaresca de los siglos áureos, y en la que los relatos intercalados proceden sin duda alguna del influjo cervantino. Estos rápidos comentarios nos parecen fundamentales para entender hasta qué punto la producción galdosiana es desde sus comienzos una re-­ escritura y una re-­elaboración de la obra cervantina, una constante re-­lectura realizada también a través de obras extranjeras, como las de Dickens. En las páginas del novelista inglés, Galdós, con su fina sensibilidad literaria, percibe la huella cervantina y su traducción le sirve para que Cervantes y la novela como género de la modernidad vuelvan a España y encuentren entre los lectores españoles el lugar que se merece. La traducción de Dickens por Galdós no es un caso aislado en estos años: Clarín había traducido a Zola, Pardo Bazán a Edmond de Goncourt, Valera a Longo y Goethe. Se trata de traducciones que manifiestan el interés de estos autores por la literatura extranjera y por la novela: sin embargo, a parte de la mención en sus Memorias de un desmemoriado, Galdós nunca habla de los criterios seguidos en su traducción aunque, como otros traductores, tuvo que solventar los numerosos escollos que presentaban los distintos registros lingüísticos de la obra y los diferentes niveles del lenguaje. Tenemos en cambio unos comentarios de Clarín sobre el oficio del traductor: en 1887, en un ensayo titulado “Las traducciones”, cuando afirma que el traductor es un “artista de buen gusto también y hábil para hacer en el propio idioma los primores que el original hizo en el suyo. […] Tiene el nuevo trabajo de sujetarse a pensamiento ajeno y de buscar equivalencias en efectos de lenguaje que no siempre aparecen fácilmente, y a veces no quieren aparecer”.3 La traducción, para resultar idónea y cumplir su función de 3

Clarín se ocupa de ensalzar en este interesante ensayo las virtudes de la traducción bien hecha y de criticar los defectos de la que no lo está: “¡Traducir! Empresa que de

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dinamizadora cultural entre gentes que no entienden la misma lengua, habrá de ser el fruto de una verdadera comunión entre autor y traductor, de un auténtico enamoramiento por parte del segundo: Cuando un buen ingenio se enamora de otro que escribió en lengua extraña, viva o muerta, antigua o moderna, sabia o vulgar, y quiere comunicar su entusiasmo a los suyos, trasladando hasta donde es posible la obra de arte concebida por otro hombre y nacida en otro idioma al propio modo de sentir, entender y hablar, entonces es cuando se puede decir que hay una traducción verdadera, es decir, aproximadamente justa. (Clarín 1990: 241)

Con este intento y esta conciencia, Galdós decide pues homenajear a uno de sus maestros traduciendo su primera novela: por esas fechas, los lectores españoles conocían al novelista inglés por las traducciones de La campana de difuntos, El hombre y el espectro, El grillo del hogar, La batalla de la vida, Aventuras de Oliviero Twist. Algunas de sus más importantes obras se habían difundido también a través de folletines publicados en la prensa. Al mismo tiempo, al homenaje se une el estudio y la reflexión. La traducción se convierte en el medio de que se sirve Galdós para elaborar un lenguaje literario que tenga el aliento vital de la palabra hablada: es uno de los elementos, creemos, que Galdós entiende y aprende de la prosa dickensiana.4

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puro fácil es despreciable, como Cervantes decía, cuando se trata de los que entienden que para tal empresa les basta conocer ambos idiomas. ¡Traducir bien! Empresa muy ardua y que exige, a más de facultades rarísimas, virtudes no menos raras, como la modestia, la resignación y la fe: que se necesita fe especial para consagrar grandes esfuerzos a un propósito cuyo resultado nunca puede pasar de ser mediano” (Clarín 1990: 242). De lo que no duda en ningún momento Clarín es de la importancia fundamental de la traducción como motor de dinamización intercultural: “Cuando en un país hay un renacimiento literario, uno de sus síntomas principales es un gran trabajo de asimilación, mediante el estudio que hacen los más insignes escritores nacionales de los libros extranjeros, pasando a los propios los dechados de arte que nacieron fuera de la patria” (Clarín 1990: 242). En el prólogo que escribió a la novela de Pereda El sabor de la tierruca precisa los resultados y el origen de la actitud al uso: “Una de las mayores dificultades con que tropieza la novela en España consiste en lo poco hecho y trabajado que está el lenguaje literario para producir los matices de la conversación corriente. Oradores y poetas lo sostienen en sus antiguos moldes académicos, defendiéndolo de los esfuerzos que hace la conversación para apoderarse de él; el terco régimen aduanero de los cultos le priva de flexibilidad” (Pérez Galdós 1951: 61).

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Los variopintos apuntes y esbozos lingüísticos que Dickens hace de los más diversos personajes forman parte de un rico cuadro de tipos y de anécdotas, con una variedad de estilos y registros, figuras retóricas y expresiones de todo tipo, que suponen un gran reto para el crítico literario y para el traductor: en la ficción literaria, Dickens manifiesta un interés permanente por poner en boca de sus personajes un habla propia y diferenciada con funciones específicas en cada caso concreto. Al moverse en la ficción, inventando y recreando la realidad, Dickens se convierte en un crítico de la lengua porque cada uno de sus personajes posee su personal manera de hablar y de expresarse: el habla de los personajes es parte integral de su personalidad. No sólo: los comentarios lingüísticos realizados por el narrador o por los personajes mismos nos indican el interés de Dickens por las más variadas manifestaciones del lenguaje, que se convierte en el centro de su quehacer literario. Es uno de los elementos que Galdós aprecia en Dickens y que aprende de su obra literaria, que le permite defender la naturalidad del lenguaje literario, producto de una paciente y amorosa atención al habla espontánea. Galdós encuentra en el inglés de Dickens una forma de crear e inventar la lengua literaria que comparte muchos rasgos con la de Cervantes y relaciona de esta forma la escritura cervantina con la dickensiana: trabaja como crítico de la lengua porque ya en sus comienzos sabe que el español no separa de modo tajante la lengua literaria del habla usual.5 La contribución de Galdós en este sentido es fundamental: remontándose a la lengua literaria de los Siglos de Oro, el autor encuentra una estructura idiomática que se diferencia de la de Italia o Francia, por ejemplo, por la solidez de sus fundamentos populares, cuyos cimientos se van alzando y elevando como unos pilares y sustentan el artificioso ornamento del tejado. El cariz conversacional que impregna la obra galdosiana viene dado por esa abundancia de palabras y expresiones tomadas de la lengua familiar, que contribuyen a la riqueza idiomática de Galdós: su estilo nos parece natural y espontáneo porque, como afirma Ricardo Gullón, “el idioma de Galdós es el lenguaje corriente, sencillo, impregnado de las inflexiones, el tono y las resonancias de la palabra hablada” (1958: 42). En el acto de traducir, Galdós tiene que enfrentarse con una fracción o un nivel del lenguaje que destaca por su carácter pintoresco reflejado en una 5

En la literatura española de todas las épocas, hay siempre una proporción elevada de habla corriente, popular y aun vulgar, que funde los planos sociales idiomáticos y permite al filólogo aprovechar la literatura como documento del habla efectiva.

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multitud de expresiones y vocablos intraducibles a otros idiomas, sobre todo por el uso del cockney, el dialecto inglés que constituye un intraducible. Galdós intenta guardar una fidelidad al original, pero cambia, modifica, incluso corta u omite, abrevia y sintetiza: observador meticuloso de los vulgarismos, dialectalismos y coloquialismos que caracterizan el inglés de Dickens, aprecia y reconoce el valor estético de los giros y del habla familiar, la importancia de su uso en la novela, en la estela de la tradición cervantina, que había permitido convertir la vulgaridad de la vida en materia estética empezando por la renovación y la revitalización del lenguaje. Pero traduciendo Las aventuras de Pickwick tiene también la posibilidad de reflexionar sobre los elementos esenciales para la edificación de la estructura narrativa, tales como la construcción del personaje, el uso de la descripción y del diálogo, el empleo de relatos intercalados y una construcción narrativa que procede y depende del cronotopo del viaje y del camino. Como afirma Calabrò: tra sorprendenti incontri e prodigiose avventure, […] la straordinaria invenzione cervantina giunge vivida ancor oggi fino a noi. Marcia lenta, ma inarrestabile, lunga ma ininterrotta. Un tempo e uno spazio, un vero cronotopo anch’esso, lungo il quale la critica scopre o riscopre puntualmente le ragioni molteplici di cui si nutre questo primato, la trama di motivi che ad ogni svolta epocale affiorano e che uniscono il romanzo cervantino alla contemporaneità. […] Cervantes si avvia a sperimentare un modello diverso da quello pur “novedoso” del cronotopo picaresco cifrato appunto nel cammino, che in quanto immagine artistica, è forma dell’intreccio e del significato, rappresenta il luogo di socializzazione di Lázaro o Guzmán o Pablos, e anche il banco di prova di una visione del mondo. […] Lo spazio che fa romanzo è quello del “camino”, di una socialità affascinante che il tedio quotidiano di una vita emarginata dal corso vivo della storia gli ha finallora impietosamente negato. È l’immagine spaziale con cui ci si annuncia l’invenzione di un nuovo cronotopo romanzesco. (2004, s. p.)

Como en Cervantes, también en Dickens el carácter itinerante de los protagonistas, propio del Quijote y de parte de la novela del siglo XVIII (pensemos en Lesage o Smollett, por ejemplo), le permite enlazar ambientes y escenarios variadísimos y verosímiles: a cada encuentro le corresponde un cuento y las aventuras se suceden gracias a los viajes realizados por Mr. Pickwick, el protagonista, y de su fiel “criado-­escudero” Sam Weller, que salen después de la constitución del Club Pickwick, cuyo objetivo es la observación y el estudio de los hombres en los alrededores de Londres. Descrito al principio con trazos caricaturescos, el protagonista va cobrando dignidad y grandeza;

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la novela va a ser un conjunto de experiencias que le obligan a tener un conocimiento cada vez más profundo del mundo, formado por comportamiento humanos diferenciados. Los numerosos cuentos intercalados le permiten también experimentar y ejercitarse en toda una gama de tonos y estilos (desde lo sentimental, melodramático y realista hasta lo paródico, humorístico, irónico, pero también lo terrorífico, macabro y fantástico); y, como en el Quijote, el recurso del manuscrito o de los papeles presentes en la ficción nos indica un camino para leer e interpretar estas páginas. Citemos sólo como ejemplo el íncipit del capítulo iv: Muchos autores tienen repugnancia ridícula y aun poco delicada en revelar las fuentes de donde han tomado su asunto. No pensamos de la misma manera, y siempre nuestros esfuerzos se dirigirán a cumplir de un modo honroso los deberes que nuestro oficio de editor nos impone. A pesar de la justa ambición que en otras circunstancias hubiera podido inducirnos a reclamar la gloria de componer esta obra, nuestras consideraciones, a la verdad, nos impiden aspirar a otro mérito que al de un arreglo razonado y al de una imparcial narración. Los papeles del Club de Pickwick son como un inmenso depósito de papeles importantes. Lo que nos toca hacer es descubrirlos cuidadosamente al universo, que desea ardientemente conocer a los pickwickianos. (Pérez Galdós 2011: 97)

La visión humorística e irónica de un mundo conocido encuentra agradecida respuesta en los gustos del público: pensando en un público que hay que entretener, pero también educar; en un lector, como quería Cervantes, melancólico, risueño, simple, discreto, grave, prudente, o sea un lector variopinto y múltiple, Galdós traduce a Dickens y nos presenta una obra que es un espacio triangular en el que caben la escritura, la imagen y la experiencia:6 el texto, un mensaje dinámico al que el escritor entrega sus ideas para encontrar una relación con su lector, va a ser una imagen del mundo y de la realidad, una red y un tejido de experiencias (sucesos, percepciones, símbolos, conceptos) con las que el escritor, el crítico, en nuestro caso el traductor ponen en diálogo la vida y la literatura, la historia y la ficción. En cuanto lector apasionado, intérprete y estudioso de la obra de Dickens, Galdós identifica en la primera novela del novelista inglés un “caso” o una “novela ejemplar”: en ella se ve la imagen de la Inglaterra campesina y preindustrial; una modalidad de escritura de buen humor, en la que la visión

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Cfr. el comentario de Guillén en su ensayo Múltiples moradas (Guillén 1998: 337).

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humorística e irónica del mundo encuentra agradecida respuesta en un público cuyos gustos se están modificando. Su intento es el de crear en España el lector de novelas modernas y el ejercicio de la traducción es parte de este ambicioso proyecto. Su actividad traductora se presenta pues como un aprendizaje y una restitución: un fenómeno literario “de ida y vuelta” porque Galdós lee, interpreta y re-­escribe las páginas de Dickens, inspiradas en los principios de verosimilitud y de realismo que proceden de Cervantes y de la novela picaresca española, y que van a encontrar un nuevo rumbo en la novela inglesa y francesa de los siglos XVIII y XIX. Una operación parecida, por ejemplo, a la de Lesage y a su traducción francesa del Guzmán de Alfarache en el siglo XVIII (véase Fiordaliso 2013). El Galdós traductor de Dickens es, pues, el joven novelista que está aprendiendo el arte de la ficción y de la novela: su traducción representa un interesante trait d’union entre la novela española de los Siglos de Oro y la novela que se ha desarrollado en Francia y en Inglaterra, género que vuelve a florecer en la España de la segunda mitad del XIX. De esta forma, se puede enfocar la relación entre Cervantes, creador de la narrativa moderna, y Galdós, pasando por Dickens y por la literatura inglesa, en una constante recreación de y reflexión sobre la novela en su dimensión lingüística y metaliteraria, entrando y saliendo de las fronteras españolas y de límites temporales distintos.

Referencias bibliográficas Berkowitz, H. Chonon (1935): “Galdós’ Literary Apprenticeship”, Hispanic Review, III, 1-22. Bravo Villasante, Carmen (1970): Galdós visto por sí mismo. Madrid, Ermesa. Calabrò, Giovanna (2004): “Il cammino di don Quijote”, Artifara, 4, . Clarín, Leopoldo Alas (1990): “La traducción”, Clarín: Nueva campaña. Barcelona, Lumen, 241-245. Fiordaliso, Giovanna (2010): La ninfa, il maestro, il lettore. “Memorias de un desmemoriado” di B. Pérez Galdós. Roma, Aracne. —— (2013): “L’ispanista Alain-­ René Lesage, traduttore del Guzmán de Alfarache di Mateo Alemán”, M. Lupetti & V. Tocco (eds.): Traduzione e autotraduzione: un persorso attraverso i generi letterari. Pisa, ETS, 113-140.

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Giovanna Fiordaliso

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