Bandcamp.com. Entre la abundancia del sonido y la escasez de los oidos.

Bandcamp.com: Entre la abundancia del sonido y la limitación de los oídos

Resumen A lo largo de este trabajo se explicará el surgimiento de la plataforma Bandcamp.com, y el modelo de negocios de la empresa Bandcamp Inc., enraizándolos con las transformaciones en la producción, la circulación y el consumo de música bajo el marco del Capitalismo Cognitivo y sus contradicciones. Para ello, se concebirá que este modelo se asienta en torno a la promoción del acceso a un tipo de conocimiento particular y en el direccionamiento atención humana. Palabras claves: Bandcamp.com, capitalismo cognitivo, música, conocimiento, atención humana.

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1. Introducción: 1.1 Definiendo el capitalismo cognitivo y sus contradicciones: Este artículo estará destinado a realizar un análisis del modelo de acumulación de BandCamp.Inc, una empresa de la web 2.0, a través del funcionamiento de la plataforma BandCamp.com, creada en 2008 por Ethan Diamond a partir de una experiencia personal que atraviesa a gran cantidad de melómanos y seguidores de solistas y bandas “independientes”: la difícil tarea de encontrar, en primer lugar, y lograr descargar con éxito sus creaciones desde sus sitios webs personales, en segundo lugar. BandCamp.com se ideó con el objetivo de dar una herramienta a los artistas para solucionar estas problemáticas en la oferta de sus productos, sin que comprometieran con su uso ni su identidad musical ni sus ganancias: una herramienta para garantizar la comercialización y el contacto directo con sus fanáticos1. Por la posibilidad otorgada a los músicos de dirigir su modelo de negocios según sus consideraciones y hasta la oportunidad de lograr vivir de sus réditos; por los perfiles sencillos y vacíos de publicidad, pero a la vez personalizados que les permite crearse; por la oportunidad de convertir las descargas al formato de preferencia; por el papel que le otorga a los seguidores en el éxito de aquellos a quienes admiran, el sitio se ha convertido en uno de los favoritos para artistas y oyentes. Pero antes de explorar sus servicios primero deben explicarse las transformaciones en el hecho musical en lo que se considera una nueva etapa aún en formación del Capitalismo, y enraizar a estas los primeros. Para ello, se partirá de una frase inolvidable para todos los lectores de Marx, aquella que da inicio a la obra de su vida “El capital”: “La riqueza de todas las sociedades en las que domina el modo de producción capitalista se presenta como un “enorme cúmulo de mercancías” y la mercancía individual como la forma elemental de esa riqueza”. Por supuesto que aquí no se intenta negar su validez, sino sólo de tener en cuenta algunas consideraciones para luego realizar algunas pequeñas salvedades: 

En primer lugar, podemos considerar que esta frase llevaba implícita una referencia al modo de producción capitalista en su etapa industrial.



En segundo lugar, que si bien el modo de producción capitalista continúa en vigencia, ha mutado la fórmula tecnológica a través de la cual el trabajo actúa sobre la materia, determinando en última

“Bandcamp was born out of a personal frustration I experienced as a fan. Three years ago, a band I love left their label and released an album on their own. On the day it came out, their site (which they had clearly spent a lot of time and money building) didn't load at all, then later that day it loaded, but very, very slowly, then my payment went through but my download never started, then the singer sent me a direct, open link to a zip of the album, then the download had no cover art and all the tracks had names like "master5final.mp3." In short, every single technical thing that could have gone wrong, did. It was painful to watch, particularly because I was so enthusiastic about what they were trying to do -- bypass the usual MySpace/iTunes route and instead go directly to their fans. We started Bandcamp with the objective of solving these problems for every musician out there, and doing so in a way where the artist retains control -- control over the content, control over the pricing, control over the identity. Your site is *powered* by Bandcamp, but it's about you, not us. This approach inevitably brings the focus back to where we feel it belongs, and that's of course the music. In simplest terms, Bandcamp helps artists sell their music and merch directly to their fans, but I'd say our higher level goal is to help musicians be successful. And we do that by empowering them to run their businesses how they want. We don't claim to be 100% of the way there with these objectives, but that's the vision that's driving us” (Entrevista a Ethan Diamond realizada en 2010; los subrayados son mios). 1

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instancia el nivel del excedente que es apropiado mediante el control privado de los recursos productivos, y ello debido a que, 

En tercer lugar, para sortear la crisis que lo atravesó alrededor de la década de 1970, debió afrontar

un

proceso

de

reestructuración,

estableciendo

para

ello

un

diálogo

político/económico/cultural con la “revolución de las tecnologías de la información” que estaba escribiendo su propia historia (o más bien y para los fines de este escrito: con las tecnologías digitales), y de este modo también les imprimió su sello propio2. A partir la introducción de este último proceso lo que podemos afirmar ahora es lo siguiente: la riqueza de todas las sociedades en las que domina en modo de producción capitalista cognitivo se presenta como un enorme cúmulo de bienes informacionales y el bit como el soporte elemental de tal riqueza3. Ahora bien, al intercambiar el término mercancías por el término bienes informacionales, no se está suponiendo que efectivamente estos no lo sean. De este modo, estos últimos, por un lado, son portadores de valor de uso y por otro, asumen un valor de cambio. Por tanto, en su primera acepción son antes que nada un objeto exterior, una cosa que, merced a sus propiedades corpóreas, satisfacen necesidades del tipo que fueran, se originen en el estómago o en la fantasía, a través del consumo directo, o dando un rodeo como recurso productivo; es decir que son útiles, y al igual que en toda otra cosa que también lo sea, su utilidad no flota por los aires: el bit que los codifica no es metafísico, sino que por el contrario ha adquirido su materialidad en una parte de los átomos, los electrones (Cafassi: 2009).

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Estos dos últimos puntos se comprenden mejor a través de los conceptos de Manuel Castells de modo de producción y modo de desarrollo: el primero refiere a procesos productivos con reglas estructurales definidas socialmente para la apropiación y distribución del excedente de los mismos; el segundo, como se dijo en el cuerpo del texto, a las fórmulas tecnológicas mediante las cuales el trabajo actúa sobre la materia para generar el producto, determinando en última instancia, a partir de un elemento fundamental el nivel de tal excedente. En lo que va del texto se supone, entonces, que los modos de desarrollo pasan, mientras que el modo de producción permanece, ya que las tecnológicas nacientes se han adaptado a las relaciones del segundo al ritmo de los cambios históricos. Así también, los modos de desarrollo penetran en el conjunto de las estructuras, las instituciones y las relaciones sociales, permeándolas. Hasta aquí he tenido en cuenta dos: el modo de desarrollo industrial, en el cual el origen del incremento del excedente se basaba en la introducción de nuevas fuentes de energías y en la calidad del uso de la misma, y el informacional, en el cual la productividad se basa en la actuación del conocimiento sobre sí mismo, originado en la convergencia entre el cambio social y el tecnológico en el último cuarto del S. XX. Las tecnologías digitales son conocimiento instrumental materializado en artefactos que transmiten, almacenan, procesan o generan información digital, pudiendo estar las mismas funciones integradas en un solo artefacto. 3 Estos se definen como bienes obtenidos en procesos productivos cuya función de producción está signada por un importante peso relativo de los gastos (en capital o trabajo) en la generación de o el acceso a información digital (Zukerfeld: 2010) siendo esta conocimiento codificado binariamente mediante señales eléctricas de encendido-apagado (Zukerfeld: 2009). Los hay en tres tipos: los primarios (fundamentalmente tratados en este artículo y en lo que sigue de esta introducción se estará hablando más que nada de ellos ), hechos puramente de información digital (software- insumo productivo y producto por excelencia de la vigente etapa-, música, imágenes, textos); los secundarios, que reitero procesan, transmiten o almacenan información digital (chips, computadoras, Cd, etc.); y los terciarios, que sólo tienen como rasgo principal que la información digital sea su recurso principal, mientras no cuentan con las características de los anteriores (todos los que resultan de la aplicación de biotecnologías). En esta profanación, el bit es ubicado allí donde Marx pone a la mercancía individualmente, pero ello no quiere decir que sean asimilables ya que no son cualitativamente diferentes unos de otros: “un bit correspondiente a este texto procesado en una computadora personal, no se diferenciará cualitativamente de otro que corresponda a una pieza musical digitalizada, o un video idéntico en el mismo formato” (Cafassi: 2009). Tales cualidades diferenciales pertenecen entonces a estos bienes (primarios) por ellos codificados. Así prefiero hablar de soporte material de la riqueza, ya que la superabundancia de los mismos estará directamente relacionada con la ontología replicable de esta unidad elemental, dada la posibilidad tecnológicamente ilimitada de copiar, transmitir, almacenar y procesar flujos de información con costos moderados que ella otorga, la que por otro lado les dará características particulares que otros valores de uso no poseen, todo lo cual será mejor explicado arriba.

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Considerando la segunda, podemos decir que habrá algo que los hará conmensurables e intercambiables con otros, a lo cual podremos llegar yendo del sustrato hacia la sustancia, haciendo abstracción tanto de sus cualidades concretas, como de las cualidades concretas de los trabajos contenidos en ellos: así, daremos con su valor, que no es otra cosa que la cantidad de trabajo socialmente necesario para su producción. Cabe preguntar así, que es lo que distingue entonces a estos bienes de otros. Para ello hay que comprender que su unidad elemental posee una cualidad ontológica fundamental: una replicabilidad tecnológicamente ilimitada con costos cercanos a 0. Por ella se introduce por primera vez una ruptura entre las condiciones de producción y reproducción, ya que esta última puede ahora realizarse en el ámbito de la satisfacción de las necesidades de manera no mercantil. Que la mía quede satisfecha, no excluye las posibilidades que, mediante la clonación de los bits que codifican un texto, una canción, un software, y puede continuar la lista, vía un equipo casero4, la de muchos otros puedan serlo también, sin que por ello medie un intercambio dinerario, afectando entonces su realización como mercancías y con ello el ciclo de valorización del capital5. O dicho con otras palabas, un producto idéntico a ellos puede circular sin cobrar tal forma, y por tanto sin asumir un valor de cambio a diferencia de los productos serializados del capitalismo industrial. Teniendo en cuenta este carácter revolucionario del bit, sí podemos llegar tanto a lo distintivo de los bienes informacionales como del modo de producción en el que estos asumen su centralidad, es decir, del Capitalismo Cognitivo, entendiéndolo como: la etapa del modo de producción capitalista signada por la contradicción entre las relaciones sociales de producción orientadas a realizar a los tres tipos de bienes informacionales como mercancías, y el grado de desarrollo de las fuerzas productivas asociado a la ontología replicable de la Información Digital, que amenaza al status mercantil de esos bienes (Zukerfeld: 2010)6 . En tal etapa, como hemos visto, el fundamento del valor no cambia. Lo que sí lo hacen son las regulaciones jurídicas sobre el conocimiento y particularmente bajo esta forma en la que se codifica, reforzando tal carácter7.

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Es decir la posibilidad de reproducir un bien, valor de uso o medio de producción idéntico a la primera unidad. Esto quiere decir que en la circulación mercantil simple M-D-M (vender para comprar), puede transformarse el último término en M’, esto es, la posibilidad de obtener un bien cualitativamente (pero también cuantitativamente) diferente al primero, pero idéntico asimismo, sin que para volver a obtenerlo sea necesario un gasto salarial, pero también sin pedir dinero a cambio para que otro lo consiga por primera vez, peligrando así fórmula general del capital D-M-D’ (comprar para vender más caro),es decir, la posibilidad de obtener la suma adelantada inicialmente más un incremento (nuevamente se ve afectado potencialmente el último término D’). 6 La reproducción casera aquí tratada amenaza principalmente al status mercantil de los BI primarios, la competencia inter-capitalista hace lo suyo en lo que respecta a los secundarios, así como los productos genéricos favorecidos por el Estado en lo relativo a los bienes informacionales terciarios. 7 Y ello mediante un doble mecanismo: por un lado, mediante la unificación de derechos de autor (entre los cuales el copyright- su versión anglosajona- es su más conocida manifestación) y la llamada propiedad industrial (patentes, derechos de marcas, diseños industriales), la cual descansa en el socavamiento de la dicotomía Economía-cultura que operan los bienes informacionales; por otro, vía su propertización, es decir colocándolos bajo el significante de propiedad al que se le agrega intelectual. La ofensiva expansiva de esta, que, como quedó marcado, se encuentra en íntima relación con el pasaje del capitalismo industrial al cognitivo se verifica tanto en su legislación, su magnitud, su duración, alcance, litigiosidad y jurisdicción. 5

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La música, al producirse, circular y consumirse de esta manera, es decir como tracks y discos digitales, participa tanto de esta lógica como de su problemática: en los términos que estamos hablando, ello quiere decir que pueden llegar a ser reconocidos como socialmente útiles para el espíritu sin pasar por el intercambio mercantil, esto es, sin pagar dinero para que nos satisfagan llegando hasta nuestros oídos. Ahora bien, otra problemática se le presenta al objetivarse bajo esta forma: es este último reconocimiento el que puede no realizarse dada la superabundancia de bienes informacionales ligada a esta ontología replicable. Dicho de otro modo, quedará atravesada por otra de las características fundamentales del capitalismo cognitivo: los límites de la atención humana. Pareciera que la música digital ha quedado atrapada por aquella vieja paradoja del árbol que cae en el medio del bosque sin que haya nadie para escucharlo. BandCamp.com será un ensayo de una manera de resolverla: acercará potenciales oyentes y los estimulará no sólo a apoyar a artistas de su catálogo, sino también a hacerlo comprando lo que ofrecen legalmente. Pero primero ampliemos un poco en esta segunda característica del Capitalismo Cognitivo. 1.2 La atención limitada: Lo que más interesa retener del punto anterior es lo siguiente: un bien informacional primario, como lo es la música digital, no sólo necesita para realizarse como mercancía que se gaste dinero, sino también que se gaste o consuma atención. En el primer caso se trata del acceso al dinero del público, en el segundo del acceso al público oyente mismo. En último término se trata de la consideración del músico como merecedor de crédito tanto económico como simbólico: estos tres puntos pueden entonces sintetizarse en el acceso al conocimiento de soporte intersubjetivo reconocimiento8 y este es el que se ve obstaculizado, ya que si bien puede considerarse cierto que cada vez se escucha más música, la permanente y creciente producción de estímulos lleva a que la atención que se le presta no sea exclusiva. La inespecificidad de las tecnologías utilizadas para tal actividad es consistente con esta tendencia.

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Aprovechamos la referencia a este concepto para mencionar que en este trabajo se está subscribiendo a la Tipología del Conocimiento en base a su soporte de Mariano Zukerfeld; es a través de ella que hemos llegado también a la definición de bienes informacionales y Capitalismo Cognitivo. La misma parte de considerar al conocimiento como un ente que tiene la característica distintiva de que su uso no lo consume, no lo desgasta, esto es, que se caracteriza por la perennidad. En cambio este desgaste si se opera sobre sus soportes, por tanto cada cambio en la forma de estos le impondrá transformaciones al contenido, y esto último es lo que se ha venido desarrollando. La tipología completa se encuentra disponible en varios de sus artículos, por ejemplo “Acceso, Conocimiento y estratificación social en el Capitalismo Cognitivo” o “La Teoría de los Bienes Informacionales: Música y Músicos en el Capitalismo Informacional”, dentro del libro “Disonancias del Capital. Música, Tecnologías Digitales y Capitalismo”. Por conocimiento de soporte intersubjetivo se entiende aquel que tiene por soporte las relaciones humanas; en su forma reconocimiento consiste en el conocimiento mutuo que conforma redes de reciprocidad, y guarda semejanzas con el concepto de Capital Social de Pierre Bourdieu, a través del cual asocia la posesión de una red duradera de relaciones de conocimiento y reconocimiento mutuo a la posesión de recursos, y por tanto las primeras sólo pueden sostenerse a partir de intercambios materiales y simbólicos. Preferir el primer concepto a este facilita enmarcar las transformaciones y obstáculos que encuentra la producción musical en las propias del modo de producción transformado. Por otro lado, siguiendo a Zukerfeld, se deberá a que una red de relaciones sociales no cumple con todas las características del concepto capital: ellas no se desgastan con su uso, sino que al contrario este las potencia, y por otro lado aumentan su utilidad en la medida que más personas se beneficien de ellas. Estas últimas consideraciones, como se verá, valen para la plataforma BandCamp.com en tanto esta alberga una comunidad de artistas y fanáticos, unidos en la causa común de la promoción de las creaciones de los primeros.

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Así mientras, la escucha se vuelve menos atenta también más volátil, dada la constante posibilidad de acceder a música nueva, sea recientemente grabada o no. Por último, la distribución de bienes informacionales de manera gratuita en sitios web abarca una gran parte de la atención disponible9. En definitiva, la atención siempre es infinitamente menor a lo que la producción de información digital reclama, y a lo que la acumulación del capital necesita para perpetuarse, y generarla se ha vuelto una condición de rentabilidad para los negocios. Varias formas han sido ensayadas en Internet para sortear esta contradicción. Algunos ejemplos propuestos por Mariano Zukerfeld son: 

Vistas parciales previas: a través de ellas se busca conseguir la inversión de una dosis pequeña de atención para que luego se invierta la totalidad de ella en cierto bien informacional.

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Críticas especializadas: aquí se promueve la recomendación de profesionales que ya hayan invertido su atención y experimentado cierto bien.



Recomendaciones de pares: aquí la recomendación introductoria al bien es realizada por personas que comparten similares habitus, y transmiten el resultado de su inversión a otro semejante. Esto es lo que promueven numerosas empresas al crear comunidades o foros.

Estas dos últimas formas se tratan de un direccionamiento o una distribución de los flujos de atención a la información que ya la haya concitado, a partir de la creencia en la legitimidad y el desinterés de aquellos que la han prestado, es decir, que crean ciertos puntos o nodos que concentran la atención. 

Management de información: esto es la tarea propiamente realizada por los buscadores de Internet o la organización de la atención en general y no sobre un producto determinado.

Son estas cuatro tareas o servicios los que el sitio Bandcamp.com realiza: por un lado, es un buscador orientado al descubrimiento de álbumes y tracks digitales que permite realizar aquella primera inversión a través del streaming gratuito de las obras de su catálogo; por otro lado, transforma a cada artista profesional en par y cada fan en un crítico y permite a cada cual el ejercicio de la recomendación. Así, es tanto una plataforma de circulación y compra-venta de bienes informacionales primarios como el albergue de una comunidad o una red de reconocimiento mutuo entre músicos y seguidores. Guardará la doble cualidad de que en él se presente tanto un flujo de información como un flujo de direccionado de

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El crecimiento de esta esfera no mercantil de circulación de bienes que el capital intenta que sean pagados, crece también por otros dos elementos que, junto con la ontología replicable del bit, completan la base tecnológica de esta etapa del modo de producción capitalista: la Ley de Moore, comprobada en la constante reducción de los costos y el constante aumento de la potencia de las tecnologías digitales, que permiten que cada vez más formas de conocimiento puedan traducirse a información digital (Zukerfeld: 2007); y la reticularidad acéntrica de Internet que permite que esta información circule y se reproduzca vertiginosamente. La actuación conjunta de estos tres elementos no sólo guarda estas implicancias en la circulación de la música digital sino, como se dirá próximamente, también en su producción.

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atención10. En última instancia, el primero solo será más dinámico por el funcionamiento del segundo, o también se facilitará el intercambio de cosas por el funcionamiento de estas relaciones sociales entre los usuarios. Pero debe destacarse aún una transformación más en el hecho musical con la cual se relacionan los servicios de esta plataforma, y que obra a su vez a favor de la contraposición entre la infinidad de la información digital y la finitud de la atención. Previamente a la digitalización, grabar era una posibilidad más bien remota la que sólo era conseguida por músicos de extendida trayectoria y sólo podía realizarse con el apoyo de las grandes compañías discográficas. Dicho de otra forma, eran sólo los músicos que habían accedido a cierto reconocimiento los que podían acceder a las tecnologías necesarias para inmortalizarse en discos, debido a los altos costos de las mismas. Pero en la actualidad estas se han vuelto bienes informacionales secundarios y primarios. Entonces, la actuación conjunta de los elementos de la base tecnológica del Capitalismo Cognitivo ha dado como resultado un abaratamiento constante de sus costos, y con ello que cualquier artista o banda que tenga acceso a una PC e intenciones de grabar pueda no sólo hacerlo, sino también lograr un producto de buena calidad y ofrecerlo, sin la necesidad de aquel reconocimiento previo nombrado. La asociación de la era pre-digital entre reconocimiento previo-acceso a las tecnologías de altos costos de grabación actuaba como un regulador de la oferta discográfica, proveyendo entonces a cada artista que surcaba esta barrera de un cierto cúmulo de atención o una demanda para sus creaciones. Cuando la producción se apoya en tecnologías y softwares de grabación, esta asociación queda rota, y el reconocimiento en suspenso: las obras pasan a perderse en el enorme cúmulo de manifestaciones fantasmáticas del trabajo humano, y aunque nos acechen para ser escuchados, puede llegar ocurrir que nunca lo hagamos. Así, Bandcamp.com actualizará la posibilidad de inmortalizarse para esta categoría de músicos, es decir aquellos que acceden al conocimiento objetivado en tecnologías específicamente de grabación, esto es a los recursos productivos propiamente musicales, y por lo tanto se encuentran libres de todo tipo de presión de la industria discográfica, pero no a lo que se ha conceptualizado como conocimiento de soporte intersubjetivo reconocimiento y, otorgando la oportunidad de llevar adelante su propio modelo de negocios, les permitirá reconstruir esta relación rota entre la oferta y la demanda.

En el blog del sitio quedan indicados estos dos aspectos: “Bandcamp is a rock-solid platform for artists to sell their music and merchandise to their fans, and a thriving community of enlightened listeners who get that the best way to support the artists they love is by directly giving them money”. 10

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2. Presentando Bandcamp.com: 2.1 Como flujo de información digital o plataforma de intercambio: Con lo dicho, ya se está en condiciones de explicar el funcionamiento del sitio. En una primera instancia, este se presenta como plataforma en línea para el descubrimiento, streaming y compra-venta directa de álbumes y tracks digitales que forman parte de su amplio catálogo, pudiendo ser utilizado por cualquiera artista de forma gratuita que posea o se cree para tal fin una cuenta de Pay-pal. Para incorporar sus obras al mismo, el artista debe crearse un perfil que, si bien sus opciones están predeterminadas, puede ser personalizado agregando fotos, biografías y otros links de interés. Podrá subir a él cualquier grabación musical siempre que sea su autor o posea autorización para ello. Por otro lado, el sitio solo tomará de los músicos los derechos básicos que necesita para alojar sus obras, transmitirlas y venderlas en nombre de estos usuarios, así como para mostrar las letras de las canciones y el trabajo de arte que hayan elegido. Queda en ellos también la posibilidad de establecer el precio para su música a través de tres mecanismos: los artistas pueden ofrecer la descarga totalmente gratuita de sus creaciones, pueden optar por un monto fijo o pueden instar a los fans a que aporten lo que crean justo para las mismas. El sitio convertirá cada una de las obras al formato de audio deseado por sus compradores. Además de ofrecer sus discos en versión digital, se brinda también la posibilidad de hacerlo en versiones físicas, así como de vender su merchandising, variados mecanismos que facilitan a los músicos realizar promociones de sus productos y estrategias para generar expectativas sobre sus nuevos lanzamientos o para renovar toda esta oferta. Por ejemplo, puede subir todo su nuevo disco, pero sólo posibilitar la escucha de algunos de sus tracks o pueden invitar a fans seleccionados a streamings de estos tracks privados, u otorgarles códigos de descargas gratuitos a los mismos; pueden crear promociones de lanzamientos combinando los diferentes formatos y su merchandising oficial; también se le ofrece a los artistas, a partir de cada transacción realizada, la posibilidad de acceder al e-mail del comprador y crear una lista de direcciones para informar acerca de nuevos lanzamientos directamente a sus fanáticos, y estadísticas en tiempo real que revelan quién linkea sus tracks, dónde están siendo compartidos, cuáles son los más populares, qué se descarga, cuándo y en qué país basándose en la cuenta de Pay-pal de los compradores, y qué términos de búsqueda desvían el acceso a ellos. Por otro lado, recientemente se introdujo la posibilidad de optar por una cuenta “pro” paga, que permite visualizar las ciudades de compra basándose en los IP de los fanáticos. Así el “empoderamiento” de los artistas es el primer elemento de Bandcamp. El segundo, se resume en su lema “Nosotros ganamos sólo cuando los artistas ganan”. Desde el 2010, inicialmente el sitio pedirá un 15% de lo recaudado, y cuando las ventas superen los cinco mil dólares tal porcentaje desciende a 10 (previamente a esta modalidad no obtenía ninguna comisión). El éxito de la 8

compañía, pues, quedada ligado al éxito de sus usuarios de forma evidente. El lema “la mejor forma de apoyar a un músico es directamente dándole dinero” es el último elemento, resalta el papel del oyente y lo convierte no sólo en un fan sino también en un promotor. En consonancia con esto desde 2013, el sitio también les permitirá a estos últimos usuarios tener su propio perfil, siempre y cuando realicen una primera compra, y a partir de ello se los reconocerá como “suppoters”. Una vez creado, las sucesivas adquisiciones comenzarán a ser mostradas en su “Colecction”, acompañadas por la selección del track favorito del álbum y la escritura de un breve párrafo de recomendación. Podrán también a partir de entonces seguir a sus artistas preferidos11, y al mismo tiempo a otros fans que realicen las mismas operaciones. Sus adiciones les serán notificadas a través del “Music Feed”. Este espacio agrega la posibilidad de realizar escuchas y transacciones más allá de la página de inicio del sitio o de los perfiles de los músicos12. De este modo, no sólo puede descubrirse nueva música sino también usurarios con gustos similares a través de los fans sugeridos por el sitio, de la lista de usuarios que han realizado su misma compra, o de la sección de “supporters” en el perfil de los artistas que estén escuchando. Tres últimos servicios de la plataforma facilitan también estos descubrimientos: “The weekly show” un streaming de álbumes o tracks nuevos o recomendables, seleccionados por invitados especiales; el “Selling right now”, que puede considerarse también como un streaming, pero no ya de música sino de las compras realizadas en el momento por sus usuarios; y el “Fan Spotlight”, que se trata de un vistazo a los fans seleccionados como notables por Bandcamp y aquellos invitados. 2.2 Como flujo de atención o red de relaciones sociales: Considerando a la plataforma sólo en su dimensión mercantil su funcionamiento parece ser muy sencillo: a través de sus perfiles los músicos ofrecen sus obras, luego los fanáticos las descubren, y se de ser su agrado intercambian su dinero por las mismas. Este irá a parar a las cuentas de Pay-pal de los primeros, y los segundos habrán accedido a un bien informacional primario del que pueden disfrutar ilimitadamente. Podemos decir, entonces, que estos se han acreditado como socialmente útiles, al mostrar así que satisfacen una necesidad, en este caso, espiritual. Nada modifica esta situación el que las transacciones se realicen indirectamente desde las “Colecciones” de los fanáticos, los “Music Feed” o el inicio del sitio. Bajo todas las modalidades, los músicos habrán ganado y también Bandcamp.

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En consonancia con esta nueva modalidad de Bandcamp los artistas pueden también realizar críticas y recomendaciones sobre otros artistas y sus creaciones a los fans que descargan su música. 12 En el blog del sitio dice de este que: “It´s essentially a personalized radio station programmed exclusively by the petople whos taste you respect enough to follow”. Aquí lo comprenderemos como una modalidad del flujo de oferta tirado por las características de la demanda que le atribuyen Hardt y Negri a la producción post-fordista. En realidad, considerando todas las herramientas que brinda el sitio para conocer la demanda y los gustos de los demandantes a los artistas podemos considerar que el modelo de negocios de estos últimos puede pasar a operar bajo esta modalidad.

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Pero si lo consideramos en su segunda dimensión, como comunidad o red de relaciones sociales, podemos agregar que los músicos en realidad han ganado cuando los usuarios prestan atención a aquello que ha consumido la atención de otros en el pasado más o menos inmediato, esto es, porque otros han gastado su tiempo, por un lado oyendo las obras ofrecidas, por otro, invirtiendo su dinero en apoyar a los primeros, y por último realizando recomendaciones, esto es invirtiendo su estima. De este modo, en el flujo de información digital antes descripto se crean puntos o nodos que concentran un cúmulo de atención humana que garantizan que nuevas dosis se direccionen hacia ellos por haberse transformado, a través de todas estas operaciones que pueden multiplicarse por tantos usuarios tiene el sitio, a los artistas y a sus creaciones en merecedores de crédito en esta doble acepción tratada. Es decir que lo que Bandcamp en última instancia facilita y promueve es el acceso al conocimiento de soporte intersubjetivo reconocimiento, y es en la potenciación, crecimiento o (podemos atrevernos a decir valorización) de la cuota de reconocimiento que le corresponde a cada músico particular de esta red de relaciones humanas (y a través de ello de la red en su conjunto) a partir de los constantes intercambios económicos y simbólicos, o los usos que hacen de ella sus usuarios que ha logrado solucionar una triple problemática: 

como ya se dijo, el de la parte de la atención humana que le corresponde a cada álbum o track que en ella se presenta;

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el problema de la realización mercantil de estos bienes informacionales, puesto que una vez que no sólo la estima sino también el dinero de los fanáticos que quieren apoyar directamente a los músicos, comienza a afluir a alguno de estos bienes, se logra despertar la creencia de que es justo pagar para acceder a ellos y también hacerlo de manera legal. El éxito de esto queda expresado en la disposición de los suppoters a pagar más del precio establecido por los artistas13.

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por último, a partir de estos últimos dos, el de sus propias ganancias. Recordemos que una de las características que signa al Capitalismo Cognitivo es la actuación del conocimiento sobre sí mismo en la determinación de las mismas. Se trata entonces de una modalidad en que esta

“A few months ago, we began tracking the starting point of every sale that happens on Bandcamp. In the course of looking at the data (which we’re using to help us plan out what to do next), we’ve noticed something awesome: every day, fans are buying music that they specifically set out to get for free. For example, just this morning someone paid $10 for an album after Googling “lelia broussard torrent.” A bit later, a fan plunked down $17 after searching for “murder by death, skeletons in the closet, mediafire.” Then a $15 sale came in from the search “maimouna youssef the blooming hulkshare.” Then a fan made a $12 purchase after clicking a link on music torrent tracker What.CD. Then someone spent $10 after following a link on The Pirate Bay, next to the plea “They sell their album as a download on their website. You can even choose your format (mp3, ogg, flac, etc). Cmon, support this awesome band!” We see these sales as proof that Bandcamp can effectively compete with filesharing and other free distribution platforms by a) giving fans a clear, easy way to directly support the artist, and b) offering them a better user experience”(extracto de una entrada del blog de Bandcamp de enero de 2012). Un caso concreto que evidencia esto último ha sido el del lanzamiento en 2010 del disco de Amanda Palmer “Amanda Palmer performs the popular hits of Radiohead on her magical ukulele” a través del sitio. La vocalista estableció un mínimo de 84 centavos de dólar por el mismo, lo suficiente para cubrir las cuotas de Pay-Pal y las licencias de las canciones, pero tan sólo en el primer día logró una ganancia de 15 mil dólares. De acuerdo con el director de marketing de Bandcamp los usuarios pagaron un promedio de 5 dólares por su álbum. 13

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relación especular opera para este tipo de conocimiento, facilitando a los usuarios los elementos para que realicen constantemente las operaciones de reconocimiento. Para entender esto más detenidamente consideraremos individualmente, primero, lo que hacen los músicos para acceder al reconocimiento14; en segundo lugar, lo que hace individualmente un supporter, esto es un usuario o fan, que luego de una primera compra ha acrecentado periódicamente su colección, sigue a los músicos y a otros supporters de su agrado15. Descontando el tiempo de trabajo en que se ha efectuado la producción de su obra apoyada en bienes informacionales secundarios, lo que importa aquí es el tiempo que el artista invierte en la producción de su perfil personal. Como se vio en la sección anterior puede optar por agregarle fotos, biografías y otros links, es decir, tiene como opción la creación de una identidad musical. Además, puede auto-producir su descubrimiento categorizando sus creaciones a través del sistema de taggeado o etiquetado16. Obviando en un primer momento la modalidad en que este descubrimiento se opera, una vez realizado, un suppoter 1 tendrá frente asimismo un objeto, al que dedicándole cierto tiempo de su atención convertirá en algo susceptible de gastarse dinero por él, y en algo atrayente que merece ser escuchado por otros. Es esta doble operación (transacción y recomendación) la que queda efectivamente objetivada como información digital en su “Colección”, en el “Music Feed” de sus seguidores, en la lista de suppoters en el perfil del músico en cuestión, y ocasionalmente en el “Selling Right Now” o el “Fan Spotlight” que aparecen en el inicio del sitio. A partir de estos espacios la misma podrá ser replicada en el futuro por un suppoter 2, y la que este realice por un suppoter 3, y así sucesivamente en toda la extensión de la red, que de este modo acrecienta su utilidad. Pero en realidad, toda esta cadena ya había sido replicada pretéritamente a la actuación individual del suppoter que se ubicó en un primer lugar. Volvamos por un instante al momento que salteamos, aquel en que un músico que luego utilizará los servicios de Bandcamp.com, apoyándose en bienes informacionales secundarios y primarios, graba sus obras. Que la grabación se realice a través de estos le brinda la posibilidad de trabajar en una absoluta soledad: la utilización de samplers que puede descargar gratuitamente o de sintetizadores le permite obviar el conocimiento subjetivo necesario para ejecutar instrumentos que no domina y a potenciales colaboradores que si lo hagan; el acceso a grabadoras multipistas digitales (abaratadas y potenciadas por

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Como ya se aclaró este reconocimiento se descompone en dinero y estima; aquí se viene considerando que este reconocimiento se efectúa consumiendo atención; debe agregarse que esto se realiza en cierto período de tiempo. Diremos entonces que el consumo de atención es tiempo de escucha, tiempo en que se gasta dinero, y tiempo en que se invierte en otros la estima personal; en pocas palabras, en este trabajo se toma al tiempo en que se presta atención y al tiempo para reconocer subjetivamente a los artistas y sus creaciones como uno y lo mismo, y también que la atención es un componente del pago. 15 Se descuenta de este análisis a los usuarios más o menos causales del sitio que restringen su utilización al streaming. 16 Bandcamp contiene un complejo buscador que funciona a partir de estas etiquetas y permite combinar, para facilitar los descubrimientos los géneros musicales, los formatos y las fechas en las que fueron subidos los álbumes, con las categorías best-selling, staff picks, new arrivals y artist-recommended.

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la actuación de la Ley de Moore) y a softwares de grabación intercambiados no comercialmente por Internet permite recluir esta etapa al ámbito hogareño, descontado las grandes inversiones de capital. Ahora bien, en realidad debe considerarse a esta última clase de bienes informacionales primarios como la manifestación descorporeizada de una cooperación colectiva que los produce y los hace circular en Internet; en este sentido la individualización de la producción esconde una creciente dependencia de un entramado de relaciones sociales. Con el análisis de Bandcamp quiso ponerse de manifiesto un fenómeno similar pero para el caso del oyente: cada escucha individual, se revela como un eslabón de un proceso de cooperación social que deviene a los álbumes y tracks del catálogo en dignatarios de crédito, y queda descoporeizada en la información digital que fluye por los múltiples espacios del sitio.

Conclusiones: la des-corporeización y des-auratización En su segunda dimensión, entonces, Bandcamp.com alberga una red de relaciones entre sujetos que se sostiene a través de intercambios materiales y simbólicos, es decir, facilitando, promoviendo y ampliando el acceso al conocimiento intersubjetivo reconocimiento direccionando la atención humana de sus usuarios. Aquí se consideraron principalmente la relación entre músico-fanático (o suppoter) y entre fanáticofanático (o suppoter con supporters): en el primer caso, como ya se dijo, se trata de un intercambio de dinero ( que al realizarse también incorpora datos de los fanáticos) y estima personal (a partir recomendaciones y seguimientos); en el segundo, el aspecto material de su relación puede considerarse como el intercambio de tracks y álbumes a través del Wishlist17; el simbólico, efectivamente en convertirse en un “follower” de otro y en considerar sus adiciones. Operados a través del sitio cobran la forma de intercambios de información digital, pero al mismo tiempo estas relaciones sociales se digitalizan, es decir, que adquieren una forma despersonalizada o descorporeizada18. Esta digitalización, puede interpretarse también como una digitalización de un doble conjunto de relaciones auráticas mencionadas por Mariano Zukerfeld19: en el caso del binomio músico17

Se trata de un elemento no mencionado en la sección 2.1 que permite a los fanáticos seleccionar un álbum o track y guardarlo en una lista para permitir que otro usuario con el que se relacione termine por regalárselo. 18 Repasemos esta serie de objetivaciones en información digital: en lo que respecta a la primera forma de relación músico-seguidor: al primero se le manifiestan como una lista de personas que han gastado dinero, acompañada por sus respectivas recomendaciones y consideraciones en su perfil y como lista de direcciones de e-mail; al seguidor como álbumes y tracks adicionados en su colección, como artistas adicionados a su lista de “Followed artists”, y como e-mails sobre nuevos lanzamientos. Sus relaciones también pueden objetivarse en el “Selling right now” que aparece en el inicio del sitio. Por último estas también se manifiestan como las estadísticas de la escucha que el mismo les ofrece. En lo que respecta a la relación fanático-fanático esta se manifiesta como una lista de “Followed Fans” y otra de fans seguidores, notificaciones vía mail de las actividades de estos y notificaciones de las mismas en su “Music Feed”; a través de este queda indirectamente relacionado con los casos particulares de la relación músico-seguidor. 19 En una actualización de “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin, para la reproductibilidad digital y el hecho artístico musical, el autor plantea que el aura no ha de ubicarse en la obra de arte ni en ninguno de los otros elementos del mismo que plantea, esto es, la concepción, recepción, ejecución y técnica/tecnología, sino más bien que esta habita en las relaciones entre ellos y la recepción, asumiendo distintas formas para cada caso. A su vez agrega que en cada una de ella se involucra un tipo de conocimiento. Arriba se ha tratado la relación público-creador/ público ejecutante; lo que se llamó carisma, es la forma que asume el aura en esta relación

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fanático la relación público-creador o público-ejecutante, es decir, aquella que descansa en las cualidades extraordinarias de la persona o personas que se admiran, no sólo en lo que respecta a su habilidad técnica sino en lo que se considera su gracia natural (lo que a partir de Max Weber conocemos como carisma); en el del binomio fanático-fanático, la relación público-público, esto es, los encuentros irrepetibles pero ligados a una tradición entre seguidores de un mismo artista o grupos(que pueden llamarse ritual). A través de los usos del sitio, se dijo que estas se manifiestan como información digital y por tanto asumen una lógica reproductible; por el mismo motivo ya no se requiere de la co-presencia en un mismo espacio-tiempo para que estas se realicen. En este sentido, cabe por último plantear el interrogante para próximos análisis de si la disponibilidad de toda esta información para músicos usuarios del Bandcamp.com, liberados de las presiones estéticas y comerciales de los grandes grupos discográficos, no vuelve a actuar sobre ellos como una presión objetiva a la hora no sólo de plantear sus estrategias de negocios sino de concebir sus propias creaciones, y si en última instancia tal presión vuelve a beneficiar a los dueños y administradores de la corporación Bandcamp Inc. .

y en ellas prevalece el conocimiento de soporte subjetivo (aquel cuyo soporte es la subjetividad humana); y también la relación públicopúblico, en la cual el ritual es la forma aurática, y el conocimiento interviniente el intersubjetivo. Se agregan a esta la relación público-obra de arte; para la misma se conserva el término de aura de Benjamin; el tipo de conocimiento que la atraviesa es el de soporte objetivo codificado (aquel que se refugia en el contenido simbólico del objeto que lo soporta). La obra de arte musical a la que en el sitio se accede es un bien informacional primario, por lo tanto, esta relación también queda rota con su utilización. Por último, la relación público-técnica; a esta última Zukerfeld la conceptualiza como conocimiento de soporte subjetivo instrumental (es decir, subjetivado como un medio para la consecución de un fin determinado) y la forma que adquiere el aura es el virtuosismo del músico creador/ejecutante; y la relación público-tecnología, entendiendo a esta como conocimiento instrumental materializado en un artefacto y a la forma aurática como la sacralización del mismo. Hemos dicho que para nuestro caso específico, un músico cualquiera puede, a la hora de la grabación, obviar el conocimiento técnico y a colaboradores que lo soporten a través del uso de bienes informacionales primarios (samplers) o secundarios (sintetizadores digitales), es decir, que no necesita ser virtuoso en la ejecución pero tampoco concepción de su obra; por otro lado, gracias a la Ley de Moore, estos últimos se masifican dado el abaratamiento de sus costos. La reproductibilidad digital, por tanto, también afecta a estas dos últimas formas auráticas. Estas consideraciones pueden ampliarse con la lectura del Capítulo IV de “La Teoría de los Bienes Informacionales: Música y Músicos en el Capitalismo Informacional”, en “Disonancias del Capital. Música, Tecnologías Digitales y Capitalismo”.

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Anexo: 

La digitalización de la relación músico-fanático en imágenes:

Lista de artistas seguidos

Intercambios en tiempo real

Lista de suppoters

Estadísticas en tiempo real

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“Colecction”

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La digitalización de la relación fanático-fanático:

Lista de fanáticos seguidos

Lista de fanáticos seguidores

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Actividad de un fan seguido en el “Music Feed”

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