Ballet clásico y Danza española en la escena norteamericana: tutús y caireles para bailarinas bilingües

Allegro cum laude. Estudios musicológicos en homenaje a Emilio Casares María Nagore, Victor Sánchez (eds.) Victoria Cavia Naya, pp 237-246 Ediciones del ICCMU. Madrid, 2014 ISBN 978-84-89457-51-5

BALLET CLÁSICO Y DANZA ESPAÑOLA EN LA ESCENA NORTEAMERICANA: TUTÚS Y CAIRELES PARA BAILARINAS BILINGÜES

Victoria CAVIA NAYA Universidad de Valladolid Resumen: Enfrentar el ballet clásico con el baile de escuela española no ha sido una estrategia teatral que se inventaron los coreógrafos del siglo XX. Algunos bailarines españoles y extranjeros contaron desde siglos antes con el conocimiento del lenguaje académico tanto de base española como de ballet clásico. La madurez que adquirieron en las primeras décadas del siglo XX algunas de las intérpretes de danza española que exportaron su talento al extranjero, contribuyó a la estilización de esas bases hispanas fundamentadas en la tradición del baile regional, la bolera de escuela, y el flamenco. Se presentan los ejemplos de dos bailarinas norteamericanas de formación clásica, con carreras disímiles pero con criterios parecidos al adoptar parámetros de la danza española en sus interpretaciones y creaciones coreográficas, todo ello con un doble objetivo: mostrar el auge de la danza española en la escena internacional al poco tiempo de acabarse la Segunda Guerra Mundial, y abrir la posibilidad de estudiar este tipo de hibridaciones en otros casos contemporáneos con el fin de determinar los elementos de construcción del propio género “danza española” en la segunda mitad del siglo XX. Palabras clave: danza española, escuela bolera, flamenco, ballet, baile, música, coreografía, artes escénicas

Un poco de historia1 La relación entre el ballet y el baile de escuela española viene de lejos y se remonta al propio origen de la danza académica en el ballet de cour. Como Roger Salas enfatiza, es sabido que España desarrolló su propia danza académica con sus peculiaridades y sus logros “encontrando un lugar, aunque modesto, dentro de la expresión teatral y musical”2. Las fuentes históricas dan cuenta de ello en las investigaciones que han sacado a la luz actuaciones, fiestas y representaciones de bailes escénicos durante los siglos XV y XVI. Siguiendo el hilo cronológico, la danza española fundamentalmente deja su huella en la literatura y el teatro del Siglo de Oro y, más tarde, en los tratados                                                                                                                 1

Sirvan estas líneas como homenaje al Dr. Emilio Casares Rodicio, cuya trayectoria profesional y académica ha estado marcada por la curiosidad científica, la valentía para acometer grandes retos y la pasión por el trabajo, convirtiéndose en un auténtico referente y maestro al servicio de la musicología en España y desde España. El presente artículo forma parte de un trabajo de investigación sobre la danza española llevado a cabo por la propia autora bajo el título La castañuela española y la danza. Baile, música e identidad, Valencia, Ediciones Mahali, 2013. 2 Roger Salas: “Escuela Bolera y Ballet Clásico”, Encuentro Internacional. La Escuela Bolera, Madrid, Ministerio de Cultura, 1992, INAEM, p. 17.

 

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para aprender a danzar del siglo XVIII. Estas razones explican en parte que el ballet clásico no tuviera una gran acogida en la España dieciochesca, al entenderlo como una práctica extranjera que obstaculizaba lo autóctono. De cualquier forma, las contaminaciones y procesos de inculturación en diversos grados son inevitables, manifestando que la cultura está viva. Es sabido que la difusión del vocabulario académico era un hecho más o menos extendido en la España dieciochesca. Las fuentes para apoyar esta afirmación se fundamentan en las investigaciones que demuestran que durante el último tercio de del siglo XVIII y las dos primeras décadas del siglo XIX se recibía con regularidad en los teatros de algunas ciudades españolas a pequeñas compañías francesas e italianas de ballet clásico, e incluso se contaba con compañías estables en algunos de esos teatros, y en ciudades que como Barcelona, Sevilla o Madrid, contaban con teatros en pleno funcionamiento. Es lógico que se produjeran mutuas influencias y préstamos entre los maestros e intérpretes de la escuela española y aquellos que trabajaban temporadas más o menos estables en España y tenían un repertorio y una formación clásica en ballet académico. A la moda de lo español fuera de España contribuyó en buena medida en el en el siglo XIX la danza. Sobre todo tras el éxito de algunos bailarines como Juan Camprubí y Manuela García, los cuales dieron clases de la danza de escuela española, más tarde llamada escuela bolera, en San Petesburgo y Moscú durante tres años, además de hacerlo en otras ciudades europeas. A partir de 1840 contribuye a crear el clima favorable hacia la danza española la popularidad de Fanny Essler y otras celebridades que visitaron nuestro país con motivo de sus actuaciones. Por otra parte, es sabido el interés de Marius Petipa por la danza española, facilitado por el periodo en el que vivió en España. Durante tres años conoció de primera mano ritmos y melodías que acompañaban bailes populares y de escuela, incorporando y divulgando lo español desde sus ballets más importantes. También el ballet romántico de la segunda mitad de la centuria hace una utilización amplia de los temas españoles, beneficiándose en esos momentos de la madurez alcanzada en la danza española de escuela. Estos logros proyectan sobre el siglo XX la dialéctica irresoluble de las tensiones generadas entre centro y periferia, propia de la cultura occidental. En la danza el objetivo ideal será llegar a conseguir bailarines bilingües que dominen los dos lenguajes académicos: el español de escuela o bolera y el ballet clásico. El escenario del siglo XX puede parecer muy distinto al de su centuria precedente, pero en realidad las tensiones principales entre las cuestiones de inculturación, interculturalidad, influencias,  

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intercambios y mimetismos cambian de escenografía y desplazamientos coreográficos, pero no tanto de argumento. En el siglo XVI y XVII son primero Italia y luego Francia los países que dominan en la danza reglada, compartiendo con España el patrimonio de una cultura sólida aunque diferenciada y de menor visibilidad en la danza. En el XVIII son los monarcas ilustrados los que se disputan el poder político y cultural con alianzas y vínculos creados fundamentalmente por los lazos familiares de las monarquías. España va configurando su propia danza académica que no tarda en triunfar en la escena teatral. En el XIX son Inglaterra, el Imperio austrohúngaro y Rusia los que manifiestan con más eficacia sus intereses expansionistas, con cambios de fronteras después de las guerras internas y revoluciones que subrayan un decadente fin de siglo que preanuncia el desastre de la Primera Guerra Mundial. Al mismo tiempo se vive el desgaste de la danza de escuela: tanto del ballet académico como de la española. París, Viena y Berlín se disputan a inicios del siglo XX la capitalidad de la cultura occidental y el arranque de uno de los momentos más creativos en el arte coreográfico. Los Ballets Rusos, desde París, constituirán el mejor revulsivo para dinamizar la escena dancística. Europa y sus movimientos estéticos seguirán imponiéndose en la primera mitad de la centuria. El punto de giro para el cambio geográfico se produce con la Segunda Guerra Mundial, ya que el centro de operaciones se traslada de Europa a Estados Unidos. Ese país, que no ha sufrido en su propio suelo los territorio los estragos de la guerra, recibirá con los brazos abiertos a la élite intelectual, profesional y artística europea, además de sus obras y espectáculos. La danza española viajará también, aunque en este caso el espacio de influencia e intercambios se ampliará de manera natural a Hispanoamérica. Una relación potenciada por la guerra civil española y la dura postguerra, que obligará a buscar a muchos bailarines españoles un medio de vida al otro lado del Atlántico. El viaje de ida y vuelta en los intereses artísticos se realizará casi sincrónicamente, y muchos bailarines americanos estarán atentos a las posibilidades que les ofrece el nuevo vocabulario de la danza española. La escena norteamericana tendrá una cálida aceptación de la danza española tanto por parte del público como de los profesionales de la danza y la crítica. Esto ocurrirá especialmente en Nueva York, por ser en esos momentos un centro privilegiado para esta expresión artística. Danza española en Nueva York De 1912 a 1919 la escena musical neoyorkina conoce un periodo de especial admiración hacia la danza en general gracias al circuito de teatros y salas de concierto

 

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que acogen a bailarines y compañías consagradas que vienen principalmente desde Europa. Entre ellos destacan las actuaciones, simultánea y sucesivamente, de los Ballets Rusos de Diaghilev en el Century Theatre y en el Metropolitan Opera House o la presencia de la Pavlova en el Hipódromo. Pero también forman parte de la escena dancística del momento Mordkin en el Manhattan Opera House, Isadora Duncan en el Century Theatre y en el Metropolitan Opera House, Gertrude Hoffman en el Winter Garden, y la presencia intermitente en diversos escenarios de Ruth St. Denis, Loie Fuller, Maude Allen y Albertina Rasch. Al finalizar la década de los años 20, los hombres de negocios que habían movido el producto musical y teatral buscan ahora el amparo de las grandes organizaciones para solventar los riesgos económicos de la difícil situación económica de 1929. Entre estos empresarios y ejecutivos destacan las figuras de Copicus, Judson, Evans y Salter, que en 1930 pasan a formar parte de departamentos de conciertos de grandes compañías como la N.B.C Artists Bureau. La gestión empresarial durante esa década tuvo como resultado la presentación en la escena estadounidense de figuras fundamentales para la danza. Entre ellas, Mary Wigman, Vicente Escudero, Shan-Kar, Trudi Schoop y tres compañías de ballet. Paralelamente, en los teatros de Broadway tuvieron una especial acogida los domingos por la noche las actuaciones de otros extranjeros como el Joos Ballet o el actor-bailarín chino Mei-Lan Fang. Allí, además, fue habitual la actuación de un gran número de bailarines americanos, encabezados por Martha Graham, Tamiris, Doris Humphrey y Charles Weidman.3 La década de los años 30 se llegó a conocer popularmente como la década del baile, y la danza social se introduce en el mundo de la diversión y del negocio precedida por el despegue iniciado en el siglo XIX. A partir de este momento el ballet inunda el Broadway musical y el Hollywood cinematográfico. Estos dos centros buscan un ingente número de bailarines y coreógrafos apoyándose en los empresarios que mueven la industria con el objetivo de llenar teatros y cines. A partir de 1930, la figura fundamental para dinamizar este sector será la de un estadounidense de origen ucraniano llamado S. Hurok. Este hombre de negocios desarrolló un enorme control de la escena musical, compitiendo con otras organizaciones que estaban en esos momentos reforzando sus cuadros internos para la organización de conciertos, como fue el caso del NBC Artists Service o de la CBS. El                                                                                                                 3

 

V. Cavia Naya: La castañuela española y la danza…, pp. 166-167.

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acierto de Hurok radica en su determinación de trabajar de manera independiente, a diferencia de las prácticas utilizadas por la mayoría de sus colegas que por entonces se seguían fusionando. Para ello, al iniciarse la década de los años 30 Mr. Hurok se vio obligado a tomar algunas medidas, tanto de carácter empresarial como artístico. Acciones que se revelaron especialmente eficaces en el negocio y el impulso a la danza española, ya que fue el pionero y artífice de la contratación de Vicente Escudero y de La Argentinita. Entre las pautas empresariales que dinamizan el negocio destaca, en primer lugar, el hecho de que Hurok establece un trato con la NBC con el fin de que esta organización se ocupe de la costosa carga de contabilizar las giras. En contrapartida, el empresario se asegura de que la marca “S. Hurok” esté presente en todos los artistas que contrata. En segundo lugar, se reserva la exclusiva de las representaciones en Nueva York y decide que siempre que aparezcan sus artistas en esta ciudad, él mismo los presentará personalmente y sin el concurso de nadie. En tercer lugar, mantiene su propio departamento de publicidad, un medio fundamental para la proyección de sus intereses y con el que se siente muy cómodo ya que está acostumbrado a utilizarlo como uno de los recursos más eficaces para mover el producto4. En otros frentes, y en concreto desde el punto de vista académico y estético, uno de los puntos esenciales para el gran desarrollo de la danza española en Estados Unidos es que se asume como parte integral de la formación del bailarín clásico. En la práctica, la versatilidad de la danza española lleva a que se produzcan diversas líneas y personalidades diferenciadas. La ventaja para una presentación escénica de calidad y una rápida asimilación del lenguaje español estriba en que los americanos que fueron abriéndose y especializándose en los diferentes subgéneros o estilos (regional, bolera, estilizada, flamenco) eran principalmente bailarines de formación académica. Las referencias al magisterio del maestro Otero son lugar común entre los profesionales de la primera mitad de la centuria. No sin cierta dosis de leyenda y exageración, muchos de los bailarines clásicos norteamericanos responsabilizan a Otero de sus inicios en la danza española y del aprendizaje en el toque de las castañuelas. Antonio Triana o Carola Goya atribuyen al maestro Otero, explícita o indirectamente, el conocimiento de los ejercicios básicos de las castañuelas5. En este mismo sentido el referente para la enseñanza de las castañuelas en la segunda mitad del XX en esas                                                                                                                 4

Sol Hurok y Ruth Goode (col.): Empresario. Memorias de S. Hurok, Barcelona, Hispanoamericana de ediciones S.A., 1947, p. 180. 5 Rita Vega de Triana: Antonio Triana and the Spanish Dance: a personal recollection, Luxemburgo, Harwood Academic Publishers, 1999, p. 38.

 

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latitudes será Matteo Vittucci. La técnica de Vittucci se fundamenta sintéticamente en la división entre las “carretillas” y los “golpes”, interpretados con espontaneidad pero nunca fuera del ritmo. El bailarín responde al tempo rápido o lento de la música y coordina el toque con los tiempos y contratiempos de sus pies, y con el movimiento de su cuerpo y brazos6. Pero para la mayoría de los bailarines clásicos fue decisiva la influencia de La Argentinita o de algunos de los bailarines de la compañía que Encarnación López formó en la primera mitad de los años 40 en Nueva York. Entre muchos otros destacan Ana Ricarda, Teresa y Luisillo o Elsa Brunelleschi. Por otra parte la compañía de La Argentinita asumió en sus filas a jóvenes que sin formación académica bailaban en los circuitos alternativos, como music-hall, night clubs, etc. y que desde allí proyectaron profesionalmente sus carreras en dirección a la sala de conciertos o al cine durante los años 50 y 60. A partir de los años 70 del siglo XX la danza española entra en crisis por un predominio del flamenco comercial con el que acaba identificándose. Otro de los factores que contribuye a su declive es la desaparición de la danza española como línea de danza académica en los planes de estudio del bailarín clásico. Entre las múltiples razones de carácter administrativo, político y económico que pudieron motivar en la práctica la eliminación de la danza española en los centros de mayor prestigio, se pueden aventurar algunas de carácter teórico. En concreto, la ausencia de reconocimiento del estatus de danza académica a la danza española y, en contrapartida, su inclusión en el grupo de las danzas étnicas al ser contemplada desde una perspectiva multicultural. No es muy arriesgado plantear esta hipótesis si se tiene en cuenta que cuando en los años 80 del siglo XX se suprime la danza española en los planes de estudio de la Julliard School de Nueva York, la materia que le sustituye es la de danza china. Probablemente, porque se entiende que la danza española es la danza de un grupo étnico más de los que conforman la pluralidad de la sociedad americana y, por tanto, su larga duración en la formación del bailarín clásico se entiende como un privilegio prolongado en el tiempo y obliga a dar paso a otras minorías de menor visibilidad hasta ese momento. Por otra parte, existían antecedentes a esta interpretación y forma de contextualizar la danza española. Durante los años 40 y 50 se multiplicaron en Nueva York las academias, estudios de danza y escuelas que aprovechaban los aires de                                                                                                                 6

 

Matteo M. Vittucci: “Wood that Dance”, Dance perspectives, 33, Nueva York, 1968.

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apertura de la danza moderna y la inclusión, al mismo tiempo, del lenguaje español. La perspectiva étnica la encabezaba la bailarina Russell Meriwether Hughes (La Meri), que se interesaba por la danza española junto con el estudio y recuperación de otras tradiciones desde la perspectiva pionera de un multiculturalismo dancístico. Al mismo tiempo, la danza moderna, liderada por Martha Graham, asumía la temática española desde su dimensión más comprometida o ideologizada. Antonia Cobos: entre “carretillas” y “tutús” Un indicador de la popularidad adquirida en los años 40 por la danza española en el contexto de la danza escénica norteamericana fue el estreno de un ballet que, a pesar de su buena acogida inicial, pasó prácticamente desapercibido para la crítica: The Mute Wife (1944). Aunque se trata de una obra claramente menor, este ballet de la bailarina Antonia Cobos puede tomarse como indicativo de la familiaridad con que la castañuela se había hecho entender en el circuito de la danza académica clásica. Una consecuencia que era resultado de la trayectoria trazada por Antonia Mercé y Vicente Escudero en esos mismos escenarios, y en este momento también de La Argentinita y su grupo de bailarines. En la figura de Antonia Cobos los lazos profesionales se establecen de manera directa con la pareja formada por Rosario y Antonio, puesto que es en uno de los espectáculos del dúo español donde la bailarina norteamericana actúa unos meses antes de estrenar The Mute Wife. En el espectáculo con Los Chavalillos, Antonia bailó y estilizó sobre el vocabulario de la danza académica española un “Bolero”. Su coreografía se sitúa dentro de un estilo híbrido, con bases en el siglo XIX, temática española, y aspectos estilísticos de escuela bolera y ballet clásico en diversos grados7. El estreno del The Mute Wife (La esposa muda) tuvo lugar en abril de 1944 en el International Theater de Nueva York. La coreografía se encaja dentro de los cánones clásicos del ballet académico, pero con la original inclusión de las castañuelas como elemento protagonista. Ana Cobos toma el argumento de una novela de Anatole France para el plan dramático de la obra, en concreto de El hombre que se casó con una mujer muda. La música está basada en un arreglo de Paganini y de Vitorio Rieti, y los decorados y vestuario son de Rico LeBrun8. Cobos traduce el problema esencial del argumento a la terminología de la danza con ciertas licencias en el contenido, que aprovecha para contextualizar y dar sentido al                                                                                                                 7 8

 

The New York Times, 9-IV-44. Idem.

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protagonismo que adquieren las castañuelas en el ballet. De hecho, cuando la esposa se cura de su mudez, en vez de gesticular o interpretar dramáticamente la recuperación del habla, la bailarina toca su par de castañuelas incesantemente. Al mismo tiempo, los zapateados son utilizados abusivamente en el contexto de la historia, subrayando a la incontinencia verbal de la protagonista. La consecuencia argumental es que el marido buscará refugio en la sordera. Aunque el ballet en sí mismo carece de tensión y sobre todo la parte primera resulta monótona, la pieza adquiere relevancia en gran medida por la novedad y estilo que Antonia Cobos marca con sus castañuelas. En otra de las reposiciones de la misma compañía, pero ya en la década de los 50, se desenvolvió con soltura en el papel Joyce Van Deer, aunque en este caso sus logros se deben más a la capacidad cómica que infunde interpretativamente al personaje de la esposa muda. Su contraparte masculina fue el bailarín Serge Golovine9. Antonia Cobos realizó otras incursiones en la creación coreográfica de tema español. En 1947 presenta el ballet Madroños. La música es un conjunto de melodías basadas en temas románticos, entre otros de Moszkowsky e Iradier. El cuidado y elegante vestuario fue de Castillo. Se trata de una pieza sin pretensiones, pero cuya composición estilizada estuvo bien realizada, resultando ligera y agradable10. Una España medieval y racial para Ana Ricarda El mismo tema de La esposa muda fue retomado en la década de los 50 por el Ballet del Marqués de Cuevas. En este caso, el ballet en un acto The Dumb Wife vuelve a tomar altura por el toque magistral de las castañuelas que interpreta la bailarina norteamericana Ana Ricarda (1918-2000), considerada en su país como una autoridad en la danza española. Bailarina y coreógrafa de formación académica, creó esencialmente obras con contenidos estilísticos y temas que podrían definirse como “ballets españoles”, pero con un sentido clásico del término, ya que sus coreografías no descansaban tanto en las danzas españolas de tradición (regional, flamenco o incluso bolera) como en el ballet académico. Se la puede considerar dentro de las artistas que aspiran a un dominio bilingüe de la escena, utilizando el ballet clásico y la danza española libremente, con gusto e intuición, y consiguiendo imprimir en sus obras un estilo propio. En consecuencia, una manera pionera de ampliar y contribuir al concepto de la danza española en su dimensión estilizada.                                                                                                                 9

Peter Craig-Raymond: Ballet in Review, s.f. [1953], p. 62. V. Cavia Naya: La castañuela española…, p. 172.

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Su particular relación con las castañuelas nace de su colaboración en la introducción del instrumento dentro del ballet clásico desde una triple perspectiva. En primer lugar, a través de su eficaz y brillante resolución técnica interpretativa. En segundo lugar desde su dimensión coreográfica, al integrar el instrumento dentro de la coherencia temática de sus composiciones. Finalmente, desde la enseñanza, sobre todo a través de su magisterio en la escuela del Royal Ballet de Londres a partir de los años 60. Además de sus inteligentes coreografías, su sentido lírico para la danza española y su expresividad, la crítica destaca de ella el “virtuosismo de sus castañuelas”: [Adolfo Salazar]: Te encuentras con una mujer americana que baila la danza académica como una francesa y las danzas andaluzas como una andaluza […] sus castañuelas son maravillosas. [J. T. Gunn]: Su arte recuerda el de la gran Argentina, en su disciplinada gracia, dignidad, pose y en la sutileza de matices de su virtuosismo con las castañuelas. Consiguió la ovación del público (Times-Herald, Washington D.C). [Richard S. Davis]: Todas sus obras son fascinantes, y gran parte de su interés nace de su fabulosa 11 maestría con las castañuelas (Milwaukee Journal) .

Ana Ricarda nació en 1918 en San Francisco, en el seno de una familia acomodada de ascendencia española. Su padre era escocés y su madre una americana hija de gallega e irlandés, lo que le facilitó hablar un perfecto castellano. Estudio danza en Estados Unidos y Europa. Sus primeros estudios en la danza académica los comenzó a los cuatro años en la escuela de Minnie Hawks en Washington D.C. El trabajo de su padre como ingeniero le llevó a recorrer durante su infancia y juventud muchos países. De hecho, en los años 20 se trasladó con su familia a Londres, donde estudió con Nicholas Legat, primer bailarín del Teatro Imperial de San Petesburgo. En París estudió con Vera Trefilova, Matilda Kabenska, Igorova y Alexander Volonine. En la capital francesa conoció a La Argentina, de quien Ana afirma que recibió clases y asumió como mentora. A pesar de la renuencia de Antonia Mercé a enseñarle danza española, finalmente La Argentina accedió tras verla bailar y siendo Ricarda casi una niña. Cierto o no, Ana Ricarda se sintió deudora de Antonia Mercé en el toque de las castañuelas. En Nueva York siguió estudios de danza en dos etapas diferentes de su vida y con profesores como Felia Duborvska, Pierre Vladimirov o Vicenzo Celli12. En la danza española inició sus estudios a los doce años con Ángel Cansino. Además del magisterio de Antonia Mercé, la bailarina reconoce como maestros a las grandes                                                                                                                 11

Folleto promoción “Ana Ricarda”. Columbia Concerts Lecture Bureau, New York, s.f. Archivo gráfico HCMU. 12 Documentación del Niagara Frontier Ballet: “Special Biographical Memo”, New York Public Library/Dance.

 

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figuras que triunfaban en la escena norteamericana, con las que toma contacto directo tras instalarse en Estados Unidos. Desde allí seguirá viajando a España, con el fin de continuar aprendiendo de su patrimonio dancístico. Ricarda aporta algunos nombres de sus maestros en el baile español con motivo de uno de los viajes que realiza a Barcelona entre 1951 y 1952. El viaje a España viene justificado por la visita que hace al compositor catalán Joaquín Serra, que compondrá la música para su ballet Doña Inés de Castro. También otros materiales de tipo promocional y administrativo recogen los nombres de diferentes maestros de los que recibió clase13. Conoció el repertorio de los bailes regionales de manera directa en España, pero aprendió el repertorio fundamentalmente de Encarnación López, con la que además realizó un particular aprendizaje del toque de las castañuelas y del braceo a la española. En el flamenco tuvo como referente a Vicente Escudero y, sobre todo, a “La Quica”, que le enseñó soleares, alegrías y su hermoso movimiento de brazos. Estudió la escuela bolera primero con Ángel Cansino, y más tarde con Juan Martínez y Luisa Pericet. La literalidad de sus afirmaciones en relación a los que fueron sus maestros en la danza hay que entenderla, como ocurre en la mayoría de los casos, dentro del amplio y difuso marco que abarca tanto las posibilidades de una enseñanza asimilada por mera exposición y experiencia profesional, como aquella que se recibe de manera sistemática y es referente particular para el propio baile. Su debut en Estados Unidos tuvo lugar en el Jacob’s Pillow Festival en un programa con Markova, Dolin y Paul Draper, como parte de la compañía Markova-Dolin. Poco después, y durante dos años, fue primera bailarina del Metropolitan Opera Ballet. Al mismo tiempo, coreografía un ballet en miniatura basado en la música de Bizet que se presenta como entreacto en la producción de Carmen del Columbia Concerts, en la cual también es parte del elenco. Durante dos temporadas es artista invitada en el ballet Markova-Dolin, bailando varias piezas, entre ellas Pas Espagnole, con un traje inspirado en el que utilizó Fanny Essler en un baile del mismo nombre. Su foto fue utilizada más tarde en la promoción del primer ballet que Ana Ricarda coreografió para el Marqués de Cuevas (Del amor y de la muerte). La posición y vestuario utilizado por Ricarda en la imagen remiten claramente a la estética y estampas conocidas de la famosa bailarina un siglo antes14.                                                                                                                 13 14

 

José del Castillo, La Prensa, 10-IV-1950. V. Cavia Naya: La castañuela española…, p. 175.

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Durante la década de los 40, y después de dejar la compañía de Dolin, se dedica a una intensa gira por América y Canadá, con recitales de danza acompañada musicalmente al piano o con orquestas importantes. Este fue el caso de su actuación en el Lewisohn Stadium con la Filarmónica de Nueva York, junto a Markova y Dolin. Durante una breve etapa fue artista invitada en el London Festival Ballet para cuya compañía creo Fiesta. Su repertorio de concierto de danzas constaba entonces de unos catorce números diferentes. En 1949, tras la grabación para la televisión de Londres de cinco danzas españolas y un recital de danzas en París, es contratada como coreógrafa y bailarina del Ballet del Marqués de Cuevas, donde crea sus coreografías más importantes en la década de los 50: Del amor y de la muerte, Doña Inés de Castro, La Tertulia, Saeta y Chanson de l’Eternelle Tristesse. En estos ballets aprovechó sus condiciones interpretativas para protagonizar papeles principales en los que pudiera incluir temas españoles. Las castañuelas están especialmente presentes en estas obras, adaptándose al contenido dramático de la historia que se narra, pero también al lenguaje elegante, singular y de fuerte impacto académico que caracterizaba el estilo de Ana Ricarda. De su vertiente más clásica cabe destacar sus interpretaciones en el “Vals” y “Preludio” de Las Sílfides de Fokine, el papel de Fanny Cerito en el Pas de Quatre de Dolin, y la esposa muda en Femme Muette o The Mute Wife de Antonia Cobos. Su primer ballet, Del amor y de la muerte (1950), está ambientado en un imaginario siglo XVIII español, que incluye la estilización de las castañuelas boleras como uno de sus referentes fundamentales en el baile y en el acompañamiento a la partitura orquestal. De hecho, la música busca la identidad de lo nacional a través de la partitura Goyescas de Granados, con arreglos y orquestación de Ernest Schelling. Del amor y de la muerte se estrenó en el Century Theater de Nueva York en noviembre de 1950 con Ana Ricarda, Marjorie Tallchief y George Skibine en los principales papeles. El rico vestuario y la escenografía eran de Celia Hubbard, que se inspira en los trajes dieciochescos de los boleros y boleras españoles. La buena acogida del ballet es testimoniada en que en su estreno los bailarines recibieron diecisiete llamadas a escena. Un dato importante si tenemos en cuenta que se produjeron algunos problemas técnicos que deslucieron la actuación del cuerpo de ballet, pero no la de sus principales figuras15.

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The New York Times 2-XI-1950; La Prensa, 26-XI-1950.

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No se trata de un ballet de carácter narrativo, sino que busca expresar de una manera romántica los sentimientos de pasión, ira, miedo y amor de la condición humana. La trama se basa en los amores del torero (Skibine) y su amada (Ricarda) con una duquesa que se interpone entre ambos (Tallchief). La situación no se resuelve hasta que el duque mata con su puñal al torero. La historia es meramente una excusa para crear libremente estampas de interés escénico. Ana Ricarda asume la mayor parte de los pasajes que implican el carácter particularmente español de la obra. En su interpretación, Ana integra de manera estilizada, dentro una lógica natural y convincente, el lenguaje académico clásico y el vocabulario de la escuela bolera. En concreto, en la secuencia del sueño, la coreografía se diseña siguiendo la gramática académica con un estilo balético de gran ligereza y lirismo. En cambio, los pasajes con interés dramático exigen la proyección del poderío de las castañuelas y el golpeteo incesante de los pies, características que Ricarda integra dentro de su interpretación estilizada16. El Sombrero de Tres Picos fue un referente para este tipo de coreografías desde los años 30 hasta la década de los 50. Las imágenes del “Fandango” interpretado en Del Amor y de la Muerte hablan claramente de esa filiación. También Ricarda incluye las castañuelas en la coreografía de Doña Inés de Castro. El ballet se estrenó en el Palais de Chaillot de París el 5 de junio de 1952. Rosella Higthower (Doña Inés), George Skibine (Don Pedro) y Wladimir Skouratoff son las figuras principales. Ana Ricarda, además de realizar la coreografía, interpretó el papel de la infanta de Navarra, incorporando las castañuelas a la obra. Su faceta investigadora en la creación se puede ilustrar con este ballet. Para la música buscó una atmósfera claramente española y por ello solicitó la ayuda del compositor Joaquín Serra. La partitura, de carácter ostentoso y narrativo, se adapta bien a la coreografía. En su visita a Barcelona para ver a Serra, Ricarda también se entrevistó con el folclorista catalanista Aurelio Capmany, que le ayudó a fijar algunas cuestiones sobre la coreografía. En ese mismo viaje se desplazó hasta los archivos de la Torre de Tombo en Lisboa, con el fin de documentarse y sumergirse de manera directa en la historia del ballet (1951)17. El tema de Doña Inés de Castro habla del triunfo de las exigencias y razones de estado sobre la pasión amorosa. El argumento se sitúa en la Península Ibérica del siglo XIV, y toma su inspiración de la trágica historia fabulada del infante Don Pedro de                                                                                                                 16

The New York Times, 2-XI-1950; The Herald Tribune, 2-XI-1950.

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Dance Magazine, marzo de 1951.

 

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Portugal y su enamorada: la noble española doña Inés de Castro (Galicia). La unión de la pareja fue considerada ilegítima, igual que sus hijos. Finalmente fue repudiada por Alfonso IV el Bravo y condenada a muerte. Fue declarada esposa de Pedro I y por lo tanto una reina de Portugal póstuma al subir al trono después de muerta. Ricarda traslada de manera fabulada el argumento a escena aprovechándose de algunos momentos especialmente espectaculares de la historia, como el del funeral de doña Inés. La tradición cuenta que fue el cortejo más largo que se había conocido hasta el momento, con 5.000 personas recorriendo el camino de Coimbra a Alcobasa para el entierro real. Este pasaje es el que le sirve a Ricarda para cerrar la pieza de una manera efectista. La coreógrafa traduce el homenaje que rinde toda la corte a doña Inés, ya muerta, en el momento culminante del ballet. En España se estrenó la obra en 1956 en el Liceo de Barcelona, con la presencia de Joaquín Serra entre el público. Unas semanas más tarde se presentó en el teatro Carlos III de Madrid18. Poco después Ricarda coreografía La Tertulia, un ballet que se sitúa entre los bastidores de una tragicomedia del Madrid de mediados del siglo XIX. Utiliza el recurso del teatro dentro del teatro, al basarse su argumento en las rivalidades de los artistas de una compañía que generan todo tipo de circunstancias y conflictos, utilizados dramáticamente como recurso para confrontar el ballet clásico y la danza española. Los dos diferentes estilos académicos están representados por una bailarina española y un bailarín francés. Un balletómano inglés aporta el tercer elemento en discordia, el toque gracioso y los diamantes. Saeta (1955) será otro de los ballets que Ana Ricarda compone para la compañía del Ballet del Marqués de Cuevas con temática española, tanto por los elementos de vocabulario flamenco en la coreografía como por la música de carácter nacionalista en la que se basa. La partitura fue una de las primeras obras escritas por Cristóbal Halffter (op. 11). El lenguaje musical refleja la primera etapa compositiva de Halffter, vinculado claramente a la tradición musical y, en este caso, con elementos temáticos y rítmicos de resonancia andaluza y flamenca. El formato coreográfico es el de un dúo, con un argumento de carácter genérico en el que aparece la relación de desaires y encuentros de una pareja compuesta por dos gitanos. La estrenan Ana Ricarda y Wladimir Skouratoff en el Théâtre des Champs-Elysées el 28 de octubre de 1955. Los decorados y la                                                                                                                 18

 

La Vanguardia, 19-IV-1956; ABC, 31-V-1956.

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escenografía son del artista británico Newton Haydn Stubbing, que años más tarde se convierte en su marido. La escenografía sugiere la estética flamenca en la que se inspira la pieza. El escenario aparece desnudo, con el foco de luz en semicírculo y concentrado en la bailarina, que aparece en el centro. La sugerente bailaora se muestra de perfil, en posición flamenca mirando al público, vestida con la bata de cola, zapato de tacón y el pelo suelto y largo, en una melena racial muy propia del estilismo del momento. La misma luz recoge las sombras que proyectan los atriles y guitarras de los músicos acompañantes, situados sobre la tarima que limita el paseo de la bailarina hacia el lateral izquierdo del escenario. En un plano más avanzado, pero entre la sombra y la oscuridad, aparece el bailarín que dirige su mirada hacía el centro, formando con su brazo en ángulo recto la continuidad con la bailarina y la línea de fuga del conjunto. En el lateral derecho, la luz deja en penumbra las caídas rojas del telón. En el plano superior, el rectángulo vertical rojo que forma el cortinaje medio abierto se compensa por el intenso carmín y azul que proyecta el cuadrado haz luminoso en el ángulo izquierdo19. Al iniciarse la década de los 60, y tras la desaparición del Ballet del Marqués de Cuevas, Ricarda se instala en Londres, asociándose con la escuela del Royal Ballet donde imparte clases. En 1963 se casa con el artista londinense Newton Haydn Stubbing, el cual diseñó parte de su vestuario para escena. Siguió coreografiando pequeñas obras de sabor español para sus alumnos del Royal Ballet y, puntualmente, otras composiciones de mayor entidad. En ese periodo creó la suite Divertimento Español (1967) con música encargada al compositor y director de orquesta británico Leonard Salzedo. Corolario A pesar de su ambigüedad y cuestionamiento como género desde un punto de vista teórico, la danza española (y de manera más específica la danza estilizada) se ha constituido en una disciplina artística de carácter nacional y transnacional, abordable tanto desde la dimensión histórica como desde la expresión popular. Su asunción por parte de la comunidad global depende, tanto ahora como en el periodo en el que se enmarcan los trabajos coreográficos aquí revisados de Antonia Cobos y Ana Ricarda, de                                                                                                                 19

La descripción esta hecha sobre la base del boceto de la escenografía de Saeta realizada por Stubbing y consultada en la New York Public Library en febrero de 2005. La bailarina utiliza este dibujo como tarjeta de felicitación navideña dirigida a Joseph Horovitz. La tarjeta aparece firmada desde el Hotel Continental de París en 1958, New York Public Library/Dance.

 

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múltiples factores estéticos, estilísticos, políticos, socioculturales, institucionales y económicos. Cuestiones que reclaman al mismo tiempo definiciones conceptuales, análisis coreográficos puntuales y espacios operacionales amplios sobre tópicos y dominios que revelan entrelazamientos y bilingüismos entre ballet clásico y baile español. Este fue el caso de un gran número de bailarines clásicos norteamericanos que a mediados del siglo XX aportaron materiales para la configuración de un género que estilizaba la danza española desde las características individuales de cada uno de sus protagonistas. Contaban para ello con el dominio del lenguaje académico, el interés por experimentar nuevas posibilidades en una forma de danzar atractiva y llena de fuerza dramática, la inclinación por asumir las capacidades expresivas que implicaba, y el beneficio de sumergirse en una danza con identidad histórica y rigor técnico. Al mismo tiempo, a través de este lenguaje, los bailarines americanos se nutrían de unas formas sustanciadas en la tradición y en los estilos personales de las figuras españolas que les habían visitado y triunfado desde los primeros años del siglo XX, dando como resultado la madurez de la versátil danza estilizada que continúo con claro protagonismo hasta la década de los años 60.

 

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