Bajo la pluma de Saturno: la construcción de la identidad en \"Noticias sobre Christa T.\" y \"En ningún lugar. En parte alguna\" de Christa Wolf

Macarena Sol Quiroga (UBA) [email protected]

Bajo la pluma de Saturno La construcción de la identidad en Noticias sobre Christa T. y En ningún lugar. En parte alguna de Christa Wolf

1. Introducción En esta monografía se buscará analizar las configuraciones y mecanismos narrativos en la construcción de la identidad de los protagonistas de Noticias sobre Christa T. y En ningún lugar. En parte alguna, ambos de Christa Wolf. Tanto Christa T. como Karoline Günderrode y Heinrich von Kleist presentan características melancólicas. Manifiestan un rechazo a la época en la que viven, y constantemente se sienten limitados por el mundo que los rodean. Buscan explorar posibilidades de existencia, de modos de vida que no pueden cumplir, y esta potencialidad cercenada es la que desemboca en el final abrupto de sus vidas. La hipótesis que se trabajará plantea que esta caracterización melancólica de los personajes habilita una configuración narrativa que sigue esas mismas propiedades melancólicas. El tipo de camino que realizan estos protagonistas y su comportamiento errático y a veces inentendible para su entorno aparecen reflejados en las novelas, ya sea en cuanto a los materiales con los que se trabaja, las líneas espaciotemporales en las que se

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enmarcan las historias o las voces narrativas que intervienen. El ritmo del melancólico es laberíntico, marcado por la propia imaginación que busca explorar todo lo que se puede ser, y esto mismo es el leitmotiv de las novelas: partir de una base histórica, de algunas fuentes fragmentadas, y construir un relato a partir de lo que estos personajes podrían haber hecho o dicho. Por lo tanto, se analizarán en primer lugar las características que conectan a estos tres personajes, que también los asocian a la esfera de la melancolía. En segundo lugar, se analizarán las estructuras y procedimientos narrativos que conforman estos textos literarios, para poder comprobar la conexión y réplica, en el área de la forma, los distintos motivos de temática melancólica. 2. La melancolía En su artículo “Duelo y melancolía”, Freud asocia la melancolía al duelo, definiéndola como la reacción frente a la pérdida. Considera como síntomas esenciales “una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones” (Freud, 1998: 242). Sin embargo, la melancolía implicaría “la pérdida de objeto sustraída de la conciencia, a diferencia del duelo, en el cual no hay nada inconsciente en lo que atañe a la pérdida” (243). No siempre se sabe qué ausencia motiva la melancolía, o qué es lo que se ha perdido en ese objeto o persona perdida. El sujeto sufre además “una extraordinaria rebaja en su sentido yoico” (243), el yo aparece disminuido y empobrecido. Al no aparecer lo suficientemente claro el objeto perdido, esta autodenigración característica del melancólico resulta injustificada para los demás. Este comportamiento se explica a partir de la “identificación del yo con el objeto resignado” (246), por lo tanto, los autorreproches que el melancólico se adjudica serían en definitiva reproches al objeto de amor, que se han redirigido hacia el mismo sujeto. Esta objetivación del yo es lo que permitirá, entonces, el suicidio. La pérdida del objeto amado resulta en que el sujeto melancólico pierda interés por lo que antes le atraía, y dado que este comportamiento es incomprensible para el mundo que lo rodea, se vuelve además un sujeto extraño. En este contexto, el melancólico se vuelve solitario, alienado: Susan Sontag, al caracterizar a Walter Benjamin como un sujeto melancólico, cita que a él “la soledad [le] parecía el único estado apropiado

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para el hombre” (Sontag, 1987: 130). El ser melancólico implica poder manejar el disimulo y el secreto, para poder vencer la frustración que aparece como un obstáculo frecuente en las relaciones entre el sujeto y su entorno. El comportamiento melancólico aparece ligado a la figura de Saturno, como plantea Benjamin: “el astro de revolución más lenta, el planeta de las desviaciones y demoras...” (citado por Sontag 1987: 129). Esto retoma una idea propia del Renacimiento, cuando se reinstaura, por un lado, la figura de Saturno como el que encarna y otorga “las facultades más altas y nobles del alma, la razón y la especulación, y en segundo lugar, el de la doctrina 'aristotélica' de la melancolía, según la cual todos los grandes hombres eran melancólicos” (Klibansky, Panofsky y Saxl 1991: 244). Este planeta confería, entonces, el privilegio de dones intelectuales y el peligro de la ambivalencia, una “antítesis clara entre extremo desorden intelectual y extrema capacidad intelectual, con un fuerte acento en la significación y vulnerabilidad de lo segundo” (248). En otras palabras, Saturno “influye a los hombres llevándolos a un estado de fervor por la contemplación y, de esta manera, determina al genio creador” y los obliga “a reconocerse extraños en este mundo en búsqueda de una realidad enajenada” (Paul 2014: 185). El aislamiento y el extravío aparecen entonces como características centrales en el comportamiento saturnino, que lo llevan a una conducta laberíntica. Dado que la depresión proporciona “una lucidez suprema” (Kristeva 1997: 10), el pensamiento del melancólico fluye, pero se desvía. Su predisposición al trabajo intelectual lo absorbe y lo divide en la contemplación, en la imaginación de las posibles desviaciones y divergencias. Sin embargo, esta facilidad para la observación es lo que termina imponiendo distancia entre él y el resto del mundo, lo cual conduce nuevamente al estado solitario, alienado. La pregunta que emerge de esta dificultad del sujeto melancólico de generar lazos con su entorno es: ¿cuál es la relación entonces entre este sujeto y su entorno? Si para este comportamiento “lo natural, en forma de nexos familiares, introduce lo falsamente subjetivo, lo sentimental; es una sangría a la voluntad, a la independencia, a la libertad de concentrarse en el trabajo” (Sontag 1987: 147), entonces este tipo de trabajo intelectual se basaría en la posibilidad de poner distancia entre el sujeto y el mundo que lo rodea, para evitar una interrupción en este constante rodeo que es su pensamiento. La desconexión entre el ser melancólico y su entorno se vuelve entonces la causa de su capacidad intelectual y la consecuencia de su temperamento, que habilita a su vez este tipo de trabajo creativo. La tendencia a lo laberíntico, asociado al pensamiento, junto con la ne-

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cesidad de “observar demasiadas posibilidades, por no notar la propia falta de sentido práctico” (132) se traduce en una conducta obsesiva difícil de comprender para las personas que rodean al sujeto. La desconexión con el mundo, la distancia que el sujeto busca imponer a su alrededor, favorece el trabajo con fuentes pasadas. Sólo se puede objetivar lo que está lejano: “sólo porque el pasado está muerto podemos leerlo” (144). Es a partir de la memoria que los acontecimientos pasados vuelven a reproducirse: esta es, para Benjamin, la única forma de comprenderlo. La distancia temporal permite el estudio y la observación; en contraposición con esta idea, cabe preguntarse ¿como ve el melancólico a su propio yo? Freud explica la autodenigración del sujeto a partir de la escisión del yo, donde una parte de “la aprecia críticamente, la toma por objeto” (Freud 1998: 245), y Sontag evidencia una “relación autoconsciente e implacable con el yo, que nunca puede darse por sentado. El ego es un texto: hay que descifrarlo” (Sontag 1987: 135). De este modo, el sujeto melancólico mantiene una relación conflictiva con su propio yo, porque en tanto que condensa infinitas posibilidades, al mismo tiempo se ve cercenado por la pérdida del sujeto amado que lo lleva a reflejar sobre sí mismo la libido que ha quedado abandonada. La actividad intelectual, entonces, aparece ligada a esta necesidad de reconstruir el yo, de comprenderlo, a través de los laberintos, de las posibilidades; este proceso, saturnino, es siempre lento y difícil. El ser melancólico se caracteriza por la indecisión, por el desatino; es por esto que “las épocas que ven derribarse ídolos religiosos y políticos, épocas de crisis, son particularmente propicias para el humor negro” (Kristeva 1997: 13). Nuevamente aparece en primer plano lo laberíntico, las posibilidades que diluyen y diversifican. Finalmente, el suicidio. En palabras de Freud: “el yo sólo puede darse muerte si en virtud del retroceso de la investidura de objeto puede tratarse a sí mismo como un objeto” (Freud 1998: 249). El suicidio podría ser, entonces, la única forma del ser saturnino de escapar de esa constante indecisión, de ese laberinto de posibilidades construido por su propio pensamiento, por su gran capacidad imaginativa. 3. Noticias sobre Christa T. Muchas de estas características del temperamento melancólico aparecen en la figura de Christa T. Desde un principio, cuando la narradora la conoce en la escuela, demuestra una personalidad lejana, apática; “estaba sentada en la última fila y no mostraba

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ningún entusiasmo por conocernos. Nunca mostró entusiasmo” (Wolf 1972: 13). Sus compañeros oscilan entre considerarla extremadamente independiente, y directamente loca. Disfruta de los paseos en el bosque, pero sin embargo “parecía como si se hubiera propuesto sentirse en cualquier parte como en una propia casa y en cualquier parte como una extraña; extraña y ambientada a un mismo tiempo” (19). Comienza a delinearse una personalidad que circula con cautela, entre la adecuación y la inadecuación. Intenta generar lazos con sus nuevos compañeros, pero al mismo tiempo no logra formar parte de ellos: “Christa T. estaba con nosotras, pero podría no haber estado y nadie se hubiera percatado” (15). Christa T. conjuga su distancia emocional con la capacidad de manejar las relaciones que tiene con los demás. Tanto en los hechos pasados como en el proceso de escritura de la narradora es Christa T. quien maneja la información, quien les “permite saber ciertas cosas” (17). Ella “tiene algo que ocultar, podría pensarse que una herida que se cura trabajosamente” (38). Lo que queda por discernir es: ¿cuál es la pérdida que motiva la melancolía en Christa T.? La autodenigración marcada por Freud aparece en Christa T. representada en la sensación de que en ella “hay algo censurable, pero mi yo sigue existiendo” (74). Lo censurable que ella percibe en sí misma es el muro que se ha puesto alrededor, la dificultad para encontrar “el camino de regreso” (74) y de sentirse parte. Sin embargo, “puesto que no podía dudar del mundo, tan sólo le quedaba la duda de sí mismo” (75). Su frustración, su desconexión con el entorno no podía deberse a un clima de época, no; debía ser ella que tenía que cambiar y amoldarse. Su único enemigo es ella misma. No puede reprochársele que no lo intentara. Pero ella caminaba “como si ante sus ojos hubiese un obstáculo suave pero continuo, al que uno se acostumbra” (32). Ella lloraba porque la gente a su alrededor no era como ella lo deseaba; la narradora se pregunta en cambio si no fuera porque ella no era como su entorno quería. El mundo en que vive le exige que tome una forma, que encastre de determinada manera, y ella lo intenta. Su lucidez extrema, típica del melancólico en palabras de Kristeva, la lleva a calcular todas las posibilidades y todas las formas que ella podría llegar a tomar, y en definitiva elige una. Frente a esta indecisión, esta fluctuación laberíntica de quien no se halla en ningún lugar ni en parte alguna, ella evalúa sus potencialidades, y elige. Incluso en la esfera del amor los hechos se suceden a partir de la voluntad: “toda la relación [con Justus] podría llegar a convertirse en amor, sólo falta la decisión” (116). Nuevamente, esta decisión tiene, en parte, un motor externo: ¿tiene tiempo toda-

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vía? ¿Puede seguir haciendo lo que quiere? “Ya se ha dicho que por ser demasiado indecisa, por arrogancia (…) se puede dejar pasar el tiempo del amor, el tiempo de la vida, en suma esas cosas para las que no existe sustitución alguna. Entonces, ¿hay que unirse?” (122) Si bien aparecen evidencias de que Christa T. realmente ha amado a su marido, en las dos escenas posibles presentadas por la narradora donde la protagonista habría decidido dejarse llevar por la idea de sentar cabeza no se ven rastros de un amor idealizado o apasionado. La escena de la fiesta de disfraces, donde ella se disfraza de Sophie La Roche, demuestra un proceder frío y calculador, una evaluación de sus destinos posibles; la intención de representar un papel y sentir cómo le calzaba. Incluso la versión donde la unión con Justus se define en “un simple reencuentro y además en una pequeña ciudad de provincias” (122) presenta una Christa T. que toma esta decisión como forma de protección ante “las pretensiones desmedidas, los deseos fantásticos, los sueños extravagantes” (122). En este punto aparece una contradicción: el deseo de tomar una decisión que la estabilice, que la reconcilie con su época, por un lado; por el otro, la necesidad de conocer todo lo que ella es capaz, de recorrer el mundo y explotar todas las aristas de su ser. De las dos caras de la moneda, ella elige la primera. Se casa, tiene hijos, se convierte en la mujer de un veterinario. Pero esto rápidamente la aburre, la rutina y sus acciones cotidianas comienzan a aprisionarla. Se enamora fugazmente de un joven para saber “de una vez por todas, que sus sentidos no estaban muertos, que no veía y oía y gustaba y olía en vano” (155). El sufrimiento por este affaire le devuelve la vitalidad, aunque fuera en forma de dolor. Sin embargo, esta vida enjaulada, donde su yo se limitaba a ser “la mujer de”, ya ha comenzado a envenenarla. Descifrar el propio yo es, en esta novela, otro de los puntos centrales. A lo largo de la vida de Christa T. aparecen secuencias donde ella tiene visiones de cómo es su verdadero ser. En la fiesta de disfraces ella misma se disfraza de “una romántica exaltada y algo sentimental, encadenada contra su voluntad a una vida rural, de forma que proyecta su frustración adornada de una elegancia artificial...” (118), y esta visión tan clara sobre uno de los caminos que está a punto de tomar la asusta. Nuevamente aparece la contradicción: elegir el papel que la defina. Enjaularse en una sola posibilidad, pero con la certeza de haber elegido ese papel, de haberlo creado ella misma. Esta actitud desesperada, consecuencia de su intento de adaptarse, se conecta no solamente con la ya mencionada adopción del título de mujer de veterinario, sino también con la casa que planea construir. De forma consecuente al temperamento melancólico, este proyecto se ve

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constantemente interrumpido y dilatado por distintos motivos; fueron pocas las noches que Christa T. durmió allí. Al pasear por los alrededores, la narradora comprende que esa casa era “una especie de instrumento que ella [Christa T.] quería utilizar para unirse más íntimamente con la vida, un lugar en el que confiaba, pues lo había creado ella misma, y desde el cual podía enfrentarse a cualquier cosa” (151). La pregunta que se desprende es: ¿a qué se tiene que enfrentar? Ella misma lo comprende paulatinamente: debe enfrentarse a ese yo que la lleva al nomadismo, a la búsqueda de nuevas experiencias. Intenta engañarse construyendo un punto medio: limitarse, sí, pero con unos muros creados a su medida. Sin embargo, Christa T. huye repetidamente de estas situaciones que la aburren, porque busca “dejar atrás lo que se conoce demasiado bien, lo que ya no significa provocación alguna. Tener curiosidad por otras experiencias o, en última instancia, por sí misma frente a nuevas experiencias” (46). Es esta misma frustración que siente, ese sentimiento de extrañeza, el que la vuelve consciente de cómo es ella realmente. Este yo que resulta difícil de decir, porque es incompatible con su entorno, requiere que ella se tome como punto de referencia, como sujeto activo, con voluntad. De esta manera, ella se esfuerza por hacer coincidir estas dos vertientes de su comportamiento, y esto desorientaba, tanto a su entorno como a ella misma: “por ejemplo, el desorden que mantenía en su hogar me parecía [a la narradora] demasiado complicado para ser casual. Lograba que al tocar cualquier cosa, todo iba a venirse abajo, cuando esto ocurría, intervenía con decisión” (137). Su temperamento melancólico le permite fluir en su laberinto, en una constante búsqueda de sí misma; sin embargo esto la vuelve extraña para quienes la rodean, y por eso busca la simpleza, lo cotidiano, y se censura. En determinadas situaciones, ella misma se pierde en sus propios laberintos: escribe cartas que nunca manda, repite en su cabeza situaciones que la torturan; “las dificultades aumentarán siempre que usted tenga que enfrentar cualquier tipo de decisión” (83). La vida de Christa T. se extiende como posibilidades, “su diletantismo en ciertos aspectos indicaban una sola dirección, si se tenía ojos para ver. El hecho de que fuera probando todo lo que estaba a su alcance, hasta que ya no le quedó nada, debería entenderse” (168). ¿Pero la entendían? Ella misma descubre estas características propias paulatinamente; no se trataba al fin y al cabo de una indecisión, sino de una necesidad de ser todo lo que podía ser. Se trata de descifrar cuál es su verdadera identidad, en primer lugar, y luego aceptar que ella, “ella es distinta” (28). Aceptarse como distinta le

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genera un “dolor parecido al de un parto” (28), porque prefiere intentar vivir engañada y contentarse con hacer lo que todos hacen. Pero esa máscara que el melancólico usa para vivir en sociedad no es suficiente: “hace lo posible por encajar pero se escapaba. No confiaba ni siquiera en sí misma, dudaba de la veracidad de sus propias palabras” (40). La contradicción sigue estado en la base de su personalidad: su lucidez y su imaginación le proporcionan un abanico de mundos posibles de los que ella debía conformarse con uno solo. Y es esto lo que la vuelve insatisfecha, porque el sólo hecho de tener que elegir uno solo, y atenerse a él, la limita. Ella elige su papel, pero se denomina con ironía: mujer de veterinario... (135). Si el ego es un texto que necesita ser descifrado, es en la escritura donde Christa T. se proyecta a sí misma. La búsqueda de su identidad aparece reflejada siempre a partir de la dificultad de decir yo, porque dado que su camino está poblado de fuerzas antagónicas, debe afirmarse a sí misma. Fiel a su autocensura, a su necesidad de limitar esta tendencia a lo laberíntico, escribe vidas, hechos transmitidos y controlables, como si desconfiara de la fantasía, la imaginación, como si en ello radicara la imposibilidad del desvarío. Contornos claros, nítidos, que no se diluyen en sentimientos, en juego intelectual (95).

La narradora realiza un seguimiento en los papeles de Christa T., y encuentra que en algunos no aparece la primera persona sino sólo cuando compara su infancia con la del poeta, y luego vuelve a diluirse en la forma impersonal. Para la narradora, que ha buscado esto, significa encontrarla y volverla a perder. La maleabilidad de la escritura la habilita a escaparle a la primera persona, del mismo modo que le permite crear finales alternativos a las secuencias que la perturban, como el momento en que su alumno muerde la cabeza de un sapo. No obstante, es en este momento de crisis cuando el yo reaparece, como si hubiera logrado reafirmar su identidad justo cuando está a punto de perderla. Y esa identidad contiene en sí misma la contradicción: “he nacido demasiado pronto” (181). ¿Es posible identificarse en contraposición con la época, o es esta contraposición la que construye su identidad? Cuando se sobrepone a una recaída y los médicos la declaran vencedora, ella dice tímidamente yo: “nada tan seguro como que quiere quedarse. Está decidida a vivir. Miedo del final. (...) Quiero vivir y tengo que vivir. Yo.” (177) Pero la muerte ya es inminente. Fiel a su intento de vivir engañada, de autocensurar su tendencia al desvarío, ignora los síntomas: “debió sospechar que se trataba de una trampa que ella misma se tendía, decidió no caer en ella” (144). Intento desesperado de no dejar cosas a la mitad, de buscar lo totalizador: decir todo o no decir nada; el cansan-

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cio le dificulta salir del laberinto en el que vive. Y su muerte sorprende, porque “siempre hizo todo como en broma, a título de ensayo. Siempre podía interrumpir cualquier cosa y comenzar otra totalmente diferente (...)Y luego va y se acuesta y muere totalmente en serio y esto sí que no hay forma de cambiarlo” (54), diría Gertrud Dölling en la imaginación de la narradora. Incluso a la misma Christa T. le asombra que, luego de haberse estabilizado con Justus, de haber aceptado el rol que parecía haberle tocado, aparezcan dolores: ¿acaso no era suficiente con haber renunciado a sus deseos de libertad? Sin embargo “su sensibilidad intuía lo peligrosa que puede llegar a ser su seguridad” (139). La última recaída llega de forma sorpresiva y traicionera, “como si de súbito se hubiese consumido esa fuerza, o esa paciencia que ya no aguantaba más tiempo” (181). Y en sus papeles demuestra haber comprendido que lo trágico exige finales drásticos: o la felicidad a través de la adaptación, o la fatalidad. Adaptarse implicaba limitarse, y nadie puede negar que lo haya intentado. Pero no lo logró: “neurosis como incapacidad de acomodarse a las circunstancias” (75). Noticias sobre Christa T. es una “novela que compendia la crisis existencial inevitable en el seno de una planificación vital que aspira a eliminar toda perturbación y toda angustia” (Burello 2009: 59). Es posible responder, entonces, que lo que motiva la melancolía de Christa T. es la pérdida de la capacidad de progresar y autosuperarse en un contexto social rígido. 4. En ningún lugar. En parte alguna. En esta novela se narra el encuentro entre dos personajes históricos: Karoline von Günderrode y Heinrich von Kleist. Estos personajes también pueden ser caracterizados a partir de una concepción melancólica. Ambos se encuentran formando parte de una reunión social que no están disfrutando: mientras Kleist observa a los demás y sabe que nunca podrá ser como ellos (Wolf 1979: 60), Günderrode se arrepiente de haber ido, para estar aquí callada y distante, y estropear la velada a los demás. Por ahora me dejan en paz, soportan mi alejamiento porque soy una lunática, y sólo esperan de mí que de vez en cuando me comporte de manera extravagante. Pero he perdido las ganas de disimular y complacerles. No deseo nada de todo aquello que es valioso para el mundo. Sus exigencias, leyes y fines me parecen todos absurdos. (61)

En ese fragmento aparecen de forma clara algunos puntos centrales de la melanco-

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lía: el autorreproche, la soledad, el sentimiento de extrañeza en ambos sentidos; la necesidad de disimular ante el resto y al mismo tiempo el cansancio, la pérdida de la voluntad de pertenecer a ese mundo. Tanto Kleist y Günderrode se perciben mutuamente como elementos aislados dentro de la velada, y será eso lo que los llevará a conectarse. Ambos saben por qué son extraños a los demás. Karoline sabe que es distinta, porque “en el lugar de donde vengo sólo hay amor al precio de la muerte” (79). Ella está atravesada por una contradicción: quiere amar pero también quiere ser libre. Y sabe que esa contradicción es irresoluble. En el epígrafe de la novela aparece un fragmento de su obra: “por esto me parece verme yacente en la tumba, y que mis dos yos se observan con sorpresa” (59). Ni la muerte funciona como un elemento conciliador, pero no le teme. Está un paso adelante, porque sabe “que necesito escribir. Hay en mí un anhelo de expresar mi vida en una forma perdurable” (72), no obstante sabe que está lejos de lograrlo. Su melancolía surge, entonces, de este descontento consigo misma, que en definitiva se trata de una voluntad de convertirse en un sujeto libre, activo, que se contrapone con el rol que debe asumir dentro de la sociedad. Le acusan de coqueta, de orgullosa, y este es el muro que la rodea. La melancolía de Kleist resulta igual de explícita: se sabe en falta, tanto con su antigua prometida como con la sociedad, y estos autorreproches lo persiguen a donde vaya. Sabe que nunca podrá ser feliz como los demás, porque no sabe comportarse como ellos; si Savigny es una persona totalmente opuesta porque “construye su propio destino” (77), entonces Kleist aparece como un hombre que es víctima de sí mismo. El recuerdo de sus errores aparece como “monólogos que resuenan sin cesar en su pobre cabeza. Sabe muy bien cuál podría ser su salvación: amordazar esta voz interior que le provoca, que se burla de él y le ataca en sus puntos más débiles. ¿Y si la hiciera callar? Otra manera de morir” (64). Sus recuerdos forman un laberinto tortuoso donde revive una y otra vez el por qué de su desdicha, por qué no merece la felicidad. El doctor Wedekind lo ha ayudado a liberarse de sus demonios hablando, expresando sus sentimientos en palabras, pero eso no lo ha ayudado a comprenderlo por completo, ya que un día, “fuera de sí, le había sacudido por los hombros y le había gritado: ¡en nombre de Dios, de qué se acusa usted!” (82). Incluso entre la Günderrode y Kleist pareciera haber en un principio una distancia: a él le resulta funesto que ella escriba poesías, y la oposición que ella representa genera que él mismo no sepa cómo denominarla. Ninguna palabra parecía acorde, ¿sería porque lo que ella deseaba era tan novedoso que todavía el resto del mundo no podía compren-

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derlo? Sin embargo, la escena en la que ellos se conocen tiene una fuerza simbólica que quebrará esta distancia: de la cartera de la Günderrode cae el puñal y él lo recoge: Un instrumento extraño en el bolso de una joven, señorita. ¿Extraño? Quizá, a mí me parece natural. (81)

Tanto Karoline como Kleist han pensado en el suicidio, y encuentran en la muerte el alivio de no estar obligados a vivir de este modo por siempre. Este hecho, que rápidamente se diluye dentro de la velada, será el primer punto de contacto entre ellos dos. Ambos se sienten limitados. La Günderrode, en un sentido similar al de Christa T., sufre por no poder ejercer su voluntad de forma total. Lo demuestra en cosas sencillas, como en no poder volverse sola porque ha venido en carruaje ajeno, pero en definitiva “no sólo ha de asumir el papel que le corresponde, quedar relegada; no ha de hablar de ello; lo más sensato, lo más cómodo sería que ella se contentara con este papel, esta abominable Günderrode, vuestro querido corderito” (85). La contraposición melancólica se proyecta de dos formas distintas en cada uno: Kleist lo resume en la oposición entre “un cargo o la literatura. La indignidad y un pasar modesto o la pobreza más absoluta y mi dignidad a salvo” (99); mientras que Karoline sabe que escribir y formar parte funcional de la sociedad es incompatible: publicará sus nuevos poemas y sus esbozos de drama bajo otro nombre, hará cuanto esté en su mano por ser irreconocible. Demasiado bien se da cuenta de que escribir pensando en un público le roba parte de su naturalidad. En cambio, si renuncia a ser importante, muchas cosas serán más fáciles y más naturales, se acercará mucho más a los demás (101).

Para ser lo que ella quiere ser, tiene que ocultar quién es. Esta contradicción en la que están sumidos los une: “es comprensible que, por lo menos con el pensamiento, tratemos de huir de este imperativo al que estamos sometidos. Porque en la realidad ello no nos está permitido” (109). Paulatinamente sus puntos de contacto se vuelven más claros, incluso en el aspecto más autodestructivo: Pero más horrible aún, observa Kleist, es este imperativo interno que me obliga a actuar contra mi mismo. Y la Günderrode replica, como quien cita un verso: Dar a luz a lo que me mata. (116)

Christa Wolf dirá, de Karoline, que trata de aunar aquello que es irreconciliable: ser amada por un hombre y crear una obra cuyo punto de referencia se sitúa en el absoluto; ser la esposa de un hombre y poetisa; fun dar y cuidar una familia y tener la audacia de presentarse frente a la opinión pública con sus obras. Imposible. (22)

Ambos buscan, en definitiva, encontrarse a sí mismos, conocerse. “Mi destino es atraparme a mí mismo” (98) dirá Kleist. Pero esto no puede terminar bien, y lo saben, al menos en un grado inconsciente, ya que sueñan con ello. Para la autora es evidente que

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Karoline ha entendido que sus deseos, anhelos y pasiones se excluyen, y que “si despertaran, si ella los dejara en libertad, habrían de despedazarla” (37); Kleist sabe, a su vez, que “puede elegir (…) entre matar concienzudamente esta insatisfacción que le devora, la parte mejor de su ser, o dejarla en libertad para que sucumba a la miseria de este mundo. Crearse un tiempo y un lugar propios o vegetar según los patrones establecidos” (75). Esta búsqueda de su lugar en el mundo es dolorosa, y su resolución imposible: la fatalidad de necesitar poner en movimiento un mecanismo que inevitablemente los destruirá. Y en efecto, los destruye. Tanto Karoline como Kleist se suicidarán: la primera luego del desaire de su enamorado; el segundo luego del fracaso de su obra literaria. Muerte como la única escapatoria a la contradicción en la que están sumidos. Particularmente para la Günderrode, la posibilidad de la muerte es un alivio: “no tengo por qué estar siempre ahí” (128). Ella posee, al menos, el alivio de la escritura. Es en ella donde puede surgir como un yo, como un sujeto activo que expresa sus deseos: “en mi poesía trato de reconocerme como en un espejo, que trato de mirar en mí, a través de mí y más allá de mí” (78). La poesía es un bálsamo que le permite cumplir todo lo que no puede ser en la vida real: tanto en las cartas que escribe a sus enamorados, como en las obras literarias. Kleist, en cambio, sufre la escritura. Sabe que no puede refugiarse en ella, porque de ese modo resurgiría ese yo que tanto intenta acallar; su autocensura es más fuerte: “le ha sido negado expresarse directamente a través del verso; su necesidad de dejar correr sus sentimientos en los versos no ha conseguido hacer saltar los cerrojos de ciertas regiones de su interior” (120). Kleist y Günderrode sufren los males de estos nuevos tiempos, y buscan escaparse de los imperativos que caen sobre ellos. Pero saben que su mal no se remedia con el tiempo, sino todo lo contrario; esto explicaría el suicidio en la juventud. La voz narradora del final lo justifica: Cuando los hombres, por maldad o por incomprensión, por indiferencia o por temor, tienen que destruir a algunos seres de su propia especie, a los destinados a ser destruidos nos resta una libertad increíble. La libertad de amar a los hombres y de no odiarnos a nosotros mismos. Comprender que somos un proyecto, quizá para ser desechado, quizá para ser recogi do de nuevo. (128).

5. La escritura melancólica La hipótesis de este trabajo planteaba que el hecho de que los protagonistas de

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Noticias sobre Christa T. y En ningún lugar. En parte alguna presentaran características melancólicas habilitaba un tipo de narración que seguía esas mismas características. A modo de resumen, la melancolía se define como la reacción frente a una pérdida, y como rasgos centrales aparece la autodenigración del yo, el sentirse extraño, la tendencia a lo laberíntico y lo fragmentario, la lentitud. En el caso de la narradora de Noticias sobre Christa T., la pérdida es clara: la muerte de su amiga de infancia. Su relación con ella era obsesiva: mientras se llevaba a cabo la guerra, ella sólo pensaba en si Christa T. le respondería su carta. A su vez, la narradora, cuyo presente está ubicado muchos años después de la muerte de su amiga, necesita volver a ese contexto histórico, revivirla, para comprender lo que había pasado. Si la generación de la Günderrode no podía identificarse con sus antepasados ni ser un modelo para sus sucesores, y debía construir lazos generacionales, como junto a Bettina Brentano, entonces es posible pensar que ese mismo mecanismo sea el que realiza la narradora al revivir a Christa T. y disponer de ella. Sólo se puede superar la pérdida si se reelaboran los traumas. La narradora de Noticias..., aparece como un personaje solitario, que reconstruye la vida de Christa T. por sí sola; si bien se encuentra con otros personajes, como Justus, en ningún momento comparte sus ideas y su trabajo con otro. La influencia de Saturno, el planeta de las desviaciones y las demoras, aparece en Noticias sobre Christa T. en dos aspectos: en primer lugar, en cuanto a las fuentes con las que trabaja la narradora: “diarios, notas, observaciones, historias, listas de títulos, de los proyectos y cartas” (Wolf 1972: 39), que no parecen ser negligencias sino una proyección de la misma Christa T.; en segundo lugar, en cuanto al hilo narrativo que construye: saltos temporales, ausencia de nombres en los parlamentos y reflexiones, narración de secuencias que no existieron, o que debieron de haber existido. En el caso de En ningún lugar. En parte alguna la situación es similar: si bien hay pocos saltos temporales en la narración, la novela en sí se basa en los saltos de personaje en personaje. La focalización interna aparece como una pelota que salta de un personaje al otro, conectando sus pensamientos. El procedimiento narrativo de las dos novelas reflejan además esta tendencia melancólica a los laberintos. En Noticias..., la narradora busca perderse adrede en los papeles de Christa T., y ya desde las primeras líneas le propone al lector “volver a pensar en ella” (9), intentando abandonar los rodeos. En En ningún lugar..., lo laberíntico está también relacionado con estos cambios en la focalización, ya que muchas veces se dificulta determinar quién está hablando.

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Se había mencionado anteriormente que Christa T. construye su casa a su manera, satisfaciendo su necesidad de ejercer su voluntad. De la misma manera, la narración laberíntica aparece como la única forma posible de narrar su historia: “no puedo expresar de otra forma todo lo visto y oído por primera vez la mañana en que apareció entre nosotros” (13). Así como Christa T. elegía qué papel quería representar, del mismo modo la narradora elige qué secuencias contar, qué cartas presentar, qué encuentros inventar. Incluso en algunas situaciones, como el encuentro con Gertrud Dölling, desarrolla el encuentro para luego arrepentirse y decidir que no irá a conversar con ella; avanzar para luego retroceder y elegir otro camino. La narradora se acerca a los hechos con cautela, cuando “se superponen los caminos realmente recorridos con los no recorridos” (29), lo que se conecta con esa imagen de la verdad como “un animal de ojos pequeños, que vive en la oscuridad y es tímido, pero al que se puede engañar y capturar, para entonces poseerlo de una vez por todas” (132). Acercarse paulatinamente a los hechos pasados, de forma lenta, fragmentada, para evitar que se escape. En En ningún lugar..., los personajes se sienten insatisfechos de un modo similar, y encuentran en el otro un compañero de sufrimiento. De esta manera, hablando, reflexionando, se alejan del evento social y se acerca a la naturaleza. No tienen miedo del largo camino que han recorrido, y que deberán volver atrás. A medida que se alejan, la confusión entre las voces de Karoline y Kleist es cada vez mayor, hasta que finalmente se detienen, y ríen: la risa como el límite del lenguaje, cuando ya no queda nada más para decir. Christa T. y la narradora de Noticias..., también ríen, pero luego de una charla banal que rellenaba “los vacíos de nuestra conversación real” (Wolf 1979: 32). Y Christa T. también deseaba ir al bosque, porque implica alejarse del dominio de la sociedad que tanto los afecta. Benjamin planteaba a la necesidad de trabajar con el pasado, y esa misma operación en la que se realiza en estas dos novelas. Si el melancólico sufre porque tiene un yo escindido, lo que le permite objetivarse y criticarse, entonces es posible ver en Noticias... la escisión entre dos partes: la narradora y la muerta. Todo lo que ha sucedido en su juventud es parte de su pasado, es una herida que no ha cerrado, y para comprender su parte en los errores la narradora vuelve a ese pasado, a revisar esa otra parte de sí misma; y esto sólo se puede hacer desde una óptica melancólica. En Noticias..., la narradora busca recorrer, a su modo, los espacios por donde había estado Christa T., hasta el punto de ordenar la vajilla que Justus, el hombre incapaz de hacerse cargo de las tareas domésticas, había dejado desde la muerte de su esposa.

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Ambas novelas trabajan con posibilidades, se deja a los personajes históricos vivir, fluir, bajo la regla de ¿qué hubiera pasado si...? Del mismo modo en que estos personajes melancólicos querían explorar todas sus posibilidades de vida, así es como estas novelas cumplen en parte sus deseos, y los hacen transitar por distintas situaciones. En cierto punto, se vuelve al pasado porque se siente una identificación con aquello a lo que se vuelve: “their life histories, their lacerating conflicts. The way they were destroyed by the conflicts or made something out of them. I, too, went through an anxious time when the scales were evenly balanced between those two posibilities” (Wolf 1996: 401). Tanto Noticias... como En ningún lugar... son novelas que aparecen en la década del 70. De esta época surge, en la literatura, el problema del autor: “el de la búsqueda de la verdad entre los dos mundos alemanes, una verdad de por sí fragmentada y subjetiva. (…) Con el Muro de por medio, no puede haber un criterio único” (Burello 2009: 40). La búsqueda del yo, la exploración de las posibilidades, proyectadas en la forma en los saltos temporales, en los quiebres narrativos, estaría dando cuenta, entonces, de esta incapacidad de encontrar algo totalizador, que unificara un criterio, un estilo, una voz. En este contexto, Wolf evidencia que una de las pocas formas de autoafirmación es la literatura (Wolf 1982: 98). 6. Conclusión Para trabajar la hipótesis, se ha analizado las bases teóricas de la figura melancólica, para luego identificar a los protagonistas de las dos novelas de Christa Wolf como personajes melancólicos. Además, se identificaron distintos recursos narrativos que se relacionan en cierto modo con las características de ese temperamento. De este modo, se comprueba la hipótesis de que en estas novelas, la configuración narrativa melancólica aparece como la forma más adecuada para expresar los conflictos con los que se encuentran estos personajes, en una época marcada por la fragmentación entre dos Alemanias.

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7. Bibliografía 1. Paul, Andrea. “El concepto de melancolía en Marsilio Ficino”. Eikasia Revista

de Filosofía, Julio de 2014: 175-186. 2. Freud, Sigmund, “Duelo y melancolía”, Obras completas. Buenos Aires: Amo-

rrortu editores, 1998. 3. Klibansky, Raymond/Panofsky, Erwin/Saxl, Fritz. Saturno y la melancolía. Trad.

de María Luisa Balseiro. Madrid: Alianza Editorial, 1991. 4. Kristeva, Julia, Sol negro. Depresión y melancolía. Trad. de Mariela Sánchez

Urdaneta. Caracas: Monte Ávila, 1997. 5. Sontag, Susan, Bajo el signo de Saturno. Barcelona: Edhasa, 1987. 6. Wolf, Christa/Clausen, Jeanette, “Culture Is What You Experiencie: An Inter-

view with Christa Wolf”. New German Critique, 27, Women Writers and Critics (1982): 89-100. 7. Wolf, Christa, En ningún lugar. En parte alguna. Barcelona: Editorial Laia,

1979. 8. Wolf, Christa, Noticias sobre Christa T. Barcelona: Barral Editores S.A., 1971. 9. Wolf, Christa/ Van Heurck, Jan, “Parting from Phantoms: The Business of Ger-

many”. Modern Language Association, 111, 3 (1996): 395-407.