B. Franco, M. A. Argelich: “Adoración de los pastores de El Greco”. En: San Francisco de Borja Grande de España. Arte y espiritualidad en la cultura hispánica de los siglos XVI y XVII. Catarroja: Afers, 2010, pp. 210-213.

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Adoración de los pastores Justo en esta ciudad fue donde su evolución pictórica fue más evidente. El Greco comenzó a desarrollar un estilo particular que aunque en algunos rasgos coincide parcialmente con el manierismo de su época, consigue simultáneamente distinguirse del resto de los artistas del momento. Estira las formas, abandona las reglas de la perspectiva lineal, crea un colorido que poco tiene que ver con la realidad visible y lo combina con una dramática iluminación focalizada. A este periodo pertenece la obra que exponemos. Se trata de una Adoración de los pastores, tema que representó varias veces —tanto en ocasiones anteriores como posteriores a la realización de esta pieza— y respecto al cual parece haber establecido cierta íntima conexión, a juzgar por su postrera selección de esta temática para el altar de su propia tumba. Las primeras versiones de este tema fueron elaboradas en Italia, y como toda la producción de su época juvenil, difieren muy fuertemente de las posteriores composiciones realizadas en España, la más tempranas de las cuales se situa hacia 1577-1579. A partir de entonces, ya ejerciendo su personal estilo, el Greco asocia la escena de la Adoración de los Pastores a un formato vertical en el que encuentra el espacio necesario para incluir la representación del alborozo del mundo celeste ante el excepcional suceso terrenal —sea a través de un grupo angélico o de un rompimiento de gloria—. De hecho, a lo largo de diferentes etapas de su trayectoria profesional en Toledo, el Greco crea cuatro composiciones para La Adoración de los Pastores, que coinciden en muchos aspectos: la dinámica compositiva de las figuras que rodean al niño, el fuerte dramatismo de la iluminación sobrenatural que irradia de éste, la armonía de colores complementarios que conforman los diversos ropajes expuestos en torno a la blanca luz central y la ya mencionada escena angélica en la parte superior de los alargados formatos. Pero a la vez que mantienen esas constantes, las suce-

Doménikos Theotokopoulos, “El Greco” (1541-1621) Óleo obre lienzo 141 x 111 cm c. 1603-1605 Museo del Colegio del Corpus Christi, Valencia. Bibliografía Ponz (1772-1774, Iii, X, 17), Cossio (1908, Núm. 270), Tormo (1923, P. 111), Mayer (1926, P. ¿?), Tormo (1932, P. 132), Mayer, A. L. (1940-1941, Pp. 164-168), Camón Aznar (1950, P. ¿?), Robres (1951, P. 63), Robres (1954, P. 255), Gaya Nuño (1954, P. 185), Soehner (1957, Núm. 56), Cárcel (1962, P. 52), Wethey (1967, P. 43), Camón Aznar (1970, P. 743), Frati (1970, P. 133), Gudiol (1971, P. 142) Benito (1980, P. 272), Pita (1981, P. 152) Gudiol (1982, Pp. 142 Y 345), Álvarez (1193, Pp. 22-223). Exposiciones Madrid (1972, Núm. 40), Tokio (1986, Núm. 29) Paris (19871988, Núm. 9), Madrid (1999, Núm. 72), Valencia (2008, Sin Ficha).

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ste óleo, conservado en el Museo del Colegio del Corpus Christi es una de las pinturas más representativas de El Greco que se conservan en nuestro territorio. Este pintor, nacido en Creta pero que desarrolló la mayor parte de su carrera artística en España, es uno de los artistas más peculiares del periodo de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Formado en la tradición bizantina en la capital adriática, su estilo fue evolucionando a medida que sus distintos viajes le llevaron a Venecia hacia 1567, a Roma en 1572 y, finalmente, a España hacia 1577, donde intentó ganarse la protección del monarca Felipe II, hecho que no consiguió ya que su conocido Martirio de San Mauricio (1580-1582, Monasterio de El Escorial) no convenció al soberano hispánico. Esto supuso que se recluyera en Toledo donde estuvo al servicio de diversos nobles que sí que entendieron su vanguardia pictórica, que poco tenía que ver con los dictámenes de claridad y concisión propios del arte de la Reforma Católica.

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sivas adoraciones del Greco ilustran el progresivo desarrollo de la expresividad de su lenguaje pictórico: las figuras se alargan cada vez más, los claroscuros se radicalizan y el colorido tiende a la fosforescencia. La adoración conservada en el Museo del Colegio del Patriarca es la de dimensiones más reducidas y su formato, no tan vertical como las demás, parece haber limitado a su autor en el desarrollo de los personajes celestes: apenas tres diminutos angelillos que hacen que la composición resulte algo más calma que aquellas en las que grandes figuras angélicas flotantes se disputan el protagonismo visual. Sin embargo, al igual que hiciera en otras de sus obras, el pintor no se conforma con reproducir una única escena. Mientras en primer plano presenta a los pastores que adoran al Niño, en segundo plano, visible a través de la ventana abierta tras la figura de San José, muestra el momento en el que el ángel, representado por una luz intensa que cae del cielo, anuncia a dichos pastores que deben acudir a rendir pleitesía al Salvador. El pintor guía al espectador a captar el paralelismo entre ambas escenas a través de uno de los pastorcillos representados en el pesebre que, con las manos abiertas recibe la Buena Nueva, repitiendo, pues, la expresiva postura corporal del personaje situado en la lejanía. Una postura ésta, que el Greco explotará hasta sus resultados más dramáticos en el San Juan que levanta los brazos en el Quinto Sello del Apocalipsis, una de sus últimas obras. Esta Adoración, por lo tanto, indica y anuncia ese expresionismo, que será característica fundamental de sus últimos lienzos. Pero si se debe indicar alguna representación que tenga una influencia directa de esta obra, no podemos más que referirnos a la Adoración de los pastores del Metropolitan Museum de Nueva York, en 1610, donde repite la misma composición que encontramos en este lienzo, aunque acentuando, si cabe, el carácter expresionista de sus hechuras, prueba de la maduración de su lenguaje pictórico con el paso de los años. El lienzo al que nos referimos llegaría al Colegio del Patriarca, donde se conserva actualmente, a mediados del siglo XVI. Ya Benito (1980, p. 272) advir-

tiera que era errónea la cita de Robres (1954, p. 255) que indicaba que se encontraba inventariada en 1610 en dicha institución. El primero de ellos afirmó, de un modo muy acertado, que la primera cita que encontramos a este lienzo pertenece al Libro del aula del Colegio (fol. 50), donde aparece reseñado como “un quadro del nacimiento del Griego.” En esta obra el Greco crea un complicado juego de volúmenes al distribuir las distintas figuras en el lienzo. A tal complejidad contribuyen tanto las distintas posiciones de los personajes y los complicados plegados de sus telajes, como el uso de la luz, que si bien parece provenir en su mayoría de la propia figura del Niño Jesús, también adopta ocasionalmente caminos caprichosos según la intención expresiva del pintor. También el colorido de lienzo nos remite a las otras obras de dicho periodo y de esta temática. El intenso rojo de la túnica de María en contraste con el azul de su manto es una constante, así como el juego de violeta y amarillo en los ropajes de San José. En este caso, además, resalta especialmente el verde intensísimo –junto al breve toque de rojo complementario- que viste el personaje postrado en primer plano, tras él, la complementariedad continúa en el pastor que junta sus manos con devoción. Así, la ocasional aparición de los mismos tonos en diversas zonas del formato, aporta otra forma de dinamismo visual que apoya a la energía general de la composición y a la intensidad gestual de los personajes. El uso del blanco, por otra parte, se evidencia también pleno de significado; es el vehículo de la luz divina que emana principalmente del Niño Dios pero que también se manifiesta en esta escena en otros focos menores: en el fragmento de cielo en el que se representa la revelación a los pastores, en el Niño que levanta los brazos como eco de esa revelación, y en el cordero que yace en el suelo como símbolo admonitorio del futuro sacrificio. Todo un protagonismo expresivo del color al que la oscuridad predominante en el fondo contribuye a realzar. Otra de las características propias de este periodo de transición de su arte más unido a la tradición

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pictórica y el paso a la plena modernidad, es la concepción ovalada de los rostros, que se presenta de un modo muy evidente en el de la Virgen María. Este óvalo va presentando torsiones laterales creando movimiento interno dentro del lienzo, pero jamás interfiere en la búsqueda de la belleza ideal de los representados, síntoma de la intención del artista de plasmar la pureza de los personajes y sus virtudes, siguiendo el idealneoplatónico imperante en el Renacimiento. Para concluir, habría que señalar que la personalidad del Greco es una de las más importantes dentro del desarrollo de la espiritualidad moderna. Fue uno de los pintores con una formación no sólo artística,

sino religiosa, de mayor valor. Su biblioteca estaba plena de obras de devoción y piedad. Sus cuadros responden, como ha señalado acertadamente Martínez Burgos (2004, p. 20), a la espiritualidad local que fraguó gracias a la renovación religiosa que el Cardenal Cisneros emprendiera a finales del siglo XV, que fue continuada, posteriormente, por diversos reformadores como el Cardenal Tavera o Santo Tomás de Villanueva, base del desarrollo de la Iglesia y el mundo eclesiástico en el que vivió San Francisco de Borja. M.ª Antonia Argelich Borja Franco