““Aun los príncipes a morir vinieron...”. Usos del pasado en el canto-baile nahua del siglo XVI”

Clementina Battcock y Sergio Botta Coordinadores

Acerca de la

(des)memoria y su construcción en Mesoamérica y Andes

Ediciones Quivira Colección Historia

Battcock,  Clementina  ;  Botta,  Sergio,  (coordinadores).  Acerca  de  la  (des)memoria  y  su   construcción  en  Mesoamérica  y  Andes  /  Introducción  de  Clementina  Battcock  y  Sergio   Botta.  Primera  edición  digital.  México  :  Quivira,  2015   Colección  Historia  ;  1  

 

Mesoamérica  ;  Andes  ;  Memoria  ;  Recuerdo  

 

©  2015  Los  autores  

 

©  2015  Ediciones  Quivira   Excelsior  239,  07870,  México,  D.  F.  

   

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ISBN  978-­‐607-­‐9153-­‐17-­‐5  

 

Programado  y  editado  en  México  

 

“Aun  los  príncipes  a  morir  vinieron...”.  Usos  del  pasado  en  el  canto-­‐baile  nahua  del  siglo   XVI   Berenice  Alcántara  Rojas   Instituto  de  Investigaciones  Históricas,  UNAM  (México)       El  presente  trabajo  tiene  como  propósito  atraer  la  atención  sobre  un  ámbito  muy  específico  de  la  vida   cotidiana  de  los  pueblos  de  indios  del  centro  de  México  en  la  segunda  mitad  del  siglo  XVI:  el  canto-­‐baile   nahua.   Una   práctica   ritual   de   raigambre   prehispánica   que,   a   pesar   de   haber   sufrido   varias   e   importantes   transformaciones,   se   mantuvo   viva   durante   el   primer   siglo   de   dominación   española   y   continuó  funcionando  como  un  espacio  de  interacción  social  en  el  que  los  nobles  nahuas  podían,  entre   otras  muchas  cosas,  cantar  y  bailar  en  torno  a  los  hechos  de  sus  antepasados  no  sólo  como  una  forma   de  evocar  su  recuerdo,  sino  de  activar  una  compleja  red  de  discursos  y  símbolos  que  les  permitía  dar   cuenta  de  la  valía  de  sus  linajes  y  luchar  por  mejores  posiciones  políticas  en  ese  convulsionado  mundo   que  se  les  estaba  yendo  de  las  manos.       I     Antes   de   la   llegada   de   los   europeos,   el   canto-­‐baile   era   un   entramado   de   palabras,   sonoridades,   coreografías,   aromas,   indumentarias   y   objetos   ceremoniales,   rigurosamente   codificado,   a   través   del   cual   los   nahuas   propiciaban   la   transformación   de   los   seres,   los   espacios,   los   tiempos   y   las   cosas.   Algunas   de   las   vertientes   del   canto-­‐baile   estaban   ancladas   al   ciclo   de   las   fiestas   de   las   veintenas,   donde   servían  a  los  participantes  de  preparación  para  otras  ceremonias,  marcaban  la  transición  entre  diversos   ritos  o  eran  el  componente  más  importante  de  toda  una  festividad.1  Otras  variantes  del  canto-­‐baile  se   ejecutaban  en  días  específicos  marcados  por  el  tonalpohualli  (o  cuenta  de  los  días  o  los  destinos),  sobre   todo,   al   inicio   de   ciertas   trecenas;2  otras,   se   hallaban   ligadas   a   las   actividades   de   los   guerreros;   otras,   formaban   parte   del   patrimonio   “señorial”   de   nobles   y   mercaderes   y   otras   más   tenían   un   fuerte   componente  lúdico.3   Con  el  arribo  de  los  evangelizadores  y  la  paulatina  imposición  del  catolicismo,  el  canto-­‐baile  de   los   nahuas   experimentó   profundos   cambios.   En   primer   lugar,   se   proscribió,   junto   con   todas   las   prácticas  propias  de  la  religión  nativa,  la  ejecución  de  aquellas  piezas  de  canto-­‐baile  que  a  juicio  de  los   religiosos  se  hallaban  ligadas  al  culto  de  los  antiguos  dioses;  en  segundo,  se  toleró,  aunque  siempre  con   desconfianza,  la  interpretación  de  aquellas  otras  que  se  pensó  estaban  dedicadas  sólo  al  recuerdo  de  los   señores   de   antaño   y   sus   gestas   militares   y,   en   tercero,   se   promovió   la   composición,   por   parte   de   frailes   y   de   nobles   indígenas   por   ellos   educados,   de   nuevas   piezas   de   temática   cristiana.4  De   este   modo,   las   pocas   piezas   y   vertientes   del   canto-­‐baile   nahua   que   lograron   sobrevivir   y   las   nuevas   de   carácter   cristiano   que   fueron   surgiendo   coexistieron   durante   la   segunda   mitad   del   siglo   XVI   influyéndose   y   modificándose  mutuamente.   Los   nahuas   interpretaban   sus  cantares,   los   viejos   y   los   nuevos   (y   los   viejos   convertidos   en   nuevos),   en   cualquier   ocasión   festiva   que   lo   ameritara.   Los   rituales   de   canto-­‐baile   eran   un   componente   fundamental  de  las  celebraciones  patronales  que,  desde  aquel  siglo,  articulaban  la  vida  religiosa,  social   y   política   de   estos  altepetl  o   pueblos   cristianos.   Los   ejecutaban   también   en   la   toma   del   cargo   de   sus   autoridades,  en  las  bodas  de  los  nobles,  antes  o  después  de  participar  en  un  enfrentamiento  bélico  al   lado   de   los   españoles   y   en   cualquier   festividad   o   ceremonia   en   la   que   estos   últimos   convocaran   la   realización   de   estas   complejas   “puestas   en   escena”   que   para   ellos   eran   sólo   “entretenimientos”.5  En   estos   ámbitos   festivos,   el   canto-­‐baile   interactuó   con   el   culto   católico,   sus   cantos   y   sus   músicas;   con  

paraliturgias   introducidas   por   los   religiosos,   como   las   procesiones   y   los   autos   sacramentales;   con   danzas  españolas  de  muy  distinto  talante,  como  las  “de  moros  y  cristianos”;  con  rituales  indígenas  de   otras  regiones,  como  la  danza  del  “volador”  y,  quizás,  con  ritmos  y  sonidos  de  origen  africano.   Uno   de   los   aspectos   que   más   llama   la   atención   respecto   al   canto-­‐baile   en   el   siglo   XVI   es   que,   a   pesar   de   las   muchas   variantes   que   se   perdieron   y   de   todos   los   cambios   que   ocurrieron,   esta   práctica   escapó  del  control  de  los  evangelizadores  y  continuó  siendo  financiada,  planificada  y  ejecutada  por  los   propios   nahuas;   quienes,   por   ende,   continuaron   siendo   capaces   de   construir   una   red   de   “mutua   referencialidad”  entre  los  distintos  elementos  que  se  hacían  presentes  en  el  momento  efectivo  del  ritual   y  en  la  cual  radicaba  su  poder  de  transformación  y  su  inteligibilidad.     Costumbre  muy  antigua  es  de  nuestro  adversario  el  Diablo  buscar  escondrijos  para  hacer  sus  negocios  [...]   Es   cosa   muy   averiguada   que   la   cueva,   bosque   y   arcabuco   donde   el   día   de   hoy   este   maldito   adversario   se   absconde,  son  los  cantares  y  psalmus  que  tiene  compuestos  y  se  le  cantan,  sin  poderse  entender  lo  que  ello   se  trata,  más  de  aquellos  que  son  naturales  y  acostumbrados  a  este  lenguaje,  de  manera  que  seguramente  se   canta  todo  lo  que  él  quiere,  sea  guerra  o  paz,  loor  suyo  o  contumelia  de  Jesucristo,  sin  que  de  los  demás  se   pueda  entender.6  

    II     De  estos  cantos  que  se  bailaban,  y  que  eran  transformadores  para  los  nahuas,7  escondites  de  idolatrías   para   los   frailes   y   vitales   para   la   nueva   religiosidad   de   los   pueblos   de   indios   en   el   centro   de   la   Nueva   España,   sólo   han   llegado   a   nosotros   algunas   parcas   descripciones   y   alrededor   de   una   centena   de   transcripciones  de  su  componente  verbal,  como  aquellas  que  se  conservan  en  el  manuscrito  1628  bis  de   la  Biblioteca  Nacional  de  México,  mejor  conocido  como  Cantares  mexicanos.   El   estatuto   de   los   textos   que   integran   los  Cantares   mexicanos  continúa   siendo   objeto   de   polémicas.  Para  Ángel  M.  Garibay  y  Miguel  León-­‐Portilla  la  gran  mayoría  de  los  textos  que  conforman   los  Cantares  mexicanos,  junto   con   los   del   manuscrito  Romances  de  los  Señores  de  la  Nueva  España,   son   ejemplos   de   un   arte   poético   prehispánico,   en   el   entendido   de   que   los   muchos   elementos   cristianos   o   poscontacto  que  pueden  distinguirse  en  ellos  son  interpolaciones,  es  decir,  añadidos  que  se  deben  a  la   mano  de  alguno  de  los  copistas  o  religiosos  que  intervinieron  en  su  compilación  ya  en  el  siglo  XVI.8  John   Bierhorst,   por   su   parte,   intentó   demostrar   que   las   piezas   contenidas   en   este   manuscrito   habían   sido   compuestas  en  tiempos  posteriores  a  la  Conquista  y  que  todas  ellas  formaban  parte  de  un  movimiento   de   revitalización,   a   la   manera   de   la   “danza   de   los   espíritus”   de   los   pueblos   de   las   praderas   de   Norteamérica,  a  través  del  cual  las  elites  indígenas  invocaban  a  los  espíritus  de  sus  antepasados  para   que  se  hicieran  presentes  y  unieran  a  ellos  en  una  lucha,  al  menos  ritual,  contra  los  españoles.9  Por  mi   parte,   concuerdo   con   la   opinión   de   Gary   Tomlinson   y   considero   que   las   piezas   compiladas   en   el   manuscrito  Cantares   mexicanos  nos   muestran   cómo   era   que   estos   textos,   los   que   procedían   de   una   antigua  tradición,  los  nuevos  y  las  múltiples  intersecciones  entre  ambos  tipos,  eran  ejecutados  dentro   de  rituales  de  canto-­‐baile  en  la  segunda  mitad  del  siglo  XVI.10   Desde   hace   varios   años,   llevo   a   cabo   un   acercamiento   a   un   pequeño   corpus   de  Cantares   mexicanos  que   intenta   analizarlos   a   la   luz   de   la   circunstancia   ritual   y   social   dentro   de   la   cual   se   daba   su   ejecución  en  la  segunda  mitad  del  siglo  XVI.11  En  este  sentido,  elaboraré  algunas  propuestas  en  torno  a   dos  Cantares   mexicanos  que   se   hayan   estrechamente   vinculados   con   los   acontecimientos   políticos   ocurridos  en  1564,  cuando  don  Luis  de  Santamaría  Cipac  se  hallaba  al  frente  de  la  república  de  indios   de  San  Juan  Tenochtitlan.   Gracias   a   fuentes   nahuas   como   los  Anales   de   Juan   Bautista12  y   a   los   trabajos   de   Ethelia   Ruíz   Medrano13  y   de   María   Castañeda14  podemos   tener   una   idea   bastante   clara   de   los   problemas   que   atravesaron  las  elites  indígenas  de  la  Ciudad  de  México  en  la  segunda  mitad  del  siglo  XVI.  Luego  de  un   breve   periodo,   tras   la   muerte   de   Cuauhtemoc,   en   el   que   gobernaron   el  altepetl  señores   que   no   pertenecían   a   la   antigua   elite,   con   la   llegada   del   primer   virrey   Antonio   de   Mendoza   el   linaje   gobernante   de   los  tlazopipiltin  mexicas   volvió   al   poder.   El   primero   en   tomar   el   cargo   fue   don   Diego   de   Alvarado   Huanitzin  (1536),  hijo  de  Tezozomoc  Acolnahuacatl  y  nieto  de  Axayacatl.  Después  de  él,  de  acuerdo  con  

el   patrón   de   sucesión   lateral   que   había   existido   en   Tenochtitlan,   llegó   al   gobierno   don   Diego   de   San   Francisco  Tehuetzquititzin  (1541-­‐1554),  nieto  de  Tízoc.  Luego,  subió  don  Cristóbal  de  Guzmán  Cecetzin   (1557-­‐1562),   hijo   de   Huanitzin   y   bisnieto   de   Axayacatl;   quien   fue   sucedido,   debido   a   la   intervención   directa   del   virrey   don   Luis   de   Velasco,   por   don   Luis   Santamaría   Cipac   (1563-­‐1565),   nieto   de   Ahuitzotl.15  Lo   que   deja   claro,   en   primer   lugar,   que   don   Luis   de   Santamaría   Cipac   se   hallaba   inmerso   en   una   lucha   por   el   acceso   al   cargo   de   gobernador   entre   los   linajes   descendientes   de   los   tres   hijos   del   antiguo  tlahtoani  mexica  Moctezuma  Ilhuicamina  (1398-­‐1469).   Los   2   años   que   don   Luis   de   Santamaría   gobernó   el  altepetl  fueron   sumamente   difíciles   para   los   mexicas,   pues   en   esta   misma   época,   el   visitador   Jerónimo   de   Valderrama   presionó   al   virrey   para   que   decretara   la   imposición   del   tributo   en   moneda.   Situación   que,   si   bien   afectó   a   todos   los   pueblos   de   indios   de   la   Nueva   España,   fue   trágica   para   los   mexicas,   ya   que   a   diferencia   de   otros   pueblos   la   población   del   islote   no   poseía   tierras   de   cultivo   propias   de   las   que   pudiera   extraer   un   excedente   susceptible  de  comercialización  que  permitiera  la  obtención  de  dinero.16   Mientras   los   principales   del   cabildo   de   San   Juan   Tenochtitlán,   encabezados   por   don   Luis   de   Santamaría,   trataban   de   negociar   con   las   autoridades   el   asunto   del   tributo,   don   Luis   contrajo   matrimonio.  Los  Anales  de  Juan  Bautista  describen  así  este  acontecimiento:     Domingo  4  de  junio  de  1564  […]  entonces  se  casó  el  gobernador  don  Luis  de  Santa  María,  con  la  que  se  casó   se  llama  doña  Magdalena  Chichimecacihuatl  hija  del  difunto  don  Diego;  por  ellos  se  predicó  y  los  bendijeron   dos   veces,   arriba   y   abajo.   Al   traer   a   la   señora   le   tocaron   música   de   viento   en   el   tempo   y   en   el   camino,   al   llegar  le  venían  tocando  música  de  viento.  Y  al  llegar  al  palacio,  al  pie  de  las  escaleras  se  colocó  la  gente  de  la   iglesia,   los   cantores,   allí   le   cantaron.   Y   una   vez   que   entró,   luego   empezó   la   danza,   primero   [se   ejecutó]   el chichimecayotl y  luego  el atequilizcuicatl y  el tlahtoani en  persona  danzó.  Y  en  ese  entonces  se  pintó  su   tambor,   se   doró.   Habían   venido   los   señores   y   principales   de   [todos]   los altepetl.   Y   en   los   jacales   de   las   afueras  del  palacio,  allí  estaban  colocados  los  militares  antiguos  y  en  su  casa  por  dos  noches  danzaron  los   guerreros  otomíes.17

  Tanto  el  chichimecayotl  (pieza  al  modo  chichimeca),  como  el  atequilizcuicatl  (canto  del  acarreo  del   agua)  son  denominaciones  que  hacen  referencia  a  piezas  de  canto-­‐baile  y  el  texto  de  ambas,  al  parecer   de   las   mismas   que   se   ejecutaron   con   ocasión   de   la   boda   de   don   Luis,   se   encuentra   en   los  Cantares   mexicanos.   El   texto   del  chichimecayotl  que   se   hallaba   ligado   al   linaje   de   la   novia,   quien   ostentaba   el   título   y  apellido  de  Chichimecacihuatl  (o  Señora  chichimeca),18  se  desarrolla  en  cinco  secciones.   La  primera  sección  es  un  lamento  por  la  fragilidad  de  la  vida  y  la  incertidumbre  del  destino  de  los   grandes  señores  chichimecas,  como  Moctezuma:     [...]  nopiltzin  chichimecatl  Moteucçomatzin  cuix  oc  no  in  mahmani  can  o  ye  mictlan  y  [...] [...]  mi  príncipe  chichimeca  Moctezuma,  ¿acaso  se  encuentra  allá  donde  está  el  lugar  de  los  muertos?  [...].19 Canelpa  tonyazque  can  on  aya  micohua  yeehuaya  ic  nichoca  hui  noyolilol  ximelaquahua  ayac  nican  nemiz  y. Tel  ca  tepilhuan  omicoaco  netlaliloc  y  hui  noyolilol  ximellaquahua  ayac  nican  nemiz  y  hui  noyolilol  etc. ¿A  dónde  iremos?,  ¿dónde  no  habrá  muerte?  Por  esto  lloro,  corazón  mío,  enderézate,  nadie  aquí  vivirá. Aun   los   príncipes   a   morir   vinieron,   se   esconde   la   gente,   corazón   mío,   enderézate,   nadie   aquí   vivirá;   corazón   mío,  etc.20

  En   las   secciones   segunda   y   tercera   del   canto   se   reproduce   el   ambiente   de   la   morada   del   Dios   único,   el   monte   florido   donde   vive   el   obispo,   la   casa   de   las   flores   en   la   que   Moctezuma   revolotea   transformado   en   ave   preciosa.   Es   decir,   luego   de   preguntarse,   en   la   primera   sección   del   canto,   si   Moctezuma21  se   encontraba   o   no   en   el  mictlan,   el   subterráneo   lugar   de   los   muertos   que   había   sido   asociado   por   los   evangelizadores   con   el   infierno   cristiano,   los   creadores   de   este   canto   prefieren  

evocarlo  dentro  de  jardín  florido  que  es  a  la  vez  la  Casa  del  sol  de  los  antiguos  nahuas  y  el  cielo  de  los   salvos  del  cristianismo.22     Xochincalaihtec  oya  aya  hay  aha  momolinticac  in  ye  tlauhquechol  xiloxochitl  xelihuia  izquixochitla  moyahua   ya  pixahuia  ho  xochitla  imanican  y  yaho  ayye  hayyahuee. Dentro  de  la  casa  de  las  flores  se  yergue  revoloteando,  la xiloxochitl se  dispersa,  la izquixochitl se  esparce,   llovizna,  se  extiende  en  el  jardín.23

  Mientras  que,  en  la  cuarta  parte  del  canto,  regresa  el  llanto  por  los  señores  ya  idos,  aquellos  que   fundaron   el  altepetl  y   aquellos   que   heredaron   lo   que   quedó   de   él   después   de   la   conquista,   como   don   Diego  Huanitzin24  y  su  hermano  don  Francisco  Alvarado  Matlacohuatl.     In   can   on   yehuih   tetectin   aya   çan   conayatlalihque   in   chalchiuhtepetl   Acamapich   y   Huitzilihuitl   in   oncan   motlatoa   ton   Antonio   Mentoça   in   quetzalapoctli   moteca   yao   iqui   nochan   ychielocan   in   Tiox   yyao   hueya   hueya  o. In  ye  icniuh  chocan  i  ton  Tiego  ni  Huanitzin  ye  no  ceppa  ye  nican  y  mitzicuiloa  chichimecatl  Meteucçomatzin   mitzcuiloa  ye  totlatocauh  etc. Xochinpetlatl  necahuililotiuh  aya  ynb  ayoc  ymatian  Teçoçomoctli  acolnahuacatl  oahcico  ytlatol  conmahuiçoa   ho   in   ton   Maltin   Coltes   teuctli   a,   in   ton   Palacizco   ya   conayachia   ye   itlatoltzin   in   Jesu   Quilisto   yyao   hueya   hueyao. ¿A  dónde  van  los  señores,  los  que  asentaron  el  monte  de  jade,  Acamapich,  Huitzilihuitl?.  Allá  donde  gobierna   don  Antonio  de  Mendoza.  El  humo  de  plumas  de  quetzal  se  tiende  en  mi  casa  en  espera  de  Dios. Llora  como  huérfano  don  Diego  Huanitzin,  ya  otra  vez,  ya  aquí  te  pinta  chichimeca  Moctezuma,  te  pinta  el   que  es  nuestrotlahtoani. El  petate  de  flores  va  siendo  abandonado,  ya  no  es  el  tiempo  de  Tezozomoc  Acolnahuacatl.25 Vino  a  llegar  su   palabra,  se  admiró  de  ella  don  Martín  Cortés,  el  señor,  don  Francisco  espera  la  palabra  de  Jesucristo.26

  En   caso   de   que   sea   correcta   la   identificación   de   este   canto   como   aquel   que   se   ejecutó   con   motivo   de  la  boda  de  don  Luis  de  Santamaría  y  dona  Magdalena,  las  menciones  constantes  a  Axayacatl  y  a  don   Diego  Huanitzin  podrían  indicar  que  ésta  es  la  línea  de  ascendencia  de  la  novia;  si  bien,  como  lo  indica   Castañeda   de   la   Paz   no   se   ha   localizado   ninguna   fuente   que   refiera   este   parentesco   de   forma   explícita.27  Por   último,   en   la   sección   final   del   canto,   se   hace   un   llamado   para   haya   canto   y   baile   entre   españoles  y  mexicas  y  se  expresan  deseos  porque  los  antiguos  señores  hayan  ido  al  cielo  a  tener  alegría.     In   macan   quen   nel   aya   huel   itlaçohuan   on   in   dios   yn   mexica   in   tepilhuan   ma   oyaque   o   motlamachtihui   anayahuio  ma  oyaque  o  motlachtitihui  o. Que  así  sea,  bien  amados  de  Dios,  los  mexicas,  los  príncipes.  Que  se  hayan  ido,  van  a  alegrarse.  Que  se  hayan   ido,  van  a  alegrarse.28

  Este  chichimecayotl,  que   fue   interpretado   en   la   boda   de   don   Luis   y   doña   Magdalena   por   guerreros   y   nobles   de   variosaltepetl  de   la   cuenca   de   México,   va   de   la   lamentación   por   los   poderes   mermados   a   las   dichas  del  cielo,  de  la  incertidumbre  ante  la  muerte  a  las  certezas  que  parece  ofrecer  un  florido  jardín.   Este   canto   es   quizás,   como   lo   sugiere   Serge   Gruzinski   en   su   análisis   del  Atequilizcuicatl  (o   canto   del   acarreo   del   agua),29  un   “itinerario”   ritual   hacia   ese   monte   florido   donde   los   antiguos   señores,   en   este   caso  aquellos  de  la  rama  de  Axayacatl,  se  encuentran  ya  bajo  los  rayos  del  Cristo-­‐Sol.30  Hecho  en  el  que  

fincan  su  posibilidad  de  alcanzar  la  verdadera  dicha  y  la  inmortalidad,  por  más  que  esto  fuera  en  contra   de  la  doctrina  de  la  Iglesia  al  respecto.31   En  los  días  posteriores  a  la  boda  de  don  Luis,  Jerónimo  de  Valderrama  presionó  al  virrey  y  a  los   franciscanos   para   que   dieran   a   conocer   la   noticia   de   la   imposición   del   tributo   monetario.   Cuando   los   regidores  del  cabildo,  con  don  Luis  al  frente,  anunciaron  en  el  Tecpan  de  San  Juan  Tenochtitlan,  ante  el   pueblo  congregado,  que  las  negociaciones  con  el  virrey  y  el  visitador  habían  fallado  y  proclamaron  el   bando  con  la  imposición  del  tributo,  se  levantó  la  protesta  y  don  Luis,  como  ocurriera  años  antes  con   Moctezuma  Xocoyotzin,  fue  apedreado  por  la  multitud.  Los  Anales  de  Juan  Bautista  refieren  también  que   Juan   Cano   y   Martín   Cortés   (el   mestizo)   tuvieron   que   intervenir   para   lograr   calmar   los   ánimos   y   que   aquellos  revoltosos  que  fueron  capturados  fueron  llevados  a  las  cárceles  del  Tecpan.32   Al  día  siguiente  de  esta  trifulca,  el  16  de  julio  de  1564,  un  mes  y  una  semana  después  de  la  boda   de   don   Luis,   losAnales   de   Juan   Bautista  indican   que   se   interpretó   el  Chalcacihuacuicatl  o   “Canto   de   las   mujeres   de   Chalco”.   Una   pieza   de   canto-­‐baile   que   fue   compuesta,   según   el   testimonio   del   cronista   Chimalpain,  por  un  noble  chalca  en  tiempos  del  propio  Axayacatl  para  tratar  de  ganar  su  benevolencia  y   con   ella   la   disminución   de   las   cargas   tributarias   que   su   antecesor,   Moctezuma   Ilhuicamina,   había   impuesto   sobre   Chalco.33  El  Chalcacihuacuicatl,  que   se   interpretó   por   primera   vez   en   el   palacio   de   Axayacatl   en   1470,   fue   confeccionado   a   la   manera   de   un   combate   sexual   en   el   que   las   mujeres   de   Chalco,  encarnadas  en  el  momento  efectivo  del  ritual  por  cantores-­‐danzantes  varones,  vencían  y  eran   vencidas  a  la  vez  por  el  huey   tlahtoani,  de  quien,  luego  de  haber  cuestionado  severamente  su  hombría,   logran  sus  favores  sexuales.   El  Chalcacihuacuicatl  también   fue   consignado   por   aquellos   que   compilaron   los  Cantares   mexicanos  (f   72r-­‐73v).   El   texto   que   de   él   se   conserva   se   encuentra   constituido   por   siete   secciones.   En   la   primera  de  ellas  las  mujeres  de  Chalco  se  preparan  para  la  guerra  y  llaman  a  Axayacatl  a  su  lecho.  En  las   secciones   segunda,   tercera   y   cuarta   se   declara   y   lleva   a   cabo   el   reto   erótico,   las   mujeres   de   Chalco   explicitan   su   excitación   y   se   mofan   de   las   capacidades   sexuales   del  tlahtoani.   En   la   quinta   sección,   se   establece   una   equivalencia   entre   la   mujeres   de   Chalco   y   los   guerreros   que   fueron   derrotados   por   los   mexicas   (incluido   Ayocuan  tlahtoani  de   Chalco).   En   la   sexta   sección,   se   produce   la   entrega   y,   en   la   séptima,  las  mujeres  de  Chalco  declaran  su  victoria  e  invitan  a  Axayacatl  al  sueño.     Xolo   Xolotzin   titla’tohuani   taxayacaton   ohuiya   nel   toquichtli   iz   ma   conel   titlyhtolli;   cuix   nel   ahoc   tiquahquahuitiuh  ayye  xoconquetzan  monexcon  cenca  niman  xocontoquio. Xolo,   Xolotzin,   tu, tlahtoani,   tu,   pequeño   Axayacatl,   en   verdad   eres   varón.   Eh   aquí   que   en   verdad   eres   nombrado,   ¿acaso   en   verdad   vas   endurecerte   como   leño?   Monta   mi   olla   de   nixtamal,   enciéndela   luego   luego.34 [...] Moxochipetlapan   moyeyeyan   xolotzin   yhuian   xoncocochi   xonyayamani   noconetzin   titlahtohuani   taxayaca   yao  ohuaya. En  tu  petate  de  flores,  en  tu  lugar,  Xolotzin,  duérmete  poco  a  poco,  ablándate,  niñito  mío,  tu, tlahtoani,  tu,   Axayacatl.35

Ahora   bien,   quiénes   y   para   qué   mandaron   interpretar   el   “Canto   de   la   mujeres   de   Chalco”   en   aquellos  aciagos  días  de  1564.  De  acuerdo  con  Chimalpain,  Axayacatl  demandó  de  los  chalcas  que  esta   pieza  le  fuera  regalada  y  luego  de  haberla  tomado  como  su  propiedad  y  de  haberla  hecho  interpretar   muchas  veces  para  su  solaz,  la  heredó  a  su  hijo  Tezozomoc  Acolnahuacatl.36 Si  como  lo  indica  este  dato   proporcionado   por   Chimalpain,   algunas   piezas   de   canto-­‐baile,   y   en   particular   el Chalcacihuacuicatl,   eran   tenidas  por  los  nahuas  como  patrimonios  étnicos  y  de  linaje,  los  únicos  que  pudieron  haber  mandado   ejecutar  este  canto  en  1564  eran  los  descendientes  de  Axayacatl  que  esperaban  recuperar  el  poder  de   esta   maltrecha   y   empobrecida   república   de   indios,   luego   de   la   inminente   caída   de   don   Luis   de  

Santamaría,   quien   pertenecía   a   la   línea   de   Ahuitzotl   y   quien   se   ganó   el   apodo   de nanacatl (“hongo”),   según  lo  refiere  el  mismo  Chimalpain,  por  haber  dejado  entrar  el  tributo  monetario.  Que  el  “Canto  de  la   mujeres   de   Chalco”   era   una   burla   a   su   persona   lo   prueba   también   otra   entrada   de   los Anales  de  Juan   Bautista:

Domingo   16   de   julio   del   año   64,   entonces   se   interpretó   el chalcacihuacuicatl.   Y   luego   al   día   siguiente   se   colocaron   ocho   maderos   en   el   mercado.   Y   se   colocaron   los   maderos   para   allí   amarrar   a   la   gente,   nadie   debería  hablar  mal  del  gobernador.37

  Don   Luis   de   Santamaría   Cipac,   luego   de   sufrir   otras   contingencias   también   relacionadas   con   rituales  de  canto-­‐baile,  murió  en  diciembre  de  1565.38  A  su  muerte,  se  desató  en  el  cabildo  de  San  Juan   Tenochtitlan  una  conspiración  para  impedir  que  don  Pedro  Dionisio,  descendiente  de  Tízoc,  accediera   al   poder:   fue   acusado   de   cometer   incesto.39  Y   luego   de   un   periodo   de   transición,   bajo   la   tutela   de   don   Francisco  Jiménez,  subió  al  cargo  de  gobernador  de  esta  república  don  Antonio  Valeriano,  un  notable   latinista   egresado   del   Colegio   de   la   Santa   Cruz   de   Tlatelolco   y   colaborador   de   los   franciscanos,   en   especial   de   fray   Bernardino   de   Sahagún,   en   muchas   empresas   intelectuales   de   quien   durante   mucho   tiempo  se  afirmó  que  no  era  noble.40  Hoy  día,  en  cambio,  documentación  analizada  por  María  Castañeda,   sugiere   que   Antonio   Valeriano   era   nieto   de   Tezozomoc   Acolnahuacatl   y,   por   lo   tanto,   bisnieto   de   Axayacatl,  es  decir,  los  legítimos  dueños  del  “Canto  de  las  mujeres  de  Chalco”.       III     Con  lo  hasta  aquí  expuesto,  sólo  he  querido  mostrar  que  la  “puesta  en  escena”  de  rituales  de  canto-­‐baile   en   la   segunda   mitad   del   siglo   XVI,   ya   fueran   estos   de   antiguo   cuño   o   de   reciente   composición,   no   era   ni   una   diversión   inicua   ni   la   rememoración,   triste   y   desesperanzada,   de   un   pasado   muerto;   era   la   activación   de   una   compleja   serie   de   símbolos   y   discursos,   públicos   y   semiocultos,   a   través   de   los   cuales   las   elites   nahuas   podían,   de   alguna   forma,   reconstruir   su   pasado   y   “mejorarlo”41  para   articular   reivindicaciones   étnicas   y   de   linaje   estrechamente   ancladas   en   su   presente.   Los   dos   casos   revisados   permiten   observar   como,   luego   de   la   muerte   de   don   Cristóbal   de   Guzmán   Cecetzin   en   1562,   el   linaje   de   Axayacatl  no  desperdició  una  sola  oportunidad  para  exaltar  su  nombre  y  su  historia  y  para  menoscabar   en   sus   personas   a   don   Luis   de   Santamaría   Cipac   y   a   don   Pedro   Dionisio.   Con   el  chichimecayotl  los   descendientes   de   Axayacatl   afirmaban   que   sus   antepasados   poseían   la   condición   de   salvos   y   que   se   hallaban,  transfigurados  en  aves,  gozando  de  las  delicias  de  un  cielo  solar.  Con  el  chalcacihuacuicatl,  en   cambio,  hacían  mofa  de  la  hombría  y  las  capacidades  de  don  Luis,  acelerando  con  ello  el  deterioro  de  su   imagen  pública.  Todo,  a  través  de  una  práctica  ritual  de  la  que  casi  no  nos  queda  ni  sabemos  nada,  pero   que   era   capaz   de   abrir   canales   de   comunicación   con   otros   planos   de   la   realidad,   de   propiciar   la   transformación   de   los   vivos   y   los   muertos   y   de   facilitar   la   disolución   de   las   fronteras   entre   eso   que   nosotros  llamamos  “pasado”  y  “presente”.       Bibliografía     Alberro,   Solange,   “Bailes   y   mitotes   coloniales   como   producto   y   factor   sincrético”,   en   Alessandro   Lupo   y   Alfredo   López  Austin  (eds.),  La  cultura  plural,  México,  UNAM/Universita  di  Roma  “La  Sapienza”,  1998,  pp.  119-­‐137.  

Alcántara  Rojas,  Berenice,  “In  Nepapan  Xochitl.  The  Power  of  Flowers  in  the  Works  of  Sahagún”,  en  Joseph  Connors   y  Gerhard  Wolf  (eds.),  con  la  colaboración  de  Louis  A.  Waldman,  Colors  Between  Two  Worlds.  The  Florentine   Codex  of  Bernardino  de  Sahagún,Cambridge,  Harvard  University  Press  (Villa  I  Tatti  Series),  pp.  106-­‐132.   Alcántara  Rojas,  Berenice,  “El  canto-­‐baile  nahua  del  siglo  XVI:  espacio  de  evangelización  y  subversión”,  en  Andrés   Ciudad   Ruíz,   María   Josefa   Iglesias   y   Manuel   Sorroche   (eds.),  El   ritual   en   el   mundo   maya:   de   lo   privado   a   lo   público,  Madrid,   Sociedad   Española   de   Estudios   Mayas,   Grupo   de   Investigación   Andalucía-­‐América,   Universidad   Nacional   Autónoma   de   México-­‐Centro   Peninsular   en   Humanidades   y   Ciencias   Sociales,   2010,   pp.   377-­‐393.   Burkhart,   Louise   M.,   “Flowery   Heaven.   The   aesthetic   of   paradise   in   Nahuatl   devotional   literature”,  Res:   Anthropology  and  aesthetics,  1992,  núm.  21,  pp.  89-­‐109.   Cantares   mexicanos,   edición   de   Miguel   León-­‐Portilla   paleografía,   traducción   y   notas   de   Miguel   León-­‐Portilla,   Librado   Silva   Galeana,   Francisco   Morales   Baranda   y   Salvador   Reyes   Equiguas,   2   vols,   México,   Universidad   Nacional  Autónoma  de  México,  Fideicomiso  Texidor,  2011.   Cantares   Mexicanos.   Songs   of   the   Aztecs,  traducción,   introducción   y   comentario   de   John   Bierhorst,   Stanford,   Stanford  University  Press,  1985.   Castañeda   de   la   Paz,   María,  Conflictos   y   alianzas   en   tiempos   de   cambio:   Azcapotzalco,   Tlacopan,   Tenochtitlan   y   Tlatelolco   (siglos   XII-­‐XVI),   México,   Universidad   Nacional   Autónoma   de   México,   Instituto   de   Investigaciones   Antropológicas,  2013.   _____,   “Historia   de   una   casa   real.   Origen   y   ocaso   del   linaje   gobernante   en   México-­‐Tenochtitlan”,  Nuevo   Mundo   Mundos  Nuevos,  enero  de  2011.  http://nuevomundo.revues.org/60624.   Página  web  consultada  en  mayo  de  2013.   Chimalpain   Cuauhtlehuanitzin,  Domingo   Francisco   de   San   Antón   Muñón,  Séptima  relación  de  las  diferentes  historias   originales,  edic.  de  Josefina  García  Quintana,  México,  Universidad  Nacional  Autónoma  de  México,  Instituto  de   Investigaciones  Históricas,  2003.   Durán,  Diego  (fray),  Historia  de  las  Indias  de  Nueva  España  e  Islas  de  tierra  firme,  2  vols.,  México,  Conaculta,  1995.   Gruzinski,  Serge,  El  pensamiento  mestizo,  Barcelona,  Paidós,  2000.   León-­‐Portilla,  Miguel,  Quince  poetas  del  mundo  náhuatl,  México,  Diana,  1994.   Poesía   Náhuatl   II   y   III.   Cantares   Mexicanos.   Manuscrito   de   la   Biblioteca   Nacional   de   México,  paleografía,   versión,   introd.  y  notas  de  Ángel  M.  Garibay  K.,  México,  UNAM-­‐IIH,  1965.   Ruiz   Medrano,   Ethelia,   “Fighting   Destiny:   the   Nahua   Nobles   and   the   Friars   in   the   16th   Century   Revolt   of   the   Encomenderos   against   the   King”,   en   Ethelia   Ruiz   Medrano   y   Susan   Kellogg   (eds.),  Negotiation   within   Domination.   New   Spain’s   Indian   Pueblos   Confront   the   Spanish   State,   Boulder,   University   Press   of   Colorado,   2010,  pp.  45-­‐78.   Rüsen,   Jörn,   “¿Puede   mejorar   el   ayer?   Sobre   la   transformación   del   pasado   en   Historia”,   en   Gustavo   Leyva   (coord.),  Política,  identidad  y  narración,   México,   Universidad   Autónoma   Metropolitana-­‐Iztapalapa,   2003,   pp.   477-­‐501.   Sahagún,   Bernardino   de,  Historia   general   de   las   cosas   de   la   Nueva   España,  edición   de   Alfredo   López   Austin   y   Josefina  García  Quintana,  3  vols.,  México,  Conaculta,  2000.   Tomlinson,   Gary,  The   Singing   of   the   New   World:   Indigenous   Voice   in   the   Era   of   European   Contact,   Cambridge   y   Nueva  York,  Cambridge  University  Press,  2007.      

Notas    

1  La  relación  de  los  ritos  y  ceremonias  que  formaban  parte  de  las  fiestas  de  las  veintenas  que  aparece  en  el  Libro  II   de   la  Historia  general  de   Sahagún,   a   pesar   de   ser   muy   parca   en   lo   que   a   la   descripción   de   las   prácticas   de   canto-­‐ baile  se  refiere,  permite  apreciar  su  diversidad  y  algunas  de  las  distintas  funciones  que  cumplían.  Véase  Bernardino   de   Sahagún,  Historia   general   de   las   cosas   de   la   Nueva   España,  edición   de   Alfredo   López   Austin   y   Josefina   García   Quintana,  3  vols.,  México,  Conaculta,  2000,  Libro  II.   2  Como   ocurría   en   la   trecena   que   iniciaba   con   el   día   1-­‐Flor,   misma   que   se   hallaba   bajo   el   patronazgo   de   Macuilxochitl-­‐Xochipilli,   entidad   que   se   hallaba   vinculada   con   de   todos   los   elementos   y   actividades   que   se   unían   para  conformar  el  canto-­‐baile:  la  “música”,  la  “danza”,  los  cantos  y  las  flores.  Sahagún,  Historia   general...,  Libro  IV,   cap.  7.   3  Fray   Diego   Durán   dedica   todo   un   capítulo   de   su  Historia  a   la   enumeración   de   las   distintas   variantes   de   canto-­‐ baile  de  las  tuvo  noticia.  Destaca  en  su  relato  la  descripción  de  ciertos  tipos  de  canto-­‐baile  que  el  refiere  eran  “de   regocijo”.  Diego  Durán,  Historia  de  las  Indias  de  Nueva  España  e  Islas  de  tierra  firme,  México,  Conaculta,  1995,  tomo   II,  Tratado  II,  capítulo  XXI,  pp.  193-­‐202.   4  Como   lo   he   señalado   en   otras   ocasiones,   el   canto-­‐baile   de   los   nahuas   logró   sobrevivir   a   la   imposición   del   catolicismo   porque   los   propios   frailes   asumieron   que   se   trataba   de   una   práctica   ritual,   equivalente   a   la   plegaria   cantada   cristiana,   que   podía   ser   redirigida   para   servir   de   medio   de   transmisión   de   la   nueva   religión.   Convirtiéndose  así  en  un  medio  y  un  espacio  que  posibilitó  la  comunicación  entre  neófitos  y  evangelizadores  a  la   vez   que   permitió   la   continuidad   de   toda   una   serie   de   estrategias   nativas   para   cantar   e   interactuar   con   la   “divinidad”.   Véase   Berenice   Alcántara   Rojas,   “El   canto-­‐baile   nahua   del   siglo   XVI:   espacio   de   evangelización   y   subversión”,  en  Andrés  Ciudad  Ruiz,  María  Josefa  Iglesias  y  Manuel  Sorroche  (eds.),  El  ritual  en  el  mundo  maya:  de   lo  privado  a  lo  público,  Madrid,  Sociedad  Española  de  Estudios  Mayas,  Grupo  de  Investigación  Andalucía-­‐América,   Universidad  Nacional  Autónoma  de  México-­‐Centro  Peninsular  en  Humanidades  y  Ciencias  Sociales,  2010,  pp.  377-­‐ 393.   5  Véase   Solange   Alberro,   “Bailes   y   mitotes   coloniales   como   producto   y   factor   sincrético”,   en   Alessandro   Lupo   y   Alfredo  López  Austin  (eds.),La  cultura  plural,  México,  UNAM/Universita  di  Roma  “La  Sapienza”,  1998,  pp.  119-­‐137.   6  Sahagún,  Historia  general...,  Apéndice  al  Libro  II,  pp.  294-­‐295.  Opinión  a  la  que  puede  añadirse  la  de  Durán:  “[...]   noten   los   ministros   y   lo   que   no   lo   son   cuantas   beçes   habran   bisto   en   los   bailes   destos   naturales   quan   ordinario   sea   yr  delante  de  los  que  hacen  la  rueda  un  yndio  y  dos  sin  seguir  el  compas  de  los  demas  como  guion  de  los  demas   bailando  a  su  albedrio  bestido  con  diferente  disfraz  haciendo  de  quando  en  quando  la  algaraza  y  boçes  placenteras   que   he   dicho,   es   que   nosotros   ignorantes   y   ellos   avissados   en   sus   ritos   antiguos   representan   al   ydolo   questan   soleniçando   delante   de   nosotros   a   su   modo   antiguo   cantandole   sus   cantares   que   sus   biejos   antiguos   les   dexaron   aplicados  a  aquel  proposito.  [...]  digo  que  no  se  debe  disimular  ni  permitir  ande  aquel  yndio  alli  representando  a  su   ydolo   y   a   los   demas   cantandoles   sus   ydolatrias   cantos   y   lamentaçiones,   los   quales   cantan   mientras   ven   que   no   hay   quien  los  entienda  presente  empero  en  biendo  que  sale  el  que  los  entiende  mudan  el  canto  y  cantan  el  cantar  que   compusieron   de   San   Francisco   con   el   aleluya   al   cabo   para   solapar   sus   maldades   y   en   trasponiendo   el   religiosso   tornan  al  tema  de  ydolo.”  Durán,  Historia  de  las  Indias,  tomo  II,  Tratado  II,  cap.  12,  pp.127-­‐128.   7  Es  decir,  creadores  de  nuevas  realidades  o  “self  making”,  como  los  llama  Gary  Tomlinson,  en  The  Singing  of  the   New  World:  Indigenous  Voice  in  the  Era  of  European  Contact,   Cambridge   y   Nueva   York,   Cambridge   University   Press,   2007,  p.  6.   8  Véanse,  entre  otros  importantes  trabajos,  Poesía  Náhuatl  II  y  III.  Cantares  Mexicanos.  Manuscrito  de  la  Biblioteca   Nacional   de   México,paleografía,   versión,   introducción   y   notas   de   Ángel   M.   Garibay   K.,   México,   UNAM-­‐IIH,   1965;   Miguel   León-­‐Portilla,  Quince   poetas   del   mundo   náhuatl,   México,   Diana,   1994   y  Cantares   mexicanos,   edición   de   Miguel   León-­‐Portilla,   paleografía,   traducción   y   notas   de   Miguel   León-­‐Portilla,   Librado   Silva   Galeana,   Francisco   Morales   Baranda   y   Salvador   Reyes   Equiguas,   2   vols,   México,   Universidad   Nacional   Autónoma   de   México,   Fideicomiso  Teixidor,  2011.   9  Veáse  Cantares  Mexicanos.  Songs  of  the  Aztecs,  traducción,  introducción  y  comentario  de  John  Bierhorst,  Stanford,   Stanford  University  Press,  1985.   10  Tomlinson,  The  Singing...,  p.  28.   11  Dentro   del   proyecto   “Cantares   cristianos.   Reacomodos   y   transformaciones   de   una   práctica   ritual   nahua   en   el   siglo  XVI”.   12  ¿Cómo   te   confundes?   ¿Acaso   no   somos   conquistados?   Anales   de   Juan   Bautista,   edición   de   Luis   Reyes   García,   México,  CIESAS  /  Biblioteca  Lorenzo  Boturini  Insigne  y  Nacional  Basílica  de  Guadalupe,  2001  (en  adelante:  AJB).   13  Esta  autora  ha  mostrado  que  muchos  de  los  rituales  de  canto-­‐baile  que  tuvieron  lugar  en  la  Ciudad  de  México   en  torno  al  año  de  1564  y  que  fueron  consignados  en  los  Anales  de  Juan  Bautista  tuvieron  una  conexión  con  varios   acontecimientos   políticos   y   sociales;   entre   ellos   la   llamada   conjura   de   Martín   Cortés.   Ethelia   Ruiz   Medrano,   “Fighting   Destiny:   the   Nahua   Nobles   and   the   Friars   in   the   16th   Century   Revolt   of   the   Encomenderos   against   the   King”,  en  Ethelia  Ruiz  Medrano  y  Susan  Kellogg  (eds.),  Negotiation  within  Domination.  New  Spain’s  Indian  Pueblos   Confront  the  Spanish  State,  Boulder,  University  Press  of  Colorado,  2010,  pp.  45-­‐78.  

14  María   Castañeda   de   la   Paz,   “Historia   de   una   casa   real.   Origen   y   ocaso   del   linaje   gobernante   en   México-­‐ Tenochtitlan”,  Nuevo  Mundo  Mundos  Nuevos,  enero  de  2011  (http://nuevomundo.revues.org/60624)  y  Conflictos  y   alianzas   en   tiempos   de   cambio:   Azcapotzalco,   Tlacopan,   Tenochtitlan   y   Tlatelolco   (siglos   XII-­‐XVI),   México,   Universidad  Nacional  Autónoma  de  México,  Instituto  de  Investigaciones  Antropológicas,  2013.   15  Castañeda  de  la  Paz,  “Historia  de  una  casa  real...”  y  Conflictos  y  alianzas...,  capítulo  IV,  pp.  240-­‐278.   16  Véanse  AJB,  p.  29-­‐40;  Ruiz  Medrano,  “Fighting  Destiny”  y  Castañeda  de  la  Paz,  Conflictos  y  alianzas...,  capítulo  IV,   pp.  266-­‐269.   17  AJB,  pp.196-­‐197.   18  Castañeda   señala   que   se   desconoce   la   ascendencia   de   esta   señora,   por   la   sola   mención   que   de   ella   hacen   los  Anales  de  Juan  Bautistapodría  ser  hija  de  don  Diego  de  Mendoza,  gobernador  de  Tlatelolco,  de  don  Diego  de  San   Francisco  Tehuetzquititzin  o  bien  de  don  Diego  Huanintzin.  Estos  dos  últimos  descendientes,  respectivamente,  de   Tizoc  y  Axayacatl,  como  ya  se  indicó.  Castañeda  de  la  Paz,  Conflictos  y  alianzas...,  capítulo  IV,  p.  267.   19  Cantares   Mexicanos,  edición   facsimilar   del   manuscrito   1628   bis   de   la   Biblioteca   Nacional   de   México,   México,   Universidad   Nacional   Autónoma   de   México,   Instituto   de   Investigaciones   Bibliográficas,   1994,   f.   70r   (en   adelante:   CM).   20  CM,  f.  70r.  La  traducción  del  fragmento  de  la  oración  “Telca  tepilhuan  omicoaco”  /  “Aun  los  príncipes  a  morir   vinieron”   la   retomo   de   Miguel   León-­‐Portilla   (Cantares   mexicanos...,  2011,   p.   1019).   Esta   misma   oración   también   puede  traducirse  como  “Incluso  los  príncipes  vivieron  a  morir”.   21  El   texto   del   canto   no   permite   discernir   si   estas   alusiones   se   refieren   a   Moctezuma   Xocoyotzin,   el   último  tlahtoani  mexica  que  gobernó  antes  y  durante  la  conquista,  o  a  Moctezuma  Ilhuicamina,  el  fundador  del  los   tres  linajes  de  los  tlazopipiltin  de  Tenochtitlan.   22  Sobre  las  características  de  este  jardín  florido  celeste  y  solar  según  distintos  textos  e  imágenes  nahuas  del  siglo   XVI   puede   verse   Louise   M.   Burkhart,   “Flowery   Heaven.   The   aesthetic   of   paradise   in   Nahuatl   devotional   literature”,  Res:  Anthropology  and  aesthetics,  1992,   núm.   21,   pp.   89-­‐109   y   Berenice   Alcántara   Rojas,   “In   Nepapan   Xochitl.   The   Power   of   Flowers   in   the   Works   of   Sahagún”,   en   Joseph   Connors   y   Gerhard   Wolf   (eds.),   con   la   colaboración   de   Louis   A.   Waldman,  Colors   Between   Two   Worlds.   The   Florentine   Codex   of   Bernardino   de   Sahagún,Cambridge,  Harvard  University  Press  (Villa  I  Tatti  Series),  pp.  106-­‐132.   23  CM,  f.  70r-­‐70v.   24  En   caso   de   que   sea   correcta   la   identificación   de   este   canto   como   el   que   se   ejecutó   en   la   boda   de   don   Luis   de   Santamaría,  las  menciones  que  se  hacen  en  el  texto  a  Axayacatl  y  a  don  Diego  Huanitzin  podrían  indicar  que  ésta  es   la  línea  de  ascendencia  de  la  novia;  si  bien,  como  lo  indica  Castañeda  no  se  ha  localizado  ninguna  fuente  que  refiera   este  parentesco  de  forma  explícita.  Castañeda,   25  Padre  de  don  Diego  Huanitzin.   26  CM,  f.  71r.   27  Castañeda  de  la  Paz,  Conflictos  y  alianzas...,  capítulo  IV,  pp.  266-­‐269.   28  CM,  f.  71v.   29  En   el   manuscrito  Cantares  mexicanos  se   consignó   una   pieza   que   lleva   el   nombre   de  Atequilizcuicatl  (f.   56r-­‐61r),   sin   embargo,   no   resulta   del   todo   claro   que   ésta   haya   sido   la   misma   que   se   ejecutó   en   los   festejos   de   la   boda   de   don   Luis  de  Santamaría  Cipac.   30  Véase  Serge  Gruzinski,  El  pensamiento  mestizo,  Barcelona,  Paidós,  2000,  capítulos  10  y  11.   31  En   varios   cantares   compuestos   en   el   siglo   XVI   es   común   la   caracterización   de   los   señores   que   murieron   en   tiempos   de   su   gentilidad   como   seres   trasfigurados   en   aves   que   habitan   el   cielo   solar   en   el   que   reina   el   Dios   cristiano.  Una  proposición  que,  como  ya  lo  he  señalado  en  otras  ocasiones,  no  sólo  atentaba  contra  una  doctrina  de   la   Iglesia   católica,   sino   contra   el   fundamento   de   todo   el   sistema   colonial,   ya   que   este   sólo   se   justificaba   en   la   necesidad  de  llevar  la  verdadera  religión  y  la  salvación  a  los  nativos  americanos.  Véase  Alcántara,  “El  canto-­‐baile   nahua  del  siglo  XVI:  espacio  de  evangelización  y  subversión”,  p.  392.   32  AJB,  pp.  218-­‐221.   33  Domingo   Francisco   de   San   Antón   Muñón   Chimalpain   Cuauhtlehuanitzin,  Séptima   relación   de   las   diferentes   historias   originales,   edición   de   Josefina   García   Quintana,   México,   Universidad   Nacional   Autónoma   de   México,   Instituto  de  Investigaciones  Históricas,  2003,  pp.  148-­‐151.   34  CM,  f.  72r.   35  CM,  f.  73v.   36  Chimalpain,  loc.  cit.   37  AJB,  pp.  220-­‐221.   38  Como  lo  analiza  Ruiz  Medrano,  en  “Fighting  Destiny”,  passim.   39  Castañeda  de  la  Paz,  Conflictos  y  alianzas...,  capítulo  IV,  pp.  279-­‐275.   40  Ibid.,  capítulo  IV,  pp.  275-­‐279.  

41  Es  decir,  reelaborarlo  y  otorgarle  una  nueva  significación  acorde  con  las  expectativas  de  presente-­‐ futuro   que   construye   un   autor   o   un   grupo   social   determinado.   Jörn   Rüsen,   “¿Puede   mejorar   el   ayer?   Sobre   la   transformación   del   pasado   en   Historia”,   en   Gustavo   Leyva   (coord.),Política,   identidad   y   narración,  México,  Universidad  Autónoma  Metropolitana-­‐Iztapalapa,  2003,  pp.  477-­‐501.