Aspectos comparados sobre música y pintura en Schoenberg y Stravinski

Aspectos comparados sobre música y pintura en Schoenberg y Stravinski Luís Magarinhos Mestrando en ‘Estudos Teóricos e Comparados da Literatura e da Cultura’ en la Universidade de Santiago de Compostela, USC - Enero de 2010 Nota: Trabajo del módulo ‘Métodos de Investigación en Literatura Comparada’

Resumen: A partir de la obra de Donald Mitchell, El lenguaje de la música moderna [Ed. Lumen. Barcelona. 1972] he analizado algunos aspectos musicales innovadores en las composiciones de Arnold Schoenberg e Igor Stravinski y las relaciones existentes con el con el cubismo y el expresionismo pictóricos. Palabras clave: Mitchell, Schoenberg, Stravinski, Cubismo, Expresionismo

Abstract: From the work of Donald Mitchell, El lenguaje de la música moderna [Ed Lumen. Barcelona. 1972] I have discussed some aspects of innovative compositions of Arnold Schoenberg and Igor Stravinsky and the existing relations with the pictorial cubism and expressionism. Keywords: Mitchell, Schoenberg, Stravinsky, Cubism, Expressionism

SCHOENBERG: EL PRINCIPIO CAPAZ DE SERVIR DE NORMA Schoenberg, el gran compositor de la Segunda Escuela de Viena fue quizás uno de los creadores musicales más incomprendidos de la historia de la música. Su Método dodecafónico fue visto, hasta casi nuestros días, como una cómoda receta matemática para componer sin apenas esfuerzo intuitivo o creativo. Sufrió, muchas veces de forma absolutamente injusta, los juicios frívolos y pre-juiciosos hacia su música en base, solamente, al "método" utilizado, y no por la belleza de sus piezas. Dándose la paradoja en la relación, muchas veces inversa, entre la recepción "positiva" o "negativa" de la nueva metodología creada y las audiciones que de su música se hacían. Él mismo señala la dificultad que supone analizar sus composiciones sin conocer en profundidad el sistema de los doce tonos cromáticos que había desarrollado. El compositor vienés pago artísticamente el hecho de adelantarse a su tiempo y a las mentes trilladas que lo rodeaban. Tuvo así que defender a menudo la naturaleza artística e imaginativa de su música, frente a los que preferían etiquetarla como pura matemática computerizada -quizás el sistema MIDI actual podría ser una referencia para estos críticos-. Mientras se establecían las atávicas trabas que "los entendidos" habían impuesto en contra de la aceptación de su música, el público -muchas veces ajeno a estas controversias- se ponía de pie para aclamar una música que los conmovía más allá de los métodos o sistemas, y que, como señala MITCHELL (1972): “el éxito que pudo haber obtenido su música si se hubiera comentado menos y tocado más" Esta resistencia "inicial" a Schoenberg, patentadora del falso ideal de que el pensar

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excluía el sentir y por tanto la original creación del compositor, también nos mostraba, en toda su crudeza, la idea de que lo nuevo e innovador no ha tenido nunca un camino fácil. En este caso, el rechazo se vio agraviado por la mordaz estocada que las innovaciones del austriaco causaron as sus contemporáneos, incapaces estos por su lado, de abrir vías de expresión comparables a las del vienés. En este contexto de comprensión y rechazo hacia su música, es de recibo valorar los apoyos que recibió por parte de compositores renombrados y, eso sí, mucho mayores que él. Es el caso de Mahler que supo apreciar en él el talento que otros no vieron. Apoyándolo de forma incondicional y reconociendo las nuevas vías de expresión abiertas a pesar de reconocer también perplejidad ante muchas de sus composiciones. Al igual que Puccini y Debussy con Stravinski. Mahler fue uno de los pocos compositores que supo reconocer la valía de lo que Schoenberg nos estaba ofreciendo, y así establecer un juicio por encima de las inclinaciones personales relativas a gusto y modas. De todas formas, este respaldo de Mahler a Schoenberg, no bastaría para abrirle las puertas. Y contrariamente a lo que ocurría con Stravinski, Hindemith o Bartok. Su música, seguía sin interpretarse hasta bien entrados los años 40 del siglo XX. Es a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando se produce una inflexión en la aceptación pública de su obra. Aceptación ampliada después de su muerte. El por qué de esta tardía aceptación de su arte El contexto socio-político de la Europa Nazi, donde la represión artística era total, puede haber influido algo. Pero sin duda, uno de los factores más importantes es el de la incomprensión, hasta bien entrado el siglo XX, de su Método Serial, el cual, por otra

parte, era ampliamente discutido y criticado por "expertos" que no acertaban a comprenderlo. Sin duda, el establishment cultural de la época no estaba preparado para recibir y aceptar una música atonal que aún hoy sorprende en su frescura. De todas formas, cabe señalar la desigual aceptación recibida por el sistema atonal según procediera este de Schoenberg u otros compositores, algunos de los cuales fueron sus discípulos como es el caso de Alan Berg o Antón Webern. Factores como la debilitación de la tonalidad compositiva ya iniciada en el siglo XIX, la utilización de libretos a modo de guía que orientase al espectador en la obra, o la renuncia a los paradigmas tonales de épocas pasadas, propiciaron la paulatina aceptación del sistema atonal en las primeras décadas. Schoenberg, plenamente inmerso en su proyecto de desarrollo evolutivo de la atonalidad, trataba de buscar un "principio que pudiera servir de norma" y que posteriormente se encarnara en el Método compositivo Serial el cual sería también temiblemente rechazado como lo habían sido sus composiciones anteriores (exceptuando quizás Pierrot Lunaire), e incomprendido por críticos, compositores y gran público. El historiador del arte A. Giedion, señala que la misión significativa del artista es "la apertura de nuevos reinos de sensaciones." Si Freud, intentó adentrarse en estos nuevos y profundos parámetros de la realidad psicológica siguiendo el método científico, Schoenberg, logró conectar el inconsciente con la expresión artística de sus composiciones. Adentrándose directamente, como una flecha ardiendo, en los recovecos más sombríos de la mente humana y llevando a sus oyentes a los lugares más ocultos -y muchas veces desagradables- de su inconsciente para provocar sentimientos a veces dolorosos. Hemos aquí destapado quizás la razón fundamental, y casi nunca reconocida -solo Debussy se atreve a denominar lo nuevo de "hermosa pesadilla"- del frontal rechazo

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sufrido por la música del compositor en su periodo atonal.

nuevo lenguaje válido para expresar las vías contemporáneas de experimentación musical.

A pesar de todo, otros autores como Beethoven en la parte final de la 9ª Sinfonía o Stravinski en la ya universal Consagración de Primavera, consiguen también abrir nuevos campos emocionales y expresivos. Pero ninguno quizás se adentre tan profundamente en el interior de la psique como lo hace Schoenberg.

Pero, si echamos una mirada a las artes pictóricas de su tiempo, vemos que la búsqueda de los nuevos caminos no ha sido su exclusividad, y por ejemplo, encontramos en el cubismo unos puntos de encuentro cercanos a lo que él nos ha legado.

Las composiciones del vienés, son quizás más cerradas y ensimismadas que la de los autores señalados. Esta profundidad y estrechez que caracteriza la inspiración de Schoenberg, surgirá -aún en el futuro- planteando serios problemas de comprensión. Dificultades que no dejan de ser paradójicas teniendo en cuenta por ejemplo el Wozzeck de A. Berg, que presenta una similitud sorprendente al Erwardtung. Y sin embargo, las aceptaciones de ambas piezas han sido muy diferentes. Otro punto de confusión en la interpretación de la evolución musical de Schoenberg ha sido la indiferenciación de su periodo atonal y su posterior etapa donde el Método Serial era predominante. Se han dado casos en los que las obras pre-seriales del periodo atonal, han sido consideradas, con frecuencia, ejemplos grotescos del método, cuando este no había sido todavía desarrollado. Un Método Serial, en el que muchos críticos se cebaron etiquetándolo de coartador de la libertad creadora del artista y que, sin embargo, para el vienés, no era más que una superación reorganizadora de la atonalidad. Un simple instrumento de composición acorde con los tiempos. Schoenberg, intentaba así con el serialismo, “rehabilitar” el lenguaje de la música del siglo XX, después de la superación de la tonalidad, y construir un “principio capaz de servir de norma.” PUNTOS DE COINCIDENCIA CON EL CUBISMO

La hermandad artístico-espiritual entre Schoenberg y Picasso en la búsqueda de un lenguaje acorde con sus inquietudes, es, en muchos puntos, tremendamente coincidente. Siendo la ruptura de los caminos trillados muy similar en ambos creadores. Schoenberg como Stravinski -aunque este no tuviera que romper radicalmente con una tradición demasiado instaurada- y al igual que el pintor malagueño, fracturaron definitivamente unos vehículos de expresión ya agotados. Así, Schoenberg y su escuela, representa la primera ruptura artística con el legado del siglo XIX, dejando de lado el cromatismo tonal para pasar par una etapa atonalexperimentativa, y reinventando de nuevo un "método dodecafónico" que permitiera abandonar lo pasado. Así, el sistema serial lo acompañará ya en toda su madurez artística. Que es la que, por otro lado, lo ha catapultado hasta nosotros bajo la consideración de genio. El Método Serial en la música, igual que el cubismo en las artes pictóricas, viene a añadir una nueva dimensión a las ya existentes en el espacio X, Y. Z: La dimensión temporal. La cuarta dimensión expresiva, inexistente hasta ese momento. Ahí encontramos la concomitancia principal entre el vienés y el malagueño. Los dos consiguen casi simultáneamente y desde sus marcos artísticos, presentarnos los objetos desde puntos de vista renovados. Simultaneidad revolucionaria que podríamos trasladarla a otros campos como la arquitectura de Le Corbusier, o a las obras literarias de Joyce o Proust.

Efectivamente, podemos atribuir a Schoenberg la afortunada creación de un

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Así, en esta nueva etapa para la historia del arte, todo es presentado en una múltiple interrelación. Las diferentes dimensiones: melodía, armonía, ritmo. Forman por primera vez una especie de entramada telaraña integrada, donde el todo necesita de las partes. Como en el cubismo, la idea artística multidimensional, es presentada en una especie de unidad instantánea, la cual introduce en la música una nueva escala espacio temporal. La superada tonalidad equivaldría al paradigma de la perspectiva que Brunelleschi ideó en el S. XV para la arquitectura.

















La revolución fue capitalizada pasados los años por un solo autor: Schoenberg y Picasso. Ambos, cubismo y serialismo, pueden ser definidos como "Método", a pesar de que Picasso no pretende teorizar ni crear ningún tipo de escuela. La revolución presenta cierta equivalencia en el abandono de los paradigmas superados: tonalidad y perspectiva. La dimensión temporal es tenida en cuenta por primera vez. Ninguna de estas corrientes se enseña ampliamente todavía hoy en escuelas y academias. Similitud entre la falta de temática – atonalidad- musical y la abstracción en pintura, aunque este punto será tratado con más énfasis en el apartado dedicado a los puntos de encuentro con el Expresionismo.

STRAVINSKI: EL PASADO SE HACE ASEQUIBLE A LAS NUEVAS SENSACIONES El genial compositor de origen ruso, Igor Stravinski, considerado también una de las grandes figuras musicales del S. XX, se inmiscuyó en la segunda etapa de su carrera artística en los entramados del neoclasicismo, con el que instintivamente, busca dotar de mayores dimensiones a un vocabulario limitado por los ritmos libres presentes en sus obras más importantes y precoces. Dora Maar au Chat, Picasso, 1941

El método serial podríamos definitivamente equipararlo al cubismo pictórico. Pero el sincronismo entre Schoenberg y Picasso, va incluso más allá del puro aspecto lingüístico, y encontramos un emparejamiento que los lleva a recorrer senderos evolutivos muy semejantes:



Los dos sufrieron de la incomprensión y rechazo del mundo académico. Son concomitantes en el tiempo histórico.

Las aportaciones del neoclasicismo en Stravinski, introducen un fresco elemento de personalidad en su música, apropiándose de forma casi cleptómana del concepto popular de compositor neoclásico. Este interés por lo pasado -neoclásico- no excluye por supuesto el establecimiento de una especie de relación de amor-odio con ello, lo cual no es incompatible con el logro artístico que nos remite directamente al título de este apartado. Stravinski, consigue que el pasado neoclásico se haga accesible a nuevos espacios de sensación, dotando de una nueva dimensión

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poética a lo que ya se creía superado o creativamente muerto. Igual que hacían los escritores rusos del realismo socialista a respecto del proletariado. Stravinski recuperó para el arte nuevas partes de un mundo musical dado por muerto. Un pasado que él abordó de una forma radicalmente nueva, y no como simple remozamiento de la inmediata tradición atribuida a algunos de sus contemporáneos. Entre ellos quizás Schoenberg. El neoclasicismo se convirtió en el "tema" de su segunda etapa musical después del primer periodo tonal. Aquello que había que recuperar para hacerlo accesible a la sensación de una forma totalmente nueva. Una cuestión interesante es saber la razón del por qué recurre Stravinski al "pasado." Quizás la respuesta está en la necesidad de una búsqueda melódica, que su herencia musical rusa no le había dado. Sabemos que la armonía y sobre todo la rítmica son los puntos fuertes de sus composiciones, pero la laguna creada por la inexistencia de melodía debía cubrirse de alguna forma. Y el neoclasicismo podía aportar con propiedad esta dimensión. Otro punto de inflexión importante en su evolución artística y después de la renuncia a la herencia rusa a favor del neoclasicismo, se manifiesta en su giro final y a mediados del S. XX, hacia el método dodecafónico de Schoenberg en una especie de apuesta decidida por la antítesis de lo que había sido su pasado inmediato en clave neoclásica. En este rápido cambio de rumbo hacia el serialismo, es quizás Webern el que más influye en él, ya que encuentra en Berg y Schoenberg un clima emocional más ajeno a sus inquietudes. El serialismo, se convierte en un potente sustituto del neoclacisismo pasado, el cual permite desarrollar finalmente su músculo menos ejercitado: la melodía. POSDATA

confluido en el Método. Pero el problema de la melodía ha sido quizás el que ha marcado las venturas y desventuras de gran parte de la música del S. XX. Siendo la adhesión constante de Schoenberg y luego Stravinski a esta, lo que ha hecho posible la renuncia a la abstracción. La música sin melodía, es decir, atemática, no llegará finalmente a ser de interés para estos genios, aunque sí para algunos de sus discípulos como Pierre Boulez. De forma diferente, ambos dispusieron de un compromiso por lo melódico, llegando incluso -en las últimas etapas de su vida- el propio Schoenberg a readmitir la tonalidad en una especie de nuevo paradigma serial. Como queriéndose retractar de su pasado. Su madurez artística, los lleva hacia una maravillosa síntesis entre la tonalidad y el Método, lo que permite finalmente la creación de un nuevo lenguaje unificado en el Método Serial. Sin embargo, hoy -con la perspectiva histórica que tenemos- podemos afirmar que esa fructífera conservación melódica, ha sido abandonada por los autores posteriores, los cuales han hecho triunfar la abstracción y la atemacidad. A partir de los años 50, la deriva atemática y abstracta, protagonizada entre otros por P. Boulez, provoca un alejamiento del gran público de una música cada vez más autista e incomprensible. Los nuevos compositores, rechazando la herencia heredada de Schoenberg y Stravinski, quisieron empezar de la nada, más que criticar a sus predecesores, excluyendo así la posibilidad de verificación y contraste, y por tanto de comunicación con el oyente. Hoy, el debate, se encuentra tratando de discernir si la música debe ser comprensible o no, es decir, si la música es realmente un lenguaje de comunicación artística. Tonalidad y atonalidad ha dejado de ser la cuestión central.

Parece finalmente que la unidad de los lenguajes divergentes en el S. XX, ha

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PUNTOS DE COINCIDENCIA EXPRESIONISMO

CON

EL

Hablamos en cierto apartado anterior de los claros puntos de coincidencia entre Picasso y Schoenberg, o entre el serialismo de uno y el cubismo de otro. Pero ha llegado el momento de ampliar la lista de nombres ligados al compositor vienés y podemos ahora incluir al pintor Kandinsky y su expresionismo. Como explícitamente hemos señalado en las líneas anteriores, una de las tendencias más claras en el arte y la música del S. XX es la abstracción. Abstracción que, sin embargo, tanto el Método Serial como el cubismo intentaron canalizar hacia un lenguaje comunicativo.

Un arte abstracto, que confluye en la preocupación por lo espiritual desde un enfoque total y multidimensional. Son las cuatro dimensiones de las que hablábamos en el apartado dedicado al cubismo. Aunque ahora no se hayan mediatizadas por ningún tipo de lenguaje tematizador. La tendencia nos guía hacia la búsqueda del arte absoluto, hacia la búsqueda de la abstracción. Sin duda, el expresionismo es la corriente que capitaliza estas tendencias, tanto en el Schoenberg atonal como en el Kandinsky abstracto. Podemos destacar también la importancia que la armonía, el volumen y la densidad tienen en el Expresionismo, que en contraposición al inhibido y represivo impresionismo, busca la liberación emocional sin ninguna traba o mediación de tipo lingüístico. La experiencia es presentada en toda su desnudez sin ningún tipo de modulación al estilo impresionista. Las emociones dolorosas afloran también sin ningún tipo de cortapisa. En este punto, nos atrevemos a afirmar que estamos ante dos creadores de gran profundidad espiritual. Dos retratistas sinceros de la condición trágica del ser humano. POSTLUDIO

On White II, Kandinsky, 1923

Pero las coincidencias del Schoenberg preserial y Kandinsky se enmarcan sobre todo en el ámbito teórico-filosófico. Compartiendo ambos una visión semejante del fenómeno artístico, que debe manifestarse, según ellos, en una especie de necesidad interior subconsciente. El arte expresionista deriva directamente del corazón y la intuición, es el hemisferio derecho del cerebro el que la dirige. Un arte, en definitiva, acreedora de la espontaneidad propia de las sociedades primitivas o preracionales.

La pregunta ahora es: ¿y después de Schoenberg y Stravinski qué? El dique de contención que supuso el Método Serial, no ha podido finalmente resistir a las mareas del abstraccionismo y la atemacidad. Y, a pesar de la abundancia de talentos que podrían haber acercado la música contemporánea a unos códigos de comprensibilidad mínimos. La realidad es que la disyuntiva enajenadora entre los creadores y oyentes ha sido la tónica general de las últimas décadas. Quizás, finalmente, la ruptura se ha ido por los derroteros de un camino sin salida,

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provocando así una apatía generalizada por la música de nuestro tiempo. CONCLUSIONES Ruptura es quizás la palabra que define con más claridad los argumentos expuestos por Mitchell en su libro. A través del cual podemos observar, que la evolución musical del S. XX ha ido pareja a las demás corrientes artísticas. En este orden de cosas, a mi modo de ver, ha sido Schoenberg el más transgresor y adelantado a su época el cual, ya en su periodo inicial pre-atonal, nos indica los caminos que posteriormente iba a seguir. Ya en el Cuarteto de cuerda Op.7, compuesto en 1905, percibimos cierta liberación sentimental al modo expresionista, en una obra que no había salido todavía de los cánones tonales, y la que, como el Cuarteto de cuerda n°II Op.10 de 1908 es acreedora todavía del influjo romántico -a pesar de ser ambas poco exuberantes a nivel instrumental: dos violines, una viola y un violonchelo-. Es en la fase atonal de Schoenberg -iniciada a partir de 1908- dónde quizás se manifiesta su decidida apuesta por la máxima expresividad ya en las 3 piezas para piano, Op.11, donde se puede escuchar una especie de juego dialectico tensión-relajación no fundamentado en los cambios rítmicos -como sí lo haría Stravinski- sino en el volumen e intensidad de la melodía, así como en las disonancias armónicas. Posteriormente, ya en el periodo serial o dodecafónico, podemos percibir en obras como las Cuatro piezas para piano Op. 23 o el Cuarteto de cuerda N° IV, Op. 37 (1936) las características propias del serialismo en una especie de organización lingüística que establece cierto orden estilístico en la composición. Una música que por otro lado, sigue estremeciendo, como la del periodo atonal, pero quizás, con una mayor modulación, como si se encontrase mediada por un interlocutor o intermediario lingüístico entre el autor y el público.

Ya recapitulando, podemos encontrar finalmente en el vienés tres etapas o fases evolutivas que se perciben claramente en su música. La primera, que parte de la tradición tonal y evoluciona hasta acercarse al desorden atonal. La segunda, claramente embarcada en los mares del atonalismo experimental y la tercera que busca la famosa reorganización con el Método Serial. Personalmente, creo que Schoenberg apostó finalmente por desarrollar el Método en una especie de huida del autismo comunicativo que suponía la atonalidad. Pienso, que su apuesta por reorganizar la atonalidad en un nuevo código compositivo, fue una especie de arrepentimiento por el incomprendido devenir de sus etapas anteriores, las cuales serían, sin embargo, el caldo de cultivo para los artistas que le seguirán y que han sumergido al público contemporáneo en una apatía generalizada por la música de su tiempo. El caso de Stravinski -aunque concomitante en el tiempo- presenta rasgos muy diferenciados. Sus primeras obras, que por otro lado han sido las que más han trascendido hasta nuestros días, nos presentan ya los rasgos fundamentales del precoz estilo del ruso. En El pájaro de fuego (1910), empieza a destacar ya la rítmica como una de sus partes compositivas hipertrofiadas, aunque todavía en esta pieza (tenía apenas 22 años) el peso de la tradición musical de su país es un lastre a tener en cuenta. Tradición que será eliminada en su más laureada composición: La consagración de primavera (1913), donde la crudeza de los extremos cambios rítmicos produce una sensación de impacto y tensión en el oyente, siendo estos muy diferentes a los que se perciben con Schoenberg. Pienso que el impacto de Stravinski es más externo y superficial. Basado, sobre todo, en los traumáticos cambios de ritmo. Más abierto a la comunicación y al deleite del oyente, y que, a pesar de no disponer de melodía –me

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refiero principalmente a los ejemplos señalados- consigue, con el magistral dominio del ritmo y la armonía, causar una impresión agradable. Son sus obras del denominado periodo “neoclásico" las que nos muestran una especie de retorno a la moderación rítmica a favor de la recuperación melódica. En la Sinfonía de los salmos (1930), compuesta en su etapa estadounidense, la melodía juega ya un papel central en toda la obra, trasladando a un segundo plano la agitación rítmica.

También se percibe una menor exuberancia y virtuosismo, acompasado todo ello en la pieza por una especie de estilo eclesiástico que representa la antítesis de sus obras anteriores. Modos que también podemos observar en la Sinfonía en Do de 1938. Son sin duda Schoenberg y Stravinski dos compositores fundamentales para entender la evolución musical del S. XX. Cabe ahora reconocer -sobre todo al primero- su genial aportación al inventario de los nuevos derroteros en los que la expresión musical de nuestro tiempo se ha inmiscuido. Referencias bibliográficas: MITCHELL, Donald. El lenguaje de la música moderna. Ed. Lumen. Barcelona. 1972

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