Asociacionismo artístico en el Estado español Publicado en INTER, ART ACTUEL. Nº119, 2014. pp. 43-‐45 Por favor, si citas este artículo agradeceríamos que nos escribieras a este mail avisándonos:
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Autores: Raul Ortega, Eva Pez, Nelo Vilar, Laura Yustas. Resumen: Recorrido histórico y analítico por las diferentes asociaciones y organizaciones de artistas de carácter político e instrumental que se vienen desarrollando en las últimas décadas en el Esta-‐ do español. Palabras clave: asociacionismo, artistas, organizaciones de artistas, Estado español El ámbito artístico mantiene distintas formas de organización en todos sus niveles, desde el polo más institucional al más alternativo. En la vertiente institucional no es extraño encontrar redes de museos y centros de arte, organizaciones de galerías, de críticos, de editores, de re-‐ vistas… En el Estado español los galeristas, por ejemplo, exigen ser ellos (“los profesionales”, dicen) los que seleccionen a un artista para una bienal (en 2007 hubo una agria polémica por-‐ que un crítico, comisario y profesor, Alberto Ruiz de Samaniego, seleccionó al dúo de perfór-‐ mers Los Torreznos, viejos conocidos de Inter/Le Lieu, para la Bienal de Venecia). Para hablar de organizaciones de artistas habrá que diferenciar entre aquellas que se encuentran en el polo dominante del campo artístico, que suponen el mundo del Arte en mayúsculas, en el que circula el dinero, y aquellas otras organizaciones en las que los artistas se hacen cargo de sus condiciones de producción, distribución y, a menudo, archivo y análisis, en el polo dominado del campo. En los espacios más institucionales, en los que los artistas ya han conseguido su reconocimien-‐ to, nos encontramos con individualidades atomizadas, que si colaboran en alguna movilización colectiva lo hacen como individuos que aportan el capital propio de su firma. Este texto se ocupa muy sucintamente de las organizaciones de artistas en el polo dominado del campo, como acción colectiva y no puramente individual. Para ello nos valemos de ejem-‐ plos concretos de distintas formas de organización que se dan en distintos ámbitos o discipli-‐ nas, y que incluyen a asociaciones gremiales; a ámbitos propios de la industria cultural como las artes escénicas o las redes de editores independientes; a eventos colectivos entendidos como formas de “movilización de recursos” –en los que un grupo rector invita a artistas desli-‐ gados; a espacios de autonomía radical con proyectos colectivos (que generalmente mantie-‐
nen un espacio de negociación con las instituciones), como las redes del arte de acción o las del feminismo queer; y formas de arte popular propias de subculturas urbanas, a veces muy combativas, como en el caso del graffiti, que pertenece a la subcultura hip hop.
El polo dominado El ámbito artístico parte de una paradoja: su estructura institucional es liberal, a veces en el sentido puramente económico, pero su gestión necesita de los medios propios del Estado pro-‐ videncia. La crisis del Estado del bienestar, radicalizada con la crisis financiera y económica, hace que el liberalismo económico afecte de nuevo a las artes en forma de recorte presupues-‐ tario, y cambie la relativa seguridad de las subvenciones por el salvajismo del mercado. Esta situación, como decía Rainer Rochlitz, está haciendo que el arte joven se haya de autogestio-‐ nar para existir: De même que l’État providence en période de crise ronge sur ses prestations sociales (…) remet-‐ tant à la mode le libéralisme économique et l’exclusion sociale qu’il prétendait avoir surmontés, de même le marché de l’art redécouvre la sauvagerie que le système des subventions avait fait oublier. Galeries nomades, mobiles, appartements, usines et entrepôts désaffectés transformés en galeries temporaires, toute cette improvisation et cette « pauvreté » apparentes ont pu sembler ranimer l’esprit héroïque de la marginalité qui s’était essoufflé. En fait, les marges du marché du travail comme du marché de l’art sont les pépinières d’un système qui réserve ses émoluments et ses avantages en nature à ceux qui ont la patience, les moyens et le talent de persister en dépit des difficultés. Rien n’indique que l’intégration sociale des avant-‐gardes puisse n’être qu’un épi-‐ 1 sode passager. (Rochliz: 180)
Teniendo en cuenta que la organización pública del arte depende del Estado providencia, la situación de las artes en el Estado español se puede deducir con un simple dato: el gasto social en el Estado español ha estado desde siempre a la cola del de Europa occidental2. Por lógica, esto supone el abandono del sistema artístico al mercado del arte o bien a la precariedad au-‐ togestionaria. No es extraño, pues, que el mayor evento del Estado sea la feria ARCO, un espacio de exhibi-‐ ción de galerías nacionales e internacionales celebrado anualmente en Madrid con gran acom-‐ pañamiento mediático, un espacio de compraventa en el que se excluye todo aquello que no se puede vender. Si una feria comercial es el principal modelo de gestión de las artes, se com-‐ prende que buena parte de los artistas anhelen un espacio en el mercado, lo que significa que el campo artístico está atomizado, que no es capaz de proponer o de imaginar proyectos colec-‐ tivos. Puesto que el sistema artístico depende de las prebendas públicas, su organización varía de una ciudad a otra, de una comunidad autónoma a otra. En un estado centralista como el Espa-‐ ñol, Madrid detenta la mayor cantidad de iniciativas, pero son Cataluña y el País Vasco, las comunidades con una conciencia nacional diferenciada, las que más han invertido en normali-‐ 1 2
Rainer Pochlitz, Subversion et subvention: art contemporani er argumentation esthétique, Gallimard, 1994, p.180.
Cf. Instituo Nacional de Estadística, Protección social. Datos Europeos Protección social en términos SEEPROS [en línea] http://www.ine.es/jaxi/tabla.do?path=/t25/a072/e01/l0/&file=01001.px&type=pcaxis&L=0
zar la producción artística autóctona, donde ha habido ayudas a la producción independiente: a espacios alternativos o eventos que a menudo se han institucionalizado. Instituciones modé-‐ licas como el CCCB en Barcelona o Arteleku en Donostia han apoyado al arte emergente y a los artistas locales. En otras regiones con historia y lengua propia (Galicia, o Valencia y Mallorca) las élites políticas y culturales siguen apoyando el centralismo del estado, y el apoyo al arte emergente es anecdótico. También en Andalucía, bastión del partido socialista (PSOE), los distintos niveles de la adminis-‐ tración socialdemócrata, tanto como la Universidad Internacional de Andalucía, han hecho un trabajo distintivo de apoyo a asociaciones de base, capaces de algún tipo de cuestionamiento. Sin dinero público, las actividades se organizan azarosamente, sin referentes o modelos que ayuden a vertebrar el movimiento artístico alternativo -‐salvo honrosas excepciones de vida limitada. A menudo los espacios utilizados son centros privados, ligados a asociaciones cultura-‐ les independientes, o incluso a bares. Este estado de cosas polariza la producción artística entre el mundo institucional y comercial del arte y la producción autogestionada. Pero paradójicamente, esta polarización no produce una oposición entre uno y otro polo. En Valencia, el evento Incubarte3, organizado por una asociación de artistas y gestores, programa actividades en espacios públicos (calles, museos, centros culturales…) y privados (galerías de arte), con la intención de que los galeristas selec-‐ cionen nuevos valores; es decir: aproximar los artistas al mercado. Esto no quiere decir que el mercado funcione, sino que el sistema de legitimación pasa todavía por él. No hay un cuestionamiento de la legitimidad de la institución arte, ni siquiera de su aspecto comercial. Que los artistas compaginen los espacios independientes con el ansia de estar presente en las mayores galerías no es una contradicción en el ámbito de la acción colectiva. Alberto Melucci cuenta cómo: «Muchos de los conflictos contemporáneos pueden explicarse a partir del funcionamiento del mercado político, como expresiones de categorías o grupos sociales excluidos que intentan obte-‐ ner representación política. En esos casos no existe una dimensión antagonista del conflicto, sino sólo una demanda de participación en un sistema de beneficios y normas del cual se está exclui-‐ 4 do» (1994: 126).
En los distintos ámbitos artísticos y sociales hay un tráfico intenso entre las redes críticas que construyen espacios de autonomía radical y las redes que optan por negociar con las institu-‐ ciones del Estado o incluso buscar su nicho en el mercado. Y es posible que en el momento de crisis intensa que está viviendo el Estado español, asistamos a una radicalización de las postu-‐ ras ideológicas anti institucionales de parte de los artistas situados en el polo dominado del campo artístico. 3
www.incubarte.org
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Alberto Melucci, “¿Qué hay de nuevo en los Nuevos movimientos sociales?”, en Enrique Laraña et Joseph Gusfield (dir.), Los Nuevos Movimientos Sociales: de la ideologia a la identidad, CIS, 1994, p.126
AVVAC En AVVAC5 (Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló) encontramos un ejemplo de asociación gremial de artistas que trabaja a nivel regional, manteniéndose en contacto con otras asociaciones del Estado español a través de la UAAV (Unión de Asociaciones de Artistas Visuales del Estado Español) y a nivel internacional mediante la IAA (International Asociation of Art). Como asociación gremial, se centra en la reivindicación de mejoras laborales, sociales y culturales de los artistas visuales y en su consideración como profesionales, como trabajadores remunerados. Su otra línea de trabajo se dirige a la promoción de la utilidad social de la cultu-‐ ra, el arte contemporáneo y la educación artística, y a la formación continua de sus socios/as. Cuestiones como la remuneración, los derechos morales o la libertad de expresión, son vitales para la asociación y son reivindicadas a través de, entre otras cosas, la publicación de manuales para los artistas y el asesoramiento jurídico. Todo ello se defiende en relación la exigencia de mejoras y reconocimientos por parte de la administración y del sistema del arte (galerías, etc). La finalidad de este tipo de asociación se aleja del cuestionamiento crítico o ideológico para defender bienes puramente convergentes, sin proyecto colectivo.
Artes escénicas El ámbito de la escena cuenta con ayudas públicas, siempre insuficientes, y con una cierta industria, lo que significa la profesionalización del medio, un público de pago, espectácu-‐ los ensayados, escenografiados y coreografiados, en los que el riesgo se ha reducido. Sin em-‐ bargo, con la grave crisis económica el medio se ha replegado hacia el asociacionismo, que parecía agotado tras dos décadas de la Red de teatros alternativos6. Se ha retornado a la aper-‐ tura de espacios propios y otras formas de autogestión. Uno de los efectos más destacados es la aparición de los microformatos: trabajos en espacios minúsculos, a veces privados o a domi-‐ cilio. El nuevo formato ha supuesto un éxito de público y crítica, y un aumento del riesgo en las puestas en escena. Por otra parte, más apegadas al ámbito universitario, asistimos a una renovación de las artes escénicas hacia el arte de acción, la autonomía del medio (frente a la heteronomía de la industria cultural) y la hibridación de los lenguajes.
Autoedición El mundo del fanzine está viviendo también un aumento de artistas interesados en producir bajo las premisas del do it yourself, una forma de producción de carácter popular y contra-‐ cultural, vinculada al circuito punk y al anarquismo. El fanzine consiste en autoediciones de 5
www.avvac.wordpress.com
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www.redteatrosalternativos.org
baja tirada, donde la gente experimenta total libertad de producción de contenido y experi-‐ mentación formal. Las formas más habituales de organización se dan como formas de solidaridad entre artistas del campo dominando, juntando esfuerzos para generar su propio circuito de consumo. Como ejemplo el colectivo valenciano Vendo Oro que organiza semestralmente el Tenderete. Festival de Autoedición gráfica y sonora por excelencia7, evento de gran relevancia en la agenda local y que se expande hacia otras ciudades como modelo (Gutter Fest en Barcelona o Jam Plegat en Alicante). En 2013 llegaron a realizarse 22 eventos de este tipo en el Estado español. Dentro de este ámbito existen posiciones enfrentadas, entre las que comprenden la autoges-‐ tión como un modelo para ganar reconocimiento y entrar en el mercado (talentos emergen-‐ tes), y las que la comprenden como un territorio de libertad donde cuestionar los modelos editoriales que dominan las condiciones de producción de los y las artistas (profesionales que se autoeditan lo que el mercado no les permite producir).
Russafart Russafart8 es una cita bianual en el barrio valenciano de Russafa, en la que se abren las puertas de talleres de artistas para que cualquier interesado pueda entrar en contacto con el proceso de creación de la obra de arte en el contexto mismo de su origen. Es también una oportunidad que permite a los y las artistas entrar en diálogo con el público y recibir feedbacks acerca de su trabajo. Russafart no es una práctica aislada, en el barrio madrileño de Lavapiés, por ejemplo, encontramos Los Artistas del Barrio, evento semejante al anterior que ya va por su 9ª edición. En relación a la agrupación de artistas, es importante anotar que, si bien este tipo de eventos ponen en contacto a artistas, no es éste su cometido y, por tanto, no nos encontramos estrictamente ante una agrupación o asociación de artistas, sino simplemente a una forma de movilización de recursos. Habría que plantearse igualmente si la estructura se plantea como una forma de trasgredir la estructura del mundo del arte o si, más bien, se centra en la publici-‐ tación de los y las artistas del barrio, y en la creación de una marca. En cualquier caso, el con-‐ cepto de barrio es interesante y genera red. Arte de acción El ámbito del arte de acción sobrevive desde hace dos décadas con sus tradicionales redes informales, con pocos eventos estables y dependientes de iniciativas individuales. Estos eventos no pueden hacerse cargo de toda la producción artística, como tampoco una única revista especializada, Efímera9 –también dependiente de una sola persona–, puede dar curso al escaso debate, o hacerse eco de la mínima investigación o la poca actividad. No existen pu-‐ blicaciones, libros, estudios, espacios de debate para el arte de acción actual. En 2010 se crea 7
www.tenderetefestival.tumblr.com
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www.russafart.com
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www.efimerarevista.es
la red USUAL de organizadores de eventos, que tampoco ha conseguido proveer al medio de estabilidad económica o darle una mayor vertebración. En cuanto a la producción artística, la performance de pequeño formato se supedita a los eventos colectivos, a la cantidad sobre la calidad, lo que no significa que las acciones no incorporen mitologías individualistas. Las pocas individualidades que ha producido el medio de la acción se despegan de la dinámica colectiva en pos de la industria cultural (Accidents Poli-‐ poètics, Los Torreznos, Bulos y Tanguerías, etc.).
Posporno barcelona Barcelona se ha establecido en los últimos años como el centro del movimiento queer hardcore en el estado español. Este movimiento de base anarko punk está integrado por artis-‐ tas / activistas que proceden de diversas partes del estado. Esta ciudad ofrece un público fiel y voraz de propuestas artísticas politizadas y explici-‐ tas que ha hecho posible la autogestión mediante eventos de performance, festivales de vi-‐ deoarte (como la Muestra Marrana10 que en 2014 va por su 6 edición y que se ha replicado por otras ciudades), talleres, fiestas... 10
www.muestramarrana.org
Por otra parte instituciones culturales públicas como el CCCB, o Hangar (gestionado por la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya) han dado cobertura y subvención a los colectivos. En los últimos años se han podido ver un conjunto de eventos en torno al pos-‐ porno, la sexecología y el feminismo queer; algunas actividades se programan en espacios institucionales mientras otras mantienen su disidencia con el mercado del arte desarrollándo-‐ se en squats (el desaparecido CSOA Barrilonia), en bares o en naves industriales desafectadas.
El graffiti El graffiti es una corriente en auge. Esto puede ser debido al rápido aumento de perfiles que hacen uso del graffiti: estudiantes de bellas artes, diseñadores, arquitectos, ilustradores… La forma básica en la que se organiza la producción artística en este ámbito son las “crews”, or-‐ ganizaciones informales, entre amistades, que sirven como herramienta identitaria y territo-‐ rial. Actualmente se pueden encontrar importantes eventos que recogen la producción del graffiti, como el festival Poliniza organizado por la Facultad de bellas artes de Valencia. También hay instituciones que saben captar su relevancia, como el CAC de Málaga, participando en el pro-‐ yecto Málaga Arte Urbano Soho. Estos grandes eventos, sin embargo, no consiguen recoger toda la variedad de matices existentes, quedando fuera un gran número de artistas que auto-‐ gestionan su producción cotidiana de forma independiente, que incluso se posicionan contra este tipo de eventos. El graffiti es un espacio que se ha adaptado muy bien a las lógicas del sistema del arte, ya sea en su afán individualista, relacionándose en competición directa con los demás artistas, ya sea en su capacidad de funcionar bajo las lógicas de proyectos culturales públicos y privados, adaptándose a los términos que impone el contrato. Aunque constituye un espacio de produc-‐ ción de autonomía (debido a su origen popular y contra-‐cultural), actualmente es muy difícil encontrar territorios colectivos en los que se organice la producción mediante el cuestiona-‐ miento, la crítica y transformación de sus propias condiciones de existencia.
