Artista de bajo coste - creando para las artes performativas en Europa hoy día

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BARCELONA, Agosto de 2013 2

La actual situación política, económica y social en Europa ha asumido contornos inesperados y con un profundo impacto en la cultura y las políticas culturales. En este estudio miramos hacia cinco países europeos: Alemania, España, Francia, Portugal y Reino Unido, buscando sus similitudes y diferencias en relación a la crisis y los cambios que esta ha provocado a nivel social y cultural. Para completar esta visión y hacerla más real, pedimos a trece creadores de artes performativas que están trabajando en estos países, que contestaran a nuestro cuestionario donde reflexionan sobre su visión de las políticas culturales, su relación con el poder administrativo de la cultura y sus métodos de gestión y subsistencia. Aunque las diferencias entre los artistas (y los países) sean significativas en muchos aspectos, no lo son con respecto a sus debilidades, a lo que buscan como resultados de su trabajo, y a su relación con el “exterior” – el Estado, las instituciones y el público. En un momento de incertezas y de necesidad de validación, la búsqueda de nuevos paradigmas de gestión cultural es un fenómeno global, pero también lo son la falta de herramientas y manuales para manejar las nuevas situaciones que vivimos y que construyen a diario una sociedad acelerada donde lo que era valido ayer ya ha perdido su sentido, y no pertenece a ninguna parte. Es en la búsqueda de esta nueva identidad que se deben establecer las artes performativas como espacios de encuentro e intercambio. Y de esos encuentros e intercambios surgirán los nuevos paradigmas.

Carmo Stichini nació en Lisboa en 1974. Trabaja en producción y gestión cultural desde 1995. Estudió teatro, historia y joyería. Es optimista por naturaleza y devoción.

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1. Introducción 2. Marco Teórico 2.1. La gestión de las artes performativas – Miradas críticas 2.1.1. El valor de la cultura y las artes performativas 2.1.2. La economía cultural en las artes performativas 2.1.3. Globalización y tecnología 2.2. Elementos de pre-diagnóstico 2.2.1. La situación económica actual en Europa y la cultura 2.2.2. El entorno territorial de los países analizados 2.2.2.1. Datos demográficos 2.2.2.2. Datos Socioeconómicos 2.2.2.3. Indicadores Económicos 2.2.2.4. Datos de consumo en el sector cultural 2.2.2.5. Los profesionales del sector cultural 2.2.2.6. El gasto en cultura en Europa hoy día (países analizados) 3. Diagnóstico Comparado 3.1. Políticas Culturales en Europa 3.2. Modelos de Acción Gubernamental 4. Sobre este estudio – los artistas de bajo coste 4.1. Método utilizado 4.2. Cuestionario 4.2.1. Identificación 4.2.2. Tu trabajo en 2010, 2011 y 2012 4.2.3. Tu método de trabajo: planificación y producción 4.2.4. Apoyos y subvenciones 4.2.5. Política, cultura y sociedad 4.2.6. Pasado y presente 5. Reflexiones y conclusiones 5.1. El artista de bajo coste europeo – alguien como tú 5.2. Una posibilidad estratégica 5.3. Concibiendo el futuro mientras se camina sobre hielo fino

5 7 7 8 10 14 16 16 20 20 22 24 26 29 30 33 33 35 41 42 44 44 46 52 57 58 61 65 67 69 73

6. Bibliografía y Enlaces 7. Índice de Gráficos, Tablas e Imágenes

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Anexo I – Cuestionario – preguntas y respuestas de los creadores Anexo II –Página de Facebook y Sitio de internet Anexo III – Artículos y documentación

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El espectáculo, tomado en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. Guy Debord

De acuerdo con el Diccionario de crisis y de alternativas1(2012), “Crisis” significa algo que está en peligro, bajo ataque, en transformación”. La transformación económica, política y social que hemos vivido en Europa en los últimos años (y que sigue su marcha) ha puesto en peligro muchos de los paradigmas que nos guiaban como sociedad, creadores y gestores. La crisis, más que aportar un cambio en el sistema de consumo, ha aportado para los agentes culturales lo desconocido, un cambio tan profundo y tan rápido al que todavía buscamos maneras de hacerle frente, interrogándonos sobre nuevas soluciones de gestión o nuevas formas de ubicar la cultura y el hecho cultural en este nuevo marco. Los enormes recortes a la financiación estatal y privada para la cultura, ya sea a través de la eliminación de las ayudas para la creación, ya sea mediante la caída de compra de espectáculos, dejaron un vacio enorme, un sentimiento de frustración e injusticia, por parte de los creadores, estructuras y entidades culturales hacia el poder político, ya que los primeros han, probablemente durante décadas, confiado al Estado su supervivencia económica. Este estudio pretende conocer a algunos creadores que siguen trabajando y creando en Alemania, España, Francia, Portugal y Reino Unido, aunque las condiciones económicas sean de las peores que han conocido en su vida, y no haya perspectivas realistas de mejoras en los próximos años. Lanzamos una mirada a estos cinco países europeos, conociendo sus políticas y acciones culturales, intentando entender qué pasa cuando el paradigma de creación y venta de espectáculos se agota, ¿cómo lo hacen los creadores de las artes escénicas para seguir presentando su trabajo en países europeos? 1

Una publicación de la editorial portuguesa Almedina con la Universidad de Coimbra y la Fundación para la Ciencia y Tecnología - FCT. 5

Aunque la crisis tenga consecuencias diferentes en estos países por lo que respecta a cultura, todos están pasando por situaciones que cambian a un ritmo poco común donde las decisiones políticas cambian casi a diario. Las previsiones sobre esta crisis fueron en su mayoría demasiado optimistas y los recortes financieros son el único factor con crecimiento unánime. Sin embargo, tal como en cualquiera otra era de la historia, sigue habiendo creación artística en las artes performativas.

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És important escollir bé el nostre horitzó i els nostres referents, perquè en tot allò que absorbeix la nostra atenció ens anem convertint, insconscientement. Jordi Pigem

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El rol de las artes performativas y del sector cultural en general (como actividad y sector productivo de bienes y servicios) ha cambiado muchísimo en la sociedad contemporánea, creciendo exponencialmente en complejidad e importancia en los últimos cincuenta años. Además de un crecimiento en términos absolutos, la complejidad de los intervinientes en la economía cultural es cada vez mayor2. El sector cultural representa hoy un mercado variado que incluye diferentes lógicas muy propias del sector – laborales, productivas y comerciales (o de consumo). Por sus idiosincrasias, las miradas desde otros sectores como las ciencias sociales o la economía, no siempre son consensuales en sus análisis y conclusiones, siendo sin embargo fundamentales para una comprensión del rol de la cultura y para su legitimación como instrumento de políticas y acciones gubernamentales. Por lo tanto, el análisis del sector cultural debe ser un análisis de cruce de diferentes sectores por su amplio campo de impacto. También la propia definición de artes performativas ha sufrido muchos cambios en los últimos años y, en este estudio, lo miramos como un conjunto de prácticas artísticas cada vez más transversales, que van desde las instalaciones vídeo, a proyectos de intervención social registrados en fotografía, hasta los formatos más tradicionales de presentación de espectáculos escénicos (en diferentes entornos).

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“El ocio se ha convertido en un espacio privilegiado del consumo y en él las actividades se cargan cada vez más de contenido simbólico y espectacular (caso de los medios, caso del turismo).” Morató, A. 7

El sector cultural obedece a una lógica económica muy propia, respondiendo a parámetros atípicos (en comparación a otros sectores) en sus procesos de producción, consumo e intercambio de los bienes o servicios. La propia noción de “valor” de la cultura no es estática ni tampoco fácilmente definida. Bonet (2007) hace una descripción en cuatro vertientes: el valor de existencia que se prende con la propia manifestación cultural y abarca los valores de opción (de participación personal) y lo de legado (herencia y patrimonio); el valor de identidad y cohesión, hoy mundialmente asumidos por los países democráticos3 como un factor determinante para la intervención política en la cultura y herramienta esencial frente al binomio globalización / identidad; el valor de prestigio que sigue siendo uno de los factores más considerados para la atribución de apoyos y patrocinios privados; y el valor educativo y de innovación que está apuntado por el Consejo de Europa como una de las prioridades para la actuación política4. Estas nociones de valor cultural se influencian entre sí y asumen diferentes roles dependiendo de sus objetivos o del punto de partida de la mirada (o interés). Sus fundamentaciones, sean históricas, sociales, económicas, políticas o emocionales, son muchas veces relativas y dependientes del entorno y del momento en que están hechas. El proceso de valoración es así un proceso complejo donde conceptos intangibles como el gusto y la emoción juegan un papel importante, mediados en muchos casos por la tradición de consumo o la herencia histórica. Podemos así decir que los diferentes conceptos de valor además se deben mirar en diferentes dimensiones: la dimensión simbólica, la dimensión emocional y la dimensión más práctica, la funcional. En el caso concreto de las artes performativas, la dimensión simbólica tiene un peso muy grande en el consumo (sea por parte del público o de los programadores y patrocinadores): el prestigio del artista o institución donde se presenta son factores que condicionan público y programadores. La faceta social, de reconocimiento o asociación a alguna identidad (cultural, histórica o comercial) son factores que reducen “el riesgo” desde el punto de vista del “consumidor del espectáculo” así como desde el punto de vista de posibles inversores. El artista que ya ha presentado su trabajo en x instituciones o festivales, o que ha trabajado con x director, es “clasificado” de cierta manera, dando pistas sobre de qué va su trabajo y quién es su público, o sea, cuál es su previsible grado de suceso. Por eso, un artista desconocido, que haya trabajado con muy pocas 3

Thorsby (1994) La innovación y la creatividad también son conceptos generalmente asociados al sector cultural, aunque no se pueda evaluar exhaustivamente hasta qué punto el incentivo de estos factores impacta directamente sobre la economía en general. 4

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instituciones/entidades reconocidas tendrá muchas más dificultades para ser reconocido artísticamente o para encontrar fuentes de financiación (en términos económicos, podemos decir que su valor es muy bajo)5. La dimensión emocional, está naturalmente asociada a la lectura íntima que hacemos de un espectáculo, a los valores emocionales que le asociamos por las razones más diversas. Muchas veces los espectáculos temáticos, llaman a un público especifico, así como ciertas disciplinas artísticas, por ejemplo muchas familias tienen el habito de ir al Circo o al Teatro y eso termina creando una asociación (y a largo plazo una memoria y herencia) entre la infancia y cierto tipo de eventos culturales. Finalmente, la dimensión funcional tiene que ver con la utilidad que se obtiene por la asistencia o participación en un espectáculo: el placer de asistir a algo con lo cual nos identificamos, aprender algo, o simplemente pasarlo bien. La participación en espectáculos amateurs, aporta también muchas veces el importantísimo valor de la satisfacción personal y la sensación de pertenencia a un grupo o comunidad (cruzándose en este caso con la dimensión simbólica). Si tomamos por ejemplo un festival anual reconocido de artes performativas, las miradas sobre los valores aportados podrían ser vistas de diferentes maneras: Dimensión Simbólica

Dimensión Emocional

Dimensión Práctica

Programador

Programo un festival muy reconocido

He logrado reunir las condiciones para superar los problemas y promover este evento transmitiendo valores artísticos

He vendido muchas entradas y he tenido ganancias

Patrocinador

Asocio mi entidad/ empresa a este Festival de calidad

Me identifico con los valores transmitidos

Mis clientes me asociarán a estos valores y voy a vender más

Artista

Han reconocido mi trabajo

Me identifico con los valores transmitidos, siempre he soñado participar en este festival

Me pagarán un cachet, tendré mucho público

Público

Asistiré a grandes espectáculos y los podré discutir con mis amigos

Podré venir con mi familia cada año

Pasé dos días con mi familia y lo desfruté muchísimo

Tabla 1

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Ver apartado siguiente sobre este tema 9

Muy permeable a la realidad local / social que generalmente se refleja en una elasticidad de la demanda, la economía cultural tiene un alto factor de incertidumbre (y consecuentemente de gran riesgo), y sus inversiones generalmente sólo presentan resultados a largo plazo de modo que la financiación pública o privada es un factor imprescindible para la sostenibilidad de una economía que es por sí sola muy frágil. Preocupada con esta incertidumbre en los teatros de Broadway, en 1965 la Fundación Ford encarga a William J. Baumol y William Bowen un diagnóstico de la situación, que resultó en un estudio que ha marcado lo que hoy está considerado como el principio de la economía cultural contemporánea 6 Performing Arts – The Economic Dilema7, abriendo el camino a una nueva manera de mirar la intervención financiera ajena (lo que ha sido muchas veces usado para justificar la intervención política en la cultura), y la supervivencia económica del sector cultural. Según Baumol y Bowen, el dilema económico está en las características singulares de cada espectáculo que hacen que no se pueda comparar con otros productos creativos y a veces ni con otros espectáculos, una vez que los factores intervinientes en cada producción son altamente variables y condicionantes. Así ven la idiosincrasia del sector: a) La naturaleza de la industria de entretenimiento en vivo – es un sector precario que generalmente funciona sin fondos de reserva financiera siendo por este motivo dependiente de subvenciones y apoyos ajenos que muchas veces terminan interviniendo en los contenidos artísticos; b) Los profesionales del sector – en ese momento era una clase poco especializada a nivel de formación (lo que ha cambiado muchísimo en los últimos años8) y los profesionales muchas veces comparten su tiempo entre la actividad artística y otra de dónde provienen los ingresos para su propia subsistencia; c) Los espectáculos como productos – los espectáculos tienen muy poca elasticidad de precios, rara vez las fluctuaciones económicas tienen un impacto directo sobre los precios de venta de entradas o las ventas de los espectáculos a entidades9; 6

Thorsby (1994) Las Artes Performativas – El dilema económico 8 Ver Gráfico 16 9 En situaciones como la que vivimos de momento vemos que hay un cambio real sobre esta cuestión: la crisis económica y los acentuados cortes que se hicieran sentir sobre la cultura y todos los otros sectores económicos de una forma general, han tenido un impacto muy visible en las ventas de espectáculos y de billetes, lo que ha cambiado substancialmente la manera de trabajar en las artes performativas. 7

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d) La falta de rentabilidad – la inversión realizada en un estreno obligatoriamente casi se repetirá en su totalidad para cada función. Suponiendo que cada función debe poner en juego los mismos recursos de trabajo, equipos, materiales, etc., Baumol y Bowen clasifican (en términos económicos) el sector de los espectáculos en vivo como el modelo arcaico, ya que la productividad es intrínseca a la labor realizada y el surgimiento de un aumento o disminución en uno es igual en el otro.

Estreno

Función nº x

Función nº xxx

Estructura fija Costes fijos Inversión técnica y artística Costes variables Gráfico 1

O sea, los recursos utilizados no pueden ser rentabilizados porque siempre son los mismos para cada función, siendo la única excepción los costes fijos del proyecto, que permiten hasta cierto punto un grado de monetización. Este modelo económico tiene como contrapunto el modelo progresivo – donde es posible aumentar la productividad con menos recursos, a través de la industrialización y la producción en masa, es decir, a través de procesos que se han visto afectados por mejoras cíclicas a lo largo de la historia. Vemos este modelo en otros sectores culturales como el libro o el cine. Su estudio planteaba una tercera hipótesis, la de la elasticidad de la demanda, donde defendían que cualquier aumento en los precios tendría un reflejo inverso en la asistencia y la supervivencia apoyada permanentemente por entidades públicas amenazaría a largo plazo el crecimiento del propio sector. Aunque hoy en día tenemos algunos ejemplos de espectáculos que han tenido enorme suceso no obstante los elevados precios de sus entradas, como pueden ser los espectáculos del “Cirque du Soleil”10, o el fenómenos de “Los Tres Tenores”, estos proyectos son generalmente de corta duración, perdiendo su llama de novedad en relativamente poco tiempo. Además han adoptado características del modelo progresivo, ocupando espacios habitualmente destinados a eventos deportivos o festivales, asumiendo técnicas agresivas de marketing e invirtiendo en un enorme 10

Aunque sigue siendo un ejemplo raro de suceso en los espectáculos en vivo, también el “Cirque du Soleil” traversa sus dificultades de gestión, habido anunciado en Enero de 2013 la reducción de 9% de su plantilla por motivos económicos. (ver Anexo III) 11

abanico de productos y servicios periféricos11 que permiten su supervivencia y crecimiento. En 1994 David Throsby propone un nuevo modelo de análisis económico de los espectáculos en vivo basado en la premisa de producción que combinando trabajo, capital y tecnología se produce un resultado concreto. Sin embargo reconoce las particularidades del sector como son el tiempo de ensayos, la interpretación personal, la elección de la obra, etc. Pero, en esta adaptación del sistema productivo, se plantea la interpretación del término “resultado” – ¿qué es el resultado en una producción escénica? ¿La presentación en sí misma, la conclusión de un proceso, la asistencia o la satisfacción del público? Entonces hace la distinción entre el resultado producido, medido por el número de entradas disponibles para una presentación (con una o más funciones) y el resultado vendido, medido por el número de entradas vendidas, y lo caracteriza como un “bien mixto” compuesto por la mescla de la experiencia personal del espectador y el factor de bien-público social inherente a la experiencia cultural. Optando por la definición de resultado como número de asistentes e ignorando los costes administrativos o factores no relacionados directamente con la producción artística, Throsby propone un modelo para el proceso de producción: fijando el número de funciones, la duración de una temporada y la capacidad fija de una sala, se puede medir la producción. Benhamou en su análisis de 1996 lo sintetiza así: si v es la capacidad fija de la sala, yij el número de espectadores en la iésima representación de la jiésima producción, con yij ≤ v, y sean Lˢ y Kˢ el trabajo y el capital requeridos para montar una producción [ensayos, escenografías] y Lʳ y Kʳ el trabajo y el capital requeridos por representación: y i = Σiy ij = y (Ljˢ, Kjˢ, mj, qj). El número de representaciones de la jiésima producción es: mj = mj (Lʳj, Kʳj )y qj resume las cualidades de la jiésima producción con: ∂yj / ∂mj ˃ 0, ∂2yj/∂m2j ˂ 0 : el aumento de la duración de la temporada puede llegar a reducir el número de espectadores que se integran al margen de utilidad.

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En ambos casos la oferta de productos de merchandising ha sido enorme y además se han creado “sub-productos” culturales a partir del espectáculo, como son DVDs, transmisiones televisivas, libros, etc. 12

Gráficamente lo podríamos representar de la siguiente manera:

Entradas disponibles

Entradas vendidas

Gráfico 2

O sea que aunque los costes de producción puedan ser reducidos durante la duración de la temporada, la venta de entradas disminuirá, de manera que el problema de la rentabilidad se mantendrá. Además, el éxito del espectáculo y la venta de entradas siempre tienen un gran nivel de imprevisibilidad lo que hace con que económicamente sea más difícil hacer proyecciones y consecuentemente más difícil de encontrar otras fuentes de ingresos como los apoyos privados, principalmente para los espectáculos de compañías / artistas desconocidos 12. Esta fragilidad y falta de poder de previsibilidad hace que las instituciones culturales intenten diferenciarse por su oferta única, creando un movimiento de complementariedad y diferenciación en competencia por públicos con altos intereses en su campo de actuación, logrando finalmente crear monopolios discriminatorios13, lo que es una paradoja si nos damos cuenta que muchas de estas instituciones reciben subvenciones para proporcionar una democratización cultural y en última instancia, terminan por fomentar la creación y el crecimiento de los mercados de nicho. El crecimiento de las industrias culturales, de estos mercados de nicho y su agotamiento, han dado origen a la búsqueda de nuevas técnicas de marketing y de una nueva manera de gestionar las artes performativas.

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Ver apartado 2.1.1 Benhamou (1996) 13

Las instituciones/entidades se sienten cada vez más presionadas para modernizar sus servicios y oferta, llevando la tecnología a primer plano – es impensable hoy en día que una institución cultural no esté presente en internet y en las diversas redes sociales, su público los busca ahí y requiere una respuesta rápida y personalizada. Por una parte, esta democratización de la información creó nuevas oportunidades de negocio como son la transmisión de espectáculos on-line14, la participación del público en tiempo real a través del streaming15, o la participación en las redes sociales 16, pero por otra parte, creó una nueva necesidad – estar on-line ya no es una opción, es una obligación. Para las instituciones y para las pequeñas empresas o los creadores autónomos esa necesidad añadió un gasto más en su presupuesto a diferentes niveles, a sus habituales gastos para promoción hay que añadir la formación, tiempo y medios que la globalización y la digitalización requieren. En el caso concreto de los creadores que disponen de muy pocos recursos y “lo hacen todo”, que además de ser creadores son sus propios gestores, productores, relaciones públicas, etc., la promoción y las redes sociales representa principalmente una inversión de tiempo. También en estos casos a veces las redes sociales asumen roles paradojos: es un medio de promoción que requiere muchísimo tiempo pero a la vez, puede ser una inagotable fuente de recursos o un medio para la presentación en sí misma. Por ejemplo, la galería Magasin 3, en Estocolmo, programa (entre otras cosas) performances, instalaciones o proyectos que se puedan desarrollar apenas online, estando actualmente “exhibiendo” el proyecto “We think alone” de la creadora Miranda July, en el cual el público se apunta para recibir correos electrónicos de personalidades famosas, durante 5 meses.

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Ejemplos de éxito son las retransmisión de operas por la Metropolitan Opera, que además creó asociaciones con entidades culturales de más de 50 países, y realiza retransmisiones en calles, teatros, escuelas, cines, etc., o la empresa inglesa Digital Theatre que se dedica a la grabación de espectáculos de teatro y su retransmisión on-line. 15 Uno de los ejemplos más significativos es lo que pasó con el Teatro Nacional de Escocia que para conmemorar su quinto aniversario invitó a que su público les enviase una presentación de teatro de 5 minutos para retransmisión on-line, en vivo, durante 24 horas. El éxito ha sido tan grande que repiten la iniciativa anualmente. 16 Por ejemplo el Mercat de Les Flors, en Barcelona, a veces ofrece un ensayo general para prensa y “amigos del Mercat” durante el cual se puede twittear, estar en Facebook, sacar fotos, etc. 14

Imagen 1

Las fronteras entre espectáculo, performance, instalación o proyecto artístico, son cada vez más difusas y el impacto que este tipo de proyecto tiene será todavía más difícil de mesurar ya que la participación por parte del público más allá de estar en un espacio ajeno al espacio que lo promueve, es un “no-espacio”. Además, no hay transacciones financieras - se trata de una performance real en un mundo virtual. Podemos hablar de números de subscritores, de visitas en sitios o enlaces utilizados, pero estamos lejos de los términos concretos del análisis económico y de una visión mesurable de impacto cultural.

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En Marzo de 2010, la Comisión Europea presentó el documento “Europa 2020”, donde marcaba las líneas de actuación para los próximos 10 años y señalaba 2010 como el año que marcaria un “nuevo principio” en la recuperación de la crisis. Infelizmente sabemos que esta recuperación, pasados tres años, no ha empezado todavía, por lo menos en lo que concierne a la cultura. Como principales preocupaciones, este documento subraya la pérdida de poder competitivo de Europa en el mercado mundial frente al mercado dominante de los EEUU y los mercados emergentes como son la China y la India (principalmente en los campos de la innovación y la investigación). Las principales líneas de acción recomendadas van en el sentido de la coordinación política y la búsqueda de una mayor igualdad entre los estados miembros ya que el presente desequilibrio económico entre los mismos y la falta de acción transnacional es uno de los principales obstáculos para una superación comunitaria de la crisis18. Los cinco principales objetivos apuntados para que las políticas nacionales de los estados miembros avancen en una acción común son: el empleo, la investigación y la innovación, el cambio climático, la educación y la lucha contra la pobreza. A través de ellos se busca el fortalecimiento de la economía mediante una “manipulación” política y económica, no estructural a nivel del funcionamiento de la UE. Naturalmente estos cambios tienen un impacto social muy fuerte, ya que se están reflejando más bien en los términos fiscales y económicos (principalmente en lo que concierne al empleo y a créditos bancarios) que afectan directamente al ciudadano, y se están traduciendo principalmente en el agravamiento del bienestar social, en particular en los países del Sur de Europa, que históricamente tienen las economías más débiles y menos poder productivo. La cultura ocupa históricamente una posición secundaria en la comunidad europea; apenas en 1992 con el tratado de Maastricht 19 pasa a ser parte de la acción jurídica de la UE. Su dimensión política como elemento estructurante y definidor de una identidad europea, y sus dimensiones económicas y sociales son a la vez sus fortalezas y sus amenazas. Aunque contribuya a la integración social y a la fortaleza de la sociedad por el sentimiento de pertenencia e identidad común (así como la autoconfianza personal de los ciudadanos y su modo de verse a sí 17

Todos los datos estadísticos de este apartado son de Eurostat. “Cada día, empresas y ciudadanos se enfrentan con la realidad de las trabas a las actividades transfronterizas, que persisten pese a la existencia legal del mercado único. Se dan cuenta de que las redes no están suficientemente interconectadas y que la aplicación de las normas sobre el mercado único es desigual.” Europa 2020, p. 22 19 Aunque fue firmado en 1992, este tratado solo entra en vigor el 01 de Noviembre de 1993. 18

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mismos en la sociedad como individuos creativos y productivos), y que represente claramente un valor positivo para las economías nacionales y europea, su impacto económico sigue siendo difícil de medir y la legitimación de la atribución de financiamientos públicos generalmente no es unánime. La cuestión de una identidad europea también sigue siendo controvertida, en un momento en que la identidad propia (nacional y en algunos países europeos, regional) asume un rol especialmente relevante en la lucha local contra las medidas de austeridad impuestas por el FMI y los gobiernos nacionales. La mirada económica o la “utilidad” del sector para la competitividad en el mercado sigue siendo el factor más privilegiado por la UE para la legitimación de la inversión económica, sin embargo, el sector cultural en particular, implica factores difícilmente medibles o cuya dimensión del impacto no es fácilmente predecible, como son el valor de la diversidad cultural, de la creatividad a escalas locales o mundiales o el impacto de la creatividad e innovación cultural en la economía en términos generales. Como referido anteriormente, la evaluación de la economía de la cultura es una tarea compleja que no se ajusta en muchos casos a los parámetros creados para los demás sectores sociales y económicos. De los pocos indicadores estadísticos de que disponemos sobre el sector cultural en Europa, las estadísticas del Eurostat de 2011 siguen siendo los más completos y aún así bastante vagos y escasos en cuanto a la creación artística en general y a las artes escénicas en particular20. Otro obstáculo recurrente es la relación poco “pacífica” que los creadores o las instituciones culturales tienen con la economía, que refleja la dificultad de atribución de valores económicos a la cultura. La medición “meramente numérica” de la creación artística se presenta en muchos casos como una reducción de la función u objetivos de la misma, haciendo que las estadísticas o valoraciones económicas y/o políticas sean poco representativas por no presentar la totalidad de sus diferentes facetas o impactos. Hace falta una adaptación de los parámetros de estadísticas europeas a la realidad del sector cultural y además una uniformización europea: cada país tiene sus propios indicadores del sector21, lo que hace muy difícil un análisis comparado y consecuentemente la percepción real del sector en términos europeos. Paradójicamente, algunas organizaciones, prefieren tener el estatus de “industria cultural”22 para acceder a otras financiaciones europeas no destinadas en exclusivo a instituciones culturales. La imagen de la cultura y de los creadores está muchas veces asociada a la idea de “poca seriedad” o a la incapacidad de 20

http://epp.eurostat.ec.europa.eu/portal/page/portal/product_details/publication?p_product_co de=KS-32-10-374 21 “The economy of Culture in Europe”, p.30 22 “The economy of Culture in Europe”, p.31 17

compromiso comercial por sus características inherentes de alto riesgo económico. Aún así, en su programa para la Cultura 2007-2013 la Comisión Europea ha destinado 6 billones de euros a la cultura 23, lo que representa el 1,7% de los Fondos Estructurales. Curiosamente, el porcentaje de 1,7% es también lo que representan los empleados del sector cultural24 en términos europeos. Además de estos fondos de subvención directa a la cultura, la Comisión Europea tiene programas de apoyo a otras intervenciones donde la cultura interactúa con otros sectores como el turismo, la innovación, la educación, etc. Más allá de la financiación, el Consejo de Europa propone a sus estados miembros conductas políticas de actuación. En 2010 hizo una evaluación interna del programa establecido para 2007-201325, y aunque se trate de un momento intermedio donde las evaluaciones pueden no ser absolutamente concluyentes, hay recomendaciones importantes relativas a las definiciones generales de la atribución de becas y subvenciones, que además de tener reglas de acceso confusas26 requieren un proceso de solicitud demasiado complejo y burocrático. Sobre el programa en curso, los principales consejos van en el sentido del esclarecimiento del funcionamiento del programa y la inclusión de más operadores culturales, así como la falta de valoraciones y de intercambio de experiencias y resultados entre los beneficiarios de los programas. Sobre el futuro del programa, los consejos van principalmente hacia: 1. La distribución de recursos - la decisión de atribuir pocos recursos a muchos proyectos puede no ser la mejor opción, ya que la limitación económica puede hacer que muchos operadores culturales no presenten proyectos ambiciosos. Esta opción puede provocar que la escasez de propuestas ponga los objetivos del proyecto en riesgo; 2. El impacto de la digitalización - fomentar la interdisciplinariedad, ya que las fronteras entre sectores culturales están cada vez más difusas lo que es una de las consecuencias de la creciente digitalización; 3. La salud económica de las estructuras culturales - Garantizar la continuidad de estructuras creadas con fondos europeos; 4. El programa y la comunicación - Claridad de comunicación, desarrollo y definición en el propio programa.

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http://ec.europa.eu/culture/eu-funding/culture-and-the-structural-funds_en.htm Con excepción de los empleos en las áreas de edición / publicación in Eurostat – Pocket Book – Cultural Statistic, p. 68 25 http://ec.europa.eu/dgs/education_culture/evalreports/culture/2010/progreport_en.pdf 26 Los proyectos están divididos por sectores (1 – acciones culturales, 2 – organizaciones activas en cultura en Europa y 3 – Análisis y diseminación de actividades) pero a veces los propios auditores se cuestionan sobre la funcionalidad de esta división ya que hay proyectos que no se pueden clasificar en un sector solo. 24

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En Diciembre de 2010 el consejo de los representantes de los Gobiernos de los Estados miembros de la UE establecen como prioridades del Plan para la Cultura 2011 – 201427: 1. La diversidad cultural, el diálogo intercultural, y la cultura accesible e inclusiva; 2. Las industrias culturales y creativas; 3. Competencias y movilidad; 4. Patrimonio cultural y la movilidad de las colecciones; 5. La cultura en las relaciones exteriores; 6. Estadísticas culturales.

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Official Journal of the European Union, C.325/1, 2.12.2010 19

Los países analizados en este estudio – Alemania, España, Francia, Portugal y Reino Unido – tienen características geográficas y demográficas muy distintas. Su geografía ha condicionado su historia, su economía y su política, y continúa haciéndolo hoy en día. Los datos demográficos más allá de su peso numérico revelan una realidad muy diferente entre estos países. Por ejemplo, Portugal con el menor área de ellos (35 mil km2) es el que tiene la mayor densidad de población con 301 habitantes por km2 28. En su extremo opuesto, Francia tiene el mayor área (634 mil km2) y el menor valor en la densidad de población, con 103 habitantes por Km2.

Gráfico 3

De acuerdo con la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE) la oferta laboral es el principal factor de emigración así que, muy posiblemente, teniendo en cuenta los más recientes datos de desempleo en los países analizados, los años 2012, 2013 y los siguientes, presentarán grandes cambios de movimientos migratorios, aunque lo mismo no se puede decir sobre los años 2009 y 2010. Los datos para estos años indican un comprensible 29 movimiento de aumento de emigrantes de Portugal y España para otros países, y 28

Datos del 2012 Comprensible por las dificultades económicas que atraviesan estos países que se puede ver reflejada en la tasa de desempleo (Gráfico 7) 29

20

una disminución del movimiento opuesto. Los otros tres países analizados – Alemania, Francia y Reino Unido – presentan movimientos absolutamente contrarios. Aún así, de acuerdo con los datos disponibles a través del Consejo de Europa, hasta hoy estos movimientos no han representado grandes cambios en los números de población total en estos países, como podemos ver en Gráfico 4.

Gráfico 4

Aunque España y Portugal lideren los niveles de salida de emigrantes, España está en el tope de los países con más no-nacionales en su población, seguido de Alemania y Reino Unido, todos por encima del promedio europeo (EU).

Gráfico 5

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De manera general los países con mayores índices de emigrantes son los que se plantean con más seriedad la promoción de la diversidad i la integración social como prioridades de acción cultural.

En lo que respecta al riesgo de pobreza o exclusión social, el Reino Unido se presenta en el segundo lugar antecedido por España, aunque este dato de riesgo de pobreza pueda revelar más bien una enorme diferencia entre la población de cada país que un valor comparable entre países, ya que está calculado de acuerdo con la media de renta nacional; son considerados en riesgo de pobreza o exclusión social los ciudadanos cuya renta esté por debajo del 60% del promedio nacional30.

Gráfico 6

Estos datos no tienen reflejo en la tasa de desempleo, que es probablemente el factor más comentado desde el inicio de la crisis economica y sigue siendo una de las preocupaciones prioritarias en la Unión Europea, por sus valores históricamente altos. España y Portugal tienen los peores resultados mientras Alemania y Reino Unido muestran datos optimistas de mejoras en el periodo 2012 - 2013. 30

http://epp.eurostat.ec.europa.eu/statistics_explained/index.php/People_at_risk_of_poverty_or_ social_exclusion#Context

22

Gráfico 7

Tampoco encontramos relación directa entre la educación y las tasas de desempleo, siendo Francia el país con más mujeres y hombres con formación superior entre los 25 y 39 años, estando en todo caso prácticamente todos los países con valores por encima del 25% para este escalón de edad (para mujeres y hombres), con excepción de Portugal, donde la diferencia entre sexos todavía es significativa. Los valores del escalón de los 40 – 64 años, son bastante más bajos (con la excepción de la Alemania), lo que tendrá que ver con la historia política y social de cada país y su inversión en educación principalmente en los años 60 y 70.

Gráfico 8

23

La utilización del internet ha crecido de una forma vertiginosa en los últimos años, cambiando la manera de comunicar, consumir y producir cultura. España y Francia presentan aumentos superiores a 400% en el decenio 2000 – 2010, y hasta Portugal con los valores más bajos, ha duplicado sus valores y presenta un 49% de usuarios en el total de la población nacional.

Gráfico 9

El PIB de los países analizados revela lo que ya hemos apuntado antes: los países del Sur de Europa – en este caso España y Portugal – presentan valores más bajos (y ambos por debajo de la media europea), estando Francia y Alemania en las posiciones delanteras con valores muy próximos. Sin embargo por lo que concierne a la deuda pública (en porcentaje del PIB), aunque Portugal mantenga la misma posición (la más desfavorecida), no se puede decir lo mismo sobre los otros países que presentan valores altos, pero para España y Alemania por debajo de la media europea.

24

Gráfico 10

Además, todos los países muestran un aumento de la deuda pública (independientemente de su valor absoluto) entre los años 2009-2012, con Portugal presentando un aumento de casi el 40%, España del 30% y Reino Unido del 22%, y sólo Alemania presentando un aumento por debajo del porcentaje medio europeo con el 7,4%. La situación denota grandes diferencias entre los cinco países y consecuentemente entre las medidas de austeridad impuestas por el FMI y los gobiernos centrales (principalmente en los últimos dos años), y entre el descenso del nivel de calidad de vida.

Gráfico 11

25

Gráfico 12

En términos de participación para la Unión Europea (UE), otra vez España y Portugal presentan posiciones débiles y Alemania y Francia las más fuertes o, según este punto de vista, las más sacrificadas. El saldo presupuestario de funcionamiento de cada Estado miembro se establece mediante el cálculo de la diferencia entre: los gastos operativos (excluyendo la administración) asignado a cada Estado miembro, y la contribución nacional ajustada de cada Estado miembro. O sea que los valores negativos indican el valor que los países no reciben como estados miembros (y que se les adeuda), para contribuir para el equilibrio común europeo.

Los datos europeos sobre consumo cultural son escasos y poco actualizados (los últimos datos son de 2005), sin embargo son relevantes como indicadores comparativos de hábitos culturales entre los países estudiados. España presenta el porcentaje más bajo de gasto cultural, quedando un poco por debajo del 3% del gasto total del hogar dedicado a la cultura. Muy próximos están Portugal y Francia, ambos por debajo del porcentaje medio europeo. Alemania y Reino Unido presentan los valores más elevados, cerca del 4,5%. La oscilación máxima entre los cinco países no llega al 2%, y todos están a menos del 2% de diferencia 26

del porcentaje promedio europeo, o sea, las diferencias entre países a nivel porcentual, no son muy relevantes.

Gráfico 13

Gráfico 14

Sin embargo se consideramos el Estándar de Poder Adquisitivo 31 (EPA), ya constatamos que el Reino Unido gasta mucho más que los otros países en cine, teatro y conciertos, seguido por los españoles, los alemanes, los franceses y, por último, los portugueses. Esto no nos dice nada sobre el coste de los espectáculos, 31

El Estándar de Poder Adquisitivo, abreviado como EPA (PPS en inglés) es una unidad monetaria artificial creada por Eurostat. Teóricamente, un EPA puede comprar la misma cantidad de bienes y servicios en cada país. Sin embargo, las diferencias de precios entre fronteras significan que se necesitan diferentes cantidades de unidades monetarias nacionales para los mismos bienes y servicios según el país. El EPA se obtienen dividiendo cualquier agregado económico del país en moneda nacional por sus respectivas paridades de poder adquisitivo. 27

o el número de funciones asistidas. Sin embargo, en términos comparativos, por ejemplo entre Alemania Y Reino Unido que presentan los mismos porcentajes de gasto en cultura por hogar (Gráfico 13), podemos deducir que los gastos totales absolutos en cultura por hogar son menores en Alemania que en Reino Unido. Siendo que Alemania tiene un PIB mayor que Reino Unido, podemos deducir que se tratará de una cuestión de tradición o hábitos socio-culturales y no una cuestión de capacidad económica. Si comparamos Portugal y España, aunque Portugal presente un porcentaje ligeramente superior en términos de gasto por hogar, España presenta valores mucho más elevados en términos de EPA, donde podemos deducir un poder de adquisición igualmente elevado cuando se compara con el portugués. De los países estudiados, entre 1985 y 2013, Alemania y el Reino Unido han tenido dos Ciudades Capitales Europeas de la Cultura (Alemania en 1988 y 2010, y el Reino Unido en 1990 y 2008), y los otros países han tenido tres: Francia – 1989, 2000 y 2013; España – 1992, 2000 y 2002; Portugal – 1994, 2001 y 2012. Son conocidos los estudios sobre impacto de estos eventos que generan, además de ganancias económicas, un aumento considerable en términos de público y hábitos culturales. El estudio recientemente divulgado de la Universidad del Minho sobre “Guimarães – Capital Europeia de Cultural 2012” revela un impacto de 85€ millones en el PIB portugués y una ganancia de 3,6€ millones para el Estado, así como una asistencia a los espectáculos del 66% de los habitantes del consejo (por lo menos a una función) y que el 40% tienen un familiar que ha estado de alguna manera involucrado en esta iniciativa.32 Datos comparativos del 2006, referentes a los 12 meses anteriores, muestran que los países estudiados se encuentran todos por encima del promedio europeo en respecto al porcentaje de espectadores de espectáculos en vivo, con la excepción de España (38%).

Gráfico 15 32

http://www.publico.pt/local/noticia/guimaraes-2012-teve-impacto-positivo-de-85-milhoes-deeuros-no-pib-1599316 28

Datos de 2009, desvelan una realidad bien distinta de la que describía el estudio de Baumol y Bowen, ya que los profesionales de la cultura tienen una formación muy superior a los otros sectores. A destacar, España con más del 65% de los profesionales con formación superior y Francia con un 55%. Alemania, Reino Unido y Portugal se encuentran por debajo del promedio europeo, pero aún así con diferencias mayores al 15% entre el sector cultural y los demás por lo que respecta a la educación superior.

Gráfico 16

Aunque no haya datos concretos sobre los profesionales del espectáculo en vivo o las artes performativas, como sector, la cultura representaba en el 2009, el 1,7% 33 del empleo total de la UE, con Alemania presentando el mayor porcentaje nacional (2,2%) seguida muy de cerca por el Reino Unido (2,1%). Más de un millón de personas trabajan en el sector cultural en la UE.

33

Los sectores de la cultura que se consideran son: las actividades de publicación; el cine, el vídeo y los programas de televisión, la grabación de sonido y la edición musical, las actividades de programación y emisión; las artes creativas y de entretenimiento; las bibliotecas, los archivos, los museos y otras actividades culturales 29

En 2009

Unión Europea (27 países) Alemania España

Francia Portugal Reino Unido

Porcentaje de empleo en los Porcentaje de los Número de personas sectores escritores y artistas empleadas en el sector del culturales en creativos en relación al entretenimiento y las artes relación al empleo total creativas (miles) empleo total (%)

1,7

0,7

1.045,60

2,2 1,3 1,7 0,9 2,1

0,8 0,5 0,7 0,4 0,7

223,5 59 148,6 17,3 154

Tabla 2

((

))

La falta de parámetros uniformes o consistencia en la recogida de información hace que la comparación presentada no sea tan precisa como se desea, sino más bien una referencia. Por ejemplo, Francia presenta valores muy elevados, aunque de escasas fuentes. Sin embargo no podemos olvidar que la propia configuración y acción de los Gobiernos y su posición con respecto a la cultura, como veremos más adelante, es muy diferente entre estos países y además ha cambiado desde el año 2011, con decisiones políticas de fuerte impacto, siendo el caso más extremista la disolución del Ministerio de Cultura en Portugal. La distribución del “poder administrativo” o de financiación de la cultura en estos países, está en diferentes niveles y esto también ha tenido consecuencias en tiempos de crisis. En los países con Gobiernos más centralizados, los recortes en cultura han sido más uniformes ya que la decisión depende de una sola entidad. En el caso de Alemania, en el que la mayoría de la financiación de la cultura depende de los gobiernos regionales, el caso no es tan unánime, ya que cada región decide como gestionar sus recursos. La información sobre número de espectáculos financiados o cofinanciados por entidades públicas es una vez más, difícil de obtener y los parámetros de atribución de subvenciones cambian a niveles nacionales (y a veces regionales) con los gobiernos y la estructura de acción gubernamental, de modo que la

30

comparación internacional difícilmente encuentra términos o parámetros comunes.34

Control del gasto público en cultura 2000-2011 (per cápita en % del gasto público total y del PIB, en todos los niveles de gobierno) 2000 2005 2009 2010/2011 País Alemania España Francia Portugal Reino Unido

€ per cápita

€ per cápita

€ per cápita

€ per cápita

100 78

97 120 197* 76

112 153

117 149

76

69 79

60

% del total del presupuesto público 1.67 1.36 2.35*** 0.9

% del PIB 0.38 0.65 0.42 0.7**

Tabla 3 *datos del 2002 **datos del 2009 *** valor medio 2010/2011 para "otros ministerios (incluyendo asuntos extranjeros y cultura)"

34

Ver apartado 3.2. Modelos de Acción Gubernamental 31

32

Pero el reto (de la crisis) se verá afectado por la creación de nuevos contextos de trabajo, nuevas redes, nuevas formas de institucionalidad e, inevitablemente, por una alta capacidad para la autoreflexión: ¿Cuál es mi lugar en este mundo? ¿De qué manera es que mi trabajo puede relacionarse con la gente?, ¿Qué puedo hacer, organizar, crear, fomentar o inventar hacia esa dirección? António Pinho Vargas

Las políticas europeas siguen parámetros internacionales bastante homogéneos y direcciones de acción por parte de las grandes infraestructuras intergubernamentales como la Organización de las Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura (UNESCO) o el Consejo de Europa. Estas instituciones aunque tengan una intervención más de invocación que de actuación, sirven como consejeros y establecen parámetros, conceptos y herramientas de actuación política de una transcendencia importante y muy considerada. El modelo de actuación, acentuación de estos parámetros o gestión de presupuestos, sigue siendo un reto para los diferentes niveles de gobierno y a menudo cambia de acuerdo con la ideología en el poder. La UNESCO se funda en 1945 y establece algunos principios que condujeron la actuación política en cultura en la Europa del posguerra. La búsqueda de un Estado de Bienestar centrado a la vez en el humanismo y en el igualitarismo, hace que la gran mayoría de los países europeos implemente medidas para la democratización cultural, el fomento de la creación artística y una oferta cultural variada. Pero naturalmente cada país tiene sus particularidades históricas de la posguerra que han marcado su desarrollo también a nivel de las políticas culturales. En el caso de los países objeto de este estudio, España y Portugal han 33

vivido en regímenes totalitaristas hasta mediados de los años 70, sin embargo vivieron procesos de desarrollo semejantes pero más tarde que los otros países. También Alemania ha sido particularmente marcada por su posición en la posguerra y por el su división geográfica y política en RDA y RFA, que sólo permitiría un desarrollo más equilibrado después de la caída del Muro de Berlín en 1999. En el Reino Unido se crea el Arts Council en 1946 que funciona hasta hoy como la agencia de distribución de recursos financieros estatales en un sistema de gestión a distancia o arm’s lenght35. En Francia la creación de un Ministerio de Cultura (separado de cualquier otro) bajo la dirección de André Malraux, en 1959, con sus políticas de apoyo a la creación contemporánea (con especial enfoque en el teatro, la música y el patrimonio) marcaron hasta hoy en día fuertes líneas de acción hacia la modernidad y la integración, y la creación de las Direcciones Regionales de Asuntos Culturales (DRAC) en 1977 establece un modelo de acción y desarrollo regional soportado por la acción estatal.36 Por sus características inherentes y campos de impacto, como son el social, el económico, o el intangible (asociado a la propia identidad o inherencia), la intervención cultural por parte del poder político tiene un rol ambiguo y enfrenta, con la crisis, todavía más presiones para su legitimación. La acción hacia la salvaguardia de la identidad colectiva y, a la vez, la integración de nuevas culturas en una sociedad cada vez más móvil que cambia a una velocidad alucinante en términos de hábitos de consumo y de participación social, hace que el rol del Estado tenga que ser repensado y sus objetivos ajustados a un ritmo muchas veces incompatible con la burocracia o los conceptos tradicionales de calidad, eficiencia y equidad. En el acceso banalizado a la información y a la comunicación donde el individuo es el protagonista, proporcionado por internet, el fomento de la creatividad y de la innovación surge como una estrategia política de combate a la crisis y de búsqueda de reposicionamiento económico. El rol del Estado es ahora cuestionado por un ciudadano informado y muy exigente. También para los creadores la globalización ha traído grandes retos; además de la parte práctica de competencias para hacer frente al avance tecnológico, la tendencia de homogenización de comportamientos y hábitos de consumo están ahora principalmente asociados a las industrias culturales dirigidas a las masas (como son el cine, los videojuegos, la televisión, etc.), dejando poco espacio en el mercado para los creadores de las artes performativas, principalmente para los que no están permanentemente asociados a estructuras estatales o públicas.

35 36

Ver pág. 40 Ver pág. 38 34

En base a la definición de Chartrand y MacCaughey (1989) sobre los cuatro modelos institucionales de política cultural37, España, Francia y Portugal se encuadran en el modelo Arquitecto, en el cual el Estado tiene una intervención directa a través de sus departamentos de cultura (Ministerios, Secretarías Generales o Regionales, etc.). El Reino Unido obedece a una lógica diferente, definida como el Modelo Patrocinador en el cual el estado patrocina una o más instituciones que dirige a distancia (arm’s length), pero esas instituciones – en este caso concreto, diferentes Oficinas públicas no departamentales (los NDPB) y el Arts Council England - tienen la autonomía de actuación y de gestión de sus recursos pero no el poder político y legislativo. Aunque funcione principalmente de acuerdo con el modelo Patrocinador, Alemania se encuentra en un modelo “híbrido”, ya que adoptó características de los dos modelos referidos. Siendo un estado federado, las 16 Bundesländer (gobiernos regionales) tienen su propio gobierno, parlamento, comités parlamentares y ministerios, limitando al Gobierno Federal su intervención para proyectos de reconocido interés nacional. Sin embargo, desde 2009, todas las regiones con excepción de Berlín – ciudad capital – han integrando la cultura en su executivo ministerial, y Berlín es excepcionalmente gestionado directamente por el Gobierno Federal desde 2006. El país cuenta también con organizaciones intermedias (que funcionan de acuerdo con el modelo Patrocinador). Aunque compartan estas definiciones, los países analizados presentan realidades de actuación muy diferentes (incluidos los que siguen el mismo modelo).38 Para los países analizados, la definición de estructura del Estado en lo que concierne a las políticas culturales no siempre está clara en términos comparativos, o sea, que cada país tiene su propia lectura de lo que es la estructura válida con respecto a la cultura, cuales son los niveles de intervención, sus límites, y como evaluarlos, lo que dificulta una comparación o lectura horizontal. De acuerdo con el Compendio de las Políticas y Tendencias Culturales en Europa (CPTCE) presentado por el Consejo de Europa, estos países se definen en las siguientes estructuras de organización en lo que concierne a las políticas culturales de sus países: 37

Modelo Facilitador – sistema de Beneficio Fiscal Modelo Patrocinador – sistema de gestión a distancia (arm’s lenght) Modelo Arquitecto – sistema de intervención directa Modelo Ingeniero – sistema de imposición 38 En 2011 Bonet y Négrier nos proponen un análisis más complejo que reflexiona también sobre la estructura del Estado, los modelos de gestión, los valores de acción pública y las estrategias e instrumentos utilizados. 35

a) Alemania

Nivel Federal (Nacional) Nivel de Políticas Culturales Públicas (estructura y competencias)*

Estructuras / Instituciones y procedimientos autónomos

Instituciones mixtas y acuerdos de cooperación Organizaciones "intermediarias"** para la promoción y difusión de la cultura y la financiación de las empresas culturales Instituciones para la autoorganización de los artistas y la escena cultural Gráfico 17

Nivel Regional (Länders)

Nivel Municipal (Local)

Gobierno Federal, Deutscher Bundestag y Bundesrat (representantes regionales)

16 gobiernos y parlamentos regionales

Administraciones, asambleas y diputaciones provinciales

Comité para la Cultura y la Comunicación; Comisario Federal para la Cultura y Comunicación; Oficinal de asuntos Extranjeros; Ministerio Federal de Educación y otros

Comités parlamentarios para los asuntos culturales; Ministerios de Cultura / Educación y Asuntos Culturales, generalmente combinados con otras áreas políticas

Comités de asuntos culturales en las ciudades más grandes; Departamentos y secciones culturales generalmente combinados con otras funciones

Cooperación interministerial entre las direcciones generales competentes / divisiones de los ministerios federales

Conferencia Permanente de los Ministros de Educación y Cultura de los Länder (KMK), con una Comité de Asuntos Culturales y el departamento especializado

Asociación Alemana de Ciudades, Asociación Alemana de Ciudades y Municipios, la Asociación Alemana de Provincias, en algunos casos con un comité de asuntos culturales y una división especializada, y las asociaciones de las autoridades locales

Fundaciones como patrocinadores de las instituciones culturales y los programas de promoción de las instituciones culturales bajo el patrocinio conjunto

Las organizaciones intermediarias que participan en la política cultural (por ejemplo, Goethe-Institut Inter Nationes), fondos culturales auto administradas

Asociaciones profesionales interdisciplinarios, especializados y organizaciones con intereses especiales

Patrocinio conjunto de las instituciones y programas culturales (como los teatros estatales), así como instituciones para la promoción de la cultura

Organizaciones intermediarias que funcionan a distancia (arm's lenght")

Oficinas locales y regionales sin fines de lucro, las asociaciones para la promoción de las artes y la cultura, y las fundaciones comunitarias,

Los grupos regionales y locales y los foros culturales con fines de formación de opinión, la coordinación y la reconciliación de los intereses

*En virtud de la Ley Fundamental, los municipios son parte de los Estados federados. Se les garantiza además el derecho de regular todos los asuntos locales bajo su propia responsabilidad, es decir, también de manera voluntaria y autónoma a tomar las decisiones relativas a los asuntos culturales de la comunidad local. **El concepto de "intermediario" es interpretado de forma muy amplia aquí porque el espectro de organizaciones de derecho privado que patrocinan las instituciones culturales "públicas", implementan programas culturales o distribuyen los fondos para las actividades e instituciones culturales es muy heterogéneo y todas presentan un grado variable de proximidad el estado.

36

b) España

SG Promoción de Industrias Culturales y Mecenazgo DG Política e Industrias Culturales y del Libro

SG Propiedad intelectual

SG Promoción del libro, la lectura y las letras españolas

Ministerio de Educación y Deporte

Nivel Central

Secretaría de Estado de Cultura

Gabinete de Secretaría de Estado de Cultura DG Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas

SG Cooperación Cultural con las Comunidades Autónomas

OA Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

SG de Promoción Exterior de la Cultura

OA Biblioteca Nacional

SG Protección del Patrimonio Histórico

OA Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música

SG museos estatales

OA Instituto de la Cinematografía y de las Artes Visuales

SG Instituto del Patrimonio Cultural de España

OA Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos de Cultura

SG Promoción de las Bellas Artes

AO Museo Nacional del Prado

SG Archivos estatales SG Coordinación bibliotecaria SG Gestión económica y financiera

DG – Dirección General SG – Subdirección General OA – Organismo Autónomo (organismos públicos de carácter autónomo dependientes del Ministerio, cuyo titular tiene el rango de Director General) Gráfico 18

37

Gráfico 19

c) Francia Estado

Autoridades locales

Servicios Centrales

Nacional

Ministerio de Cultura y Comunicación

Otros Ministerios

Direcciones y servicios de la Administración Central Instituciones culturales de la jurisdicción nacional Instituciones públicas

Servicios Descentralizados Regiones (26)

Direcciones Regionales de Asuntos Culturales (26 DRACs)

Departamentos (101)

Servicios de Arquitectura y Patrimonio de los Departamentos (97)

Instituciones públicas de cooperación intermunicipal (174)

Local

Actividad cultural de las prefecturas

Municipalidades (>10 000 habitantes = 36 680) Gráfico 20

38

d) Portugal El organigrama presentado en la última versión del Perfil de Portugal del CPTCE, para representar la estructura del Ministerio de Cultura, ya anunciaba que el modelo presentado dejaría de ser válido a partir de Junio de 2011, con la disolución del propio Ministerio. El Ministerio ha sido substituido por una Secretario de Estado que depende directamente del Primero Ministro, y por eso la Cultura no tiene representación en el Consejo Nacional de Ministros. La estructura que apoya el Secretario de Estado es la Dirección General de las Artes (DGArtes).

Sector Público

Gobierno Central El Secretario de Estado de la Cultura y la DGArtes, son responsables para desarrollar e implementar la política cultural, premiar con financiación sectorial a los organismos culturales y artísticos, diseñar, coordinar e implementar programas específicos (con financiación nacional y europea), y gestionar las organizaciones involucradas en la creación y producción artística, como son los principales teatros nacionales. Sector Privado

Tercer Sector

Desarrollo de actividades culturales y artísticas, algunas reguladas por el gobierno como la fijación de precios fijos de los libros - y algunos también reciben apoyo financiero. Algunas grandes empresas también proporcionan apoyo de patrocinio a entidades supervisadas por la Secretaría de Estado de Cultura (como los principales teatros nacionales).

Asociaciones - son apoyadas principalmente con fondos públicos. Fundaciones - las más grandes tienen sus propios programas culturales y al mismo tiempo apoyan otras organizaciones culturales y artísticas (algunas de las cuales también reciben apoyo del gobierno central).

Redes de equipamientos culturales Bibliotecas, cines, museos, archivos. Responsabilidades son compartidas y coordinadas entre el gobierno central y local.

Gobierno Local Consejos Locales y departamentos culturales definen y aplican la política cultural local como parte de sus responsabilidades en el ámbito cultural.

Gráfico 21

39

e) Reino Unido El Reino Unido no presenta organigrama, pero hace una descripción de su estructura que puede ser representada así:

Entidad políticamente responsable de casi todos los temas culturales

Inglaterra

Escocia

Gales

Irlanda del Norte

El Parlamento y el Gobierno de Reino Unido

El Parlamento y el Ejecutivo Escocés

La Asamblea Nacional de Gales y la Asamblea Nacional de Gales

La Asamblea de Irlanda del Norte y el Ejecutivo

Todo el Reino Unido - “Aceptación” en lugar de recaudación de impuestos (por ejemplo la adquisición de obras de arte y de patrimonio para la nación en lugar del cobro de impuestos) - Radiodifusión - Controles a la exportación de bienes culturales - Esquema de indemnización del Gobierno (es decir, el seguro de los bienes culturales en préstamo) - La responsabilidad legislativa para la Lotería Nacional - Derecho de préstamo público (excepto Irlanda del Norte) Gestión a la distancia

Los órganos públicos no departamentales (NDPB) Responsables por las artes, el deporte, el cine, y el Patrimonio. También la mayoría de los museos.

Arts Councils también responsables de la distribución de fondos de la Lotería Nacional

Otros organismos públicos

Gráfico 22

40

Un espacio escénico tiene dos reglas: (1) Cualquier cosa puede pasar y (2) Algo tiene que pasar. Peter Brook

– La intención de este estudio es permitir una mirada real sobre la situación actual que los creadores para las artes performativas atraviesan en este momento en Europa. Naturalmente, se trata de una mirada a casos puntuales, y por lo tanto con poco o ningún valor estadístico. Sin embargo, creo que representan de una forma bastante concreta la diversidad de métodos de trabajo y modos de ver su trabajo, la producción de este trabajo, las políticas culturales y su cruce, en el momento actual. Aunque se trate de 13 creadores de diferentes orígenes, que trabajan en diferentes áreas de las artes performativas en diferentes países europeos, veremos que hay una cierta uniformidad en su mirada hacia las dificultades de producción y el equilibrio entre sus actividades artísticas y no artísticas, así como su relación con las políticas culturales y en particular con las subvenciones públicas. La elección de los participantes, al principio, estaba limitada a creadores que en los años 2010, 2011 y 2012 no hubieran cobrado más del equivalente a dos sueldos mínimos mensuales de su país de residencia. La intensión era limitar la observación a casos de supervivencia en condiciones muy precarias, o sea, artistas que estén viviendo y creando con valores muy bajos. Este concepto ha presentado dos principales problemas: el primero fue la dificultad de entender el concepto de sueldo mínimo en países donde el Estado no lo define en estos términos, el segundo fue que los creadores encontrados que “aparentemente” gestionaban presupuestos tan reducidos no han estado disponibles para hacer parte del estudio, principalmente después de entender que deberían revelar los valores anuales con que vivían y trabajaban, y su origen. Aún así, los creadores participantes están gestionando presupuestos de supervivencia bastante reducidos se consideramos que estos valores, en la mayoría de los casos, incluyen grande parte de los costes de su producción artística.

41

Con relación a las actividades de estos creadores, aun que algunos se refieran a su área de trabajo como “música”, “danza” o “teatro”, son creadores que están trabajando en moldes no-tradicionales, y por eso les llamo artes performativas – ninguno es sólo un intérprete sino que todos desarrollan sus propios proyectos artísticos, creando espectáculos que difícilmente encajarían en una definición tradicional de artes escénicas.

La búsqueda de los artistas ha sido mi prioridad, empezando en Agosto de 2012 con la creación de un sitio on-line dónde se pudiera mostrar de manera clara la intención y preconfiguración del proyecto39. Serviría (y ¡ha cumplido su misión!) como plataforma de presentación. En este sitio también se presentaría los creadores que estuvieran dispuestos a priori a participar en el estudio. En el mismo mes también abrí una página en Facebook que ha logrado 169 “amigos”. Su publicación con más visibilidad ha sido el día 23 de Mayo de 2013 con la publicación del enlace para el cuestionario, que ha sido vista por 1.474 personas.

Lowcostartist · 169 gostam disto 23/5 às 16:53 ·

 Are you creating for the performing arts in Europe? If you are please give us a hand and answer this questionnaire, if you're not please forward this to anyone you know that IS creating for the performing a rts! Participants may choose to stay anonymous! Thank you so much! https://docs.google.com/forms/d/10Awv98V8-PnpOF29a2bbCQOwmYjSkPQ_U6GQK-4pc70/viewform

Low Cost Artist - Questionnaire docs.google.com This questionnaire has 43 questions and you should answer them all at the same time. The link will work as many times as you want it, so you can read everything now and answer it when you have the time. Your answers will only

Imagen 2

La página de Facebook ha funcionado más como una plataforma de contacto con creadores y otros profesionales de cultura; allí promoví convocatorias, premios u otros asuntos relacionados con las artes performativas. La búsqueda de los artistas se ha hecho también a través de estos dos medios, pero las acciones más provechosas han sido el contacto directo con instituciones o profesionales en diferentes países. Esta búsqueda ha sigo larguísima y ha sido muy difícil encontrar creadores dispuestos a participar y a hablar de sus ganancias económicas, dificultades diarias de gestión, etc. He contactado con más de 15 39

www.lowcostartis.wordpress.com 42

entidades en los países estudiados y hablado con decenas de profesionales para lograr encontrar los 5 artistas presentados en la página web y en el Facebook. Los únicos contactos que han sido válidos (para el objetivo apuntado en este estudio) han resultado a través de un conocimiento personal. Ninguna de las instituciones que he contactado para pedir ayuda para encontrar estos creadores, en las cuales no conocía a nadie o que no han sido iniciados por un contacto personal (directa o indirectamente), han contestado a mi petición. Inicialmente había planteado hacer entrevistas personalizadas y pormenorizadas a cada uno de estos creadores y seguir por un corto periodo de tiempo sus métodos de gestión y producción, pero la definición cada vez más detallada de los objetivos y el propio desarrollo del proyecto (y los obstáculos como la falta de tiempo de algunos creadores y la imposibilidad de desplazarme a sus ciudades de residencia), han demostrado que un cuestionario general sería lo más indicado para los objetivos definidos – tener una visión general de la relación que estos creadores tienen con las políticas culturales de su país de residencia y qué es lo más importante en su proceso de trabajo, particularmente con respecto a la doble función que casi todos desarrollan a la vez, de artistas y gestores. Por cuestiones de interés en la actualidad, el cuestionario se enfoca en la actividad de estos creadores en los años 2010, 2011 y 2012. A la vez que buscaba estos creadores y discutía con otros profesionales de cultura mis cuestiones y preocupaciones, fui incorporando sus comentarios y opiniones en lo que terminaría siendo el cuestionario final. Una vez terminado el cuestionario (disponible on-line a través de Google Docs40 en castellano e inglés), lo envié directamente a los creadores que ya habían aceptado participar, y lo colgué en Facebook. Al final, han contestado 13 creadores que están viviendo en 8 países europeos, entre los cuales 5 se habían comprometido anteriormente a hacerlo y 3 de ellos jamás habían sido contactados personalmente por mí. Diría que “conquistar” a los creadores para el proyecto y mantener su interés ha sido la tarea más dura y ha tomado un tiempo que no había previsto en ninguno de mis planteamientos. Permitir el anonimato en los cuestionarios ha sido un paso importante para lograr la participación de los creadores, como podemos confirmar con el 46% que prefirieron mantenerse anónimos.

40

https://docs.google.com/forms/d/12KaqpSebvf3mqpGuow5u3GGnCrdJ6Nz6eKVVPUNtDyo/view form?edit_requested=true 43

El cuestionario está divido en 6 apartados diferentes: 1. Identificación 2. Tu trabajo en 2010, 2011 y 2012 – 26 cuestiones 3. Tu método de trabajo – Planificación y producción – 10 cuestiones 4. Apoyos y Subvenciones – 4 cuestiones 5. Política Cultural y Sociedad – 7 cuestiones 6. Pasado, presente y futuro – 13 cuestiones

La mayoria de los creadores son mujeres (8 mujeres y 5 hombres), y todos tienen más de 3 años de experiencia profesional. A nivel de formación, el 75% tiene formación superior. Dos de los creadores dividen su vida profesional entre dos ciudades europeas (Lisboa y Roma, y Barcelona y Berlín).

Nacionalidades de los Creadores Alemana Colombiana Española Inglesa Portuguesa Rumana

1 1 4 1 5 1

País de residencia Alemania España Francia Italia Portugal Suecia Reino Unido Rumanía

2 4 1 1 3 2 1 1

Tabla 4

Gráfico 23 44

Gráfico 24

Hay participantes que han elegido más de un área de actuación artística, siendo el teatro y la danza las que representan la mayoría de los creadores. Los que han apuntado Artes Visuales se refieren a vídeo, cine y fotografía.

Gráfico 25

Gráfico 26 45

En este apartado se les pedía a los creadores que hablasen de su experiencia profesional en los años 2010, 2011 y 2012 – sus proyectos y su producción.

Gráfico 27

Seis de los creadores han realizado más de 6 espectáculos / proyectos en los tres años referidos, el 33% de los cuales han sido producción propia y el 32% producciones de otros.

Gráfico 28

De los entrevistado sólo 3 no han hecho ninguna producción41 propia entre 2010 y 2012. De los 10 artistas que producieron su propio trabajo sólo 1 ha autoproducido el 100% de sus (3) proyectos, los demás varian entre 1, 2 o 3 autoproducciones, siendo que los otros 3 artistas que también tienen 3 proyectos auto-producidos, han tenido por lo menos 6 proyectos en ese periodo. 41

En este caso producción se usa como medio de asumir los costes inherentes al proyecto / espectáculo. 46

Gráfico 29

En los casos presentados el número de actuaciones no tiene ninguna relación directa con el área artística, ya que los espectáculos con más actuaciones así como los con una función apenas han sido en las mismas áreas: danza, teatro y performance.

Gráfico 30

Los espectáculos con apenas un participante son de danza, mientras que los espectáculos con más de 20 participantes son de música o teatro/performence/vídeo. Los que representan la mayoría (entre 2 y 5, y entre 6 y 10) son de todas las áreas.

47

Gráfico 31

Ocho de los artistas (un 62%) han participado en proyectos donde nadie ha cobrado. De los cinco que no lo han echo, uno ha participado en 3 proyectos donde fue el único que cobró, uno ha participado en 4 proyectos, y los otros 3 en 6 proyectos. Cuatro de estos cinco artistas sólo han participado en proyectos donde todos han cobrado, mientras que los artistas que participaron en proyectos no pagados representan una mayor variedad de situaciones, mezclando proyectos pagados con no pagados o parcialmente pagados. Con respecto a los restantes artistas, de los que han participado en menos proyectos (3 en el periodo mencionado), todos participaron en 1 o 2 proyectos donde nadie ha sido pagado.

Gráfico 32

Todos los artistas han participado en proyectos que no fueron creados por sí mismos, mayoritariamente como intérpretes. Cuatro de los artistas además de participar como intérpretes en otros proyectos han ejercido también otras de las funciones citadas en el gráfico.

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Gráfico 33

La cuestión sobre los costes de producción ha sido confusa para los creadores, quizás por su configuración. Se les pedía que seleccionasen entre las hipótesis contempladas (o añadiesen más posibilidades) para clarificar de dónde venía el dinero que soportaba a sus producciones. Para muchos de los proyectos han elegido opciones que no completan el 100% de costes o que los ultrapasan, o en algunos casos han dicho “no sé de dónde han venido las subvenciones”; así que creo que esta lectura es más un reflejo de la sensación que les ha quedado de la producción, que un mapa concreto o riguroso. Las únicas opciones introducidas por los propios artistas son poco claras, como: “He recibido dinero de estructuras”, sin clarificar qué tipo de estructuras o cuál fue la fuente de sus ingresos, o “Poco probable que haya tenido subvenciones”. La posibilidad que ha sido elegida más veces es “lo demás ha sido autofinanciado” que surge en 25 de la totalidad de 60 proyectos (un 41%). Cuatro creadores (que viven en Alemania, España y Portugal) han recibido subvenciones para todos sus proyectos (que van desde el “menos del 25%” al “más del 50%”).

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Gráfico 34

La cuestión del trabajo en red presenta una curiosidad: las dos personas que han contestado que les ha ido mal y que no quieren volver a hacerlo, lo han hecho en proyectos posteriores, o sea que su intención de no repetirlo puede ser que tenga que ver con su experiencia con una institución en particular, no con la idea de trabajar en red. Sólo 3 de los creadores no han tenido por lo menos una experiencia de trabajo en red en este periodo y, de los 60 proyectos, sólo en 5 (el 8%) los creadores han declarado que han intentado sin éxito asociarse a una red, mientras que para 22 (el 36%) de los proyectos ni lo han buscado. El 51% de los proyecto lo han logrado y les ha ido muy bien. Los países referidos como participantes en estas redes son: Alemania - | Chile - | Colombia - | España - ||| Francia -|| Irlanda - | Portugal -|||| Reino Unido - || Rumanía - | Suecia - |

Imagen 342 42

La dirección de las flechas representa el país de residencia de los creadores (punto de partida) y los países con quien han colaborado. Las estrellas representan redes dentro de un mismo país. 50

No todos los creadores han trabajado en red con sus países de origen, pero todos han establecido estas redes en el país en el que están viviendo. La colaboración referida con Colombia y Chile (la única no europea) ha sido mencionada por un español residente en Barcelona, en el área de la danza.

Gráfico 35

Gráfico 36

Aunque el 61% afirme que ha completado sus proyectos como había planteado, muchos se quejan de falta de financiación para obtener los resultados previstos, incluso algunos de los que habían contestado que los habían completado plenamente. La falta de tiempo y de acceso a medios de producción y programadores son las razones indicadas en segundo y tercero lugar. Las respuestas reflejan un cierto sentimiento de incapacitad de combinar el trabajo artístico con el trabajo técnico, o como lo diría uno de los creadores: “Es la 51

pescadilla que se muerde la cola. Si inviertes el tiempo en producir un espectáculo, no inviertes el tiempo en ganar dinero para pagarte la vida.”

-

Gráfico 37

Gráfico 38 52

Todos los que han señalado que buscar apoyos/subvenciones es esencial, han recibido por lo menos una subvención en el periodo 2010/2012. También los cuatro que han contestado “esencial” estar informado sobre políticas culturales, han logrado subvenciones para por lo menos un proyecto, pero sólo dos coinciden en clasificar las dos tareas como esenciales. No se encuentra relación directa entre las personas que consideran viajar esencial o importante con las que han participado en proyectos internacionales.

Gráfico 39

Gráfico 40 53

Aunque casi todos los creadores estén preocupados con los costes de sus proyectos, sólo 5 se preocupan por su rentabilidad económica, y uno más por el nivel de riesgo económico que el proyecto comporta. La capacidad de desplazamiento del proyecto sólo preocupa a 6 creadores, demostrando una falta de visión en términos comerciales o de rentabilidad, que también se refleja en la falta de voluntad de tener más público como elemento no artístico a considerar en la creación de proyectos. Paradójicamente, aunque no les importe captar más público, a la mayoría de estos creadores (el 53%) les importa intervenir política y/o socialmente. El 46%, se preocupa igualmente por la innovación, el nivel de riesgo y los conceptos artísticos. El tiempo y el espacio disponibles para sus proyectos ocupan un lugar de gran preocupación, por cierto más elevado que cualquiera de los factores artísticos, y por encima de todos los factores económicos, con excepción de los costes. Cuestionados sobre la importancia de la gestión emocional en su actividad creativa, 10 creadores la consideraran importante, uno nada importante y otro no ha respondido. De los que la consideran importante generalmente la relacionan con la autenticidad del trabajo artístico, la gestión del trabajo en equipo, y la capacidad de superar dificultades económicas, de proceso de trabajo, del entorno, etc. El que ha contestado que no, añade que el estrés y la ansiedad también pueden ser útiles en el proceso de creación (lo que revela en sí mismo una opción de gestión, aunque sea la no gestión…). Sobre la articulación de los planteamientos artísticos y las necesidades económicas del proyecto, las respuestas no son tan uniformes. Cinco han contestado que no lo ven como un problema (la mayoría de ellos lo comenta como un ajuste que hay que hacer), y los demás mencionan dificultades principalmente por ser un área tan diferente de lo artístico.

Gráfico 41 54

La movilidad, uno de los principales enfoques de las políticas culturales europeas, tiene una lectura bastante equilibrada entre lo artístico y lo económico por parte de los creadores. Casi en números iguales, la consideran un elemento llave para la creación pero también para el aspecto comercial. Aunque siete creadores vean la movilidad como una herramienta para la creación, sólo 6 dan extraordinaria importancia al espacio físico, lo que es sorprendente si recordamos que 10 habían declarado que el espacio era uno de los factores no-artísticos más importantes en su proceso creativo.

Gráfico 42

Gráfico 43

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Paradójicamente al poco interés manifestado en cuestiones anteriores con respecto al público, cinco creadores dicen ser inconcebible para ellos crear sin pensar en el público, y la mayoría lo clasifica como un punto intermedio entre tener mucha importancia o no tener ninguna importancia.

Gráfico 44

Por los comentarios de esta sección creo que la cuestión sobre los públicos no quedó clara para los creadores, entendiendo el concepto “público” de diferentes maneras: el público que tienen y el público para el que están creando (o que les gustaría tener). La cuestión intentaba clarificar sobre las personas que generalmente asisten a los espectáculos, y no en quién piensan los creadores cuando los crean; las dos visiones no siempre coinciden. Pero de una manera general, los comentarios van hacia la generalización: para “todos los públicos”, para “personas con los mismos intereses que yo” o “personas curiosas”.

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Gráfico 45

Sólo dos creadores han mencionado jamás haber recibido subvenciones43 y los dos mencionan que creen que esto se debe a la falta de claridad en los procesos de candidatura. Uno cree que no lo ha hecho bien (la candidatura) y el otro cree que las reglas de las convocatorias no están claras. Pero de una manera general, por los comentarios se puede entender que hay una dificultad de encuadrar los proyectos en los términos mencionados en los formularios, o sea que los espectáculos cruzan cada vez más fronteras de “géneros o campos artísticos”, mezclando diferentes conceptos y técnicas, lo que lo hace cada vez más difícil una definición concreta por parte de sus propios creadores y a veces imposible su candidatura a subvenciones. En relación a los apoyos privados, 4 han contestado jamás haber recibido este tipo de ayuda, 3 de ellos con tentativas sin suceso. El por qué de este fracaso, para estos creadores, está en la falta de potencial comercial de su trabajo para una empresa con ánimos de lucro, o en su falta de interés por el trabajo que crean. Un creador también ha mencionado que jamás tiene tiempo para hacerlo correctamente. Los que han logrados estos apoyos, mencionan la utilización de productos en el espectáculo, su pasión en transmitir los contenidos a las empresas patrocinadoras, el establecimiento de alianzas, intercambio de servicios, y la utilización de sus contactos personales para llegar junto a inversores. La pregunta “¿Estarías dispuesto a adaptar artísticamente tus proyectos para conseguir un patrocinador o apoyo / subvención?” se ha demostrado muy diversa 43

En contradicción con las respuestas a otras preguntas al inicio del cuestionario… 57

a nivel de respuestas: 4 “no” categóricos, 1 “no, dependiendo de los términos del cambio”, 3 “si” categóricos, 3 “si, dependiendo de los términos del cambio” y 1 “sin duda, ¡si supiera como hacerlo!”. Los comentarios revelan que la idea de “adaptar para agradar” está intrínsecamente conectada con la idea de “venderse” o traicionar de alguna manera su voz artística, generalmente no como una colaboración.

Gráfico 46

Siete de los creadores dicen no tener idea del valor o porcentaje del presupuesto anual que su gobierno ha proporcionado a la cultura en los años 2010, 2011 o 2012, sin embargo, tres de estos creadores habían contestado a la pregunta anterior como conociendo muy bien la política cultural de su país. Cuatro dicen conocer ese valor y dos conocerlo aproximadamente. También siete creen que la entidad pública (a todos los niveles de gobierno) que tiene más impacto directo sobre su trabajo es el Ministerio de Cultura o entidad semejante (Secretaria de Estado, o Arts Council England para uno de los creadores ingleses). Los tres creadores que viven en Barcelona, mencionan también el Gobierno Regional, y cuatro creadores no han contestado. La razón generalizada para esta elección de entidades está directamente relacionada con la atribución de subvenciones.

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Gráfico 47

Gráfico 48

La abrumadora mayoría (el 78%) creé que el Estado tiene la obligación de subvencionar la creación artística en las artes performativas, pero una mayoría un poco menor (el 69%) creé que esas subvenciones se traducen en una responsabilidad añadida para los creadores, con respecto al público. El 70% cree que las artes performativas son un elemento estructurante de la creación de una identidad nacional, pero todos (incluso los que han declarado que conocer las políticas culturales de su país no era importante) creen que es importante que las entidades públicas conozcan la realidad de los creadores.

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Gráfico 49

Gráfico 50

A la pregunta ¿qué medidas podrían generar más cercanía entre el Estado y los creadores?, la mayoría de los creadores ha contestado con tres tópicos: Más comunicación y conocimiento de ambas partes (creadores y entidades); Más formación para públicos y para creadores (a nivel de la gestión cultural); Más transparencia y mejores prácticas políticas. Con respecto a lo que debería cambiar en las políticas culturales también los temas son comunes: La formación de públicos e integración del arte en el sistema público de enseñanza; Mejor conocimiento del entorno artístico por parte de los políticos; Más confianza a los creadores; Adaptación de las políticas a las realidades artísticas y económicas nacionales; Mejores estrategias (más democráticas), más plataformas de colaboración y de exhibición. 60

Gráfico 51

Vemos que ha habido un descenso en los ingresos financieros de los creadores, principalmente entre 2010 y 2011, y que el 30% de ellos han tenido en 2012 su peor año. Aún así, en este mismo año un 15% (2 creadores) ha tenido ingresos entre 25 y 50 mil €, habiendo estos creadores empezado a trabajar como profesionales hace entre 4 y 6 años. En uno de los casos (entre 25 y 40 mil€) se trata de un creador con más del 50% de sus ingresos provenientes de su trabajo artístico, y en el otro (entre 40 y 50 mil€), de un creador con menos del 50% de sus ingresos resultado de otro tipo de trabajo.

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Gráfico 52

En relación al origen de esos ingresos, la diferencia está principalmente entre los que tienen otros trabajos con qué complementan el artístico. Ha habido un aumento porcentual de otros trabajos (u otras fuentes de ingresos) en relación a los artísticos. Sin embargo, los que tienen ingresos sólo de trabajos artísticos han aumentado entre 2010 y 2011. Tres creadores tienen profesiones que no tienen ninguna relación con las artes (como abogacía, traducción o consultoría fiscal), dos combinan trabajos artísticos con trabajos temporales (como camareros o azafatas), tres dan clases y dos trabajan de forma esporádica en funciones técnicas de las artes performativas (como en la producción o la parte técnica del espectáculo). Seis de estos creadores han formado su propia asociación o compañía, otros seis no tienen ningún vínculo profesional, trabajando con varias empresas o instituciones. Sólo uno de los creadores es funcionario de una empresa o institución creativa. No se encuentra ninguna relación entre el modelo en qué trabajan y el número de espectáculos/proyectos realizados en los tres años señalados, ni en el número de personas en cada uno de esos proyectos. Igualmente no hay ninguna relación entre el número de proyectos desarrollados y los valores de ingresos registrados por los creadores, pero aún así la mayoría de ellos cree que hay una relación directa entre su capacidad económica y su producción artística.

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Gráfico 53

Sobre la importancia de la formación artística continuada, las opiniones se dividen en términos iguales entre esencial y necesaria. Sólo uno de los creadores la define como dispensable, curiosamente, un creador que combina sus trabajos artísticos con el trabajo de profesor de teatro. Un 53% ha participado en acciones de formación en 2013 por última vez, y un 23% en 2012. Aunque todos tengan presencia en plataformas sociales, el término TICs no es comprensible para todos. Para tres de los creadores el término es desconocido, para seis de ellos su uso es esencial para su trabajo, tres lo consideran necesario y uno dispensable.

Gráfico 54

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Con respecto a la utilización de la tecnología, otra vez más vemos que la cuestión comercial de su trabajo es la menos relevante o la que tiene menos incidencia sólo 12% de los creadores utilizan la tecnología para vender sus espectáculos. Sin embargo, la comunicación y la promoción aparecen con los porcentajes más elevados. Sobre el futuro, estos creadores se dividen en optimistas y pesimistas en igual medida. A la pregunta: ¿Cómo ves tú situación financiera en el futuro? Cinco han contestado “más fácil que hoy”, cinco han contestado “más difícil que hoy” y tres creen que será “parecida a la que es hoy”. Ya en términos artísticos, más del 90% cree que su futuro será más interesante, y sólo uno cree que será parecido a lo que es hoy. El 77% cree que los cambios y las renovaciones son importantes para su trabajo, principalmente por proporcionar desarrollo profesional, o la sensación de evolución y progreso.

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Don't play what's there, play what's not there. Miles Davis

La situación política, económica y social que vivimos es inestable y confusa. Las políticas culturales europeas, muy jóvenes en su mayoría, siguen formulas no adaptadas a la idiosincrasia del sector, basadas principalmente en los factores económicos y en la realidad de la producción y consumo de masas, generando propuestas poco interesantes (y por veces inaccesibles) para las estructuras creativas de pequeñas escalas. La necesidad de rotular disciplinas, estandarizar conductas y avaluar resultados, que son elementos esenciales de la práctica del Estado de Bienestar, no encuentra paralelo en una producción artística de “bajo coste”, una producción que se ilusiona con la singularidad, la proximidad a su público y la búsqueda de la innovación. Como sector, tanto profesionales de cultura como creadores buscan su lugar en este cambio, dónde no sólo las nociones de valor de la cultura o del arte están evolucionando constantemente, como también las definiciones artísticas añoran una seguridad que no es compatible con los cambios que la digitalización y la globalización han impuesto. El desarrollo de las áreas artísticas y su mescla a niveles conceptuales, técnicos, etc., representa un reto más: la respuesta a la cuestión ¿de que hablamos cuando hablamos de cultura?, sigue una ruta cada vez más amplia, más intrincada y complexa. En una época en que el individuo exige más atención de la sociedad y demanda que su voz sea escuchada, las definiciones de los cánones artísticos son tantas cuantos los individuos que las establecen – todo está a un clic de la consagración. Los dados socioeconómicos y la situación social en general desvelan un momento de grandes dificultades en los países analizados y cada uno debe buscar las respuestas a sus dificultades particulares, pero está claro que todos necesitamos un cambio. La lógica de consumo y especulación financiera nos ha llevado a un 65

punto sin retorno dónde los países más flacos en términos productivos (en el caso de los países de este estudio, claramente Portugal y España) están pagando su falta de agilidad y visión política (o habilidad) para adaptarse a la “ley del más fuerte”, con la penalización de la sociedad a través de graves sanciones económicas y sociales. La cultura está naturalmente afectada por esto porque es parte integral e inseparable de la sociedad. La falta de datos europeos actualizados sobre consumo cultural de las artes escénicas y performativas, nos inhibe de una comparación válida. Pero sería una irresponsabilidad no escuchar los informes que los Estados e instituciones vienen publicando, principalmente en los últimos tres años, sobre la fuerte caída de consumo cultural que sigue cerrando puertas de teatros, centros culturales, museos y festivales, principalmente en los países del Sur de Europa, pero con incidencias también en algunos países del Norte 44. En relación a la formulación de las políticas de apoyo y atribución de subvenciones de los Estados miembros de la UE (por lo menos los que aquí fueran analizados), son las estructuras que son más cercanas a sus ciudadanos (las regionales y locales) las que terminan encontrando más fácilmente un equilibrio entre la búsqueda política de su legitimación y la financiación de producción artística a diferentes escalas. Sin embargo, los informes de la UE sobre su propia actuación, revelan una consciencia de falta de adaptación al sector que esperamos se traduzca por un cambio significativo para el sector en los próximos años. Las redes de trabajo y la movilidad surgen como conceptos llave para la Unión Europea en su búsqueda de mejores políticas culturales. Sin embargo, la movilidad parece ser a la vez una fuente de recursos y riquezas (también artísticas y conceptuales), y una señal de la realidad veloz que tenemos dificultad en acompañar45. Las redes siguen siendo una de las posibilidades más viables pero hay definitivamente que buscar nuevos modelos de cooperación entre instituciones y creadores, y en ello veo como fundamentales los gestores culturales – agentes mediadores, informados, disponibles y receptivos a hacer la buena unión entre los dos mundos, el institucional y el artístico, con una mirada crítica, innovadora, socialmente responsable y económicamente sostenible.

44

El caso más mediático habrá sido el cierre del Museo Guggenheim en Berlín, en 2012 En su enorme voluntad de ser reconocidos, muchos jóvenes artistas buscan fuera de su país las oportunidades que no han querido en su propia ciudad, apuntándose a proyectos internacionales sin fundamentos artísticos, siendo a veces repetidamente rechazados. En un encuentro sobre movilidad artística en Europa, promovido por El Mercat de les Flors en Barcelona (Salmón, 2012), he encontrado decenas de jóvenes creadores en esta situación, buscando salir de su país porque, aun que jamás hayan intentado buscar una financiación o apoyo al nivel local o nacional, creen que “aquí no es posible trabajar”. 45

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– Los creadores que han formado parte de este proyecto representan de alguna manera el “artista de bajo coste europeo” tipo. Aunque trabajen en diferentes países, con diferentes visiones artísticas, de diferentes edades y sexos, no son tan diferentes entre sí. Como podemos ver, la mayoría de las cuestiones tienen una mayoría de respuestas comunes. Sobre la base de este principio, proponemos un análisis del creador tipo: el creador que trabaja mayoritariamente solo, alternando instituciones a las que se asocia, o en una estructura creada por sí mismo, sin planes a largo plazo (porque la realidad política, económica y social difícilmente lo permiten), con dificultades para combinar su vida creativa con su subsistencia económica. Un creador que se contradice en sus opiniones, que cambia de rol profesional para poder seguir creando, y que parte más de suposiciones que de conocimiento para alcanzar sus metas profesionales. Aún así cree que su futuro artístico será mejor – es decir que aunque los obstáculos sean aparentemente insuperables, sigue trabajando rumbo a un futuro más interesante y más gratificante, por lo menos en términos artísticos. Es un creador que no contempla rentabilidad ni público en sus proyectos pero espera resultados financieramente positivos y un papel interventor en la sociedad. Que no se ve reflejado en los organismos públicos de políticas culturales, pero desea su apoyo y protección. En suma, busca hacer algo que es imposible: combinar la creación artística con la tecnocracia, sin concesiones; ser aceptado por el sistema pero rechazarlo a la vez. La manera como estos creadores ven al Estado de su país de residencia tampoco es muy diferente. Todos creen que hay por lo menos otro país que lo tiene mejor o una mejor manera de funcionar, porque la noción que tenemos de crisis es medible por nuestro universo próximo, por lo que teníamos por cierto y hemos perdido. También la visión que el Estado tiene de los agentes culturales, del punto de vista de los creadores, es parecida: hay un desconocimiento y una falta grave de inversión en las artes y en la enseñanza de las artes. Principalmente hay una sensación de que las subvenciones son “para los otros” creadores, los “de siempre”. A parte de una cierta arrogancia que va con esta idea (de que los que tienen subvenciones han “vendido” su alma creativa), hay una cierta desconexión con la realidad – la aceptación de la figura del Estado (o del poder en general) como un aliado inaccesible y desinteresado termina siendo una barrera insuperable aún antes de ser una posibilidad. Y, en ciertos casos, también la colaboración con otros creadores, instituciones, o redes. El Estado por su parte (o los órganos legisladores de políticas culturales europeos), sigue insistiendo en procesos burocráticos interminables, desajustados 67

de la realidad cultural, sordos por opción e inercia, a los cambios que vivimos y a las idiosincrasias del sector cultural que sigue su evolución a parte de las industrias culturales. Adorno (1991) defendía que la cultura en términos administrativos se traduce por tareas imposibles de atribuir a la cultura en términos artísticos, como la evaluación y la organización. Zygmunt Bauman en su lúcida lectura de la “sociedad líquida” añade que “la relación gestoresgestionados es intrínsecamente agónica; ambos bandos persiguen fines opuestos y sólo pueden cohabitar de un modo conflictivo y militante, prestos a la batalla”46. O sea que también el poder político busca hacer algo que es imposible: combinar sus intereses políticos y económicos, usando la creación artística, la innovación y la creatividad según las reglas de un sistema administrativo de consumo de masas, sin concesiones a cualquier lógica que no sea la del mercado; ser aceptado por el ciudadano individual pero a la vez rechazar su singularidad. Así, como en un mal matrimonio, aunque se necesiten, los detentores del “poder administrativo” de la cultura y sus actores se dan las espaldas, mientras habitan en la misma casa, que es su sociedad, nuestra sociedad. La crisis que enfrenta los creadores de las artes performativas, es una crisis general que infelizmente enfrenta prácticamente todos los sectores de la sociedad; una desconexión en relación al poder, al Estado de Bienestar, una frustración colectiva, llena de promesas y previsiones falladas, que es sentida muy personalmente por todos.

46

Bauman, Zygmunt, Vida Lí0quida, Austral, Barcelona, 2013, p. 76 68

Tomando como cierto este concepto de creador europeo, hagamos un ejercicio de análisis de una posible estrategia de desarrollo profesional. Analicemos sus Debilidades, Amenazas, Fortalezas y Oportunidades.

Singularidad; dedicación; conocimiento del sector; formación específica; capacidad de trabajo; creatividad; innovación; disponibilidad; redes (emocionales, afectivas, profesionales); voluntad de actuar social y políticamente; claridad de visión de su trabajo.

Falta de recursos económicos que se traduce en la falta de tiempo y espacio para crear, y en la posibilidad de contratar equipos más competentes para las funciones no creativas. Poca planificación estratégica + poca definición de objetivos concretos = poco público (profesional o otro)

La crisis = inestabilidad política, económica y social = cambios de políticas culturales, inseguridad por el cumplimento de compromisos aceptados. Vicios del sistema de atribución de subvenciones / competencia.

Alianzas estratégicas comerciales; nuevo mercado para creaciones de bajo coste; nuevos espacios de presentación independientes; búsqueda de nuevas propuestas artísticas; necesidad de experiencias emocionales personalizadas; búsqueda de un nuevo “estilo de vida”; la saturación de la uniformidad de la globalización y de la “cultura para masas”. Gráfico 55

La opción gráfica de esta propuesta está directamente relacionada con la visión que creo que será más útil a los creadores. La consciencia de sus fortalezas debe ser el primero paso, como un momento esencial de autoanálisis. Son estas 69

fortalezas que les proporcionarán ultrapasar las dificultades y amenazas que se les presentan y encontrar, a través de la consciencia de la situación actual, las oportunidades. Como hemos podidos ver por los datos presentados, la principal debilidad de estos creadores es la falta de recursos económicos que impacta sobre su capacidad de dedicación total a su trabajo artístico, y sobre la dificultad de encontrar tiempo, espacio y equipos profesionales para trabajar en sus proyectos. Hemos visto también que en los equipos artísticos, la mayoría están disponibles a trabajar sin cobrar, lo que, aunque no represente de manera alguna una solución a largo plazo, es una realidad actual que puede ser vista como una fortaleza. Los creadores que tienen otros trabajos (artísticos o no) que les proporcionan una estabilidad financiera, pueden generalmente arriesgar más en sus proyectos, aunque no haya ninguna relación entre estos creadores y la preocupación por la rentabilidad económica en sus procesos creativos. 47 Y esto es en sí mismo una debilidad: la falta de planificación estratégica, ambición realista de autonomía financiera o claridad de objetivos que se puede constatar por la poca definición sobre sus públicos o su importancia para los creadores. El no acceso (o la no preocupación por él) a públicos, también debe ser leído como el no acceso a públicos profesionales, o sea, programadores, críticos y generadores de opinión que son generalmente las personas del sector que proporcionan las oportunidades de visibilidad que se traducirán en autonomía y rentabilidad económica. Generalmente, no forma parte del trabajo de un creador artístico la formulación de un plan estratégico para su trabajo, pero lo que si debería formar parte de sus preocupaciones, es la certeza de sus objetivos, sus visiones y el modo como quieren comunicarlo, o en términos de marketing, su misión, visión y valores. Las artes performativas pueden eventualmente ser autónomas y vivir sin subvenciones públicas, pero lo que seguramente no pueden es vivir sin público. Esta sería la principal tarea para corregir las debilidades – una autorreflexión y autoanálisis por parte de los creadores que pueda clarificar sus intenciones y definir una ruta. Por parte de las instituciones de gestión cultural, la intervención en esta acción de corrección de las debilidades debería ser la de apoyar este proceso de clarificación y de dotar a los creadores de herramientas de autoanálisis y de comunicación que servirán como elemento en su proceso de trabajo en el curso de su vida profesional, no como un ejercicio efímero asociado a un proyecto puntual. Ningún proceso de trabajo asociado a las artes performativas debería estar apartado de la definición del público al que se dirige ya que es éste el factor que legitima su existencia. Los proyectos artísticos que se 47

Ver Gráfico 40 70

dedican a la investigación personal de los creadores o intérpretes (sean referentes a procesos, contenidos o resultados) deben ser mirados como eso – procesos de investigación para las artes performativas, no espectáculos (en cualquiera de sus definiciones). Aunque los espectáculos pueden (y deben) naturalmente contribuir al desarrollo personal de sus intervinientes, estos deben también proporcionar esa posibilidad de desarrollo personal a su público. La amenaza más obvia y fuerte en este momento es la inestabilidad socioeconómica provocada por la crisis, y la consecuente incerteza sobre nuestro rol en la sociedad y el rol del Estado en nuestras vidas. Los vicios del sistema de atribución de subvenciones y la competencia del sector son también amenazas, éstas más antiguas y aceptadas en cierto modo, como formando parte del sector cultural. La reducción de estas amenazas pasa por una mayor autonomía a todos los niveles: intelectual, financiero y emocional. Las grandes cuestiones causadas por la crisis no encontrarán respuesta en una reducción de lo que queremos o tenemos, ni en la manipulación del sistema de consumo que se derrumba, sino en un cambio profundo de lo que buscamos. Está claro que la figura del Estado y la interdependencia creada entre el poder político y los creadores (principalmente en los casos de los países que funcionan de acuerdo con el modelo Arquitecto 48), aunque nos enseñe a diario sombras de su presencia y busque ecos en la memoria colectiva, se ha extinguido, dejando para tras la seguridad de un modelo de acción-reacción conocido y aceptado. Los protocolos de subvenciones que funcionaban hace cinco años ya no existen y su persecución no traerá nada más que frustración. Las fortalezas de estos creadores son muchas y de una riqueza increíble. Hay que trabajar para mantenerlas y incrementarlas si es posible. Su dedicación singular a su trabajo encuentra pocos reflejos en otros sectores, siendo el incremento de la formación superior por parte de los actores culturales en los últimos años una señal de esa dedicación e interés49. Su creatividad y capacidad de innovación serán seguramente claves en la búsqueda de nuevos conceptos para las artes performativas y nuevos modelos para gestionar y encuadrar las artes performativas en términos políticos y sociales. Nos parece urgente en este momento una mirada hacia el desarrollo paralelo de los contenidos artísticos y la capacidad de autonomía económica, y en estos aspectos, la solidificación de redes de trabajo son esenciales. La facilidad en relacionarse en los contextos culturales, y de criar puentes intelectuales y emocionales con otros creadores, debe ser potenciada al máximo y trabajada en el sentido de solidificar nuevos procesos de trabajo y de colaboración. Las 48

Ver apartado 3.2. Modelos de acción gubernamental Ver también resultados de las cuestiones del apartado 4.2.3. referentes a actividades consideradas esenciales para su trabajo. 49

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instituciones culturales, deberán tener la paciencia e inteligencia de saber escuchar a los creadores que tienen claro lo que buscan, aún así los que no saben articular sus propuestas en términos académicos. De ambas partes deberemos incrementar una fortaleza imprescindible – la tolerancia. Las nuevas oportunidades vendrán de la explotación de esos nuevos enlaces y del fruto positivo de la crisis: la saturación creada por la uniformidad de la globalización y por la “cultura de masas” ha abierto puertas para nuevos espacios que se gestionan de forma independiente de las instituciones u organismos públicos. Hay también una disminución de competencia, ya que muchos creadores optan por abandonar sus oficios artísticos por otros que les posibiliten una subsistencia más segura. Y las instituciones (estatales) también se ven forzadas a buscar nuevas alternativas “a los de siempre”; su público es más informado y más exigente, buscan experiencias personalizadas, reales y únicas. Las grandes empresas intentan un nuevo abordaje al tradicional patrocinio; vemos grandes marcas buscando creadores poco reconocidos para sus eventos corporativos, buscando asociar la creatividad e innovación a sus productos o identidad. También la creación de eventos artísticos o concursos de creatividad como medio para acercarse al “nuevo” cliente, el que quiere ser incluido en el desarrollo del producto que consume, son cada vez más frecuentes. Naturalmente las artes performativas y el trabajo de los creadores que han participado en este estudio, no son objetos de consumo adecuados a la vida moderna, en la medida que su objetivo no es la consumación de un producto de por sí, sino la experiencia que proporciona, la emoción que provoca, y el impacto personal que tiene para cada uno de los espectadores y que, idealmente, marcará su entendimiento del mundo y de sí mismo. Pero eso no quiere decir que no tenga que ser un producto (en el sentido de resultado de una producción, de un trabajo) económicamente viable.

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Lo más original que tiene la época que atravesamos no es que sea difícil, es que nos parece indomable e imparable, como una máquina que sigue funcionando aunque la desconectemos del enchufe. Independientemente de los periódicos que decidimos leer o en los cuales decidimos creer, está claro que estamos viviendo cambios profundos a una nueva velocidad – la digital. Mi generación ha sido la última que vivió el cambio del analógico al digital, presenciando una revolución tan fascinante como asustadora.50 La sociedad de los timbres y de los faxes en la cual hemos crecido y empezado a trabajar, ya no existe. “El mundo” nos exigió mientras tanto una adaptación rápida (un upgrade) y global a la modernidad. Pero esta exigencia ha venido sin instrucciones. Zygman Bauman, nacido en Polonia en 1925, bautizó esta modernidad cómo “vida líquida”: “La sociedad “moderna líquida” es aquella en qué las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se consoliden en unos hábitos y en una rutina determinadas. (…) es una vida precaria y vivida en condiciones de incertidumbre constante.”51

No es posible crear instrucciones si las reglas siguen cambiando, si la “liquidez” de nuestros días “nos hace” pasar por todo sin jamás detenernos en nada. Hay que detenerse. En la prueba de velocidad que es este modo de vida hay cada vez menos tiempo y espacio, no sólo para crear pero también para sentir y compartir. Hay cada vez menos tiempo para “el otro” y los seres humanos necesitamos “del otro”. Es en ese momento de detención, de calma y cambio de ritmo que hay espacio para las artes performativas. Para sentir, pensar, cuestionarse y volver a los demás, compartir la vida (más o menos líquida).

50

La primera vez que escuché el término internet, fue en 1987. Le pregunté a mi madre que quería decir “Internet” y me contestó “es una cosa que están creando para conectar todas las personas del mundo, es poder leer un periódico en tu ordenador, es el fin del papel y del libro”. Y ante mi mirada perpleja añadió “no te preocupes, todo pasará ¡mucho después de nuestra muerte!”. Mi madre tiene hoy 69 años y es una usuaria entusiasta del Facebook y de los juegos de ordenador. 51

Bauman, Zygmunt, Vida Líquida, Austral, Barcelona, 2013, p. 9 73

Siguiendo esta manera de ver las artes performativas como un evento participativo y emocional para creadores y público, la conceptuada creadora / performer serbia, Marina Abramovic, lanzó este mes (26 de Julio a 30 de Agosto de 2013) un programa de financiación de su Instituto52 para el apoyo a la creación artística de larga duración; es un programa de crowdfunding53 donde cualquier persona puede contribuir con valores a partir de 1$ USD, con contrapartidas variadas correspondientes a diferentes escalones de aportación 54. En este caso, la contrapartida común a todos los escalones es un abrazo de la artista. Esta acción ha tenido un gran impacto en las redes sociales55 y prensa - la artista que abraza a su público. No todos lo podemos hacer físicamente pero podríamos, instituciones, profesionales de cultura y creadores, hacerlo por lo menos en sentido figurado, proporcionando para todos un momento “sólido”.

Imagen 4

La última cuestión que proponía a los creadores que han participado en este estudio era: ¿Qué buscas con tu trabajo artístico? Y las respuestas fueron: Realización; Auto-realización; Felicidad; Contribuir a hacer un mundo mejor, con lo que puedo regalar de más profundo; Contar una historia y acercar el arte a la mayor cantidad posible de personas para que sean más abiertos de mente y más cercanos a sus cuerpos; Mantenerme independiente y de miente abierta; Poesía; Desarrollar un enfoque artístico único sobre la arte de la performance; Desarrollo | Conocimiento; Crear a largo plazo, efectos positivos de largo alcance sobre todos los que experimentan el proyecto. Me gustaría que mi trabajo inspirara; Mi realización intelectual; Contar algo que quiero contar de la manera en que creo que se debe contar y con el objetivo de emocionar y hacer pensar al público. Busco pasármelo bien y que el público se lo pase bien. 52

http://www.marinaabramovicinstitute.org/ Expresión inglesa para designar el micromecenazgo hecho directamente con aportaciones individuales para apoyar proyectos a cambio de una contrapartida establecida por el que propone el proyecto. 53

54

El 22 de Agosto ha ultrapasado su meta de 600 mil USD, con más de 4mil aportaciones

55

Ver Anexo III 74

Emocionarme y emocionar. Aprender y enseñar. Compartir. No sabría vivir sin hacer lo que hago; Entenderme a mí y a mi entorno; Ganarme la vida haciendo lo que me gusta y reflexionar acerca del presente. Una vez más, y a pesar de las particularidades de cada realidad, los creadores, en general buscan lo mismo. Y cuando buscamos el mismo, aunque a veces nos encontramos en situaciones difíciles con personas diferentes a nosotros, lo que suele resultar son buenas soluciones inesperadas – rumbo a un camino común. Conscientes de las dificultades que el momento presenta, y teniendo claro el contraste entre nuestra necesidad de expresión y aceptación, y nuestra capacidad de hacerlo, creo que el momento es el cierto para encontrar nuevos caminos, los únicos posibles, los que serán descubiertos a partir de la experiencia personal compartida. Pero hay que hacerlo de una manera sólida - mientras caminemos sobre hielo fino, hay que detenerse a veces, aunque sea sólo para mirar el horizonte hacia donde caminamos.

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BAUMAN, Zygmunt, (2013), Vida Liquida, 1ª ed., Barcelona: Austral. BENHAMOU, Françoise, (1996), L’Economie de la culture, Paris: La Découverte. BONET, Lluís, (2007), Aproximación al análisis económico de la oferta y de la demanda cultural, in: ARÓSTEGUI, J. A. Rubio, ed., Fundamentos de ciencias sociales aplicados a la gestión cultural (artes escénicas), Madrid: Comunidad de Madrid BONET, Lluís, NÉGRIER, Emmanuel, (2011), La tensión estandarizacióndiferenciación en las políticas culturales. El caso de España y Francia, Revista Gestión y Análisis de Politicas Públicas, nº6 COLOMER, Jaume, (2006), La gestión de las artes escénicas en tiempos difíciles, Barcelona (?): Bissap Consulting S.L. DEBORD, Guy, (2012), A sociedade do espectáculo, 1ªed., Lisboa: Antígona. MESTRES, Àngel (dir.), (2012), Música para camaleones, 1ªed., Barcelona: Trànsit Projectes. MORATÓ, Arturo Rodríguez, (2007), Fundamentos de sociología de la cultura, in: ARÓSTEGUI, J. A. Rubio, ed., Fundamentos de ciencias sociales aplicados a la gestión cultural (artes escénicas), Madrid: Comunidad de Madrid PIGEM, Jordi, (2013), La nova Realitat – De l’economicisme a la consciencia quàntica, 1ª ed., Barcelona: Kairós. PINHO VARGAS, António, (2012), Criatividade, in: Centro de Estudos Sociais, 1ª ed., Dicionário das crises e das alternativas, p. 66, Coimbra: Edições Almedina. THALER, Mathias, (2012), Crise, in: Centro de Estudos Sociais, 1ª ed., Dicionário das crises e das alternativas, p. 68, Coimbra: Edições Almedina. THROSBY, David, (1994), The production and Consumption of the arts: a view of cultural economics, in: Journal of Economic Literature, VOL XXXIII, p. 1-29. THROSBY, David, (2001), Economía y cultura, 1ªed., Madrid: Cambridge University Press.

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Artista de Bajo Coste – Cuestionario: https://docs.google.com/forms/d/12KaqpSebvf3mqpGuow5u3GGnCrdJ6Nz6eK VVPUNtDyo Artista de Bajo Coste – Sitio: http://lowcostartist.wordpress.com/ Comisión Europea- Europa 2020 - Una Estrategia para un crecimiento inteligente, sostenible e integrador: http://ec.europa.eu/commission_20102014/president/news/documents/pdf/20100303_1_es.pdf Comisión Europea- Eurostat: http://epp.eurostat.ec.europa.eu/portal/page/portal/employment_unemploy ment_lfs/introduction Comisión Europea - Interim Evaluation of the Culture Programme 2007-13: http://ec.europa.eu/dgs/education_culture/evalreports/culture/2010/progrep ort_en.pdf Comisión Europea - Programas para Cultura: http://ec.europa.eu/culture/ourprogrammes-and-actions/culture-programme-(2007-2013)_en.htm Comisión Europea – The economy of culture in Europe: http://ec.europa.eu/culture/key-documents/economy-of-culture-ineurope_en.htm Comisión Europea – The Europeans, culture and cultural values qualitative study in 27 European countries – summary report: http://ec.europa.eu/culture/documents/report-synth-cult-06-en_en.pdf Comisión Europea - The impact of the financial crisis in the live performance sector - Joint statement by the European sectoral social partners ahead of the Employment Summit 7 May 2009: http://ec.europa.eu/employment_social/dsw/public/actRetrieveText.do?id=88 12 Concejo de Europa - Compendium: Cultural Policies and Trends in Europe http://www.culturalpolicies.net/web/index.php Direcção Geral das Artes (PT): http://www.dgartes.pt/documentacao/organograma.pdf Digital Theatre: http://www.digitaltheatre.com Five minute theatre – Scotland National Theatre: http://fiveminutetheatre.com/ International Federation of Arts Councils and cultural agencies: http://www.ifacca.org/ OECD- Key Statistics on migration in OECD countries: http://www.oecd.org/els/mig/keystat.htm Official Journal of the European Union - Conclusions of the Council and of the Representatives of the Governments of the Member States, meeting within the Council, on the Work Plan for Culture 2011-2014: http://eurlex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=OJ:C:2010:325:0001:0009:EN:PDF Low Cost Artist – Facebook: https://www.facebook.com/Lowcostartist 78

Magasin 3: http://www.magasin3.com/en/blog/pressarchive/we-think-alone/ Marina Abramovic Institutut – Facebook: https://www.facebook.com/MAIhudson Metropolitan Opera: http://www.metoperafamily.org/metopera/liveinhd/LiveinHD.aspx?nav=top Sálmon – Mercat de les Flors: http://mercatflors.cat/?s=Salm%C3%B3n&lang=ca

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Todos los Gráficos y Tablas son de elaboración propia, con excepción de los Gráficos nº 17, 18 y 20.

1 2 3 4 5 6

Modelo arcaico de estructura de costes Modelo de análisis de producción segundo David Throsby Densidad de Población en los países analizados Populación total por país 2010 / 2011 / 2012 Porcentaje de no-nacionales en la populación (2009) Porcentaje del total de la populación de la UE (2009) y de la populación en riesgo de pobreza (2008) Tasa de desempleo (% por país) 2012/2013 Porcentaje de la populación con nivel de instrucción superior, por sexo y grupo de edad (2009)

11 13 20 21 21

Usuarios de internet en 2010 PIB/Habitante en 2009 Deuda pública Saldo presupuestario de funcionamiento en 2011 Porcentaje del gasto cultural en el gasto total del hogar (2005)

24 25 25 26 27

14 Gasto anual medio en cine, teatro y concierto por hogar (EPA, 2005) 15 Porcentaje de personas que han asistido a un espectáculo en vivo al menos una vez en los últimos 12 meses (25-64 años), en 2006 16 Porcentaje de personas con nivel de educación superior entre todas las personas empleadas (2009) 17 Estructura de organización nacional de política cultural – Alemania 18 Estructura de organización nacional de política cultural – España – nivel Central 19 Estructura de organización nacional de política cultural – España – nivel Regional 20 Estructura de organización nacional de política cultural – Francia 21 21 – Estructura de organización nacional de política cultural – Portugal 22 Estructura de organización nacional de política cultural – Reino Unido 23 Anónimos en el cuestionario 24 Área de trabajo artístico 25 Nivel de estudios completados

27

7 8 9 10 11 12 13

22 23 23

28 29 36 37 38 38 39 40 44 45 45 80

((

26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55

))

Años de trabajo profesional Numero de espectáculos/proyectos La producción de estos proyectos Funciones Personas involucradas en los espectáculos Pagos de equipos Participación en espectáculos de otros Costes de producción Trabajo en red de instituciones o proyectos culturales La finalización de los proyectos Lo que te impide de obtener resultados El método de trabajo Actividades paralelas al trabajo Factores artísticos en la creación Factores no-artísticos en la creación La movilidad artística en tu trabajo El espacio físico en tu proceso creativo El público en tu proceso creativo Tu público La importancia del público La política cultural del país donde vives El Estado y el apoyo a las artes performativas El creador, las subvenciones y la responsabilidad con el público Las artes performativas como elemento estructurante de la construcción de una identidad nacional común Las entidades públicas y la realidad de los creadores Ingresos financieros Origen de ingresos Relación entre capacidad económica y producción artística El uso de la tecnología DAFO

45 46 46 47 47 48 48 49 50 51 51 52 52 53 53 54 55 55 56 57 58 59 59 60 60 61 62 63 63 69

81

1 2 3 4

El valor de la cultura – Dimensiones simbólica, emocional y práctica Empleo en el sector cultural (2009) Control del gasto público en Cultura 2000-2010 Nacionalidades de los creadores y sus países de residencia

9 30 31 44

1

Miranda July – Proyecto “We think alone” @ Magasin 3

15

2 3

Mensaje de Facebook – Facebook de Low Cost Artist Mapa de Europa con indicaciones de países con los cuales los creadores han trabajado en red (2010-2012) – elaboración propia One Dollar = One Hug - Facebook del Maria Abramovic Institut

42

4

50 74

82