Artificio y verdad en la comedia \"Pedro de Urdemalas\" de Cervantes

ARTIFICIO Y VERDAD EN LA COMEDIA
"PEDRO DE URDEMAMAS" DE CERVANTES.
UN ANALISIS MIMEMATICO

RAOUL PRECHT




Ich hatte nichts und doch genug:
den Drang nach Wahrheit und die Lust
am Trug.
GOETHE, Faust I, 192-193





De entrada parece ser una observación nada más que tautológica, y sin
embargo ha dado lugar a una revolución epistemológica que todavía no se ha
explorado bastante. Me refiero a la consideración de que el análisis de una
obra de teatro es fundamentalmente diferente del análisis de un texto
poético o narrativo, ya que el investigador debe tener en cuenta todos los
factores que contribuyen a transformar lo que se podría leer (y a menudo se
ha leído) come un simple texto, organizado según diálogos y alternancia de
personajes, en una creación vital, en la que se entremezclan códigos
diferentes y heterogéneos. Códigos hasta aquí pasados por alto, cabe
decirlo, no tanto por la afición a lo literario, sino más bien por la
dificultad que plantea ya el mero hallazgo de sistemas de notación aptos
para reconstruir, de una representación concreta, las formas audiovisuales,
la dialéctica de los movimientos escénicos, y hasta el tipo de público que
asistió y acaso colaboró activamente en ella.

Sin embargo, en esos últimos años podemos registrar algunos intentos,
a veces realmente esclarecedores, que van hacia la recreación de lo que De
Marinis llama "testo spettacolare":

"… un insieme non ordinato (ma coerente e compiuto) di unità
testuali (espressioni), di varie dimensioni, che rinviano a
codici diversi, eterogenei fra loro e non tutti specifici (o,
almeno, non necessariamente), e attraverso le quali si
realizzano delle strategie comunicative, dipendenti anche dal
contesto produttivo-ricettivo".[1]

Aparece aquí neta la contraposición entre este conjunto de unidades
textuales y el texto escrito que hasta ahora ostentaba una posición
absolutamente dominadora no sólo en la investigación científica, sino
también en el público[2]. Por lo que se refiere a la investigación
literaria, cabe recordar lo que justamente escribe Ruffini:

"Ma l'oggetto, oltre che significante, deve essere dato,
presente: il che non avviene per nessuna, o quasi, componente
dello spettacolo, escluso il testo letterario."[3]

De ahí que, como observa Díez Borque[4], si consideramos el texto
literario come texto A, y el conjunto espectacular (actores, escenografía,
público, etc.) come texto B, tengamos que utilizar dos medios de
investigación paralelos per distintos: en el primer caso se trataría de
activar los mecanismos de la semiótica literaria, en el segundo caso
tendríamos que leer la representación como oposición, combinación y
articulación de rasgos pertinentes. Esto nos induce a considerar también
otro problema: establecer cuáles son realmente los rasgos pertinentes, es
decir, distinguir de los demás los signos teatrales que han sido también
los signos producidos con la función primaria de comunicar un mensaje[5].
Claro está que también los signos producidos naturalmente por un actor
pueden ser interesantes, pero nos ocupamos sólo de los que tengan una
utilización escénica precisa. Y también, al decir esto, tenemos que
distinguir más sutilmente: en algún caso un signo puede ser casual, en otro
tener una función importante; el hecho, referido por Díez Borque[6], de que
algunos actores del siglo XVII eran capaces de ruborizarse cuando
quisieran, puede tener valor, pero no siempre, o por lo menos no cuando el
hecho de que uno sea tímido no está relacionado con su papel dramático. En
el ejemplo del borracho de Peirce de que nos habla detenidamente Eco[7]
aparecen claramente los que Eco llama "signos icónicos", es decir, el
conjunto de las características del borracho que son significativas para
establecer la cadena de pensamientos que su aparición debe engendrar en el
público (según la intención comunicativa del autor/del director),
excluyendo todo lo que en el análisis pueda parecer secundario[8].

Ahora bien, estas consideraciones preliminares, por interesantes que
sean, no parecen conducirnos a una técnica de investigación que nos permita
acercarnos a nuestro objetivo. Quizás tenga razón De Marinis cuando duda de
que el análisis de obras dramáticas concretas pueda ser llevado a cabo
cuando todavía nos hace falta una teoría general, una exhaustiva
sistematización semiológica de los signos teatrales. Por otra parte,
considerando la indisoluble unión de teoría y práctica, y el hecho que la
una puede esclarecer los problemas de la otra, no es legítimo excluir a
priori la posibilidad de toda investigación basada en un texto teatral
concreto - en nuestro caso, la comedia Pedro de Urdemalas de Cervantes -,
sino que se deben aprovechar los medios que están al alcance de la mano.

A este propósito, utilizaremos en seguida el "modelo mimemático"
propuesto por Sito Alba, que define el "mimema" como:

"… unidad de teatralidad esencial, primaria y, en cierto modo,
mínima que realiza una función determinada, la cual puede ser
variable en las distintas utilizaciones posibles"[9].

Si nos quedáramos aquí, parecería que el mimema corresponda a una
unidad interior del texto, y que el individuarlo sea el resultado de la
decodificación estructuralista del texto literario, y nada más. Pero agrega
Sito Alba[10] que hay mimema cuando estén presentes un autor (o director),
un texto, un actor, un espacio escénico, un tiempo y un público. El
funcionamiento del mimema en el texto literario está así relacionado con su
funcionamiento en el "testo spettacolare", es decir en la representación
concreta, lo que, en el caso del teatro del Siglo de Oro, en una
perspectiva diacrónica, significa reconstruir los modelos representativos
vigentes por aquel entonces, y la recepción del texto por parte del público
del XVII[11].

Hay mimemas-núcleos y mimemas complementarios; todos pueden dividirse
en secuencias (= etapas en que se desarrolla el mimema), narremas (=
acciones teatrales) y sintagmas teatrales (= comienzo, desarrollo y
conclusión de los narremas)[12].

La exigencia de situar nuestro análisis en una perspectiva histórica
lleva como natural consecuencia el hecho de que la unión entre semiología y
modelos históricos-ideológicos sea imprescindible. Cesare Segre afirma que
toda operación semiológica es eminentemente humana e histórica y que, por
lo tanto, "i modelli semiogici sono modelli storici"[13]. Es oportuno,
entonces, que nuestro análisis se proponga confirmar (o, al revés, negar)
una hipótesis histórica e ideológica precisa, de modo que los modelos
semiológicos no solo nos hablen de sí mismos, sino que nos den una clave
para comprender la actitud del escritor frente a la sociedad en que está
tratando de publicar y estrenar sus obras. En un libro muy interesante de
Díez Borque, la sociedad española del XVII está vista a través de las obras
dramáticas de Lope de Vega, cuya función primaria, come demuestra el
autor, acaba por ser una propuesta de evasión de la realidad; la ideología
que reflejan es fundamentalmente conservadora y autosatisfecha[14]; más que
en espejo de la realidad la comedia se convierte en espejismo, en una
deformación literaria que se sirve de tópicos ya tipificados[15]. A estos
rasgos la comedia de Lope añade el de haber sido concebida como propaganda
social, que presenta a la gente más humilde, pero llevándola otra vez con
su semántica implícita – como todas la propagandas – a las zonas marginales
de la vida social[16]. No se trataría, en suma, de arte popular, sino más
bien de arte populista, donde se defienden con ahínco los valores de la
estratificación social de la época en que Lope vivió.

Contemporáneo de Lope, Cervantes sufrió la gran fama del Fénix y
acabó por hallarse al margen del circuito teatral, si no precisamente de la
vida cultural. Se ha discutido muchísimo, naturalmente, si no contribuyó
también el gran éxito del Quijote a desterrar sus obras dramáticas del
interés de público y crítica que habrían merecido; pero me parece que más
bien tendríamos que buscar las razones de su fracaso (no nos referimos a un
fracaso artístico, que no existe, sino a la recepción negativa de sus
comedias por parte del público y de los hombres de teatro de aquel
entonces) en su enfrentamiento con Lope de Vega, en su intento de afirmar
una práctica teatral diferente, a veces hasta más conservadora en los
medios elegidos que la de Lope, pero rigurosamente ajena al mundo ficticio
construido por el "monstruo de la naturaleza", come el propio Cervantes
nombró a su antagonista. De entrada, en suma, asignamos a Cervantes una
actitud más crítica frente a la estructura económica y social de su época,
frente a esa irreversible decadencia que la superestructura literaria nunca
puede esconder totalmente.

Una primera lectura de la obra nos deja la impresión de que Cervantes
juega contemporáneamente en dos planos distintos, hábilmente separados e
incomunicantes. Es decir que tenemos dos niveles, él de la gente humilde y
él de los nobles, en que están distribuidas las acciones de la comedia.
Hemos tratado de esquematizar los dos distintos desarrollos de la manera
siguiente:

I. Nivel humilde (o bajo):
1. Pedro de Urdemalas tiene un valor social preciso: es
consejero o, a veces, embustero. Sus acciones siempre
tienen éxito.
2. El proceso de enamoramiento está abiertamente declarado:
el lenguaje es espejo de los sentimientos más íntimos.
3. Pedro se compromete a ayudar a Belica.
4. Los gitanos sirven a Belica, y reconocen implícitamente
su superioridad.

II. Nivel noble (o alto):
1. Pedro ya no tiene un valor social preciso: fracasan las
danzas del alcalde, fracasa su cortejo y no logra
conquistar a Belica.
2. El enamoramiento está supeditado a un ritual: el
lenguaje sirve para ocultar los sentimientos más
íntimos.
3. Belica puede pasarse sin Pedro.
4. Los gitanos son rechazados por Belica, que demuestra su
altivez.

Estos dos niveles, como ya decíamos, no comunican, están dispuestos
según oposiciones muy marcadas. Sin embargo, por razones inherentes a su
misma supervivencia, la comedia tiene que mostrarnos un desarrollo, y no
una situación fija e indeleble. También aquí habrá entonces un desenlace,
impulsado por dos comportamientos aparentemente excesivos, que postulan una
confusión de niveles: él de Belica, que en el nivel humilde se distingue
demasiado de sus compañeros, y él de la reina, que desde el nivel noble
baja demasiado hacia el humilde, mostrándose celosa de una gitana, lo que,
por hermosa que sea la gitana, no es una actitud elegante y digna de su
estado. De la fricción de estos dos elementos nace una síntesis, que
confirma otra vez la separación entre los niveles: es decir que a través de
la anagnórisis de Belica, la separación queda confirmada, y, pese al
episódico parlamento entre la reina y la gitana Inés, no hay ruptura en la
rígida demarcación clasista. Belica adquiere características distintivas
opuestas a las que tenía antes, sin que su metamorfosis incida en la
conciencia social de los demás personajes.


Evidentemente nuestro punto de partida lleva consigo una
interpretación de la obra que es previa, y supone además una escueta
reducción a constantes estructurales. Sería ahora oportuno individuar y
averiguar si también la lectura desde el comienzo hasta el final de la obra
confirma o rechaza esta primera hipótesis. En la primera jornada hay cuatro
acciones principales, engendradas todas por Pedro, evidentemente personaje-
eje del desarrollo dramático. Pedro ayuda a Clemente, al alcalde Martín
Crespo y a Pascal y cosecha así una rápida serie de éxitos. Está
configurado como personaje positivo y afortunado de la comedia. Sin
embargo, ya en la primera jornada se plantea un problema que no se resuelve
inmediatamente, al contrario de los que hemos recordado arriba: se trata
del amor que Pedro tiene a Belica, y del homenaje que quiere rendirle
engañando a una vieja viuda. La primera jornada acaba antes de que sepamos
si Pedro logrará su intento y conquistará a Belica: suponemos, en cambio,
que hay un nexo casi automático entre las dos cosas.


La segunda jornada parece configurarse como la directa antítesis de
la primera. Haga Pedro lo que haga, o diga lo que diga, su esfuerzo se
convertirá en un fracaso. Es cierto que logra engañar a la viuda y obtener
su dinero, pero esto no significa que Belica acepte sus ofrecimientos; al
contrario, se niega, formaliza un rechazo que ya habíamos vislumbrado en la
primera jornada, pero que allí parecía un homenaje al tópico de la bella
recatada (como en los amores de Clemente y Clemencia), y aquí adquiere en
cambio un valor dinámico y dramático. Hay entonces una imprevista ruptura
en la serie de éxitos de Pedro. En efecto, Pedro fracasa también como
consejero de Martín Crespo, a quien le propone organizar para el rey una
danza especial, en que actúen sólo muchachos, lo que a los maliciosos
cortesanos les resulta antipático. Por fin, cuando estallan los celos de la
reina, Pedro, del que esperaríamos una intervención heroica en favor de
Belica, tiene una reacción casi histérica, huye, piensa incluso hacerse
sacerdote. A Maldonado que le reprocha esta actitud, Pedro le responde, tal
vez con antigua sabiduría, pero perdiendo la última ocasión de convertirse
en personaje heroico y noble:


Pedro: El hablar;
otras son las fuerza mías.
Aún no me has bien conocido;
pues entiende, Maldonado,
que ha de ser el hombre honrado
recatado y no atrevido;
y es prudencia prevenir
el peligro. Queda en paz[17].


En la tercera jornada, come veremos, el juzgar el comportamiento de
Pedro se hace más difícil, se convierte esencialmente en un problema
interpretativo. Sin adelantar las conclusiones, diría que estamos frente a
una transformación de los dos personajes principales: sólo que mientras
Belica se transforma en dama, y adquiere un papel social inesperado, la
trayectoria de Pedro culmina en un potenciamiento de sus predisposiciones.
¿Cómo no leer su actuación de actor como el coherente cierre de una
búsqueda empezada desde su nacimiento? Ya está el germen del actor en las
palabras de presentación que dice casi al comienzo de la obra:


Pedro: Yo soy hijo de la piedra,
que padre no conocí:
desdicha de las mayores
que a un hombre pueden venir.
[…] aprendí las oraciones,
y a tener hambre aprendí;
aunque también con aquesto
supe leer y escribir,
y supe hurtar la limosina,
y disculparme y mentir.


[…] y en un navío de flota
con todo mi cuerpo di,
donde serví de grumete,
y a las Indias fui y volví,
vestido de pez y anjeo,
y sin un maravedí.[18]

El monólogo es bastante más largo, pero lo citado puede bastarnos
como ejemplo.

Pero ninguna conclusión puede prescindir de un análisis más atento de
la funcionalidad del personaje de Pedro en la comedia, y de la íntima
dialéctica que lo une, o lo separa, del personaje de Belica.

La consideraciones que hacíamos arriba nos llevan a un modelo
mimemático un poco anómalo y complejo, basado en una oposición de mimemas.
Conforme a esta idea, los mimemas estarían dispuestos de una forma
emparejada y conflictiva:

a1 amor en el nivel social bajo a2 amor en el nivel
social alto
b1 representación social de villanos b2 representación
social de los nobles
y gitanos
c1 intento de elevación social y fracaso c2 cierre y conservación
de un status quo
ya definido

Sin embargo, hay que hacer en seguida unas observaciones: c1 parece
no ser válido en el caso de Belica, pero a esta posible objeción podemos
responder que en la trayectoria de Belica no hay un intento de elevación
social, porque Belica siempre ha sido noble y siempre se ha comportado con
desdén y altivez, rehusando mezclarse con los gitanos (las rechazadas bodas
con Pedro no habrían significado nada más que la integración en el nivel
humilde). En este caso se trata más bien de la actualización del mimema
c2, donde el disfraz funciona coma preparación de la sucesiva anagnórisis.


Luego, por lo que se refiere a Pedro, se podría pensar que su fracaso
no es tan completo como de entrada parece: a fin de cuentas, con su
metamorfosis final, se vuelve actor que todo lo interpreta y cualquier
papel puede jugar:

Pedro: … Ya podré ser patriarca,
pontífice y estudiante,
emperador y monarca:
que el oficio de farsante
todos estados abarca;
y, aunque es vida trabajosa,
es, en efecto, curiosa,
pues cosas curiosas trata,
y nunca quien la maltrata
le dará nombre de ociosa.[19]


Pero esta declaración de afición al teatro está relativizada y
neutralizada por la respuesta que Pedro da luego a Martín Crespo:

Pedro: Mudado he de oficio y nombre
y no es así como quiera:
hecho estoy una quimera[20].


Si ahora vamos a dividir los mimemas en secuencias, es decir a
averiguar cómo se desarrollan a lo largo de la representación teatral,
tendremos un esquema de este tipo:

a1 A problema a2 A problema
a1 B intervención de Pedro a2 B intervención del hado
a1 C solución a2 C solución compensadora

b1 A necesidades de los pobres b2 A necesidades de los ricos
b1 B servicio de Pedro b2 B servicio de los pobres
b1 C satisfacción de los pobres b2 C satisfacción de los
ricos

c1 A admiración por el nivel alto c2 A admiración por el Rey
c1 B acción c2 B acción
c1 C fracaso c2 C éxito

Los mimemas a1 y b1 están reflejados, por ejemplo, en el episodio que
abre la comedia: el difícil y frustrado amor de Clemente por Clemencia y la
asistencia de Pedro; como unión de a2 y b2 podemos ver la relación entre
Belica y el rey; c1 y c2, por fin, como demuestran las secuencias, se
refieren a dos sujetos sociales diferentes. Y es de destacar que c1C es un
fracaso porque en c1A la admiración cubre un espacio vertical (=
prohibido), va del nivel humilde al nivel noble, mientras que c2C es un
éxito, porque en c2A la admiración cubre un espacio horizontal (=
admitido), perteneciendo tanto el rey como los nobles (y Belica es
representante de ellos, no de los gitanos) a la misma clase social. La
pareja de mimemas c1/c2, y particularmente la pareja de secuencias c1C/c2C
son los puntos en que nos detendremos más, tratando de enfocar nuestro
trabajo desde el punto de vista de la visualización de elementos no
meramente literarios, sino teatrales.

La neta separación entre los dos niveles que acabamos de comprobar a
lo largo de la estructura de la comedia, y que quedará mucho más clara
cuando pasemos al examen de las acotaciones escénicas y del texto recitado
por los actores, ya estaba sugerida en un plan meramente arquitectónico,
por el modelo de construcción y de organización del público postulado por
los corrales madrileños. Al hablar del Corral de la Cruz, donde se empezó a
estrenar unos veinte años antes de que Cervantes escribiese el Pedro de
Urdemalas, Arróniz[21] nos indica la tripartición entre vivienda, patio y
escenario, donde la vivienda, cuerpo arquitectónico exterior que comprendía
vestíbulos y taquillas, tenía, en efecto, además la función de separar a la
nobleza del bajo pueblo. Concluye el investigador citado: "Es un
espectáculo que los une, pero sin fundirlos"[22].

Esta unión meramente exterior se refleja en la coexistencia, en la
comedia Pedro de Urdemalas, de personajes humildes y nobles que no van a
fundirse nunca, y cuyos diálogos, cuando los hay, están siempre llenos de
ambigüedades o retóricas formas de respeto. No vamos a quedarnos, aunque
sería instructivo, en un análisis contrastivo de los personajes
pertenecientes a distintos niveles, sino que preferimos fijarnos en los dos
representantes principales de esos niveles, es decir Belica y Pedro.

Un rápido vistazo a las acotaciones cervantinas – acotaciones
extremadamente precisas, en una época en que normalmente el autor las
sacrificaba a la prisa – nos permite reconocer claramente la diferencia
entre las trayectorias de los dos. Estas son las apariciones de Pedro:

p. 499 – Salen Pedro de Urdemalas en hábito de mozo de labrador, y
Clemente, como zagal
p. 502 – Salen el Alcalde y Redondo, escribano, y Pedro.
p. 509 – Sale Pedro
p. 513 – Salen Pedro y Maldonado
p. 515 - …salen dos ciegos, y el uno Pedro de Urdemalas
p. 518 – Sale Pedro, ya como gitano
p. 521 - … salen Maldonado y Pedro, de ermitaño
p. 524 - …salen asimismo Pedro, de gitano, y Maldonado
p. 526 – [Sale Pedro, como ermitaño, con tres o cuatro taleguillos de
anjeo llenos de arena en las mangas].
p. 532 - … sale Pedro de Urdemalas, con manteo y bonete, come
estudiante.
p. 536 – Salen… y Pedro de Urdemalas
(Ponemos entre corchetes la acotación que se refiere al episodio de la
viuda, cuyo carácter superfluo – ya notado por Casalduero – quizás sea
debido a un error del editor).

Este sería entonces el resumen:

Mozo de labrador Pedro Pedro Pedro ciego gitano ermitaño
gitano ermitaño estudiante Pedro.


Sólo en el último caso Pedro actúa como actor, pero la larga serie de
cambios a la que su personaje está sometido es ya casi una antelación de su
destino. Y notemos también el gran esfuerzo físico y mental que Cervantes
pretendía del intérprete, que tenía que hacerse cargo de una recitación
siempre variada y a medida del personaje encarnado por Pedro.

Por el contrario, nótese la sencillez de las apariciones de Belica:

p. 512 - … salen Inés y Belica, gitanas, que las podrán hacer las que
han hecho Benita y Clementia
p. 517 - … salen Maldonado y Belica.
p. 524 – Salen los Músicos, vestidos a lo gitano; Inés y Belica y
otros dos muchachos, de gitanos, y en vestir a todas, principalmente a
Belica, se ha de echar el resto…
p. 530 – Vuelven la Reina, Belica e Inés
p. 536 – Salen la Reina y Belica, ya vestida de dama; Inés, de gitana.


El resultado del resumen es el siguiente:


gitana Belica gitana Belica dama.


Aquí tenemos un solo cambio verdadero; es más, los papeles de Inés y
Belica, como apunta el propio Cervantes, podrán ser interpretados por las
mismas actrices que ya hacían los de Benita y Clemencia. Belica no tiene,
pues, un signo particular, icónico, que nos permita distinguirla
automáticamente, sino que podemos confundirla – y el espectador lo habrá
hecho, por supuesto – con una Clemencia cualquiera, per lo menos cuando
aparezca por primera vez. Luego, en efecto, Clemencia desaparece de la
acción dramática, y sólo será recordada por el alcalde en la penúltima
escena, sin que vuelva a materializarse sobre las tablas del escenario.
Dicho de otro modo, la hermosura de Belica, come hemos visto, no es nada
trascendental, no supera significativamente a la de sus compañeras, y
tendremos que confiar en otros signos distintivos: acaso la manera de
comportarse, su altivez, quizás el vestuario. La actriz está tan sujeta al
disfraz, que la transformación de Belica en dama se pone de manifiesto en
primer lugar a través del vestido que lleva, en clara oposición con Inés:
"…Belica, ya vestida de dama: Inés, de gitana"[23].

Pero ¿cuál es la verdadera importancia de estas acotaciones? Con esto
Cervantes quiere expresar que Belica es, en efecto, la figura que se
contrapone a la de Pedro, y por eso funcionalmente necesaria – acaso
también como materialización de la "tierra prometida" buscada por el
protagonista – al desarrollo de la acción, pero que no hay una verdadera
Wahlverwandtschaft o afinidad electiva entre los dos. Para Cervantes,
Belica, a pesar de su más elevado nacimiento, es un personaje mucho más
mediocre que Pedro: para describirlo en su escasa complejidad le bastan
pocas acotaciones, y los rasgos esenciales se reducen a unos signos
exteriores. Esto ya es suficiente para relativizar la pretendida
equiparación entre los dos, y permitirnos vislumbrar lo que es – como
sucede, mutatis mutandis, en el caso de Don Quijote – un conflicto
meramente interior, que Pedro trata de resolver aceptando la proteiforme
identidad del actor.

No tenemos que alejarnos demasiado de la obra que examinamos para
hallar otro testimonio de la concepción cervantina del actor; la cita que
recogemos de la segunda parte del Quijote parece casi inspirada por la
figura de Pedro: es probable, pues, que Cervantes lo haya tenido en cuenta,
tratándose de un trabajo recién acabado:

"Decir gracias y escribir donaires es de grandes ingenios: la
más discreta figura de la comedia es la del bobo, porque no lo
ha de ser el que quiere dar a entender que es simple"[24].

Sin ser puntillosos, podríamos agregar que en efecto Pedro trata de
dar a entender que es ingenuo sólo cuando se da cuenta de su fracaso y de
su impotencia, pero se redime en seguida con la decisión de aceptar su
destino, de recoger este call of the wild en que se transforma para él la
afición al teatro y al disfraz.

Se ha insistido mucho en la homologación de Pedro como pícaro, o, por
el contrario (lo que es más aceptable), en la negación de esta hipótesis.
Pero no es éste el eje, el centro de gravedad de la comedia[25].

Alejándose de la tradición crítica, es Casalduero el que nos
introduce en el verdadero problema planteado por la figura de Pedro:

"Come se ve, esta figura [Pedro] en manos de Cervantes está muy
lejos de convertirse en un pícaro, pues la ingeniosidad del
autor, según un criterio que ha expuesto muchas veces (Quijote,
1615; Persiles), consiste en hacer de esta experiencia múltiple,
de este cambio constante, la figura ideal, esencial, del
actor"[26].

Si aceptamos la indicación de Casalduero, se explica fácilmente el
hecho de que la figura de Pedro de Urdemalas haya tenido un éxito literario
y teatral tan extenso[27]. Según Casalduero, el gran acierto de Pedro es el
de representar en potencia todas las formas posibles del ser humano, y
desde luego el de tener aquella estrecha ligazón con el mundo que supone
Orozco Díaz[28] al hablar del teatro como de un "arte-síntesis". Si el
sentimiento de la vida como representación era ya una metáfora vieja y
consumida[29], había sin embargo una novedad en esta proliferación del
espacio escénico, es decir, en esta revitalización del espacio por todas
partes, hasta convertir (en potencia) cualquier patio en teatro[30]. Pero
había una consecuencia más, como apunta Orozco Díaz[31], y es que la
teatralización de la vida cotidiana llevaba al comediante a la confusión
entre realidad y ficción, a seguir viviendo en su vida real las pasiones
desmedidas y los privilegios del noble que encarnaba en la escena. Aquí sí
que se podría leer el epílogo del Pedro de Urdemalas en términos de
elevación social interiorizada: ser monarca o noble en la ficción permite
sentirse tal también en la realidad. Pero se trata de una confusión
imprevista y no permitida por la sociedad, que ha de ser reprimida porque
pone en peligro el funcionamiento de esta misma sociedad, ya muy lejano de
la perfección.

De esta preeminencia del motivo del actor tenemos otra prueba muy
importante, pues Cervantes escribe la comedia Pedro de Urdemalas para un
intérprete ideal, para un actor que le fue amigo, y en que confiaba –
hipotizamos – para salir del ghetto en que la supremacía territorial de
Lope de Vega le había relegado. Según el retrato que de Nicolás de los Ríos
nos hace Jean-Pierre Ressot[32], parece haber sido mucho menos prudente que
Pedro. Es muy probable que Cervantes quisiera convencer a Nicolás de los
Ríos a representar la obra, pero el proyecto fracasa con la muerte del
actor, el 29 de marzo de 1610. Luego, Cervantes va a dar todavía algunos
retoques a la obra, que en 1611 está definitivamente acabada; sin embargo,
parece que nadie la estrenó. Vale para ella lo que Casalduero decía del
teatro cervantino tout court: que haya sido publicado porque nadie lo
representaba. Por eso hoy podemos estudiarlo, pese a las faltas de la
editio princeps[33].

Al volver a las dos secuencias que queremos analizar más
detenidamente, notamos que, por ser resultados de procesos que se
desarrollan a lo largo de la obra, están situadas sobre todo al final de
ella, lo que no impide naturalmente antelación alguna. La secuencia c1C nos
coloca frente al fracaso de Pedro en el momento en que se da cuenta de que
no logrará integrarse en el idealizado mundo de la nobleza. Una anotación
escénica, como siempre, es nuestro punto de partida:

… sale Pedro de Urdemalas, con manteo y bonete, como
estudiante.

Un poco más adelante, el primer farsante, jugando con la similitud
entre los vestidos de los estudiantes y los de los sacerdotes, comenta:

Farsante 1.°: Este cuento es de primor,
y el sacristán, o lo que es,
juega de hermano mayor[34].

Ahora bien la cadena, bastante despectiva, sacristán-estudiante-
pícaro era casi un tópico en la literatura barroca. No olvidemos que
Quevedo, en el Buscón, establece, sin más, una equivalencia: "…porque no
había sino estudiantes y pícaro – que es todo uno…"[35] y en la misma
novela abundan las confusiones entre estudiantes y sacerdotes, sobre todo
por lo que se refiere al vestuario.

Por otra parte, tenemos aquí una ambigüedad que preludia naturalmente
también la opción final de Pedro, su rápido envolverse en la espiral de
ficciones que le llevan del engaño episódico al disfraz perpetuo, hasta
hacerse actor profesional[36]. Actor que, por otra parte, seguramente no se
hallaba entonces a un nivel muy alto de la escala social:

Pedro: ¿Pues dígame: son farsantes?
Farsante 1.°: Por nuestros pecados, sí.[37]

Sin embargo, la gran inteligencia de Pedro le permite darse cuenta en
seguida de la situación del teatro en su tiempo. Le basta ver salir a un
autor "con unos papeles como comedia", como nos informa despectivamente
Cervantes, para analizar lo que un farsante debe saber, y, por exclusión,
lo que no cabe en su oficio[38].

Si confrontamos los narremas en que se pueden dividir ulteriormente
las dos secuencias señaladas, notamos una estructura casi contrastiva:

c1Ca huida de Pedro c2Ca transformación en noble
de Belica
c1Cb episodio del labrador c2Cb aparición como noble
c1Cc transformación en actor c2Cc rechazo de Pedro
c1Cd vuelta a la Corte c2Cd aceptación de su súplica
c1Ce aceptación de su status c2Ce rechazo de los
gitanos

El fracaso de la transacción con el labrador (c1Cb) parece ser casi un
apéndice de la segunda jornada, porque Pedro no logra engañar al que se
imagina que es sólo un bobo, y que en cambio se revela como una de las
figuras más sabias del drama. Por otra parte, el episodio se podría leer
también como una primera prueba de las capacidades artística de Pedro (los
farsantes elogian su finura), prueba que fracasa porque Pedro todavía no ha
reflexionado bastante sobre la nueva esencia ontológica que debe adquirir,
y sobre todo no se ha proveído de estrategias bastante capciosas. El
desarrollo de la conciencia necesaria para dar cuerpo a personajes ajenos
va a ser reflejado en su monólogo[39].

Sin embargo, la figura del labrador, de la que Cervantes subraya –
como decíamos – la sabiduría, tiene también otra función, acaso más
importante: la de proporcionarnos unos elementos de juicio ajenos a Pedro,
que no podrían ser expresados por ningún otro personaje, y que quizás
revelen la opinión del propio Cervantes. Al darse cuenta de que Pedro
quiere engañarlo, el labrador incluye a nuestro pobre héroe en la clase de
los nobles, de los ricos, y le responde:

Labrador: Rescaten a esos cristianos
los ricos, los cortesanos,
los frailes, los limosneros:
que yo no tengo dineros
si no los ganan mis manos[40].

La aserción del labrador resultaría un poco debilitada, en su matiz
de crítica social, por el conocido tópico del "menosprecio de corte y
alabanza de aldea" y por las libertades que los labradores (prototipo de
los cristianos viejos) podían tomarse al difundir sus opiniones. Pero
todavía en la segunda jornada, antes de que empiece su huida, que Cervantes
no representa, y que imaginamos se desarrolla entre el segundo y el tercer
acto, Pedro hace sin malevolencia una observación que podría parecerse a
una alabanza de los potentes, y que en su sencillez, en su naturalidad,
tiene un matiz más bien crítico:

Pedro: Yo sé decir
que es razón que aquí se tema:
que las iras de los reyes
pasan términos y leyes,
como es su fuerza suprema[41].

Con estas dos declaraciones tenemos las coordinadas en las que vamos
a situar el cambio operado por Pedro cuando decide hacerse actor. Y no hay
que olvidar, naturalmente, que lo que a Pedro le gusta de aquel oficio es,
sobre todo, la posibilidad no sólo de transformarse y aparecer bajo falsa
apariencia, sino la de representar algo más de lo que es en realidad, de
mimar un esplendor, una pompa, que no le pertenecen íntimamente. Lo que le
interesa es la fama, que le permitirá además borrar su fracaso social,
trocarlo en un éxito artístico, sobre todo a los ojos de Belica:

Pedro: Sin duda he de ser farsante,
y haré que estupendamente
la fama mis hechos cante,
y que los lleve y los cuente
en Poniente y en Levante.
[…] En las chozas y en las salas
entre las jergas y galas
será mi nombre extendido
aunque se ponga en olvido
el de Pedro de Urdemalas[42].

Ser un actor le parece casi la última oportunidad para derribar las
barreras sociales y mostrarse digno de Belica, aunque ya no tenga la
esperanza de recobrar su amor – lo demuestra el hecho de que ya no se
atreva a declararle su amor.

Por medio de la aparición del tercer farsante Cervantes acelera la
acción, y hace que Pedro exprese abiertamente su intención:

Pedro: … Ya podré ser patriarca,
pontífice y estudiante,
emperador y monarca:
que el oficio de farsante
todos estados abarca;
y, aunque es vida trabajosa,
es, en efecto, curiosa,
pues cosas curiosas trata,
y nunca quien la maltrata
le dará nombre de ociosa.[43]


Y aún más, subrayando su superioridad a priori:

Pedro: No me hará ventaja alcuno
en eso, cual se verá[44].


Aquí la acción se interrumpe; los personajes que han actuado hasta
ahora hacen mutis, y sale el rey que ensalza la hermosura de Belica:

Rey: En cualquier traje se muestra
su belleza al descubierto:
gitana, me tuvo muerto;
dama, a matarme se adiestra.[45]


hasta convertirla casi en un mito:

Rey: … Pero escucha, que mi historia
parece que oigo cantar,
y es señal que ha de durar
luengos siglos su memoria.
Salen los Músicos cantando este romance:
Músicos: Bailan las gitanas;
míralas el rey;
la reina, con celos,
mándalas prender[46].

A través del romance cantado por los músicos tenemos casi un
redoblamiento de la acción. La música es un elemento presente a lo largo de
toda la obra (recordemos sólo el baile de las gitanas), y marca de una
manera dionisíaca los encuentros entre Belica y el rey. Pero también en
esta ocasión, como conviene desde luego a la posición de Belica, "ya
vestida de dama", nos advierte Cervantes, ella aparece rodeada por
muchísimas personas. Pedro aprovecha la ocasión para pedirle una ayuda ya
no personal, sino profesional, que saque al teatro español del momento tan
difícil en que se halla:

Pedro: Por ser lo que quiero justo
lo declararé sin miedo.
Y es que, pues claro se entiende,
que el recitar es oficio
que a enseñar, en su ejercicio,
y a deleitar sólo atiende,
y para esto es menester
grandísima habilidad,
trabajo y curiosidad,
saber gastar y tener,
que ninguno no le haga
que las partes no tuviere
que este ejercicio requiere,
con que enseñe y satisfaga.
Preceda examen primero,
o muestra de compañía,
y no por su fantasía
se haga autor un panadero.
Con esto pondrán la mira
a esmerarse en su ejercicio
que tanto es bueno el oficio,
cuanto es el fin a que aspira[47].

Belica le promete su ayuda, aunque ésta esté supeditada a la opinión
del rey:

Belica: Yo haré que el rey, mi señor,
vuestra petición conceda[48].

La petición de Pedro está precedida por un pasaje muy extenso, casi
un prólogo a la súplica que luego hará, en que Pedro aprovecha la ocasión
para juzgar desde su punto de vista lo que ha ocurrido y sacar unas
conclusiones sobre su vivencia: finalmente se da cuenta de la neta
demarcación que le separa de Belica, y la expresa confrontando sendas
trayectorias:

Pedro: Tu presunción y la mía
han llegado a conclusión:
la mía sólo es ficción;
la tuya come debía.

Amargo es el epílogo:

Pedro: En burlas podré servirte
tú hacerme merced de veras,
si tras las mañas ligeras
del vulgo no quieres irte;
en lo cual si alguno hubo
o hay humilde en rica alteza
siempre queda la bajeza
de aquel principio que tuvo[49].

Y amargo es reconocer que su nuevo status de actor no le quita la
deshonra de haber nacido pobre y de estar condenado a una vida humilde:

Pedro: Mudado he de oficio y nombre
y no es así como quiera:
hecho estoy una quimera[50].

Martín Crespo, el alcalde de Yunquillos, trata consolarlo
proporcionándole noticias de Clemente y Clemencia, Pascual y Benita,
recordándole sus primeros éxitos. Pero este sueño, este regreso al pasado,
es interrumpido bruscamente por los reyes, que de repente tienen prisa.

La altivez y la presunción de Belica, las saca Cervantes a la luz
cuando ella tiene que despedirse de sus antiguos compañeros, los gitanos. Y
frente a Maldonado que todavía insiste en subrayar una autoridad que Belica
ya no le reconoce, ésta se muestra (al contario que los gitanos) muy
conocedora de su estado:

Maldonado: Señora Belica, espere:
mire que soy Maldonado,
su conde.
Belica: Tengo otro estado
que estar aquí no requiere,
Maldonado, perdonadme,
que yo os hablaré otro día.
Inés: ¡Hermana Belica mía!
Belica: La reina espera; dejadme[51].

Por fin, Pedro se hace portavoz de Cervantes y concluye la comedia en
polémica con la preceptiva de Lope de Vega, y con sus desenlaces demasiado
previsibles:

Pedro: … por poco precio verán todos
desde el principio al fin toda la traza
y verán que no acaba en casamiento,
cosa común y vista cien mil veces,
ni parió la dama esta jornada
y en otra tiene el niño ya sus barbas,
y es valiente y feroz, y mata y hiende,
y venga de sus padres cierta injuria,
y al fin viene a ser rey de un cierto
reino
que no hay cosmografía que le muestre[52].

Esta apelación a una mayor sencillez y coherencia está reflejada a lo
largo de toda la obra por la sencillez de los medios escénicos utilizados,
en una dirección que luego será teorizada, en 1617, por Cristóbal Suárez de
Figueroa en su Passagero[53]. Distingue él entre las "comedia de cuerpo",
que son las que representan hagiografía o biografías de reyes, y que
necesitan un gran derroche de medios técnicos, y por consiguiente un mayor
gasto; y las "comedias de engenio", que no conciben el hecho de lisonjear
al vulgo y están basadas en la vivacidad del diálogo. En la comedia Pedro
de Urdemalas, que pertenecería a este último grupo, llama la atención el
hecho de que no aparezcan casi nunca los elementos escenográficos que
gustaban a todo el mundo en las décadas finales del siglo XVI. Aquí, por lo
menos – claro está que en otros casos Cervantes podrá haberlos utilizado -,
en el escenario no hay repentinas apariciones de actores, ni
horizontalmente (tramoya) ni verticalmente (pescante). No hay escotillones
en el tablado, o al menos el texto escrito no nos indica nada de eso, y los
actores entran y salen con naturalidad. Acaso haya lo que se llamaba una
"apariencia": es decir el descubrimiento de unos actores escondidos detrás
de un telón; podría ocurrir por ejemplo en el diálogo entre el rey y
Silerio, cuando el rey interrumpe su alabanza de Belica para escuchar el
romance que sobre sus amores ha sido compuesto. En general, como apunta
Arróniz, la maquinaria utilizada por Cervantes es una supervivencia de la
Edad Media. Cervantes no tenía ninguna familiaridad con estos instrumentos
creados en primer lugar por arquitectos italianos, y no se servía de ellos.
Sin embargo tenía, como vimos, una gran capacidad de percibir la escena, de
visualizarla, con una particular atención al tono del ambiente[54].

Curiosa y significativa, por fin, la alusión que, al acabar su
comedia, Cervantes dirige a las que eran las condiciones reales de
recepción y fuición de las obras teatrales en aquel entonces. Ya
recordamos cómo en el corral la vivienda tiene una función disyuntiva; pero
en el último monólogo de Pedro, nos fijamos también en el hecho de que
había representaciones para los nobles y representaciones para el vulgo,
con una división apriorística y radical que se reflejaba también en el
mayor o menor lujo de la escenografía, del vestuario, etc. Con palabras de
Pedro:

Pedro: Ya ven vuesas mercedes que los reyes
aguardan allá dentro, y no es posible
entrar todos a ver la gran comedia
que mi autor representa, que alabardas
y lancineques y frinfón impiden
la entrada a toda gente mosquetera.
Mañana, en el teatro, se hará una,
donde por poco precio verán todos…[55]

Imaginémonos la diferencia que habrá entre la primera y la segunda
representación: en el primer caso, tendrá lugar en el jardín del palacio
real, en una atmósfera rica y fastuosa, idílica, lo que enaltecía aún más,
a los ojos de los pobres, la monarquía y el complejo sistema de sub-poder y
privilegios palaciegos y cortesanos en que se fundaba[56]. Y no basta: en
la comedia lopesca, a menudo el noble está visto como un personaje que da,
que concede algo los pobres: aquí no, los nobles les quitan a los pobres
incluso a Belica, que en cierto modo funcionaba como trait d'union entre
los dos niveles[57]. El cierre que hipotizábamos al empezar nuestro
análisis está así confirmado por las últimas palabras de Pedro.

Ahora bien, Pedro se hace actor, padece una desilusión muy fuerte,
pero al final de la obra es él quien indica a la gente esta separación,
quien la invita a aceptar todo statu quo y volver el próximo día.
¿Significaría esto, pues, que Pedro, a pesar de todo, ha sido objeto de un
proceso de integración, y por consiguiente de neutralización de su
potencial rebeldía? Se puede enfocar la cuestión de manera diferente: la
transformación de Pedro tiene acaso algo que ver con aquel desengaño que
según Maravall[58] la idea de la realidad como sueño, teatro y ficción
traía consigo. Este desengaño produce una adecuación activa, y no una
renuncia pasiva: la única posibilidad de desarrollo que le queda a Pedro es
la elaboración de nuevas estrategias frente al mundo externo.

Acabemos con un terceto de Andrés Rey de Artieda[59] escrito en 1605,
y que me parece sintetiza adecuadamente la actitud de Cervantes, de un
Cervantes acaso no revolucionario, pero tampoco reaccionario o hipócrita
frente a la realidad social de su época:

Y como a secas la verdad no aplaze
es necesario que el poeta sabio
con artificio la disponga y traze.


Pero el artificio, como siempre, tiene un valor doble; y lo que
cubre, si miramos con suficiente detenimiento, también lo descubre.

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[1] Marco De Marinis: Semiotica del teatro, Milano, Bompiani, 1982, p. 61.
[2] En estos días, por ejemplo, han aparecido en Roma los resultados de un
sondeo del que se deduce claramente el dato de que el "texto que se va a
representar" (ya esta denominación es bastante equívoca) es el motivo que
más impulsa al espectador a elegir un espectáculo teatral, mucho más que el
actor, el director, o consideraciones más pragmáticas come la cercanía del
teatro, el número de las representaciones, etc. Véase el artículo "Quale
teatro? Adesso dobbiamo adeguarci", Il Messaggero, 27-3-1983, p. 4.
[3] Franco Ruffini: "Semiotica del teatro: per un'epistemologia degli studi
teatrali", Biblioteca teatrale, 14 (1976), pp. 1-27
[4] José María Díez Borque : « Aproximación semiológica a la 'escena' del
teatro del Siglo de Oro" en José María Díez Borque/Luciano García Lorenzo
(Edd.): Semiología del teatro, Barcelona, Planeta, 1975, pp. 49-92. Nos
referimos aquí particularmente a las páginas 53-54.
[5] Cesare Segre: I segni e la critica, Torino, Einaudi, 1969, p. 43.
[6] José María Díez Borque : « Aproximación… » cit., p. 66.
[7] Umberto Eco: "Elemento preteatrales de una semiótica del teatro », en
José María Díez Borque/Luciano García Lorenzo (Edd.): Semiología del
teatro, cit., pp. 93-102.
[8] Reproduciendo la clasificación de Thomas Seboek, André Helbo define el
signo icónico así: "un signe est iconique lorsqu'il y a une analogie
'physique' entre le signifiant et son dénotatum". André Helbo: "Pour un
proprium de la représentation théâtrale", en André Helbo (Ed.): Sémiologie
de la représentation, Bruxelles, Editions Complexe, 1975.
[9] Manuel Sito Alba: "El mimema, unidad primaria de la teatralidad », en
Actas del séptimo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas,
Venezia, 26-30 agosto 1980, Roma, Bulzoni, 1981, pp. 971-978.
[10] Manuel Sito Alba: op. cit., p. 975.
[11] Un enlazamiento entre semiótica del teatro y la estética de la
recepción propuesta por la Konstanzer Schule nos parece cada vez ms
importante. Véanse también Marco De Marinis: op. cit., pp. 183-186 y Pavel
Campeanu: "Un rôle secondaire: le spectateur", en André Helbo (Ed.),
Sémiologie de la représentation, cit., pp. 96-111.
[12] Manuel Sito Alba: op. cit., p. 978.
[13] Cesare Segre: op. cit., p. 72
[14] José María Díez Borque : Sociología de la comedia española del siglo
XVII, Madrid, Cátedra, 1976, p. 359.
[15] Ibidem, p. 361.
[16] Ibidem, p. 362.
[17] Citamos de Miguel de Cervantes Saavedra : Obras completas, ed. de
Angel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1960, pp. 498-538 (de ahora en
adelante: OC). El pasaje recogido está en las páginas 525-526.
[18] OC, p. 507
[19] OC, p. 534.
[20] OC, p. 537.
[21] Othón Arróniz: Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid, Gredos,
1977, pp. 59-60.
[22] Ibidem, p. 63.
[23] OC, p. 536.
[24] Miguel de Cervantes Saavedra: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la
Mancha, segunda parte (1615), Madrid, Novelas y Cuentos, 1971, vol. II, p.
30.
[25] Homologan a Pedro como pícaro Armando Cotarelo y Valledor (El teatro
de Cervantes, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y
Museos, 1915), Angel Valbuena Prat, ("Las ocho comedias de Cervantes", en
Francisco Sánchez Castañer, Ed.: Homenaje a Cervantes, Valencia,
Mediterráneo, 1950, pp. 259-266) y Del Arco y Garay (La sociedad española
en las obras de Cervantes, Madrid, Patronato del IV Centenario del
Nacimiento de Cervantes, 1951). Al polo opuesto se sitúan Bruce W.
Wardropper ("Comedias", en J. B. Avalle Arce/E. C. Riley, Edd.: Suma
Cervantina, London, Tamesis Books, 1971), y Joaquín Casalduero (Sentido y
forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1951), mientras que en los
rasgos fundamentales del pícaro que alista Carlos Blanco Aguigaga en su
artículo "Cervantes y la picaresca: notas sobre dos tipos de realismo"
(NRFH 11, 1957, pp. 313-342) no logramos reconocer a Pedro. Util, por fin,
el estudio de J. Canavaggio: Cervantes dramaturge. Un théâtre à naître,
Paris, PUF, 1977.
[26] Joaquín Casalduero: op. cit., pp. 177-178.
[27] Hacen alusión a él Juan del Encina, Lucas Fernández, Francisco
Delicado, Theophilo Braga, Pero Méndez de Fonseca, Andrés Laguna, Lope de
Vega, Tirso de Molina, Francisco de Quevedo. Tienen muy en cuenta el texto
cervantino Alonso Salas Barbadillo y Juan Pérez de Montalbán, mientras que
a Lope de Vega se le atribuye una comedia con el mismo título. Por fin,
José de Cañizares escribe, ya en el siglo XVIII, un Pedro de Urdemalas en
que imita a Pérez de Montalbán.
[28] Emilio Orozco Díaz: Teatro y teatralidad del Barroco, Barcelona,
Planeta. 1969, p. 162.
[29] Cf. Ernst Robert Curtius: Lateinisches Mittelalter und europäische
Literatur, Bern, Francke, 1950, sobre todo pp. 148-154.
[30] Emilio Orozco Díaz: op. cit., p. 170.
[31] Ibidem, p. 115.
[32] Nicolás de los Ríos ya había aparecido en 1603 come personaje de El
viaje entretenido de Agustín de Rojas Villandrado. En su edición de la obra
(Madrid, Castalia, 1972, p. 74, nota 29) Ressot nos proporciona una
biografía sumaria del actor: "Nicolás de los Ríos era natural de Toledo.
[…] En 1586 tiene su propia compañía, con Andrés de Vargas, y durante unos
veinticinco años va a figurar entre los directores de más fama de la época.
Tal vez de carácter algo indisciplinado, tuvo dificultades con la justicia
en 1583 'por varios excesos' y en 1601 le prohibieron que representase en
Valladolid. […] Murió de apoplejía en la calle de las Huertas, en Madrid,
el 29 de marzo de 1610".
[33] Siempre según Casalduero se le niega a Cervantes toda validez cuando
escribe versos, mientras que se le alaba cuando escribe en prosa; un
indicio de esta negligencia hacia su poesía y su teatro es el hecho de que
la editio princeps de las comedias está llena de faltas, que han quedado
también en la edición de Valbuena Prat. Unos ejemplos: en la p. 520, en vez
de "Entrase al Alguacil" se debe leer, como apunta Casalduero, "Entranse
todos"; en la p. 534 en vez de "Entranse todos", "Entranse todos menos
Pedro". Además hay que recordar el problema de la escena de la viuda, y de
la variante final propuesta siempre por Casalduero: "cese la" en vez de "se
cela". Por otro lado, la vocación a la prosa está revelada por la riqueza y
precisión de las indicaciones escénicas. Lo que, sin embargo, no impide que
Cervantes fuera muy aficionado a sus comedias: "… mostré, o, por mejor
decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos
escondidos del alma, sacando figuras morales a teatro, con general y
gustoso aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veinte
comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese
ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrera sin
silbos, gritas ni barahúndas" (Miguel de Cervantes Saavedra: "Prólogo" a
Ocho comedias y ocho entremeses, 1615, recogido en Francisco Sánchez
Escribano/Alberto Porqueras-Mayo: Preceptiva dramática española del
Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1965).
[34] OC, p. 532
[35] Francisco de Quevedo: El Buscón, edición de Carlos Vaíllo, Barcelona,
Bruguera, 1980.
[36] No olvidemos que Pedro, al final de la segunda jornada, piensa
realmente en la posibilidad de hacerse sacerdote: "Un bonete reverendo / y
el eclesiástico brazo / sacaron de este embarazo / mi persona, a lo que
entiendo" (OC, p. 525).
[37] OC, p. 533.
[38] OC, pp. 534-535.
[39] OC, pp. 534-535.
[40] OC, pp. 534-535.
[41] OC, p. 533.
[42] OC, pp. 533-534. En efecto, desde ahora en adelante, Pedro se llamará
Nicolás de los Ríos, y este cambio es el sigilo del cambio de vida y
costumbres.
[43] OC, p. 534.
[44] OC, p. 535.
[45] OC, p. 535.
[46] OC, pp. 535-536.
[47] OC, pp. 536-537.
[48] OC, p. 537.
[49] OC, p. 536.
[50] OC, p. 537.
[51] OC, p. 537.
[52] OC, p. 538.
[53] Citado por Othón Arróniz : Teatros y escenarios del Siglo de Oro,
cit., p. 184. Cf. también Margarete Newels: Die dramatischen Gattungen in
den Poetiken des Siglo de Oro, Wiesbaden, Steiner, 1959, p. 171.
[54] Véase Othón Arróniz: op. cit. !D\]bcikŒ?º»ÀÂÇÈÒØÙ å
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"h0iØCJaJmH "sH "h0iØ6?CJaJmH "sH "h, 6?CJaJ, pp. 172 y 161-163.
[55] OC, p. 538.
[56] Cf. José María Díez Borque: Sociología de la comedia española del
siglo XVII, cit., p. 155.
[57] Ibidem, p. 277.
[58] Cfr. José Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel,
1975, sobre todo pp. 110-111.
[59] Andrés Rey de Artieda: Carta al Illustríssimo Señor Marqués de Cuéllar
sobre la comedia, 1605, citado por Othón Arróniz, op. cit., p. 33.