Artificem petre: organización del taller y rol del artista en el arte románico, Románico, XXI (2015), pp. 122-131

ROMÁNICO revista de arte de amigos del románico (AdR)

septiembre 2015, número 20

Me fecit: Comitentes, artistas y receptores del Románico

ROMÁNICOrevista de arte

SUMARIO ROMÁNICO 20 1

editorial 6 la imagen 8

Imagen, objeto y geometría en el relieve de la Maiestas de Saint-Guilhem-le-Désert Herbert L. Kessler

16

El Claustro y sus múltiples usos en la Edad Media Miguel Carlos Vivancos Gómez

24

Metaphora, mirar la materia para ver lo etéreo. La puerta claustral de la catedral de Tarragona Gerardo Boto Varela

34

La portada de san Andrés en Sant’Andrea de Vercelli Dorothy F. Glass

42

Pictura como Fictura: autenticidad artística y duplicidad en Raluy Robert A. Maxwell

50

Una leyenda artúrica en platos lemosinos Ángela Franco Mata

los comitentes 58 La obra de arte como acontecimiento: el comitente como autor Manuel Antonio Castiñeiras González

68

Fortunio Aznárez en Berlanga Milagros Guardia Pons

78

Matilde de Canossa y los talleres de la Reforma Arturo Carlo Quintavalle

88

Ego, Regina: un nuevo retrato del patrocinio artístico femenino en Aragón a finales del siglo XI Verónica Carla Abenza Soria

98

Cómo la reina Leonor de Inglaterra impactó en el románico de Castilla Elizabeth Valdez del Álamo

106

Las inscripciones con «me fecit»: ¿Artistas o comitentes? Emilie Mineo

2 ROMÁNICO 20 SUMARIO

los artistas 114

Artista, artesano, maestro Carles Mancho

122

Artificem petre: organización del taller y rol del artista en el arte románico Carles Sánchez Márquez

132

Gilabertus, escultor románico tolosano Quitterie Cazes

140

Algunos movimientos de escultores románicos entre Aragón y el Béarn a comienzos del siglo XII Jacques Lacoste

150

Anselmo da Campione y los inicios de la actividad de los maestros campioneses en el duomo de Módena Saverio Lomartire

160

El escultor Arnau Cadell, constructor de claustros Immaculada Lorés i Otzet

los receptores 170

Formas de fruición de las imágenes Michele Bacci

178

Erudición y recursos visuales en la evolución de las portadas románicas hispanas Javier M. Martínez de Aguirre Aldaz

186

La voz de las imágenes románicas: iconografía profana y recepción Nathalie Le Luel

194

Las cabras de Moissac. De una imagen a otra Vincent Debiais

202

Aproximación a la catalogación fotográfica de arte románico en España (siglo XIX y principios del XX) Carmen Perrotta

212

Signum resurrectionis: la transfiguración de la belleza y la búsqueda de la eternidad en la escultura de Jaca Francisco Prado-Vilar

SUMARIO ROMÁNICO 20 3

zoom 223

El capitel del sátiro: Resurrección de la piedra y de la carne Antonio García Omedes

el color del románico 227

El mensario de Beleña de Sorbe (Guadalajara) Elena Aranda Vázquez

sos románico 234

Imágenes que desaparecen. Cerezo de Río Tirón. La portada a la que le borraron el rostro Nuria Alfonso García, Jesús Ribate Leal, Marino Pérez Avellaneda y Juan Antonio Olañeta Molina

250

Imágenes que pueden desaparecer. La Clua de Montsec: las pinturas que dependen de una restauración Juan Antonio Olañeta Molina

conversando con... 256

Esther Serrano Moreno, Esteve García Antoñana y Ceferino Pérez y Pérez. «Protagonistas actuales del Románico: un diálogo entre socios» Lola Valderrama Alarcón

actualidad AdR 264

X Aniversario de la Asociación Amigos del Románico (AdR) José Luis Beltrán Sanjuan

4 ROMÁNICO 20

ROMÁNICO

revista de arte

segundo semestre de 2015 - número 20

Editor: Amigos del Románico Director: Augusto Guedes de Castro 

&RRUGLQDGRU&LHQWt¿FR Juan Antonio Olañeta Molina Consejo editor: Juan Antonio Olañeta Molina Alfredo Orte Sánchez Josemi Lorenzo Arribas Mario Agudo Villanueva María Rosa Inclán González Carles Sánchez Márquez



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Web: ZZZDPLJRVGHOURPDQLFRRUJ Correo-e: UHYLVWDURPDQLFR#DPLJRVGHOURPDQLFRRUJ ISSN: 1885 -8651 Imprenta: ,PSUHOiQ2LDUW]XQ*XLS~]FRD

AMIGOS DEL

Depósito legal: SS - 1614 - 05

ROMANICO

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La responsabilidad sobre textos e ilustraciones FRUUHVSRQGHDVXVDXWRUHV3URKLELGDOD reproducción total o parcial por cualquier medio de textos e ilustraciones sin la DXWRUL]DFLyQHVFULWDGHOHGLWRU

122 ROMÁNICO 20

Artificem petre: organización del taller y rol del artista en el arte románico Carles Sánchez Márquez Profesor asociado de Historia del Arte en la Universitat Autònoma de Barcelona, donde trabaja en su tesis doctoral dedicada al estudio del rol del artista y al funcionamiento de los talleres catedralicios en el románico hispano. Desde el 2011 es subcoordinador en Cataluña de la Enciclopedia del Románico en España, editada por la Fundación Santa María la Real, y coordinador general del proyecto de investigación Magistri Cataloniae (MICINN HAR2011-23015). En el marco de este proyecto, dirige el Índice Digital Magistri Cataloniae, un diccionario virtual de artistas activos en Cataluña y los territorios de su influencia entre los siglos XI-XV. Recientemente ha gozado de una beca de investigación de la Fundación norteamericana Andrew W. Mellon en el marco del Programa Catedral de Santiago de Compostela, para llevar a cabo un estudio de las conexiones mediterráneas de la escultura del Pórtico de la Gloria. Sus líneas de investigación se centran fundamentalmente en la escultura románica, aunque también ha dedicado diversos estudios al fenómeno de la peregrinación en la edad media y a la pintura románica.

los artistas

A

pesar de la gran cantidad de monumentos románicos conservados en Occidente, lo cierto es que no sabemos prácticamente nada sobre la identidad de sus autores, el proceso de aprendizaje o su condición social. Del mismo modo, la información relativa a la actividad y organización de los talleres constructivos en el románico y al personal que los compone (canteros, escultores, albañiles), con su categorías profesionales (maestros, oficiales, aprendices), es especialmente escasa. Con todo, debemos pensar que la materialización de un gran proyecto arquitectónico exigía la intervención de un importante grupo de trabajadores especializados en diversos oficios. Sin duda, la actividad constructiva durante los siglos del románico fue concebida como un trabajo conjunto, perfectamente estructurado y organizado, en la cual participaban diversos agentes que ejercieron roles diferentes.

El operarius o administrador de la obra El término operarius era utilizado para designar al administrador de la obra, una función desempeñada por un monje en los monasterios o bien por un canónigo en las colegiatas y catedrales o, incluso, por un laico. Este es precisamente el perfil del arquitecto Ramon Lambard (Raimundus Lambardus), contratado el 1175 para la conclusión de la catedral de la Seu d’Urgell, donde se constata su doble función como maestro de obras, pero también como operarius responsable de la gestión económica de la catedral. En otros casos, la administración de la obra era desempeñada por un eclesiástico. En la conmemoración epigráfica del inicio de la construcción de la Seu Vella de Lleida, del año 1203, se constata la función de Berengarius Obicionis como operarius, encargado de la administración

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Fig. 1.—Conmemoración HSLJUiÀFDGHOLQLFLR RÀFLDOGHODVREUDVGH ODFDWHGUDOGH6DQWD 0DUtDGH/OHLGD0XUR QRUWHGHOSUHVELWHULR )RWRJUDItD‹&RQVRUFL GHO7XUyGHOD6HX9HOOD GH/OHLGD

financiera de la construcción, así como del maestro de obras Petrus Decumba (Pere de Coma), magister et fabricador (Fig. 1). En el 1206 Berenguer d’Obició llevó a cabo una operación como responsable administrativo de la obra de la catedral Berengarius Opiç, canonicus et operarius Sedis Ilerdensis, y el 1222 aparece ya como prior, la más alta dignidad capitular: Prior et operarius Sedis Ilerdensis. Este hecho demuestra que el cargo de administrador de la obra era importante en el «cursus honorum» de los miembros de los capítulos o comunidades monásticas. El suyo no es un caso aislado. El Museo Diocesano de Tarragona conserva una lápida sepulcral en la cual se hizo constar que Raimundus de Miliano (Ramon de Milà), operarius beate tecle, fallecido el

31 de diciembre del 1266, dejaba acabadas diez bóvedas construidas durante su administración (decem voltas condidit).

El maestro de obras o arquitecto La historia del arquitecto románico continúa siendo esencialmente anónima. Desgraciadamente, carecemos de material biográfico y en escasas ocasiones los nombres acompañan a los grandes proyectos constructivos, y cuando estos aparecen, a menudo no resulta fácil discernir si los términos aluden al arquitecto o al comitente. Una de las causas de esta confusión es la falta de precisión en el uso del vocabulario técnico, ya que el responsable del

124 ROMÁNICO 20 CARLES SÁNCHEZ MÁRQUEZ

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proyecto arquitectónico aparece documentado indistintamente como magister operis, lathomus, fabricator, capudmagister, y raramente bajo el apelativo de architector o architectus. Lo cierto es que durante los siglos XI y XII parece que no existió una necesidad de reconocer el nombre del arquitecto y recordarlo como persona que concibe la construcción del templo. O dicho de otra manera, sus nombres nunca adquirieron la misma importancia que los de aquellos que comisionaban los edificios. Llegados a este punto, debemos pre-

guntarnos por qué estos maestros se mantuvieron bajo el anonimato y, especialmente, por qué los términos architector o architectus son poco frecuentes en la documentación, siendo reemplazos por otros apelativos vinculados a un oficio. Respecto a la segunda cuestión, debemos pensar que probablemente existió una cierta reticencia por parte de los comitentes a reconocer la identidad de los profesionales que estaban al frente de la construcción y, sobre todo, a conceder a estos maestros de obra el uso de un término, «architec-

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tus», con unas connotaciones muy concretas. No podemos olvidar que las Sagradas Escrituras hablan de Cristo como el arquitecto de la Iglesia (architectus ecclesiae) y de san Pablo como el sabio maestro constructor (sapiens architectus) que puso los cimientos de la fe cristiana. En mi opinión, tanto la Carta de san Pablo a los Corintios (I Cor. 3, 10) como otros textos que refuerzan la imagen de Dios como el arquitecto refinado de la Iglesia (elegans architectus) estaban muy presentes en las mentes de obispos y abades (Fig. 2). Frecuen-

temente, estos aparecen citados en la documentación como devotus architectus, fidelis architectus, sapiens architectus o prudens architectus, unos términos marcados de un claro simbolismo bíblico. En consecuencia, cabe pensar que el comitente eclesiástico adquirió el mismo rol que los monarcas y profetas del Antiguo Testamento, como Salomón y Ageo, elegidos por Dios para llevar a cabo una importante labor: la construcción del templo. Por otro lado, la presencia de otros términos como bonus architectus o artifex bonus en relación

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a eclesiásticos, indican un conocimiento teórico real de la arquitectura por parte del comitente. Diversas noticias documentales de los siglos XI y XII parecen confirmar este perfil del «arquitecto-eclesiástico», como Ethelwold de Winchester († 984), in fundantis et reparandiis monasterios theoreticus architectus; el magister operis «Frater» Bernardus, primer arquitecto de la catedral de Tarragona con nombre conocido, o el ejemplo de Benno II, obispo de Osnabruck, praecipuus architectus, cementarii operis, soletissimus dispositur…tot egregia aedifica constat ese constructa. En estos casos, nos hallamos ante una participación real del comitente en el diseño arquitectónico (Fig. 3).

Este perfil del monje arquitecto es especialmente significativo en Toscana. A pesar de que se trata de un ejemplo tardío (último cuarto del siglo XIII), el padre Vincenzo Marchese, en su Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti Domenicani, nos proporciona un testimonio precioso y revelador que confirma la existencia de eclesiásticos con un amplio conocimiento teórico de la arquitectura. Marchese recuerda la figura de Frater Ristoro «maximus architectus», fallecido el 1283; Frater Mazzotto «carpentarius…peritus...et architectans»; Frater Giovanni da Campi «principales et unicus architector», entre otros. Sin embargo, en paralelo a esta formación teórica adquirida en los centros eclesiásticos, don-

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de estos monjes arquitectos tenían acceso al conocimiento del Quadrivium —especialmente de la geometría—, debemos pensar que fuera del ámbito eclesiástico existió un camino estrictamente técnico para la profesión. Los maestros de obra también podían adquirir sus conocimientos en el ámbito secular, a través de la experiencia práctica en el oficio de la piedra y la estática de la construcción. Este progresivo aprendizaje empezaba con el conocimiento del oficio de la piedra, desde la extracción de los bloques hasta la talla escultórica. A este respecto, resulta muy significativo un documento de donación del año 1006, en el cual firma como testimonio un tal Fedancio artificem petre, es decir, especializado en los oficios de la talla de piedra; cuatro años más tarde, el mismo personaje —primer arquitecto con nombre conocido del monasterio de Sant Cugat del Vallès— es documentado con el título de arquitecto y maestro de obras: Signum Fedantius, architectus et magister edorum. Por otro lado, la arquitectura también podía ser un proceso ejecutado por conversus, es decir, artistas laicos que pasaban a formar parte de la co-

munidad religiosa, donde probablemente podían adquirir los conocimientos teóricos necesarios. Este es precisamente el perfil de Pere de Coma, primer arquitecto de la Seu Vella de Lleida, cuyo nombre es conocido por el contrato que firmó el 1193 con el Capítulo de la Seu y el obispo Gombau de Camporrells. El maestro asume la dirección de las obras y a cambio renuncia a todos sus bienes y pertenencias, consistentes en seis sueldos censales y su casa ubicada en la parroquia de Sant Joan, y es admitido dentro de la canóniga. A partir de este momento recibirá, como el resto de canónigos, su porción canonical y cincuenta sueldos anuales para vestimenta.

El escultor medieval: formación, polivalencia y movilidad La polivalencia de estos maestros de obra en el seno de los talleres catedralicios es confirmada por retratos como el de Arnau Cadell, conservado en uno de los capiteles del claustro de San Cugat del Vallès, donde se representó esculpiendo un capitel corintio (Fig. 4). En el pilar nororiental del claustro se conserva la lápida en la que Cadell, primer artista

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catalán conocido con nombre y apellido, proclama la paternidad de la obra: esta es la imagen del escultor Arnau Cadell, que construyó este claustro para la posteridad. El hecho de que utilice el término «construyó», nos lleva pensar que Cadell no solo quería ser recordado como «escultor», sino también como el autor que hizo posible la materialización del claustro. Y la siente de una forma eminentemente intelectual, ligada a la idea de la fama y de la afirmación individual. Más allá de una simple «marca de fábrica» su firma constituye una prueba de la satisfacción del artista por la obra concluida. El suyo es un caso muy particular, ya que revela la existencia de una consciencia artística, pero también por la voluntad del artista de perpetuarse como «artífice» y «escultor». Progresivamente el escultor debió adquirir un rol similar al del maestro de obras, conocedor del arte de la construcción y, a la vez, escultor o experto en otros oficios de la piedra. De ahí que Cadell no solo asumiera la decoración escultórica del claustro sino también la responsabilidad de las partes estructurales. Precisamente este es el perfil que en los últimos años se ha sugerido para la figura del Maestro Mateo, un superintendente o director de obras que entre los años 1168 y 1188/1211 llevaría a cabo la

finalización del cuerpo occidental de la catedral de Santiago.

Canteros, albañiles, manobres y aprendices La materialización de un gran proyecto arquitectónico como podía ser la construcción de una catedral requería una mano de obra especializada que se agrupaba en diferentes oficios coordinados por la figura del arquitecto o del magister operis. De la lectura de los textos documentales se desprende la existencia de dos categorías diferenciadas. Por un lado encontramos los trabajadores especializados en un oficio, como los canteros, documentados bajo la denominación de lapiscida, caesar lapidum, lathomus. A mediados del siglo XII Hugo de San Víctor enumera algunos de estos oficios: los lathomi y los lapicidas tallaban la piedra, los cementarii eran los encargados de colocar y unir los sillares con argamasa, y los carpentarii de los trabajos de carpintería (Fig. 5). Sin embargo, a partir del siglo XII es posible encontrar otros términos para designar los oficios vinculados a la talla de piedra (tailliator petrae o caesor lapidum) y a la colocación

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de los sillares en el muro (cubitores o positores). Todo este primer grupo de maestros de oficio suele documentarse bajo el apelativo de artífices (Fig. 6). En una categoría inferior encontramos a manobres (manuoperarius, manobra), carreteros y aprendices, es decir, a los operarios que no necesitaban una cualificación profesional concreta y que se encargaban del aprovisionamiento de primeras materias para la construcción. Un buen ejemplo de esta dualidad de mano de obra (artífices-operarios) es la ilustración conservada en la Relatio innovatione ecclesie sancti Geminiani, donde se establece una clara distinción entre los maestros especializados (artifices) y los manobres encargados de transportar el material (operari), ambos grupos dirigidos por Lanfranco (ver página 64, Fig. 6). Esta distinción entre artífices y operarios aparece en las conocidas representaciones del claustro de la catedral de Girona, obra del taller de Arnau Cadell, donde podemos ver manobres transportando agua y canteros tallando piedra (Fig. 7), justo delante de un relieve donde se representa la construcción del Arca de Noé. No podemos olvidar que delante de estos operarios se esculpió la figura del comitente, Ramon Guissall, obispo de Girona entre 1179 y 1196. En mi opinión, la escena de Girona está marcada de un claro simbolismo Bíblico, ya que el obispo adquiere el mismo rol que los monarcas y profetas del Antiguo Testamento (Fig. 8), de manera que supervisa (e incluso parece que dirige) la evolución de los trabajos constructivos. De hecho, resulta inevitable poner en relación la escena de Girona con la figura de Guglielmo da Volpiano (962-1031), comitente y concepteur de la iglesia de San Benigno de Dijon, recordado en la documentación como reverendus abbas magistro conducendo et ipsum opus dictando (el venerable abad dirigiendo a los maestros y dándoles las indicaciones para el trabajo). Sin embargo, en el caso de Girona, cabe pensar que en el relieve se pretendía destacar el rol de Ramon Guissall como comitente-concepteur, y no una dirección arquitectónica, como probablemente sucedió en el caso de Guglielmo da Volpiano.

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