Artículo-reseña: «Las nuevas ‘Rimas’ de Cetina por Jesús Ponce: leer y editar la poesía de \"Vandalio\"» (‘Criticón’ 122, XII 2014, pp. 169–180)

CRITICÓN, 122, 2014, pp. 169-180.

Las nuevas Rimas de Cetina por Jesús Ponce: leer y editar la poesía de «Vandalio» Artículo-reseña

Joseph Roussiès Sorbonne Nouvelle - Paris 3 — Universidad de Sevilla

Gutierre de CETINA, Rimas, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid, Cátedra («Letras Hispánicas», 739), 2014, 1238 p. Jesús Ponce Cárdenas, profesor de la Universidad Complutense y reconocido especialista en el campo de la poesía áurea1, ha publicado recientemente un libro que «pone a disposición de un considerable número de lectores el conjunto de los poemas de Gutierre de Cetina conocido hasta la fecha» (189)2. El escritor sevillano aparecía en numerosas antologías de la poesía del Siglo de Oro, pero casi siempre a través de algunos sonetos recurrentes y del madrigal «Ojos claros serenos». Estos escasos versos inducían siempre una visión parcial del autor, exclusivamente orientada hacia su vertiente petrarquista. Parece esencial poder leer ahora estos textos —y con el placer que permite la forma de esta edición—, viendo reunidas todas las facetas del poeta, entre las herencias castellanas cancioneriles y los motivos y estilo renacentistas asimilados en sus numerosos viajes a Italia. Cetina asume así un papel clave entre la generación de 1

Con especial dedicación a la obra gongorina. En la misma colección, publicó hace pocos años (2010) un Polifemo ampliamente anotado según modalidades similares a la presente edición (Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea). Entre otros muchos trabajos sobre el poeta cordobés, ha sacado a luz un ensayo digno de la mayor atención, El tapiz narrativo del Polifemo: eros y elipsis (véase Ponce Cárdenas, 2010, reseñado en Criticón, 111-112 por Plagnard, 2011, pp. 261-271). 2 Sin otra mención, se irán indicando las páginas de la edición reseñada. Una suma con semejante propósito la realizó Hazañas y la Rúa a finales del siglo xix en Obras de Gutierre de Cetina (véase Cetina, 1895). La presente, más que una actualización, constituye un estudio completo con enfoque nuevo.

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Garcilaso, pionera, y la de Herrera, que definitivamente acuñó la nueva lírica culta. Estas Rimas, pues, vuelven a colocar el conjunto de la obra en el primer plano del canon lírico de la época, frente a la marginalidad relativa en la que fue tenido el autor en los últimos tres siglos. A pesar de una importante trasmisión manuscrita que demuestra su éxito durante varias generaciones, se ha de recordar que sus rimas casi no se imprimieron en tiempos áureos y que su obra se mantuvo sin editar hasta finales del siglo xix. Incluso en el siglo xx sólo aparecieron raras ediciones selectas3. Desde su introducción, la edición de Jesús Ponce demuestra el valor de géneros menos conocidos como la epístola poética —forma de la que Cetina fue pionero en España y la segunda más sustancial de su obra—, o los poemas de vena satírica, alejados de la visión más clásica del «Vandalio» petrarquista 4. Además, el editor ofrece nuevas herramientas, claves para entender la obra del autor; lo hace desde la lógica interna de sus textos sin perder de vista su entorno. Asume así no proponer una mera edición filológica con estudio cotejado de las fuentes, sino restituir para cada poema una lección coherente en su lectura independiente. A partir de una aclaración del sentido de los textos, y gracias a una aproximación global, los relaciona tanto con las preocupaciones literarias de toda una generación petrarquista —echando mano de un agudo conocimiento de las letras italianas y latinas— como con todo lo que componía el ámbito social del cortesano culto que era Cetina. El título del poemario, Rimas, orienta, de entrada, al lector hacia Italia, subrayando las relaciones del hispalense con este horizonte cultural. Lo confirman luego los comentarios del editor sobre la biografía de un poeta muy presente en la península itálica, o sobre los modelos literarios que, a menudo, trae a colación. Tal formato de título no se documenta en España, en efecto, hasta finales del siglo xvi y conlleva, pues, una significativa connotación italianista. Lo confirman las estadísticas diacrónicas sobre títulos de poemarios. En la base del Corpus diacrónico del Español (CORDE) de la Real Academia, en documentos relativos a poesía entre 1500 y 1700, las ocurrencias de títulos con esta mención sólo aparecen alrededor de 1575 (menos de la mitad como

3 Los datos correspondientes pueden verse en «La tradición textual» (167-174) y Rico García, 2009. Tan sólo se documentan siete sonetos sueltos, impresos entre 1553 y 1605 (y algunas piezas musicadas), seis de los cuales póstumos. Luego, López Sedano (1773-1779) edita cinco poemas de Cetina en su Parnaso, dos de los cuales son atribuciones hoy descartadas. «Para ver impreso el primer repertorio significativo de sus poemas hubo que esperar el volumen XXXII de la BAE, Poetas líricos de los siglos XVI y XVII (1854), antología seleccionada por Adolfo de Castro, que incluyó 54 poemas del autor. […] Gallardo (II, 1084-1087) transcribió 56 composiciones en su Ensayo de los dos manuscritos más importantes de la tradición textual. La edición de la[s] Obras de Gutierre de Cetina (Sevilla, 1895), preparada por Hazañas, reunió el corpus hasta entonces conocido en verso y prosa, y completó el itinerario de la transmisión impresa de su obra antes del siglo xx» (Rico García, 2009, p. 238). En el siglo pasado, si se dejan de lado el par de ediciones que retoman fragmentos de las Obras de Hazañas, sólo Begoña López Bueno propuso una edición selecta e innovadora con sus Sonetos y madrigales completos en 1981. La tradición manuscrita de tiempos de Cetina es mucho más difusa pero sumamente fragmentaria y sin muestras de constitución de una obra, si se exceptúa el códice «RM-6939», anónimo conservado por la Real Academia Española, y el «Libro Segundo» del llamado Cancionero sevillano de Toledo (eds. Labrador, DiFranco y Montero, 2006) enteramente dedicado a Cetina. Recientemente, se puede consultar la tesis de doctorado de Rodríguez Mosquera, 2013, edición crítica de las mexicanas Flores de baria poesía de 1577, otra importante fuente de Cetina con ochenta y cuatro composiciones. 4 «Vandalio»: nombre poético elegido por el mismo Gutierre de Cetina.

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título, la mayoría después de 1600, ninguna después de 1660)5. En el catálogo informatizado de la Biblioteca Nacional de Madrid, los títulos que incluyen la palabra aparecen a partir de 1591 con las Diversas rimas de Vicente Espinel y poco después en Portugal con las Rimas varias: Flores do lima de Bernardes (1597) y las Rimas de Camões (1598). En cambio, en Italia, se documentan muchos ejemplos anteriores de rime en el título. Por ejemplo en el catálogo de los impresos italianos del xvi (Edit16)6, comenzando con las Terze Rime de Dante, a principios del Quinientos, y luego, alrededor de la década de los años 1530, con las sucesivas Rime de Trissino, Bembo y Sannazaro y varias decenas de ejemplos anteriores (y posteriores) a la muerte de Gutierre de Cetina (ca. 1554). Al elegir este título, Jesús Ponce, además, evita menciones más comunes en las ediciones actuales como «Poesías completas» o similares, y deja abierto el corpus de los versos de Cetina a descubrimientos venideros. Es t r uc t ur a d e l v o l um e n

Estas Rimas se componen de dos bloques principales: la introducción, dividida, después de un índice general, en trece apartados (5-200); y la edición del texto, en doce secciones (201-1228). La lista de primeros versos cierra el libro (1229-1238), facilitando su manejo. Las «claves para una biografía» del hispalense (11-37) enlazan los datos de la vida del autor con los círculos artísticos que pudo frecuentar en varias fechas y la manera cómo influyeron en sus composiciones. Luego, diez apartados temáticos profundizan estas contextualizaciones biográficas y clasifican los poemas en varios polos tonales y según varias tradiciones de imitatio7: – II. «Posibles secciones de una obra varia: amorosa, encomiástica, jocosa» (37-56); – III. «En la órbita del epigrama: soneto y octava» (56-78); – IV. «Música y poesía: el madrigal» (78-97); – V. «“Un modo de escribir nuevo y diverso”: la variedad misiva» (97-106) 8; – VI. «Otros cauces: capítulo, canción, estancia y sextina» (106-125); – VII. «Relato e imagen: un epilio sobre Cupido y Psique» (125-138); – VIII. «Tanteos de la métrica tradicional: romances, glosas y chistes» (138-147); – IX. «La officina de un ingenio renacentista: bajo el signo de la imitación ecléctica» (147150), apartado dividido en dos puntos (a. «Dos modelos hispánicos», Garcilaso de la Vega y Ausiàs March, 150-158; y b. «La variedad de Italia: modelos en la corriente petrarquista», 158-167); – X. «La tradición textual» (167-174); – XI. «Un poeta ante la historia: el primer canon bético» (174-188). – XII. En la sección «Esta edición» (189-190), Jesús Ponce sitúa su trabajo editorial en la continuidad de los que le precedieron y formula aquí sus agradecimientos;

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Con el filtro de varios «temas» que orientan hacia literatura y poesía aparecen «Rimas» en alrededor de cincuenta ocurrencias en una veintena de documentos; «RIMAS» con siete ocurrencias en nueve documentos. 6 Véase , consult. 7. IX. 2014. 7 La numeración de las secciones es siempre mía. Las «claves para una biografía» (11-37) forman el primero de estos trece apartados. 8 Véanse aportaciones complementarias sobre las epístolas en Ponce Cárdenas, 2012e.

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– XIII. Aduce, terminando la parte paratextual del libro, una breve «Bibliografía» (191-200) que sólo retoma parte de las numerosísimas referencias ofrecidas a lo largo de la introducción y de las notas a los poemas.

El segundo bloque, el de las rimas propiamente dichas, agrupa los textos por forma métrica, así como lo hacía Hazañas y la Rúa (1895), pero según un orden distinto, partiendo de los géneros más cercanos al cancionero petrarquista, yendo hacia las formas propias de la lírica peninsular que cierran el poemario. El poemario incluye algunas poemas atribuidos (cuando no existen suficientes criterios como para zanjar la cuestión de la autoría), dos sonetos inéditos y varios poemas descubiertos en los últimos sesenta años y que hasta ahora no se han publicado dentro de ninguna edición de la poesía de Cetina9: – I. Doscientos cuarenta y nueve sonetos (205-710), incluyendo dos inéditos; – II. Seis madrigales (713-728), incluyendo uno nunca incluido hasta la fecha en ediciones de Cetina; – III. Once canciones (731-812); – IV. Tres odas, incluyendo una anacreóntica (815-823); – V. Una sextina petrarquista doble con envío (827-830); – VI. La Fábula de Amor y Psique en treinta y dos octavas, cada una acompañada por un grabado propio (833-883), que tampoco había sido integrado en obras de Cetina anteriormente; – VII. Nueve poemas en «estancias» (son octavas) 10, incluyendo, entre otros, dos glosas castellanas de versos italianos de Petrarca, una carta a Jerónimo de Urrea y la respuesta de éste (887-920); – VIII. Dos capítulos amorosos (923-931); – IX. Una elegía única en tercetos «a una partida» (835-839); – X. Quince epístolas más11, de los años 1537-1553, todas en tercetos (943-1147), incluyendo algunas respuestas; – XI. Tres traducciones de las Heroidas que, de hecho, son otras epístolas en tercetos (11511201), editadas aparte por su coherencia12; – XII. Poemas de arte menor: «[tres] romances, [cinco] glosas y [dos] chistes» (1205-1228).

Dentro de cada sección, los poemas se disponen por orden alfabético de primer verso13. Tan sólo la primera sección, la de los sonetos, sigue un orden distinto al retomar la clasificación a modo de cancionero petrarquista elaborada por Begoña López 9

Recapitulamos aquí los poemas reunidos por primera vez en esta edición. Los sonetos «Nacido soy de Amor, de Amor criado» (706) y «El que hidropesía está doliente» (708), dos inéditos, a los cuales hay que añadir, nunca publicados en ediciones de Cetina, el madrigal «¡Ay de mí sin ventura» (727) y la «Fábula de Amor y Psique» que aparece ilustrada (véase a continuación). 10 El Diccionario de autoridades (1732, p. 627) todavía da como definición del término tanto estrofa de canción (uso hoy más frecuente) como octava. 11 También son piezas epistolares los sonetos y las estancias de tipo misivo, aunque editadas en secciones previas. 12 Heroidas: I Epístola de Penélope a Ulises (1151-1165); II Epístola de Filis a Demofoonte (sic Dêmophóôn; 1166-1184); y VII Epístola de Dido a Eneas (1185-1201). 13 Menos los no incluidos en la obra de Cetina hasta ahora, que el editor añade al final de las secciones correspondientes.

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Bueno (1981) 14. Sin embargo, es de notar que Jesús Ponce crea una sección especial para los madrigales (II, 2014: 711-728)15 e incorpora un sexto madrigal, hasta ahora inédito en obras de Cetina16. De esta forma, los madrigales de Cetina vuelven a ocupar el sitio propio que tenían en la edición decimonónica de Hazañas17, dato nada baladí tratándose del principal poeta que inauguró la práctica de la forma madrigal en lengua castellana18. La concentración del aparato de notas al final de cada poema facilita la consulta del texto (respecto a las notas a pie de página o a fin de volumen), preservando cada pieza como totalidad y permitiendo a menudo, visual y conceptualmente, tener en una sola página un poema breve entero 19 —aquí los sonetos, los madrigales cortos, la anacreóntica, las estancias exentas y los chistes20. Por otra parte, la edición de Jesús Ponce destaca por publicar las cartas poéticas con sus respuestas cuando no se trata de una correspondencia ficticia y se conocen ambas, sea Cetina el instigador o el destinatario de tales series epistolares: las epístolas cruzadas con Jerónimo de Urrea y Baltasar del Alcázar, el ciclo de doce sonetos al príncipe de Áscoli, con respuesta de éste al último de la serie (CCI-CCXII A-B, 595-623), u otros sonetos carteados entre Cetina y Montemayor (CCXXXIII A-B), o entre «Cariteo» (anónimo desconocido) y «Vandalio» (Cetina) (CCXXXIV A-B, 684-686)21. El lector tendrá, sin embargo, que estar atento al carácter selectivo de la bibliografía que cierra la introducción (191-200). Al no recoger todas las referencias, puede hacer difícil que vuelva a encontrar algunas citadas al hilo del texto. Por otra parte, confía plenamente el editor en la perspicacia, memoria y agilidad de su lector al proporcionar 14 Cetina, Sonetos y madrigales completos, véase su introducción, pp. 53-59. Sin olvidar, de la misma profesora López Bueno, la esencial monografía de 1978. 15 Según la misma lógica de cancionero, los madrigales venían mezclados con los sonetos en la edición de 1981, cada uno en un lugar adecuado. 16 «En voz de una monja», que empieza «¡Ay de mí, sin ventura!», VI, 727-728. 17 Cetina, Obras de Gutierre de Cetina, vol. I, pp. 3-8. 18 Estoy convencido de que siempre se deben distinguir la forma poética del género del madrigal musical, mucho más extenso en su acepción, aunque a menudo existan nexos más o menos directos entre ellos. Para el madrigal poético, se discute la prioridad cronológica entre Cetina y Hernando de Acuña (véanse los artículos de Gargano, 2011 y Alonso Miguel, 2006), pero, hasta hoy, Cetina permanece el primero en términos de antigüedad de textos conservados: «Ojos claros, serenos» (madrigal IV, 721-723) aparece musicado en 1554, en la obra de otro sevillano, Miguel de Fuellana, Libro de musica para vihuela, intitulado Orphenica lyra, como «Villancico [sic] a qua/tro [voces] de Gnerrero [sic Francisco de Guerrero]», f. 143r-v°. Dos años antes, ya se publicaban en los Versos castellanos del español Juan de la Vega unos madrigales, aunque todavía en italiano (lengua originaria del madrigal). Agradezco el dato a Maria d’Agostino, quien está preparando la edición de estos Versos. 19 Ninguno de los poemas de Cetina supera los trescientos o poco más versos. En otras ediciones, para poemas largos, Jesús Ponce sigue la opción usada en el citado Polifemo de 2010, publicando primero el texto solo, ofrecido a la pura lectura poética, y luego, en el aparato final, reproduciendo en tamaño menor el texto de cada octava, con sus notas particulares inmediatamente a continuación. 20 Los madrigales II-IV y VI («Cubrir», «No miréis», «Ojos claros», «Ay de mí»); la anacreóntica «De tus rubios cabellos» (822-823); las estancias II, IV, VI-VIII («Amor, que con destreza navegando», «El que alma encender», «Si bastasen las lágrimas», «Si me falta el valor de mereceros», «Venga a ver la beldad de vuestro gesto»); y los dos chistes finales («Bien sé yo que sois graciosos» y «Pues beldad señora mía», 1227-1228). 21 Se pueden consultar varios artículos del editor a propósito de la presencia del sevillano en la corte del príncipe de Áscoli (Ponce Cárdenas, 2010b: 697-698; 2012b: 118-120; 2014: 697-698).

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sólo dos únicas ayudas para guiarse en el interior del libro: la tabla resumida inicial y la lista de íncipits de los poemas al final. No se mencionan páginas ni tampoco siempre el íncipit de los poemas para remitir desde la introducción al texto o de un texto a otro. Tal vez se podrían mejorar ambos puntos (añadiendo un índice onomástico y llamadas a páginas) en una próxima tirada de la edición. H e r e nc i a s c r í t i c a s

La edición de Jesús Ponce se beneficia de los trabajos clave de la crítica contemporánea (189). Para los datos de historia de los textos, remite en especial al trabajo de José Manuel Rico en el Diccionario filológico de literatura española: siglo 22 XVI . Aunque la prosa de Cetina no figura por definición en el presente volumen, el editor proporciona las referencias necesarias para consultarla 23. La monografía de la profesora López Bueno, así como su edición de los sonetos y madrigales, ocupan un lugar destacado, en cuestiones globales de estudio, de estilo o de ecdótica24. En aspectos más específicos, valora tanto la herencia ya canónica de A. Rodríguez-Moñino, R. Lapesa o J. M. Blecua (189)25, como la de los trabajos más recientes: en especial, además de los citados de José Manuel Rico García, los de Álvaro Alonso Miguel, sobre todo para la continuidad entre la lírica castellana tradicional y la poesía de Cetina26; o los de Francisco Javier Escobar Borrego, que dio a la «Fábula de Amor y Psique» una nueva perspectiva iconográfica al establecer su filiación con un anónimo italiano, imitado por toda Europa27. Esta edición no sólo incorpora en la obra de Cetina este poema anteriormente desatendido; también lo edita con los grabados (ya publicados por Paco Escobar, 2002, pp. 176-191) que incluyen las octavas italianas traducidas por Cetina28. Esta atención a los vínculos entre textos y obras de otros ámbitos artísticos, la iconografía en este caso, es una de las más destacadas aportaciones del editor de estas Rimas.

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Rico García, 2009; pero también, 1989. En en la introducción (50-53) menciona, por ejemplo, el «Diálogo entre la Cabeza y la Gorra», remitiendo su lector al texto de esta pieza en Cetina, Obras de Gutierre de Cetina, vol. II, pp. 163-206. 24 Véanse los mencionados libros, ya clásicos para los estudios sobre el autor: Cetina, 1981 (como vimos para la ordenación de los sonetos) y López Bueno, 1978. 25 Rodríguez-Moñino, 1959; Lapesa, [1939?]; Blecua, 1970a y 1970b. 26 Alonso Miguel, 2002; 2003; 2005; 2006. 27 La editó por primera vez J. M. Blecua (1970b), pero fue F. J. Escobar Borrego (2000 y 2002) quien la valoró plenamente, identificando sus fuentes italianas, dando a conocer su difusión europea en diversas lenguas, con varias versiones y grabados (que publicó en 2002: pp. 176-191). El primer original italiano conocido se publicó asociado con los grabados que ahora reproducen estas Rimas de Cetina. Fue editado en Roma en 1532 por el librero y grabador Antonio Martínez de Salamanca. 28 F. J. Escobar dio a conocer todos los materiales de la historia de Psique y Cupido traducida: el texto castellano (previamente descubierto por Blecua, 1970b), los grabados y las octavas italianas. Véanse elementos de su tesis doctoral y otros inéditos: Escobar Borrego, 2000, pp. 73-80; y 2002, pp. 193-201. Jesús Ponce siguió el descubrimiento de estas imágenes por Francisco Escobar, y volvió a incluir estos grabados en Cetina, 2014. Escobar y Ponce comparten la idea de que estas estancias de Cetina fueron redactadas para acompañar los grabados italianos, incorporando el texto castellano en octavas bajo forma de doble cuarteto, siguiendo la forma que adopta el poema anónimo en toscano y en sustitución de la impresión original que ahora se publica. 23

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El libro, como objeto, revela de entrada este interés del editor por resaltar la importancia de la pintura: ostenta desde la cubierta una invitación pictórica a descubrir la obra a través de la Alegoría de Hércules de Dosso Dossi, contemporánea de las obras del poeta sevillano. Vemos allí una síntesis del refinamiento propio de estas Rimas: el coloso guerrero centrado en un ejercicio artístico de lo más conceptual29. Esta imagen puede llevar al lector hacia la idea de Cetina como poeta de transición que se anticiparía a lo que algunos llamaron el manierismo poético y sería basado en el concepto ingenioso30. Tal aporte visual es ahora esencial para entender algunos poemas explicados con nuevas claves iconográficas (la «Fábula de Amor y Psique» y la octava del Amor marinero con sendos grabados reproducidos en esta edición)31. Aunque con menor extensión, la música también proporciona claves que sugieren nuevos horizontes para entender la sección de los madrigales 32. Incluir «¡Ay de mí, sin ventura!» (ausente de Cetina, 1895 y Cetina, 1981) supone rehabilitar una pieza que, pese a haber conocido un gran éxito editorial en el siglo xvi, en particular entre las fuentes musicales, se había perdido en la tradición crítica sobre Cetina. Aquí vuelve a aparecer este poema «En voz de una monja» en el mismo plano que el siempre famoso «Ojos claros, serenos», el otro de los seis madrigales que gozó de conocida difusión musical, dicho sea de paso 33. Jesús Ponce lo edita siguiendo el testimonio del Cancionero sevillano de Toledo, que le dio a conocer esta queja, «en voz de» una joven malmonjada34. Se podría añadir, para completar este aporte, que el rótulo bajo el cual aparece en el manuscrito sevillano («Canción en voz de una monja»), tal vez no señale una forma poética sino la amplia difusión musical del poema adaptado en melodía por Juan Navarro (también hispalense), el cual ha llegado hasta nosotros a través de cuatro fuentes musicales, testimonios de su gran difusión en la península: en los cancioneros musicales de Medinaceli (Andalucía occidental, ca. 1569), del museo Lázaro Galdiano (origen desconocido, ¿Castilla?, entre 1558 y 1584) y de Belém (Lisboa, 1603) así como en el libro de vihuela de Esteban Daza (en una versión bastante reelaborada del texto, Valladolid, 1576). Las relaciones entre poesía y tradiciones iconográficas o musicales son buenas muestras del método de edición de estas Rimas: proporcionar al lector un material 29

Dosso Dossi, Ercole al bivio («Hércules en la encrucijada»), ca. 1535, Galleria degli Uffizi de Florencia. El cuadro conoció varias interpretaciones, desde la jocosa alla grottesca, de un misterio báquico, hasta la que ve en él, con su Hércules ya viejo, una reflexión sobre qué vía elegir en el poder. 30 Para el papel de Cetina en la transición al manierismo, véase Dámaso Alonso, 1966-1967. 31 El mencionado epyllion de Psique se encuentra en el séptimo punto introductorio (125-138) y el texto anotado en la sexta sección del poemario (833-883); la octava de Cupido navigans, igualmente en la introducción, como tercer punto mencionado (69-76) y entre los textos poéticos, en la sección séptima de las octavas (891-893). 32 Como lo sugiere el cuarto apartado introductorio, «Música y poesía: el madrigal» (78-97), correspondiente a los seis madrigales de la segunda sección de los poemas (713-728). 33 Véase 727-728 y el citado apartado madrigalesco de la introducción (más específicamente: 81-82, 9495) y, para las fuentes, «La tradición textual», 167-174. Estoy preparando un artículo sobre estos dos madrigales, su difusión y su puesta en música. 34 A través de su edición moderna elaborada por Labrador, DiFranco y Montero, 2006, con un importante aparato crítico y de manejo (varios índices, etc.).

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erudito abundante, configurando así una amplia suma de cultura general áurea. Destaquemos aquí los principales puntos a los cuales se aplica este método: los sonetos, ya que estudiarlos significa igualmente dibujar el panorama de la teoría del epigrama en el siglo xvi (desde la atención a Marcial hasta Herrera, pasando por Scaligero o Minturno: 56-71), que en muchos casos se corresponde con el soneto o la octava y en otros con el madrigal (92)35. Jesús Ponce lleva a cabo, además, una amplia puesta al día de la bibliografía y aduce enriquecedoras referencias textuales a modelos o filiaciones de Cetina, identificando motivos recurrentes, como el de la albada, la cruel despedida de los amantes con la vuelta del sol (60-62), o de la imago Cupidinis [sicut] pueri (62-63). En muchos casos, el poeta adopta la postura del amante como miles doctus, entre la pluma y la espada, de un modo similar a algunos de sus contemporáneos de la España imperial, en especial Jerónimo de Urrea, cuya amistad con Cetina apunta al espacio europeo: el espacio militar, a través de las campañas de Provenza, Argel, etc., hasta Mühlberg, y el espacio cultural, a través de su oficio de traductor del Furioso, del Caballero determinado (al igual que Acuña) 36 o de la Arcadia (64). Aparece así el papel de una generación de transición, entre la de Boscán o Garcilaso y la de Alcázar, Herrera o Barahona de Soto 37, esquema en el que Cetina resulta ser un adelantado al que se deben novedades como la introducción en España del soneto dialogado (65-66). La atención al retrato de la dama forma parte de los motivos que se vinculan con la dimensión visual de la poesía, tanto en un ut pictura poiesis que predomina en el género del retrato privado (Privatporträt) heredado de Vasari, Clovio o de Lorenzo el Magnífico (69)38, como en motivos que luego se encuentran en los madrigales, siempre con el papel central de los ojos (82-84): la mano schermo («visera» o «pantalla») que se interpone entre el amante y los ojos femeninos (89), o el reflejo contemplado, peligroso para el narcisismo de la dama, en la vertiente patológica de la filautía (91) 39. Esta edición permite recordar que Cetina también es uno de los mayores autores de cartas poéticas de la España áurea (97), con dieciocho epístolas poéticas (sin contar los sonetos epistolares) —cantidad equivalente a la de las de Juan de la Cueva, apenas por detrás de 35 Algunos epigramas griegos o latinos se traducen bajo la forma soneto u octava, o llevan como rótulo la mención «epigrama». Otros poemas son nuevas composiciones en estilo epigramático. Este fenómeno se observa también en algunos madrigales. Estoy trabajando sobre este punto —sólo aludido en estas Rimas (92)—, que merecería un estudio en sí mismo, no sólo en el caso de Cetina sino, de manera global, en cuanto a la forma poética del madrigal. Sobre el epigrama en Cetina, ya se puede consultar con provecho Ponce Cárdenas, 2012c. 36 Agradecemos a Roland Béhar esta información y más aún su atenta lectura. Cacho Blecua, 2009, p. 952, explica: «Para la realización de su trabajo Urrea tuvo presente el original francés de Olivier de la Marche, por lo menos hasta la estrofa 280 según Geneste, Le Capitaine-poète…, p. 186, pero sobre todo la versión anterior de Acuña como indicó Carlos Clavería, [1950, p. 149]». 37 Dámaso Alonso, 1966-1967. 38 Véase Ponce Cárdenas, 2012d, para un panorama detallado del retrato y la octava, que no retoma enteramente en esta edición. 39 El editor usa en sentido amplio el término griego de filautía («auto-amor»), como un sinónimo de narcicismo, es decir su versión deformada en cuanto al uso filosófico, prescriptivo y moderado, según se encuentra en la ética de Aristóteles ( Nicomáquea, lib. IX, cap. 8, principalmente, pero también caps. 2, 4, y 7). Es frecuente en contexto cristiano la connotación peyorativa desde Agustino (Ciudad de Dios, lib. XIV, cap. 28), y luego, en el humanismo, entre otros, Alciato (emblema de Narciso, LXIX; en la ed. de 1546, f. 38v°) y hasta Rabelais (Libro tercero, caps. 2 y 29).

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Lope, con veinte y delante de Diego Hurtado de Mendoza, con trece, o del Príncipe de Esquilache, con diez— en un estilo de «cotidiana simplicidad» ciceroniana para estos «regalos de papel» (103), inspirados en particular por las Lettere de Pietro Aretino (99). Menos sorprendentes son las útiles precisiones acerca de las canciones que, en versi disperati, construyen otros tantos lugares agrestes de la lírica castellana de origen petrarquista, poniendo en eco el Betis de «Vandalio» con el Danubio de Garcilaso (114 y 150-154). Contrastan singularmente con el casi desconocido Cetina en arte menor (de la última sección en métrica tradicional), que demostraba haber asimilado también las herencias castellanas cancioneriles (138). Pero ambas caras del poeta se completan entre sí y permiten comprender cómo el hispalense aspiraba al Parnaso lírico por la elaboración de un canon plasmado en el principio de una imitación, ecléctica y selectiva, en la æmulatio con sus contemporáneos. Esta dimensión, la ilustra perfectamente la metáfora del melificio según la propone Séneca en una de sus epístolas a Lucilio, un arte de libar «en las flores idóneas» (148). La s R I M AS e n e l d e b a t e f i l o l ó gi c o

Presentada en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras el 22 de mayo de 2014 por su correspondiente José María Reyes Cano, en presencia de Jesús Ponce y de una representante de la editorial Cátedra, esta edición ha sido saludada ya por varios especialistas del campo: Lía Schwartz, Mercedes Blanco, Ignacio Díez Fernández, o el mismo José María Reyes Cano. Se sitúa de hecho dentro del debate actual sobre la edición de textos poéticos del Siglo de Oro 40, siendo el método utilizado una vía alternativa, tanto al método neolachmanniano como a la edición divulgativa41. Recordemos que no se trata de una edición crítica filológica con errores o variantes, ni tampoco de una edición anotada ocasionalmente con aclaraciones de índole a menudo léxica. Prefiere proponer la presentación metódica de una versión coherente para el sentido interno de cada poema conocido de «Vandalio». Acompañan a cada texto notas literarias y bibliográficas que ofrecen claves de comprensión de la obra. A veces verso tras verso, el editor guía al lector dentro de los poemas, desde la aclaración del sentido literal, cuando es preciso, hasta una reflexión de carácter ecléctico, apoyada en la copiosa bibliografía, puesta al día, que proporciona a lo largo del libro, tanto en la densa introducción como en la edición. Brinda notas que evidencian una rica intertextualidad e interdependencias entre la literatura y otras artes: cuando no imitaciones directas de otros poetas, piezas de temas o conformación idéntica que dibujan de por sí una historia literaria a través de los textos mismos, gracias a motivos, géneros o filiaciones sugeridas con una mirada específicamente atenta a las influencias 40

Una discusión surgió durante los intercambios del «Encuentro de investigadores sobre poesía» el miércoles 16 de julio en la última AISO 2014 (X congreso de la Asociación Internacional «Siglo de Oro» celebrado en la Università Ca’ Foscari de Venecia) en que se citaron estas Rimas editadas por J. Ponce. Después de un informe de actualidad (por F. Gherardi), debatieron A. Gargano, L. Schwartz, P. Jauralde y B. López Bueno sobre los modos de editar la poesía áurea: ¿ecdótica pura o comentarios?; ¿ediciones selectas y selección de autores u obras completas? 41 J. Ponce entiende que el método neolachmaniano a menudo no es el adecuado para editar textos breves y exentos transmitidos en testimonios dispersos de carácter colectivo, como son los cartapacios poéticos del Siglo de Oro, siendo éste es el tipo de transmisión que tuvo la poesía de Cetina.

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de Italia (los modelos, esenciales para Cetina, de Tansillo y Nicolò Franco, además de Petrarca)42 y de la literatura grecolatina43. Algunos lectores, en cambio, percibirán como más personales sus elecciones a la hora de establecer los textos. El editor maneja bien las fuentes esenciales: para los poemas incorporados por primera vez en obras de Cetina, siempre señala dichas fuentes y precisa el texto que sigue o enmienda 44. También las apunta en algunas ocasiones que juzga oportunas, pero no las precisa sistemáticamente para otros poemas cuya transmisión fue estudiada y publicada anteriormente en trabajos de otros investigadores. Jesús Ponce hace una apuesta fuerte al decidir que la coherencia del texto rige el establecimiento del mismo y no la reconstitución por hipótesis de una versión de autor que se desconoce en el caso de Cetina45. Como consecuencia, el lector no encontrará allí reconstruida la genealogía y transmisión del texto. Y si bien se trata de un limitación identificable, es coherente con su opción de descartar la sistematización de las cuestiones de edición crítica. El estudioso que examine tal o cual texto detenidamente podrá realizar él mismo este trabajo, dialogando con la propuesta del actual editor. Definitiva en este sentido, esta edición ofrecerá de aquí en adelante a todo curioso de Cetina una rica lectura, tanto para quienes se dedican a su estudio, para estudiantes que se adentran en él o hasta para exigentes aficionados a la poesía áurea. Referencias bibliográficas Alonso Miguel, Álvaro, «Gutierre de Cetina», en La poesía italianista, Madrid, Ediciones del Laberinto (Colección Arcadia de las letras), 2002, pp. 128-135. ——, «Halcones remontadores y cadáveres que sangran: dos tópicos entre Cetina y la poesía octosilábica», eHumanista: Journal of Iberian Studies, 3, 2003, pp. 68-76. ——, «Petrarquismo en octosílabos: del Cancionero de Urrea al de Pedro de Rojas», Cuadernos de filología italiana, 12, 2005, pp. 235-246. ——, «Villancicos y madrigales», Cancionero general, 4, 2006, pp. 9-20. Alonso, Dámaso, «Primer escalón en los manierismos del siglo xvi. Plurimembraciones y correlaciones de Garcilaso a Gutierre de Cetina», Asclepio, 18-19, 1966-1967, pp. 61-76. Blecua, José Manuel, «Poemas menores de Gutierre de Cetina», en Sobre poesía de la edad de oro (Ensayos y notas eruditas), Madrid, Gredos (Biblioteca románica hispánica, VII; Campo abierto, 26), 1970a, pp. 44-61.

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Véanse el apartado introductorio 1) «La variedad de Italia: modelos en la corriente petrarquista» (158167, y en especial 160-166 para estos dos autores; y también Ponce, 2012f, para Tansillo; y 2012a, para Franco); 2) la presencia de Petrarca mismo, con el caso destacado de la sextina doble (825-830); y 3) hasta Ausiàs March, como otro clásico «medieval» (154-158). 43 Con especial atención a la Anthologia græca (58), Propercio (62), Séneca (148) u Ovidio, en la sección dedicada a las traducciones de algunas Heroidas (1151-1201). 44 Véase el mencionado apartado introductorio décimo sobre «La tradición textual» (167-174) así como los mentados poemas no incorporados en las ediciones previas del poeta. 45 Se pueden observar varias modalidades ecdóticas a lo largo de los doce últimos años de carrera editorial de Jesús Ponce: la selecta de autor, como para la tesis (Ponce Cárdenas, 2002, editada en Pantaleón de Ribera, 2003); la edición de una obra íntegra de autor sin ninguna colación ecdótica, como la aquí reseñada (Cetina, 2014) o la de Medrano (2005); y la de un poema específico con variantes selectas como para la del 2010 (Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea).

LAS N UEVAS RI M AS DE CET IN A P O R J ES ÚS

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Palabras clave. Cetina Gutierre de, Vandalio (Gutierre de Cetina), poesía lírica castellana, poesía lírica italiana, Petrarca, petrarquismo, Renacimiento, edición poética, grabados, música. Obra estudiada. Rimas (Gutierre de Cetina) Mots clefs. Cetina Gutierre de, Vandalio (Gutierre de Cetina), poésie lyrique espagnole, poésie lyrique italienne, Pétrarque, pétrarquisme, Renaissance, édition poétique, gravures, musique. Œuvre étudiée. Rimas (Gutierre de Cetina) Keywords. Cetina Gutierre de, Vandalio (Gutierre de Cetina), lyric poetry (Spanish), lyric poetry (Italian), Petrarch, petrarchism, Renaissance, poetic edition, engraving, music. Work studied. Rimas (Gutierre de Cetina)