Arte y sujeto en América

Arte y sujeto en América aproximaciones al pensamiento estético de Rodolfo Kusch 24 de Abril de 2011

PRÓLOGO

AR T E Y S U J E T O E N AM É R I C A

Este trabajo, en sus diferentes versiones, me viene acompañando desde el año 1988, fecha en que lo presenté para la materia Estética frente a una mesa de examen en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”. En ocasión de una muestra que hiciéramos con Pablo Carancini en Viedma presente el trabajo como fotocopias. En otra ocasión, publiqué algunos fragmentos en la revista “El Camarote”, de Viedma. Ahora lo “cuelgo” como material en pdf para ponerlo accesible a los estudiantes de la Escuela de Arte “Alcides Biagetti” de Carmen de Patagones. Muchos de los enunciados del año 1988 – transcurrieron ya veintitrés años – están desactualizados, pero muchos siguen vigentes. Este documento está sujeto a revisión. Para poder establecer algunos hitos en los cambios que se vayan produciendo voy a plantear este pdf como una primera edición.

Luis Enrique VÍA Carmen de Patagones, 24 de Abril de 2011

PRÓLOGO

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I.

PRÓLOGO

A.

Las Cuestiones El arte cierra el ciclo de una actitud cultural. Es, al mismo tiempo que su absoluta negación en la virtualidad del símbolo, la más tajante de sus afirmaciones en las modalidades de su producción. La nueva realidad dependiente de América, la actual estructura de sus contradicciones, establece para el arte la determinación de un dominio de realidad. A cinco siglos de la conquista del continente por el hombre europeo y cuando las heridas del choque brutal de culturas no solo siguen abiertas sino que se van sumando unas a otras es natural que hoy los americanos pongamos en juego toda nuestra energía para constituir un horizonte simbólico original que, poniéndonos de acuerdo con nosotros mismos, abra nuevas perspectivas a “la penosa opera1 ción conque el pueblo de América afirma su humanidad” Estas notas, dirigidas especialmente a los artistas y educadores americanos intentan ser una aproximación al pensamiento estético de Rodolfo Kusch quien, desde la antropología filosófica, sitúa el papel del arte y la educación en América inscribiéndolo en la realidad de un diálogo que, como tal, supone siempre un problema de inter-culturalidad y muchas veces la confrontación de sistemas de valores 2 irreductibles entre sí. Quizás podamos instalar nuestra reflexión en un cara a cara ya no con la cultura global sino con las múltiples facetas superpuestas y contradictorias de los diferentes aportes culturales que se han ido constituyendo en el fondo inconsciente de nuestra acción y sobre las cuales operamos muchas veces contribuyendo a la realización y despliegue del discurso totalizador y opresivo de la ficción imperial. La reflexión estética cobra, en este marco, un carácter de necesidad y abre una perspectiva de libertad en la medida en que asuma, aún desde la transgresión y la impostura, su papel crítico respecto del sistema de verdad que la supone.

1.

Estética y Antropología

Percepción, arte, lenguaje y sus relaciones son los conceptos que gobiernan el curso de una reflexión estética. Desde el momento en que no existe la posibilidad, como en alguna época se lo propuso Occidente, de construir una Estética autónoma y autosuficiente la pregunta por la Estética , o sea por las relaciones entre arte y lenguaje mediatizadas por la percepción, nos lleva a la pregunta por lo humano en el marco de una dinámica intercultural que en América se expresó bajo el signo del choque de culturas. De allí la necesidad de una antropología filosófica y allí Kusch. El hombre y la cultura encuentran su más íntima dimensión en el lenguaje. Como cárcel o morada del espíritu, como instancia de superación de la lucha a muerte o como inmediata consecuencia, como “objetivación de” o “cohabitación con” lo absoluto, el lenguaje resulta el elemento de lo humano y la medida de su realidad. Arte y lenguaje se entrecruzan en el difícil discernimiento entre dos dimensiones que no son de ninguna manera autónomas, el arte vinculado con la estética, el lenguaje vinculado con la antropología. Es que si la dimensión estética se constituye en una encrucijada antropológica, sucede también que la dimensión antropológica se constituye en una encrucijada clave para la reflexión estética. El curso de estas distinciones y correspondencias lo podemos ver en la lectura atenta de los avatares de nuestra vida cotidiana, en los detalles de nuestro trabajo “soledoso” de taller o en la estructura y función de nuestras instituciones educativas.

B.

De La Puntuación Del Discurso La puntuación hace a la esencia de lo discursivo. Discernir entonces cuales han de ser las referencias que hacen al entorno de ese discurso es el punto más delicado del mismo. Este problema tiene una vigencia muy especial en América donde hay un vacío intercultural que se puede expresar bajo la figura de que el V Centenario, medido en términos de estelas mayas, es tan poco real para el autóctono como esas mismas estelas lo fueran para el conquistador.

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KUSH, Rodolfo, Esbozo de una antropología filosófica americana, Castañeda, Buenos Aires, 1978. Pág. 9. Kusch escribe: “De ahí la antropología filosófica esbozada en estas páginas. Es una antropología estudiada a partir del silencio lleno del discurso popular, basada en la ausencia del saber de lo que es el hombre, o, mejor dicho se ubica al margen de la preocupación de una definición del hombre; en todo caso toma en cuenta la penosa operación con que el pueblo de América afirma su humanidad.” 2 ibid. Pág. 13. Kusch escribe: “Un diálogo es ante todo un problema de interculturalidad. La distancia física que separa a los interlocutores y las vueltas retóricas para entenderse, refieren a un problema cultural. Entre los interlocutores tiende a haber una diferencia de cultivo, peo no en el sentido del grado de culturalización logrado por cada uno, o sea de que uno sea más culto que otro, sino ante todo en el estilo cultural, o mas bien, de un modo cultural que ha encarnado en cada uno. Se trata entonces de una diferencia de perspectiva y de código que marcan notablemente el distanciamiento de los intervinientes en un diálogo y cuestionan la posibilidad de una comunicación real.”

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Hemos elegido, entre tantos parámetros temporales a los que podríamos referirnos, poner estas notas bajo la perspectiva de V Centenario. Esto significa, desde el inicio, una definición. Tiene, para decirlo de algún modo, un carácter axiomático. Podríamos decir, para completar este señalamiento, que nos toca, en los albores del Tercer Milenio de la sociedad hegemónica entrar en el Quinto Centenario del 3 advenimiento de Amerindia, al decir de Astrada, al área histórico - ecuménica. Como que ya estamos viviendo en una sociedad planetaria cabe, y es lo más urgente, poner en su estricta dimensión la pregunta por la vocación del Continente en esta nueva etapa de un muy antiguo proceso mediante el cual el ser humano ha ido ensayando, a través de distintos proyectos civilizatorios, el concepto de humanidad.

1.

Civilización y Barbarie

Estamos viviendo en una sociedad planetaria, una sociedad global. Una sociedad donde conviven el Cólera y el SIDA con las comunicaciones satelitarias y, en este marco, la necesidad de una reflexión estética adquiere el carácter de urgencia. La urgencia está dada por resolver, de alguna manera, si hemos de integrar a esta sociedad planetaria una personalidad propia y diversa o sus despojos: una personalidad básicamente quebrada, escindida. Una personalidad que no haya podido crear el vínculo necesario entre el pensar y su suelo. El perfil mestizo de América, los procesos de aculturación de los pueblos indígenas sobrevivientes, la habilidad gambeteadora de su intelectualidad, el descuelgue de sus artistas, la confusión del rol de sus educadores son, entre otros, un conjunto de realidades que reclaman de una vasta operación que permita su comprensión en función de elaborar estrategias de transformación. El juego está abierto, somos los interlocutores del paisaje. Hay senderos que pueden ser recorridos o no. En cada encrucijada hay una dimensión que se revierte sobre la otra, la práxis y la póiesis se entrecruzan. Es que hay una dimensión poética de la práxis así como hay una dimensión pragmática del discurrir poético. 4

Como en el cuento del Rey y el Cadáver, es probable que debamos quedarnos mudos, no ocupar con representaciones insensatas el lugar del advenimiento de una significación que nos atraviesa, pero debemos tener la valentía de llevar a cuestas el cadáver, es el precio de nuestra humanización. A lo largo y a lo ancho de América, como bolsones autónomos de una estrategia de guerra prolongada, se avanza en experiencias que deben merecer nuestra atención, experiencias de dinamización de las culturas populares. Quizás en ellas se estén elaborando alternativas para una nueva forma de cohabitar con esta emoción americana que deberíamos cultivar y no reprimir ya que es allí donde se encuentra la fuente de nuestra vitalidad. Inclusive es importante no dejar de tener presente la violencia que se enseñorea en la historia americana y que encuentra su correspondencia en la pura experiencia estética. Es que no es des-realizando la barbarie como evitaremos confrontarnos con ella sino, como en todo proceso natural de crecimiento, asumiéndola en su desarrollo interno. Así, y esto es lo fundamental del camino que nos ha dejado abierto Rodolfo Kusch, hemos de templar nuestra fe en lo humano a través de un cara a cara con la violencia iniciática de la tierra.

C.

La Estructura Del Trabajo La forma que tomaron estas notas tiene una estructura polar. En uno de los polos encontramos el carácter del arte y del sujeto en Occidente a través de una imagen, la Naturaleza Muerta y de un autor, Hegel. En el otro polo apareció el carácter del arte y del sujeto en América a través de una imagen, el Tejido y de un autor, Kusch. Si no estuviera tan gastada la palabra y sus connotaciones no fueran tan negativas en general podríamos decir que se trata de seguir las huellas de un filosofar. Aquellas que, en definitiva nos ubiquen en el lugar propicio para el encuentro con el símbolo. No podíamos, en verdad, lograr un cabal acercamiento al pensamiento estético de Rodolfo Kusch sin realizar, como un paso previo y necesario, una incursión por ese difícil territorio especulativo con el que Hegel, maestro del pensamiento, cierra el discurso de la cultura occidental. Como una suerte de esfinge la Fenomenología del Espíritu de Hegel señorea sobre el pensamiento filosófico de los siglos XIX y XX. Los enigmas que ella nos propone continúan con la misma vigencia que hace doscientos años si es que no tienen hoy, en esta sociedad planetaria que estamos empezando a concebir, muchísima más que en la época en que Napoleón triunfaba en Jena.

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ASTRADA, Carlos, Trabajo y alienación, El Aleph, Buenos Aires, 2000 (1ª edic. 1957). Astrada escribe: “El advenimiento de los pueblos orientales y de Amerindia al área histórico-ecuménica es el más eficaz correctivo crítico con relación a los factores negativos, por unilaterales y excluyentes, de la cultura europea occidental.” 4 ZIMMER, Heinrich, El rey y el cadáver – Cuentos psicológicos sobre la conquista del mal, Marymar, Buenos Aires, 1977.

PRÓLOGO

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Se podría decir que todo el pensamiento de Kusch se estructura en una permanente tensión con el sistema hegeliano. Esto hace que nos resulte ineludible la consideración de algunos aspectos de este último, aunque más no sea, para intentar quebrar de alguna manera con su encantamiento.

PRÓLOGO

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II.

PRIMERA PARTE: HEGEL Y EL SUJETO EN OCCIDENTE

A.

Hegel Y Su Tiempo

1.

Hegel

Si desde el siglo XIII al siglo XIX la lengua alemana estuvo dedicada a constituirse en la imagen y herramienta de su pensamiento especulativo es posible que cualquier aproximación a su desenvolvimiento y coronación desde el idioma de la cristiandad ibérica sea solo una impostura. Es Hegel mismo quien caracteriza a Alemania como la retaguardia de una Europa lanzada fuera de sí a la conquista y a la colonización del planeta. “Los demás pueblos” - nos dice Hegel - “habían salido al mundo, habían ido a América, a las Indias Orientales, a adquirir riquezas, a fundar una dominación mundial cuyo territorio debía circundar la tierra y en el que el sol no se ponía”. Sólo en Alemania “donde se conservaba la pu1 ra espiritualidad interior” , era donde se podía pensar la historia. 2

Es allí donde “Lutero puede luchar por el principio de libertad interior” y es allí donde Hegel mismo puede formarse en la herramienta del pensamiento filosófico. El “sistema” hegeliano se nos aparece como el corpus filosófico que constituye el último sistema especulativo de Occidente y que introduce el instrumental metodológico más formidable de la filosofía en el mundo moderno, la “dialéctica de la negatividad real”, sin cuyo manejo es inútil cualquier intento de profundizar en las líneas directrices del pensamiento occidental de los siglos XIX y XX.

2.

La Fenomenologia Del Espíritu

André Glúcksmann encuentra en el texto de la “Fenomenología del Espíritu” la estructura de una ordalía mediante la cual el héroe hegeliano, luego de transitar por diversos avatares, alcanza por fin el conocimiento. Así, una vez situado en las condiciones de las que participa cualquier hombre y, por extensión, cualquier cultura: certeza sensible; percepción; entendimiento; la lucha a muerte; el estoicismo; el escepticismo y la conciencia desventurada el héroe hegeliano pasaría a sumergirse en el torbellino de la lucha y en sus sucesivas trampas, tales las aventuras de la razón, del espíritu y de la religión. Solamente el caballero atento que no se deja atrapar por ninguna de estas celadas, “anonadado” encuentra por fin y gracias a su templanza, la realidad pura, el saber absoluto y no deja de ser significativo que Hegel cierre su libro con la cita de Schiller “del cáliz de este reino de los espíritus / rebosa para él su infinitud”. “La filosofía tiene el derecho de concluir” dice Glúcksman “la historia resuelve tres veces el problema planteado por las hipótesis iniciales, desemboca siempre en el mismo punto y no hay otra solución po3 sible”. El texto hegeliano adquiere bajo esta perspectiva un carácter mágico, cabalístico. No sería extraño encontrar correspondencias estructurales con los mitos y narraciones de iniciación que, en la mayoría de las tradiciones fundan, al decir de Kusch, la instalación de un saber comunitario. Como maestro del pensamiento Hegel nos sitúa en un “tempo” que no admite distracciones. Libro que adquiere, en cada lectura, un brillo distinto, la “Fenomenología del Espíritu” nos exige una entrega absoluta e inmediata. Allí donde cristaliza una intuición, allí la maquinaria demoledora de la dialéctica hegeliana la destruye para recomenzar nuevamente en forma cada vez más precisa y certera. Sujeto y predicado, en la marcha sin prisa pero sin pausa de su discurso, se invierten mutuamente y resurgen bajo nuevas formas. Al final de la lectura pareciera que nada hubiese sido dicho, pero uno ya no es el mismo. Inevitablemente, como movidos por una pulsión irresistible, volvemos una vez más nuestra atención a la “Fenomenología del Espíritu” que, como un cristal precioso, nos devuelve otro brillo distinto y fascinador. El reconocimiento de la “Fenomenología del Espíritu” nos permitió atrapar connotaciones estéticas que nos conectan con la problemática que enfrentan artistas y educadores: lenguaje y percepción en el devenir de la sustancia al sujeto, de la naturaleza al espíritu. Desde Kusch este recorrido puede ser hecho “para ver en que medida él también consiste en una deformación local de un filosofar que lo trasciende. También Hegel” - recalca Kusch - “fue tironeado por la gravitación del suelo en la misma medida que nuestra lectura de 4 Hegel puede imponerle nuestra propia gravidez” B.

La Naturaleza Muerta

Tomando como referencia especialmente el Prólogo y la Introducción de la “Fenomenología del Espíritu” vamos a intentar la restitución de un modelo cognoscitivo, del modelo cognoscitivo del sujeto occidental, a través de conectar algunos aspectos del discurso hegeliano con las claves constructivas de la pintura en Occidente y su devenir histórico.

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HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Lecciones sobre la filosofía de la historia universal; traducción de José Gaos, Alianza Editorial, Madrid, 1989. 2 HEGEL, ibid. 3 GLUCKSMANN, André, El discurso de la Guerra, Anagrama, Barcelona, 1969. 4 KUSH, Rodolfo, Esbozo de una antropología filosófica americana, Castañeda, Buenos Aires, 1978. Pág. 19.

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Hay una monumental iconografía de la historia del pensamiento occidental: la pintura de Occidente. El museo real y los museos imaginarios vienen a cumplir en el plano del arte la función que en el plano de la filosofía cumplió Hegel: fundar una racionalidad de la historia o, más propiamente, fundar la historia como un desenvolvimiento de la razón hegeliana. Vamos a recorrer algunos pares polares sobre los que discurre el discurso hegeliano para referirlos al devenir de la pintura en Occidente. Un devenir que vamos a situar en términos históricos entre el “cuatroccento” italiano y la Bau-Haus o, si se quiere, entre Leonardo y Mondrian.

1.

Hegel Y El Pensamiento Visual

El pensamiento de Hegel esta cargado de referencias visuales. Es que subyacen en el discurso hegeliano una serie de operaciones visuales que sólo se reconocen por medio de la ejercitación misma del oficio del pintor. Veamos un ejemplo: para un artista visual, más específicamente para un pintor, la frase donde Hegel critica al tipo de saber que busca “resultados” y “diferencias”, es fácilmente comprensible. Hegel nos dice “en vez de permanecer en ella (la cosa) y de olvidarse en ella este tipo de saber pasa siempre a otra cosa y permanece en sí 5 mismo en lugar de permanecer en la cosa y entregarse a ella”. Es que esta frase, vista desde la “cocina” del arte pictórico occidental, tiene un sentido específico. Leonardo, en su “Tratado de la Pintura”, escribe “la mente del pintor debe continuamente mudarse a tantos discursos cuantas son las figuras de los objetos notables que se le ponen adelante; y en cada una de ellas debe detenerse a estudiarlas y formar las reglas que le parezca, 6 considerando el lugar, las circunstancias las sombras y las luces”. Como podemos ver hay detrás de esta coincidencia en los enunciados un paradigma en común. La imagen de la pintura, o mejor, de la Naturaleza Muerta en la pintura no puede menos que aparecer como el paradigma que, subyacente, estructura el discurso hegeliano desde el dominio del pensamiento visual. Hegel continua la frase citada con la siguiente aseveración “lo mas fácil es enjuiciar lo que tiene 7 contenido y consistencia, es más difícil captarlo y lo más difícil de todo el lograr su exposición”. Si quisiéramos analizar en términos visuales esta frase podríamos dividirla en tres operaciones que para el pintor tienen inmensas diferencias, tantas más cuanto mayor sea la sutileza de las mismas, estas tres operaciones podríamos connotarlas con tres conceptos consecutivos: mirar, ver y pintar. Wassily Kandinski, más de cuatro siglos después que Leonardo y en el otro extremo del arco que describe la historia de la pintura en Occidente nos dice que, cuando el pensamiento visual comienza a operar “el ambiente, comúnmente mudo, comienza a expresarse en un idioma cada vez más significativo. Así se 8 vuelven símbolos los signos muertos y lo muerto resucita”. La metáfora de la Naturaleza Muerta en la pintura de Occidente nos ha de servir para recorrer algu9 nos de los aspectos del proceso mediante el cual la “sustancia” deviene “sujeto”. Es que la Naturaleza Muerta, al quitar el sentido utilitario a los objetos los devuelve al plano de lo universal. Universalidad cuyo logro es el motor tanto de la filosofía como del arte en Occidente. No otra cosa significa esta clásica formulación hegeliana: “la verdadera figura en que existe la verdad no puede ser sino el sistema científico de 10 ella” que se completa, por si quedara algún resquicio de duda, con la de su propósito explícito “contribuir a que la filosofía se aproxime a la forma de la ciencia, a dejar de ser amor por el saber para llegar a ser 11 saber real, he aquí lo que yo me propongo”. Desde el Cuatroccento en adelante la pintura cuyo propósito pasó a ser atrapar la luz y el espacio tuvo que erigirse en sistema. Las relaciones tonales y de valor fundan la autonomía y autosuficiencia del cuadro. Así, la obra se desprende de uno y se autosostiene. En el plano de la metáfora podríamos incluir la siguiente frase de Hegel “La necesidad interna de que el saber sea ciencia radica en su naturaleza y la expli12 cación satisfactoria acerca de esto sólo puede ser la exposición de la filosofía misma”.

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HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Fenomenología del Espíritu; traducción de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económica, México, 1973. Pág. 9 6 DA VINCI, Leonardo, Tratado de la Pintura, Imprenta Real, Madrid, 1827. 7 HEGEL, Op. Cit. Pág. 9. Hegel escribe: “apoyándola o refutándola por medio de fundamentos, aprehendiendo la rica y concreta plenitud con arreglo a sus determinaciones, sabiendo bien a que atenerse y formándose un juicio serio acerca de ella”. El dibujo se presenta entonces como el inicio del saber dialéctico “...pero este inicio de la formación tendrá que dar paso enseguida a la seriedad de la vida pletórica la cual se adentra en en la experiencia de la cosa misma”. 8 KANDINSKY, Wassily, Punto y Línea sobre al Plano, Labor, Bogotá, 1995 9 TRAN DUC TAO, El materialismo de Hegel, S. XXI. Tran duc Tao escribe: “la explicación materialista no es una “reducción” del espíritu a la naturaleza sino la explicación del movimiento constitutivo de l espíritu, como devenir espíritu de la naturaleza o devenir sujeto de la substancia”. 10 Lo cual desde el punto de vista del dibujo es la relación entre los objetos y su entorno. Así aparece el tema de los valores y de las relaciones internas, pasaje, contraste, centro de atención, configuradas en una estructura. La obra tiende a buscar su autonomía. 11 HEGEL, op. cit, . pág. 12 HEGEL, op. cit, . pág.

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El cuadro está terminado y no nombra a nadie, animado por su diversidad y sostenido por el equilibrio de sus relaciones comienza a tener su vida autónoma. “El arte y la filosofía” nos dice Etienne Souriau “tienen esto en común: uno y otro se orientan a erigir 13 seres cuya existencia se legitima por sí misma”. Hasta aquí la necesidad interna, queda pendiente su necesidad externa, aquellas “condiciones objetivas” de las que el dogmatismo marxista hizo abuso, queda pendiente la reflexión sobre la historicidad de la obra y Hegel nos dice “en cuanto a la necesidad externa, concebida de un modo universal prescindiendo de lo que haya de contingente en la persona y en las motivaciones individuales, es lo mismo que la necesidad in14 terna pero bajo la figura de que el tiempo presenta el ser-ahí de sus momentos”. Lo que queda pendiente, en términos estéticos, son los “estilos”, para Lacan “la vía mediante la cual 15 la más oculta verdad se pone de manifiesto en las revoluciones de la cultura”. Los estilos que, en su contradicción, son los momentos del hegeliano “desarrollo progresivo de la verdad”. Y Hegel, manteniéndonos en este plano metafórico, ya deja de ser un crítico. Es un artista, pinta: “El demostrar que ha llegado la hora de que la filosofía se eleve al plano de la ciencia constituiría, por tanto, la única justificación de los intentos encaminados a ese fin ya que poniendo de manifiesto su necesidad al mis16 mo tiempo la desarrollarían”. Y aquí se manifiesta la impostura hegeliana, aquella que lo lleva a su empeño fáustico donde la obra no sólo aparece como “racionalidad de la historia” sino con todo el carácter fatal de “curso del mundo”. Era natural, como David la Revolución, Hegel pudo ver pasar, desde su ventana, a Napoleón en el cenit de su gloria. Esta impostura fáustica lo lleva a Hegel a tomar, como a tantos personajes de su época (recordemos por ejemplo a Beethoven) la figura de “clásico” del romanticismo si se nos permite este juego de palabras . . . 2.

Hegel Y La Dialéctica De La Constitución Del Sujeto

La lectura de Hegel desde la perspectiva del pensamiento visual nos lleva tanto desde el arte cuanto desde la filosofía a la reflexión sobre el carácter que adquiere el proceso dialéctico mediante el cual se constituye el sujeto occidental. Debía ser en Occidente donde el concepto de Naturaleza Muerta adquiriera un sentido. En alguna parte del Fausto, Mefistófeles, ocupando el lugar del doctor, le dice a un estudiante que viene en busca de consejos y de conocimientos “El que quiere conocer y describir alguna cosa viviente procura ante todo sacar de ella su espíritu, entonces tiene entre sus manos las partes. Lo único que falta es, -Ay!, el lazo espiritual que 17 las une”. Siguiendo con el tono que le dio Goethe a estos párrafos podríamos decir que Occidente tuvo que “matar” a la naturaleza para poderla describir. Tal es la consecuencia del proceso de subjetivización del hombre que se pudo realizar, en Occidente, sólo mediante un proceso de objetivización del mundo. “Toda teoría 18 es gris” diría también Mefistófeles, “y verde el árbol de oro de la vida”. Pero mundo y naturaleza, violentados por el espíritu racionalista de Occidente, no han tardado en encontrar su venganza: el mundo a través de la Historia, la de la violencia y la Naturaleza a través de sus potencias más profundas la energía sexual y la ecología planetaria. Eros y Thanatos hicieron, como lo demostró Freud, su reaparición en Occidente en una medida directamente proporcional a la violencia que se utilizó para reprimirlos. Naturaleza muerta, doble enunciado, contradictorio, y un doble mandato que se sumerge en el imaginario occidental y cuyas líneas de semantización habría que estudiarlas según la ecología mental de Bateson. Este doble enunciado adquiere una configuración precisa en el juego consecutivo de diferentes pares polares, pares que constituyen los polos de tensión en los que discurre el discurso de Hegel. Clásico y romántico, saber esotérico y exotérico, substancia y sujeto, inmediatez y mediación, concreto y abstracto, 19 concepto e intuición. El primer par polar conque Hegel nos enfrenta es con el del de concepto e intuición o, en términos estéticos, clasicismo y romanticismo. Hegel, como siempre, toma partido “se pretende que lo absoluto sea, no concebido sino sentido o intuido, que lleven la voz cantante y sean expresados no su concepto sino su senti20 miento y su intuición”. De esta manera Hegel quiere tomar distancia del romanticismo. No era para su temperamento “unas veces que campe por sus respetos en sí mismo el carácter fortuito del contenido y, otras veces, que se im21 ponga la propia arbitrariedad”. Hegel apuesta al concepto y, aún más, a la norma. Queda entonces determinado para Hegel un escenario y un actor sobre el cual se estructura un saber. El sujeto hegeliano es, “el espíritu autoconciente”. Entre Ingres y Delacroix Hegel, si fuera francés, se quedaría con Ingres pero como es alemán no puede menos que cargar con el “pathos” germánico que tiñe de un carácter trágico al espíritu romántico. Como quiera que sea Hegel debe caracterizar de algún modo una empresa que todavía no ha alcanzado su forma definitiva y así aparece un nuevo par polar: esotérico; exotérico. Con este par polar Hegel 13

HUISMAN, Denis, La Estética, Eudeba, Buenos Aires, 1962. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Fenomenología del Espíritu; traducción de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económica, México, 1973. pág. 15 MILLER, Jacques Alain, Lacan, lo Simbólico y lo Imaginario, 16 HEGEL, op. cit, . pág. 17 GOETHE, Johann Wolfgang von, Fausto, Espasa, Madrid, 2009 18 GOETHE, ibid. 19 Estos pares polares están tratados todos en la Introducción de “la Fenomenología del Espíritu”. 20 HEGEL, op. cit, . pág. 21 HEGEL, op. cit, . pág. 14

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conceptualiza el papel de las vanguardias en el arte : “Sólo lo que se determina de un modo perfecto es a un mismo tiempo exotérico, concebible y susceptible de ser aprendido y de llegar a convertirse en patrimonio de 22 todos”. El artista de vanguardia crea, apoyado en la tradición, nuevos códigos formales que tienen vida mientras dure lo que Picasso llamara su “ciclo plástico”. Hegel continúa diciendo “...la ciencia que hallándose en sus comienzos, no ha llegado todavía a la plenitud 23 del detalle ni a la perfección de la forma se expone a verse censurada por ello”. El concepto debe desplegarse, abarcar la extensión de su realidad y fundar una nueva jerarquía. Pero llega un momento, para las vanguardias y una vez que se transformó el saber esotérico en exotérico, en que ellas deben confrontar con un nuevo ciclo de mutaciones. Y este es el momento culminante en el cual debe nacer una nueva criatura como consecuencia lógica y necesaria del sistema mismo: hemos de asistir al paso crucial mediante el cual la sustancia inmóvil deviene sujeto vivo. La misma dinámica del despliegue del concepto impone pasar de un esquema de conocimiento estático a otro dinámico, conversacional, retroalimentado. Hegel señala “...todo depende de que lo verdadero no se aprehenda y se exprese como sustancia 24 sino también y en la misma medida como sujeto”. El par polar substancia, sujeto nos lleva siguiendo el curso natural del pensamiento a la consideración de los conceptos de inmediatez y mediación. Así, nos dice Hegel “la sustancia viva es, además, el ser que es en verdad sujeto o, lo que tanto vale, que es en verdad real, pero sólo en cuanto es el movimiento de ponerse a sí misma o la mediación de su devenir otro consigo misma. Es, en cuanto sujeto” expresa Hegel “la pura y simple negatividad y es cabalmente por ello el desdoblamiento de lo simple o la duplicación que contrapone que es de nuevo la nega25 ción de esta indiferente diversidad y de su contraposición”. Esta frase de amplísimas consecuencias nos introduce en la mayor de sus enseñanzas: la dialéctica de la negatividad real. La operación cognoscitiva, hasta Hegel lineal de síntesis, análisis y nuevamente síntesis adquiere en el marco de su dialéctica otro carácter. Es aquí donde no sólo la auto-conciencia sino también la auto-poiesis entra a jugar un papel. El carácter nuevo que adquiere la inteligencia a través de la mediación consigo misma es, en el más puro sentido de la palabra, un carácter poético. “Lo verdadero” nos dice Hegel “es solamente esta igualdad que se restaura o la reflexión en el ser 26 otro en sí mismo, y no una unidad originaria en cuanto tal o una unidad inmediata en cuanto tal”. Lo verdadero, en términos estéticos, no es el objeto sino la relación entre objeto y entorno mediatizada por el sujeto cultural que le asigna a ambos y a la relación entre ellos un determinado valor simbólico.

3.

Identidad Y Contradicción

“El puro conocerse a si mismo en el absoluto ser otro, este éter en cuanto tal, es el fundamento y la 27 base de la ciencia o saber en general” nos dice Hegel. En el arte no hay identidad sin contradicción, la identidad no alcanza nunca una cristalización atemporal sino que, siempre situada, adquiere vida solo a través de la manera en que sostenga tensiones con el pasado y con el futuro, si es que nos ubicamos en un plano diacrónico y con el campo energético en el cual vive su presente si es que nos ubicamos en un plano sincrónico. Si pretendemos lo contrario, fundar una identidad atemporal y sin contradicciones ni antagonismos podremos hacer cualquier cosa menos pensar, porque, nos dice Hegel “...el comienzo de la filosofía sienta 28 como supuesto o exigencia que la conciencia se halle en este elemento”. Hegel caracteriza de este modo el proceso iniciático mediante el cual el individuo accede al conocimiento filosófico “...la ciencia, por su parte, exige a la autoconciencia que se remonte a este éter, para que pueda vivir y viva en ella y con ella y, a la inversa, el individuo tiene el derecho a exigir que la ciencia le facilite 29 una escala para ascender, por lo menos, hasta ese punto de vista y se lo indique en el mismo”. . Esta es la forma milenaria del aprendizaje artístico . . . El derecho del individuo “se basa en la absoluta independencia que sabe que posee‚ en cada una 30 de las figuras de su saber” dice Hegel y recalca “pues en cada una de ellas, sea reconocida o no por la ciencia, y cualquiera que su contenido sea el individuo es la forma absoluta, es decir la certeza inmediata de sí 31 mismo; y si se prefiere esta expresión, es de este modo ser incondicionado”.

4.

De Lo Concreto A Lo Abstracto

Así, aparece esta clásica formulación: la ciencia, un en-si “tiene que exteriorizarse y convertirse en 32 para-si mismo” que tuvo consecuencias históricas de tanta importancia que marcaron un punto de inflexión en la historia institucional de Occidente. Es que, si se quiere, la caída del muro de Berlín no tiene tanta importancia como el hecho de que este haya, efectivamente, existido.

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HEGEL, op. cit, . pág. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Fenomenología del Espíritu; traducción de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económica, México, 1973, pág. 24 HEGEL, ibid. 25 HEGEL, ibid. 26 HEGEL, ibid. 27 HEGEL, ibid. 28 HEGEL, ibid. 29 HEGEL, ibid. 30 HEGEL, ibid. 31 HEGEL, ibid. 32 . HEGEL, ibid. 23

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En los próximos párrafos que analizaremos hemos de encontrarnos con uno de los pares polares de mayor importancia para el pensamiento estético, el par concreto - abstracto. 33

“Lo conocido” nos dice Hegel “precisamente por ser conocido no es reconocido”. Esta aseveración despierta en términos visuales múltiples resonancias. Quizás Piet Mondrian, con su trayectoria plástica, vital e intelectual nos pueda devolver alguno de sus ecos. “La intuición” nos dice Mondrian “produce su propia negación, su propia destrucción; esto es expan34 sión”. Quizás podamos, teniendo presente a Mondrian, dimensionar de otro modo lo que nos sigue diciendo Hegel “...el círculo que descansa cerrado en sí y que como sustancia, contiene sus momentos en la relación 35 inmediata que, por tanto, no puede causar asombro”. Aquí, siguiendo a Mondrian, no habría expansión sino que estamos en el despliegue de capacidades instintivas. En cambio “la potencia prodigiosa de lo negativo reside, por el contrario en que alcanza un ser allí propio y una libertad particularizada en cuanto tal, separado de su ámbito, lo vinculado, que solo tiene realidad en su vinculación con lo otro, es la energía del pensamiento, del yo pu36 ro”. Diríamos que, superado el estadio del entendimiento o sea de la abstracción queda siempre latente el fenómeno de lo concreto, lo concreto del puro fenómeno. Así, lo concreto por ejemplo en Mondrian, al desvanecer el espacio vuelve a conectar al yo con su propia energía. Pensemos en la pintura, en el acto de ver pintura y es probable que podamos reconstruir el sentido de este proceso dialéctico. Porque hubo, en el arco que describe la historia de la pintura en Occidente, un paso de lo concreto a lo abstracto y otro paso, mucho más rápido y concluyente de lo abstracto a lo concreto. Podríamos situarnos aún más teniendo presente a Leonardo, Cezanne y Mondrian. Si Leonardo realiza el paso necesario de lo concreto a lo abstracto instaurando una normativa en la pintura Cezanne, a las puertas del s.XX, rebatiendo nuevamente el espacio sobre el plano del cuadro constituiría su punto de inflexión y Mondrian, finalmente, volvería a definir una nueva normativa pero, esta vez, desde las relaciones plásticas puras fundando de este modo lo que el llamara un nuevo realismo.

5.

El Espíritu Y La Muerte Hegel delinea, en forma general, los estadios de la “lucha a muerte” que serán determinados mas adelante en los momentos de su dialéctica del señor y del siervo “...la muerte, si así queremos llamar a esta irrealidad, es lo más espantoso y el retener lo muerto lo que requiere mayor firmeza. La belleza carente de fuerza odia al entendimiento porque éste exige de ella lo que no está en condiciones de dar. Pero la vida del espíritu no es la vida que se asusta ante la muerte ni se mantiene pura de la desolación sino que sabe afrontarla y mantenerse en 37 ella” nos dice Hegel.

Consecuentemente, y en este proceso que llamamos iniciático, proceso que atraviesa todo artista “...el espíritu sólo conquista su verdad cuando es capaz de encontrarse a sí mismo en el absoluto desgarra38 miento”. Esta aseveración es para nosotros la llave, la puerta de entrada y la plenitud misma de la experiencia estética. Y Hegel sigue diciendo “El espíritu no es esa potencia como lo positivo que se separa de lo negativo, como cuando decimos de algo que no es nada o que es falso y hecho esto, pasamos sin más a otra cosa, sino que sólo es esta potencia cuando mira cara a cara a lo nega39 tivo y permanece cerca de ello” . Hay, en el pensamiento de Hegel un vínculo con lo demoníaco que se constituye en la superación del idealismo que se le enrostra. Hegel nos dice “Esta permanencia es la fuerza mágica que hace que lo ne40 gativo vuelva al ser”. . . . Es imposible dejar de ver, en aseveraciones como éstas, la conexión de su pensamiento con el mito - poiético de las tradiciones populares que es también el del artista en su taller. 6.

Los Pensamientos Fijos

Occidente, en el camino que se ha trazado para objetivar el mundo ha construido lenguajes con cada vez mayor densidad conceptual. Hegel divide, desde su perspectiva eurocentrica, la forma de estudiar diferenciando el tipo de estudios de los tiempos antiguos del de los modernos. “El tipo de estudios de los tiempos antiguos” nos dice Hegel “se distingue del de los modernos en que aquel era en rigor, el proceso de formación de la conciencia natural...por el contrario, en la época mo41 derna, el individuo se encuentra con la forma absoluta ya preparada”.

33

HEGEL, ibid. MONDRIAN, Piet, Arte Plástico y Arte Plástico puro, Lerú, Buenos Aires, 1957 35 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Fenomenología del Espíritu; traducción de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económica, México, 1973. pág. 36 HEGEL, ibid. 37 HEGEL, ibid. 38 HEGEL, ibid. 39 HEGEL, ibid. 40 HEGEL, ibid. 41 HEGEL, ibid. 34

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El mito de la Enciclopedia motoriza y da sentido al tipo de estudios en Occidente. Hegel continúa diciendo “el esfuerzo de captarla y apropiársela es mas bien el brote no mediado de lo interior y la abreviatura 42 de lo universal mas bien que la emanación de lo concreto y de la múltiple variedad de su existencia”. El esfuerzo de Hegel, gigantesco, es el de romper con los “universalismos abstractos” que aprisionan la conciencia del sujeto occidental y nos lo dice de esta manera “He aquí porque ahora no se trata tanto de purificar al individuo de lo sensible inmediato y de convertirlo en sustancia pensada y pensante sino mas bien al contrario, es decir el realizar y animar espiritualmente lo universal mediante la superación de 43 los pensamientos fijos”. Este esfuerzo de Hegel es enorme tanto más cuanto Hegel mismo era consciente de su impertinencia como lo podemos comprobar con esta frase que suena entre nosotros como una confesión “Pero es mu44 cho mas difícil que los pensamientos fijos cobren fluidez que hacer fluida la existencia sensible”. Este empeño, en el que concurre tanto el arte como la filosofía, tiene un carácter patético: es el rostro sin maquillajes del romanticismo. En Hegel el empeño pasa por lograr una des-estructuración del pensamiento por el anonadamiento del mismo, allí donde “...el pensamiento puro, esta inmediatez interior, se conoce como momento o en cuanto la pura certeza de si mismo hace abstracción de sí, no se descarta o se pone a un lado, sino que abandona lo que hay de fijo en su 45 ponerse a si misma”. Hegel delinea en forma general la idea estética del “distanciamiento” diciendo “...tanto lo fijo de lo puro concreto que es el yo mismo por oposición a su contenido diferenciado, como lo fijo de lo diferenciado que, puesto en el elemento del pensamiento puro, parti46 cipa de aquella incondicionalidad del yo”. Quisiéramos entrever en estos últimos párrafos ya no la pesada carga de la dialéctica idealista de los griegos sino mas bien el aroma sutil que emana de una honda sabiduría existencial que, si le buscáramos algún parentesco, debiera ser con aquella cultura que Hegel supo estudiar y comprender: la cultura china y con su más exquisito producto: la estética taoísta.

C.

Hegel Y Kusch

A Hegel, como el “padre aborrecido” de la generación que lo sucedió es posible que lo podamos captar en una dimensión diferente dado nuestra distancia cultural y temporal que nos aleja no sólo de él sino también de sus discípulos inmediatos: Marx, Kierkegaard, Nietzche Con la misma inecuación que una urna de “La Aguada”, entre Hegel y Kusch no hay simetría posible, pero ambos son los dos pesos que se balancean entre sí. La simetría del discurso la tendrá que terminar de construir el lector y se puede romper o no según de que lado afirme su existencia. Hay entre Hegel y Kusch, sin embargo, una mutua mirada que se nos presenta con un dejo de reproche mutuo, de amor desencantado. Y es probable que de alguna manera nos sintamos involucrados . . . Occidente es, desde lo discursivo, una metáfora. Tanto que es al Oriente nuestro donde se encuentra lo que, desde América, llamamos Occidente. Inclusive podemos decir que más que como metáfora la palabra Occidente suena como un “lapsus” en el sentido de que en muchos casos no utilizamos la palabra como recurso sino que “somos hablados” por ella. Asumir el esfuerzo del concepto nos lleva a hacer aparentes contradicciones que, ocultas, están firmemente arraigadas en el subsuelo de nuestra cultura. Quizás debiéramos asumirnos como occidentales pero si es así debiéramos aclarar que somos el residuo fijado de Occidente, aquello que Occidente dejó caer en sus orillas. Quizás debiéramos museificar una sociedad relativamente inmóvil con una cultura estabilizada, pero si es así debiéramos aclarar que somos el polo residual de una multiplicidad de culturas que vieron, a lo largo de estos últimos cinco siglos de conquista y colonización quebrarse todos los códigos económicos, políticos, sociales y estéticos que fundaban la continuidad cultural de un proyecto civilizatorio. Quizás, con Kusch, debiéramos asumir de entrada la posibilidad de un pensar que esté condicionado por la gravidez del suelo. “Y esto” diría Kusch “porque lo universal deformado no es ni universal ni defor47 mado sino la restitución de un modelo real”. Es probable que, de esta manera que “lleva incluso a cuestionar filosóficamente la posibilidad de un pensamiento absoluto al modo que lo propone el pensamiento occi-

42

HEGEL, ibid. HEGEL, ibid. 44 HEGEL, ibid. 45 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Fenomenología del Espíritu; traducción de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económica, México, 1973.pág. 46 HEGEL, ibid. 47 KUSH, Rodolfo, Esbozo de una antropología filosófica americana, Castañeda, Buenos Aires, 1978. 43

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dental” recuperemos no sólo la funcionalidad del pensar sino también, y esto es muy importante, la alegría de hacerlo.

48

KUSH, ibid.

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12

III.

SEGUNDA PARTE: KUSCH Y EL SUJETO EN AMÉRICA

A.

Kusch Y Su Tiempo

Carecemos de método para un acceso a la obra de Rodolfo Kusch, en realidad sospechamos que esta refractariedad de su obra es el signo de la potencia de su pensamiento, potencia que se confunde con la 1 de un continente que, como él lo señalara, “aún se halla culturalmente en el plano de la intuición”. Desde 1953, año en que aparece su trabajo “La seducción de la Barbarie: análisis herético de un continente mestizo” hasta 1979 en el que aparece su último libro “Esbozo de una Antropología Filosófica Americana” Rodolfo Kusch va dejando mojones que se articulan entre si. Entre los avatares de la vida política y cultural de Argentina y de América va dejando referencias que, penetrando en esa realidad, no se confunden con ella. “América Profunda”, “El pensamiento indígena y popular en América”, “La negación en el pensamiento popular”, “Geocultura del hombre americano” son, a su manera, pilares que, como la misma trayectoria vital de su autor se confunden en nuestra conciencia con el subsuelo de América y se constituyen, poco a poco, en la fundación de un pensar que permita re-significar la historia de las culturas americanas desde un nuevo y a la vez muy antiguo sitio: aquel que a la vez que “punto de vista” es sobre todo “suelo” o “sostén” del pensamiento. 1.

La Estela Heroica

De las aulas universitarias de Buenos Aires a las experiencias de dinamización de las culturas populares en el Noroeste argentino y Bolivia, la estela heroica de Rodolfo Kusch continúa visible en la quietud y transparencia del cielo americano. El mismo cielo que contiene a la ciudad y al campo, a la llanura y a la montaña y, sobre todo, al diálogo que, entre la ficción y la realidad, se establece en cada uno de nosotros cuando nos confrontamos con esta desgarradora sensación de “estar siendo” en América. Mal que nos pese, Kusch mismo se ha transfigurado y retiene en si la potencia del símbolo. En su introducción a “La Seducción de la Barbarie” Kusch nos propone un desafío: “Nuestra cultura se halla en los planos más profundos del hombre” nos dice Kusch “y no ha logrado aún su realidad objetiva. Lo que se diga de esa cultura debe ser pues subjetivo hasta lindar con el caos. Que se corre el peligro de que solo resalte el caos?. Tanto mejor, peor sería repetir, en los viejos moldes las perezosas mentiras que hemos cultivado sobre nosotros mismos. Sólo así lo americano podrá ser aprehendido en las raíces mismas de nuestra vida que 2 es la única creadora de cultura” 2.

Kusch Y Su Estilo

Kusch, en cierta medida, es un artesano que, probando herramientas y procedimientos, ha llegado a comunicarse con la materia de su oficio y nos ha dejado como enseñanza lo mejor que nos puede dejar un artesano: un estilo constructivo. En el estilo de Rodolfo Kusch, que parece surgir de la aplicación aleatoria de las reglas constructivas de su pensamiento, creemos que puede echar raíces, crecer y fructificar un estilo de pensar en el arte en América. No se puede dejar de admirar el estilo de Rodolfo Kusch, el giro que cobra su expresión, el amparo y desamparo que se siente venir como el flujo y reflujo de las olas en un discurso sanguíneo, impregnado de subjetividad y a la vez con una profunda e incluso solemne universalidad. Su palabra se fluidifica, se torna mas que lengua, habla; mas que discurso atrapante, exposición despojada . . . Hubo de construir, entendemos, un estilo a la medidas del objeto de su tarea: la de la consolidación de la imagen del sujeto americano. Hubo de construirlo en un marco donde la intolerancia, el formalismo, la ignorancia, el autoritarismo y la mediocridad señorean y se dan de la mano. Todos esos atributos tienen una raíz común: el miedo y Kusch lo denuncia de esta manera “El montaje de una nacionalidad como la Argentina y como las otras de América Latina tiene que haberse sustentado sobre el miedo de que todo es falso en el 3 fondo”. Este carácter artesanal del estilo de Rodolfo Kusch es la consecuencia, a nuestro entender, de la mutua determinación que se da entre las herramientas de investigación y el carácter de lo investigado. Forma y contenido, en el discurso de Kusch, son parte de una misma estrategia. Tanto en el terreno especulativo como en las experiencias del trabajo de campo Kusch va creando herramientas y procedimientos en la medida que estos van resultando necesarios. De esta forma se va concretando, orgánicamente, una red conceptual que, si en un primer momento se articula como respuesta a las agresiones del entorno en un segundo momento comenzó a crecer y a desarrollarse como consecuencia lógica de sus propios principios constructivos. Un segundo momento donde las pruebas pasan a ser internas y donde el “sistema” admite su propia retro-alimentación. De un “Análisis herético” a un “Esbozo de una antropología filosófica” hay mucho más que treinta años de trabajo intelectual y de experiencias de campo. Hay una serena disposición a asumir un rol que era

1

KUSCH, Rodolfo, La Seducción de la Barbarie, análisis herético de un Continente Mestizo, Bonus, Buenos Aires, 1953. KUSCH, ibid. 3 KUSCH, Rodolfo, Geocultura del Hombre Americano, Fernando García Cambeiro, Buenos Aires, 1976 2

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necesario que alguien asumiera: el de ser un maestro del pensamiento y el de crear una escuela transdisciplinaria montando pieza por pieza la estructura global de un sistema especulativo que la sustentara.

B.

El Tejido Y El Texto

A medida que damos paso a los enunciados de Rodolfo Kusch nos ubicamos en la dimensión del carácter del arte y del sujeto en América. Asistimos entonces a la irrupción de la “novedad absoluta” de América a través de un método que, si se resuelve en un “decir”, es porque previamente se sumergió en el “hedor 4 de América” y no soslayó nunca la muerte que merodea alrededor de la palabra. La continuidad del programa de Kusch se va estructurando a partir de un anonadamiento de las afirmaciones urbanas y nos lleva, por saltos o gradualmente, a una compenetración con el fondo seminal de América que, entre la “caída” y el “decir” se deja ver en la “grafía” del discurso popular. Es este carácter de impronta, de vestigio o de grafía del discurso popular en América el que irrumpe, trastocando completamente los supuestos de una filosofía ya sin “estufas” y de un arte que, para no sucumbir a la potencia prodigiosa del paisaje, repite sin cesar su propio nombre. La cultura, en Kusch, adquiere un carácter dinámico, ella más que como acervo se expresa como actitud y está constituida como “baluarte simbolico en el cual uno se refugia para defender la significación de 5 su existencia” . El paisaje, como “domicilio existencial” es capturado por el pensamiento grupal y entre los dos se da una dialéctica que acentúa su sobredeterminación. De esta forma “la ecologia de un ámbito, así como el hábitat, son recubiertos siempre por el pensamiento del grupo y éste se encarga de vestir con un paisaje cultural al hábitat en cuestión. En el fondo hay una capturación del hábitat por el pensamiento del grupo de tal modo 6 que éste acentúa a su vez la rigidez cultural” . Desaparece de este modo otro “universalismo abstracto” que bajo la metáfora de la ciencia se empeña en darle consistencia a la índole propia y autosuficiente del hábitat “por cuanto éste está siempre some7 tido a una cultura”. Así, el acceso a una unidad geocultural tendrá que realizarse por el estudio del pensamiento grupal. 1.

La Caida y El Decir

Si todo grupo estructura su pensar en torno a símbolos, cabe “rastrear una ontología del lenguaje o 8 mejor, una ontografía del discurso”. En ella podemos detectar una relación entre la caída y el decir. Es que “sólo a partir de una conciencia de la caída” nos dice Kusch “puede entenderse en toda su profundidad el decir. la palabra es compensadora de algo, es siempre un puente tendido hacia una mayor 9 posibilidad que remedie la caída”. Así, “la caída es el mecanismo desencadenante del decir y entre la caída y el decir se da la articulación 10 del horizonte simbólico”. En este sentido la palabra se abre para lograr “un centro simbólico que supere el desgarramiento. ¿Qué significa la búsqueda de un centro? Es la elección donde lo ontográfico se transforma en ontológico, 11 donde se pulsa el umbral del ser a partir de la deformación” Reconocemos aquí el momento hegeliano de la negatividad real. la impronta que como ya dijéramos, al desvanecer el espacio vuelve a conectar al yo con su propia energía. Lenguaje y discurso quedan a la intemperie: “La realidad pretenciosa y definidora de la palabra y de la forma” nos dice Kusch “quedan como un balbuceo en labios del paisaje que, honesto siempre, nunca enuncia: lleva sus formas a la deriva flotando insignificantes en su nim12 bo demoníaco”. En esta intemperie del lenguaje lo único que podemos pretender es construir una casa para él. Construir una casa es realizar el paso de lo concreto a lo abstracto, de la materia al espíritu; es, en el mas puro sentido de la expresión, realizar el paso de lo diabólico a lo simbólico. La tarea del artista . . . La reflexión sobre el paso de lo concreto a lo abstracto es, según nuestra interpretación, el eje vertebrador del trabajo que Rodolfo Kusch inició y dejó pendiente para ser retomado como el primer desafío del trabajo del pensamiento en América. Un trabajo que tenga el valor de partir de la intemperie para ir, paso a paso, construyendo un espacio de habitualidad de lo humano que, por el hecho mismo de serlo, es un espacio consagrado, que recupere su alegría y funcionalidad.

4

KUSCH, Rodolfo, América Profunda, Bonum, Bs. As, 1975, pp.11 a 18. Allí se define, a manera de intraducción a América, la relación entre lo “hediento” y lo “pulcro” mediante una dialéctica a la que el autor le da el nombre de “fagocitación”. 5 KUSH, Rodolfo, Esbozo de una antropología filosófica americana, Castañeda, Buenos Aires, 1978. 6 KUSH, ibid. 7 KUSH, ibid. 8 KUSH, ibid. 9 KUSH, ibid. 10 KUSH, ibid. 11 KUSH, ibid. 12 KUSCH, Rodolfo, La Seducción de la Barbarie, análisis herético de un Continente Mestizo, Bonus, Buenos Aires, 1953.

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2.

La Practica De La Desrealizacion

Como en el arte, este trabajo debe concretarse en operaciones de realización y de desrealización. Realizar ciertas cosas, proceder a hacer algo mediante una técnica, eso es lo que sabemos y estamos dispuestos a hacer. Esto no es lo difícil. Lo difícil es des-realizar otros, sacar muchas cosas del medio, quitar adornos, anteojeras, miedos. Enfrentar como podamos pero cada vez con mayor profundidad nuestra propia realidad. En el detalle, en lo oculto, retomar el hilo de una verdad que puede tener la forma de un exabrupto. En fin, un pensar que, a quinientos años de la conquista y a través de la práctica de la desconstrucción de estructuras simbólicas alienantes, participe en la liberación de la energía mestiza y sincrética de América y nos permita integrar esta sociedad planetaria nuestra particular y secreta universalidad.

3.

Tejido Y Texto

Tanto desde el “pensamiento social” como desde la actividad política y cultural se plantea como problema la reconstrucción de un “tejido social” de una “trama solidaria” que estuviera rota. Nuestra literatura se sumerge, quizás como ninguna otra en la fascinación de la “urdimbre” de los acontecimientos en la que se deja adivinar, como lo expresara García Márquez, “la gravitante soledad de una estirpe”. Con Hegel y la Naturaleza Muerta, hemos lanzado una mirada al proceso mediante el cual se constituye el sujeto occidental. Detengámonos ahora en el concepto de tejido, de trama y de urdimbre y veremos aparecer, como de un tapiz del que nos vamos alejando gradualmente, la imagen del sujeto americano. Un sincronismo emocional sustenta la emergencia de un discurso, de un texto de América. Observamos entonces que la reconstrucción de un tejido social implica a su vez la restitución de un texto y viceversa, la restitución del texto roto de América exige simultáneamente la reconstrucción de una trama social. Tejido y texto que en última instancia aluden a un mismo concepto que los abarca, se constituirán en la metáfora que, como la Naturaleza Muerta con Hegel, nos servirá para ir avanzando en este tránsito por los enunciados de Rodolfo Kusch.

4.

Kusch Y El Pensamiento Visual

En términos visuales la frontalidad, la bidimensión y el ritmo son los conceptos mediante los cuales y en líneas muy generales, podríamos capturar de algún modo los invariantes estéticos que caracterizan a las producciones plásticas de las culturas autóctonas de la América precolombina. Existe un discurso en el cual la tercera dimensión pareciera estar ausente. Un discurso donde la forma es signo y el signo, forma. Ernst Gombrich, en referencia a estas producciones, concluye que “si queremos comprender la historia del arte haremos bien en recordar, siquiera por un momento, que las imágenes 13 y las letras son verdaderamente una misma familia”. Es Rodolfo Kusch quien también choca con este carácter de las expresiones plásticas americanas en las que percibe el signo de una ambivalencia originaria “la geometría se adosa a la emoción o sea al devenir, a la vida, pero sin compenetrarse. Falta la tercera dimensión” nos dice Kusch “que mantenga un puente entre geometría y emoción, que reduzca la geometría a un medio de medir la vida. Este nexo, que en la edad media europea se manifestaba en la ojiva, en el Renacimiento en un infinito intelectual, la perspectiva,se da entre los mayas 14 como un infinito emocional y mágico”. Es este discurso de dos dimensiones la Esfinge edípica cuyos enigmas debemos descifrar para saldar de esta manera la cuenta con el pasado y liberar la energía de la comunidad atrapada por su sortilegio. Esta operación, de carácter mágico, significa en rigor capturar de alguna manera los arquetipos de una conciencia o mas bien de un inconsciente colectivo cuya estrategia se basa a su vez en apresar e inmovilizar al paisaje. Para ello es importante, es clave, tener en claro que no se puede llegar al fin sin los medios y que ellos son, solamente pueden serlo, no sólo la reconstrucción del tejido social sino sobre todo la restitución del texto que ese tejido contiene. En esta aventura “educación”, “arte” y “filosofía” entendidas tal como lo quisiera la tradición occidental tienden a anonadarse. A disolverse no sólo en una nueva realidad sino en un nuevo horizonte de comprensión de la misma. Aquel horizonte donde la “novedad absoluta” de América despliegue por fin su forma. La flor niega al capullo, el fruto niega a la flor. Pero entre capullo y fruto hay una continuidad orgánica - según la conocida metáfora hegeliana - que se sustenta en una lógica seminal, aquella lógica del crecimiento y del “estar siendo” a cuya develación consagró Rodolfo Kusch la tensión de su espíritu y que nos abrió las puertas a un estilo de pensar en América . 5.

La Dialéctica Del Vestigio

Si queremos hacer un análisis del discurso de Rodolfo Kusch nos encontramos con un problema de estrategias, de métodos, de procedimientos. Es que en América el saber petrifica la vida.

13

GOMBRICH, Ernst, Historia del arte, Alianza, Madrid, 1989. Lo hacía en referencia al arte américano tratado desde su perspectiva groseramente etnocéntrica. 14 KUSCH, Rodolfo, La Seducción de la Barbarie, análisis herético de un Continente Mestizo, Bonus, Buenos Aires, 1953.

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En los procedimientos de análisis, en la puntuación que hagamos del discurso se presenta el nudo trágico que encadena el saber en América. Es que ella, como la biblioteca de Humberto Eco o mejor, de Borges, se defiende sola “insondable como la verdad que en ella habita, engañosa como la mentira que custodia. Laberinto espiritual y también la15 berinto terrenal si lograseis entrar” advierte el abad de El nombre de la Rosa, “podríais no hallar la salida”. El saber está encadenado en América, el saber del autóctono que no puede ser en la ciudad un indio. El del inmigrante o su descendiente que no puede abrir el paquete de la historia para no descubrir la dimensión ficticia del mundo de representaciones donde afirmaba su existencia. El saber petrifica la vida y urge a un amparo que uno buscará en el demonismo de la tierra y el otro en un formalismo ritual. Es que “los vestigios imponen su lenguaje” con el agravante de que ese lenguaje revela una escisión primordial. “Para el amerindio” nos dice Laurette Sejourné‚ “la búsqueda de una unidad es esencialmente 16 trágica. La verdad que acaba por entrever se presenta siempre como un obstáculo infranqueable”. Esto es lo que nos sucede cuando sometemos a análisis los testimonios de ese texto roto de América que, como dijera también Laurette Sejourné, “imponen más y más vigorosamente la presencia muda de un 17 mundo inmolado”. Este es un momento crucial en donde podemos seguir los pasos de una dialéctica del vestigio. Es que el vestigio, al presentarse a nuestra conciencia “con su silencio que ya no es definitivo” comienza a decir la verdad que esconde. “De esta forma se instala en un contexto y deja de tener el carácter 18 percutor y fugaz de las representaciones oníricas”. Se impone a la conciencia con la pura verdad de su escisión. Esta dialéctica del vestigio sigue recorriendo nuevos pasos, queda entonces la conciencia en libertad de mantener esa escición, en refugiarse en uno de sus extremos o en convertir la experiencia en acción que deba destruir el influjo mágico y paralizante del vestigio junto con la conciencia previa que se tenía de él, o mejor, junto con la inconsciencia en la que lo tenía oculto. Por eso es que un saber de América no puede nunca ser erudito y, aun más, por eso es que tampoco el arte se puede bastar a sí mismo como un proceso autónomo y autosuficiente. Kusch nos ubica en la dimensión del paisaje americano. En general “el sabor de vitalidad primaria y exuberancia inagotable de los primeros días de la creación que nunca logra definirse sino en la circunstancia 19 fortuita del vegetal, la mole rocosa o el espacio ilimitado es el que aqueja al paisaje americano” . El hombre creará una cultura a la defensiva, en términos generales, “alguna similitud” nos dice Kusch “mantiene el creador de templos y el paisaje. En ambos la forma es una defensa que aquí se manifiesta en el vegetal mientras que allá lo hace en el templo. El hombre crea el templo como un árbol, generando mediante la profusión de caras geométricas y gesticulaciones grotescas, un medio para contrarrestar con inteligencia la presencia de la selva. Pero como la serpiente que se muerde la cola, retorna con la forma hierática a la infinita creatividad de la naturaleza y a su fijación demoníaca, el vegetal. Su mundo, creado a la defensiva , adquiere los rasgos inconfundibles de aquel de quien se defiende. Ha tomado del paisaje, por una suerte de identificación masoquista e intelectual con el contendiente la forma que despoja de su contenido vital para quedarse con su geometrismo estilizado. Pero toma conciencia de su impotencia y frunce los mascarones de su templo con una mueca grotesca, con el dejo dramático que no logra, en su 20 apresuramiento, cuestionar sus derechos humanos a la naturaleza” Para Rodolfo Kusch, las culturas autóctonas no alcanzan, aún antes de la llegada de los españoles, su integridad. Resulta que aquella escisión que en primera instancia se veía desde el demonismo de la tierra hoy se mantiene, pero desde la ficción ciudadana: “La cultura autóctona se detiene a mitad de camino sin alcanzar la integridad. La alcanza a medias en una meta apresurada que recorre toda conciencia colectiva cuando siente que la tierra donde pisa se ha distanciado de su espíritu.” Kusch trae a Quetzal Coatl, en quien concentrará su atención, “La prueba de su fracaso está explicitada en aquel dios bi-fronte que, bajo el nombre de Quetzal Coatl, une sin fundir la verdad de la tierra, simbolizada en el coatl, la serpiente con la verdad del cielo, el quetzal, que simboliza la pureza espiritual a la que aspiraba la civilización maya”. El devenir de esta escisión abarcará la conquista como un episodio “pero lo que ocurre a los mayas habrá de producirse siglos más tarde . El antagonismo entre la verdad de la tierra y la verdad del cielo, que lleva en su seno el antagonismo entre realidad y ficción y que en el mundo autóctono había surgido por vía natural como visto desde la tierra y en el ámbito demoníaco, atraviesa la historia americana en la misma línea, pero convertido en un antagonismo entre el paisaje y la ciudad.

15

ECO, Umberto, El Nombre de la Rosa, Lumen, Barcelona, 2010 SEJOURNE, Laurette, Antiguas culturas precolombinas, Siglo XXI, México, 1976. 17 SEJOURNE, ibid. 18 SEJOURNE, ibid. 19 KUSCH, Rodolfo, La Seducción de la Barbarie, análisis herético de un Continente Mestizo, Bonus, Buenos Aires, 1953. 20 KUSCH, ibid. 16

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6.

Arte En América

Arte, Sujeto y América se presentan bajo la figura de un triple enigma, se presentan también como las tres facetas de un cuerpo geométrico imposible, un cuerpo de tres caras. El mayor desafío es que ninguno de los tres enigmas puede ser resuelto como una unidad cerrada sobre si misma ya que cualquiera de los tres tiene claves en los otros dos. Quizás el cuatro mágico, el cuatro estabilizador seamos nosotros mismos y el concepto que podamos llegar a construir de cultura. Quizás podamos ver en ella, de alguna forma, la capacidad operatoria de un proyecto civilizatorio que va probándose a sí mismo en el curso de la historia americana y que se presenta hoy ante su mayor desafío que es el de probar o no su consistencia en esta puerta de entrada al s.XXI de la cultura hegemónica. Una de las contribuciones más importantes de Kusch en este sentido creemos que ha sido el desenclavamiento del concepto de cultura desde una perspectiva universalista y abstracta para ubicarla en la dimensión de la “disponibilidad” con todo su carácter de estrategia para vivir, para poblar el mundo no sólo de 21 fábricas y carteles sinó de significado.

7.

Hacia El Riesgo De Una Estética

La dimensión antropológica en América se convierte en una encrucijada clave de la reflexión estética. Si nos representamos el proceso de maduración o de constitución del sujeto mediante la imagen de una espiral cónica podemos concebir al arte como la expresión culminante de cada uno de sus ciclos. El arte, entonces, que cierra el ciclo de una determinada actitud cultural es, al mismo tiempo que la negación de dicha actitud cultural en el plano del símbolo, su afirmación en las modalidades de su producción. La expresión estética, (un jarrón, una sinfonía o un entierro) tiende a compensar simbólicamente aquello que al ser humano de esa cultura y de esa época le falta. Esto tiene sus consecuencias: la expresión estética constituye, en el plano simbólico, la negación de la realidad cultural de la que se nutre. Pero las consecuencias no terminan aquí, es que el artista no puede escapar a las modalidades de producción que corresponden a la cultura de la que forma parte; esa compensación simbólica carga con el peso muerto de los materiales y procedimientos conque fue producido materialmente el hecho estético. Podemos decir, entonces, que el hecho estético, desde la forma en que se produjo, desde los materiales y las técnicas que se utilizaron en su confección, se constituye en la afirmación absoluta de aquella actitud cultural. Partimos entonces de un doble plano: de una parte la negación simbólica, de otra parte la afirmación material a través de las modalidades de producción del hecho estético en cuestión (jarrón, sinfonía o entierro). Así, por ejemplo, Leonardo, una urna de la cultura aguada o un aviso publicitario de Coca-Cola pueden ser vistos todos desde esta doble perspectiva crítica y así podemos tratar de restaurar, entre estos dos polos, el imaginario colectivo donde encontraron sentido. Esta tarea es delicada porque si bien la realidad de lo humano y de las culturas se ve atravesada por el símbolo su desenvolvimiento se da en un terreno orgánico, húmedo y vaporoso, sujeto a miles de contingencias que es el terreno del imaginario colectivo. Este terreno está plagado de trampas.

8.

Kusch Y El Sujeto En América

Veamos las dos grandes líneas de la tesis de Kusch, por un lado el sujeto occidental que se constituye mediante la represión del demonismo y la atomización del individuo. Por otro lado el continente mestizo que no ha logrado aún resolver como mestizo su identidad y se mantiene sobrenadando entre dos polos que se adosan: el polo del residuo fijado de Occidente y el polo, igualmente residual, de las antiguas culturas aborígenes. Hemos visto como Occidente tuvo que “matar” a la naturaleza para poderla describir. Nos preguntamos acerca de cual es el camino que como americanos debemos seguir para realizar aquello que somos. Kusch elige el anonadamiento o en todo caso, la mediatización. Aquella que de lugar al crecimiento de lo popular en América y es que “es en el crecimiento de lo popular en donde está la sorpresa de saber al22 guna vez que hay que hacer”. En América tanto el arte como la filosofía se presentan sometidos a una tensión formidable y no encuentran mas alternativa que sumergirse en uno de los polos de esa tensión. Pensar en asumir el riesgo de una estética, de una filosofía del arte en América, nos pone frente a un penoso recorrido de des-construcción de una serie de estructuras simbólicas cristalizadas en instituciones académicas, políticas y culturales cuyo empeño es digitar la economía imaginaria de una sociedad en función de volver predecible su conducta y manipulables sus deseos. Es que el arte y la filosofía, en sociedades nacidas como colonias forman parte de una estrategia mediante la cual el poder constituido encuentra su legitimación. Es probable que como lo planteara García Canclini la pregunta por el arte en América sea ya, desde el inicio, una pregunta etnocéntrica en la medida que suponga un concepto previo del arte tal como lo concibió para sí misma la cultura occidental. Es por eso que debemos estar muy atentos a la carga semántica conque dotamos a ese concepto. El problema del arte en América no es un problema de objetos sino, como en cualquier otro lado, un problema del sujeto.

21 22

Aquí debemos agregar conceptos de cultura como actitud, ver esbozo... KUSCH, Rodolfo, Geocultura del Hombre Americano, Fernando García Cambeiro, Buenos Aires, 1976

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9.

De Lo Tenebroso En El Arte 23

“Todo documento de cultura” dice W. Benjamin “es, a su vez, documento de barbarie”. La historia de las expresiones estéticas en América , más que cualquier otro documento, revelan la escisión originaria que atraviesa la historia americana. Tanto en un plano diacrónico como en un plano sincrónico podemos decir con Damián Bayón que la historia y la geografía del arte en América está marcada más por rupturas que por continuidades. Este fenómeno es muy fácil de percibir en la afirmación cultural por naturaleza: la ciudad, cuyo montaje tiene el carácter en América de un “collagge” que se sobreimprime al paisaje americano aludiendo a horizontes simbólicos en algunos casos paralelos y en otros, antagónicos. “Para una estructura moral de fuga” nos dice Kusch “resulta imprescindible acentuar lo que en arte es visible y formal.La estética implícita en nuestro ámbito tiende a valorizar el producto artístico sobre la géne24 sis de ese producto,o sea la obra sobre el artista”. Hemos dicho que el arte es, en el plano simbólico, la negación absoluta de la realidad cultural de la que se nutre. “Y lo auténtico del gran arte” nos dice Kusch “estriba en que es una respuesta plástica a la pregunta primordial que el grupo social y por intermedio del artista se ha hecho sobre sí mismo. En todo gran ar25 te” - recalca - “el artista hace cuestionar al instinto colectivo su sobrevivencia”. Es en este momento donde podemos considerar la relación entre el arte de una sociedad y la “sombra” que anida en el reverso de su historia, allí donde se acumula la memoria de sus crímenes. Es que “...cuando no hay un reconocimiento de lo tenebroso el arte cae en manos de los realizado26 res como el actor o el ejecutante y se convierte en juego o también en arte abstracto” nos dice Kusch. A nosotros nos gustaría terminar la frase sustituyendo “arte abstracto” por “la abstracción del arte” poniendo de relieve el hecho de que nuestras repúblicas, junto con la Constitución y las bibliotecas tuvieron que construir, apresuradamente, un espacio que le de cabida institucional a las expresiones “artísticas” funcionalizando al arte como un aspecto más, aunque no el menos importante, del aparato de legitimación simbólica del poder vigente. Más allá de las constricciones a las que se ve sometida la producción artística el problema del arte y su resolución dialéctica se centra en su conexión con la vida. “El verdadero problema de nuestro arte” acota Kusch “es el de la coartación del acto estético. Una obra surge entre nosotros elaborada en el plano formal a 27 partir de una vivencia o intuición que carece de vitalidad real”. Aquella vitalidad que solo es posible de percibir en el reverso de la historia, allí donde la ficción ciudadana no llegó, donde la obra está cargada todavía con la energía de su lucha, con la forma pura de su actitud. Es que el resultado, diría Hegel, “es el cadáver de una tendencia”. Y el origen de esa tendencia está en las tinieblas. Aquellas a las que, en nuestra fatal ambigüedad, no nos atrevemos a asomar. Tanto el arte como el pensamiento constituyen un paso, el paso arquetipico de lo tenebroso a la luz. Pero, “...cuando se piensa realmente se lo hace en una oscura nebulosa. Pensar claro” nos dice Kusch “re28 cién se da al cabo de un largo itinerario que pasa por una oscura y penosa gestación”. Esto en referencia al pensamiento. Y con referencia al arte, a lo tenebroso en el arte podríamos intentar, siquiera por un momento, suspender el juicio y experimentar el silencio pleno, numinoso y sagrado de quedarnos sin respuestas.

C.

Kusch Y Hegel

En esta forzada simetría que quisiéramos ver imaginada en una llorona Aguada, en este ritmo emocional que sostiene en un mismo plano la vibración total del discurso nos toca cerrar la parábola que, como en un efímero fuego de artificios, abrimos con algunos párrafos de la Fenomenología del Espíritu. Caemos, pues, en un movimiento que quisiéramos ver signado por la energía orgánica que restituye la manzana al suelo. La ley es tan fuerte que contiene todos los enunciados y multiplica su combinatoria. Estamos en una región privilegiada del planeta, formamos parte de una América sin adjetivos que todavía no cristalizó su estructura social y cultural. Es posible que estemos ensayando una forma propia e inédita de integrarnos a la humanidad. Quizás la llave está en asumir, desde su origen, la realidad mestiza de América, desentrañar su secreto con toda la pasión que fuera necesaria y proyectarnos en una aventura épica por un pasadizo tan estrecho que no pareciera dejar filtrar ninguna luz pero que es el que debemos cruzar si es que nos creemos capaces de afrontar la realidad irredenta de este continente al que algunos quisieran ver como la isla más grande del mundo. Nos tensamos en la poética del “intento” y nos volvemos sigilosos en el “acecho”. Sabemos que lo que vale discurre entre las líneas del texto. En esta oculta urdimbre donde se teje y desteje la trama de América la parábola que describimos mantiene una vigencia que, ni mas allá ni mas acá del tiempo, se reactualiza permanentemente en su seno. Quizás sea esa la tarea que nos toque hoy a los americanos: re-descubrir el Pathos que subyace en las entrañas del tiempo y liberar a ambos de su mutua servidumbre.

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BENJAMIN, Walter, Angelus novus, Edhasa, 1971 KUSCH,Rodolfo, Anotaciones para una estética de lo Americano, en Arrozacaballo (revista) 25 KUSCH, ibid. 26 KUSCH,Rodolfo, Anotaciones para una estética de lo Americano, en Arrozacaballo (revista) 27 KUSCH, ibid. 28 KUSH, Rodolfo, Esbozo de una antropología filosófica americana, Castañeda, Buenos Aires, 1978. 24

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Es posible que de esa manera podamos sentir nuevamente su plenitud, la que hace que este momento, si es mío adquiera el valor de una eternidad. Allí estaría la recompensa, si se quiere, por el sacrificio que hemos hecho en función de recuperar, aunque más no sea a la intemperie, nuestra absoluta y cabal autenticidad. Entre Hegel y Kusch no hay simetría posible pero entre Kusch y Hegel y bajo el amparo del cielo americano es probable que la podamos encontrar aunque ella tenga una ley cuyos principios, si bien avizoramos, todavía nos son ajenos.

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IV.

EPÍLOGO La simetría estructural que subyace en el presente trabajo exige de él un epílogo. Territorio difícil donde los enunciados caen como un peso muerto que equilibra la tensión viajera, escudriñadora de los que discurren en su desarrollo. La imagen de la estructura narrativa que Borges simbolizó con los momentos del tigre, el laberinto y el espejo se nos presenta como perfectamente compatible con la estructura de este trabajo. De la violencia iniciática de América que se concreta como un destello en la imagen del hombre identificado con el jaguar al devenir laberíntico, plagado de trampas por el que discurrimos en el desarrollo del trabajo llegamos finalmente a este momento en donde nos toca realizar una operación de cierre cuya imagen se nos presenta bajo la figura de un espejo. Tenemos presente en este epílogo experiencias que, a lo largo y a lo ancho de América, se están realizando en el marco de un cambio no solo de métodos sino de objetivos de las políticas culturales y educativas. Tenemos presente, aún más, a aquellos actores de los cambios, a todos aquellos “sargentos Cruz” que han tomado y que toman, en el instante crucial, la decisión correcta.

A.

Fragmentos Para Una Poética Cuando se rompen los espejos seductores que, en su encantamiento, nos devuelven la integridad de una realidad univocamente significada, aparece, junto con los siete años de mala suerte, la fragmentación de un mundo invadiéndonos un vértigo de carácter multidimensional y polisignificado. Allí vemos, desde un sitio muy especial, que “todo lo que es sólido se nos desvanecía en el aire”. Desde ese sitio, en su significación de “yacimiento” pero a la vez con su connotación de estar sitiado vamos a intentar re-articular un Cosmos. La articulación de un Cosmos requiere, entre otros instrumentos, de una poética. Hemos dicho que así como estética y antropología son dos dimensiones que se entrecruzan en este “suceder” americano, práxis y póiesis se revierten uno sobre el otro. Así hemos de destacar una primera separación de aguas: una poética americana solo adquiere sentido en relación a la práxis histórica del sujeto que la protagoniza. Este saber es mío, y este saber es para mí. Esta es una frase que todavía no está dicha en América quizás por falta de aquello que a Occidente le sobró: la arrogancia.

B.

La Paradoja Y El Ridículo Es posible que la arrogancia esté‚ justificada en el sentido de que si a algo no se negó Occidente fue al saber de la paradoja, aún más, al saber estético de la paradoja. Nosotros preferimos el ridículo, sentirnos argentinos, creer en los diarios, subirnos al último tren. Hubo, en la edad del criticismo de la Estética, una diferencia que se estableció entre lo Bello y lo Sublime. Entre nosotros la diferencia la debemos hacer entre lo bello y lo ridículo. Y esto porque estamos, en tanto occidentales, de este lado del ridículo. Porque hemos hecho una producción de ridículo y nos aproximamos, en nuestras ciudades, a una estética del ridículo con lo cual nos quedamos todos satisfechos y una vez más, estancados. Es que no es el ridículo de por sí el objeto de una reflexión estética sino lo paradojal. El saber estético de la paradoja es al menos aquello que sitúa lo cómico en un nivel de construcción cultural. Es que en el ridículo logramos un reconocimiento pero al revés, ni amos ni esclavos preferimos ser, aunque sea, bufones. La urgencia de una cierta estabilidad anímica y emocional nos plantifica en el ridículo. La paradoja la dejamos para el teatro serio, en general, la paradoja la dejamos que la maneje Occidente. En arte, por ejemplo, las líneas de producción de sentido y las líneas de producción de signos esta puestas para que una critica occidental les de el visto bueno. Y esto tiene sus consecuencias, implica que “esa penosa operación conque el pueblo de América afirma su humanidad” sólo puede realizarse como producción de signos y de sentido para otros.

C.

Simulacro El paso de lo concreto a lo abstracto en el pensamiento popular americano se da solamente en la dimensión del mito. Por eso es que el artista, que es una cuerda tensada entre lo particular y lo universal, solo puede crear simulacros. El de lo universal visto a la luz de su propia, manifiesta y fatal particularidad y el de lo particular desde la universalidad de las reglas constructivas de su arte. Se hace necesario, y esta sería la función clave de una poética americana, poner de acuerdo, armonizar, la norma constructiva con la carga semántica del mensaje artístico. Teniendo presente que el producto estético es resignificado en todos los momentos de su proceso productivo que va desde la concepción al consumo la pauta estética para una poética americana implica intervenciones en cada uno de los pasos, sobre todo en el del consumo que es la instancia en la cual la “fetichización” alcanza su grado máximo. Es que en nuestras sociedades regidas por las pautas culturales del capitalismo el producto estético se conecta con el público transformado en mercancía. El simulacro del arte contiene en sí mismo su propia superación en la medida en que sepamos distinguir con toda la lucidez necesaria cuales son las operaciones de simulación y cuales las operaciones mediante las cuales el arte disimula la realidad y se transforma en un operador más del aparato cultural cuya función es crear las condiciones para una complicidad social. Complicidad que en América, más que en cualquier otro continente, está sustentada en la memoria de un crimen, o mejor, en la negación de la memoria de ese crimen. Entre la realidad y la ficción el arte debe jugar, como corresponde, el papel de la ficción pero sólo si esa ficción nos permite volver una mirada , quizás más sabia, sobre la realidad. Lo que nunca puede hacer es

EPÍLOGO

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crear una “realidad de ficción” contribuyendo a la cristalización de estereotipos a los que la índole esquizofrénica de nuestras sociedades americanas es tan propensa. Entre la simulación y la disimulación hay un abismo moral que tiene su correspondencia estética. Y la tarea del artista es mantenerse sobre ese abismo. Sólo así el arte, como simulacro, puede llegar al fondo de nosotros mismos y recuperar su poder de revelación, el único que le corresponde legítimamente.

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