Arte y producción libraria en el entorno altomedieval hibernosajón: el Libro de Kells

ARTE Y PRODUCCIÓN LIBRARIA EN EL ENTORNO ALTOMEDIEVAL HIBERNO-SAJÓN:

EL LIBRO DE KELLS Universidad Complutense de Madrid Grado en Historia del Arte Tutoras: María Victoria Chico Picaza y Laura Fernández Fernández Autor: Ángel Espino Herrera

RESUMEN En el periodo de transición entre la Tardoantigüedad y la Edad Media, Gran Bretaña, Irlanda y las islas circundantes estaban comenzando a recibir la influencia del cristianismo y a exportar de forma temprana su propia corriente insular de esta fe. Sea por la entrada del cristianismo en las islas o sea por la exportación del cristianismo insular, cobraron importancia nombres como San Patricio, San Columba, San Agustín, San Columbano o San Aidan. Poco a poco, se irá desarrollando una nueva forma de aprendizaje, arte y literatura, estilo que ha sido denominado “celta”, "insular" o recientemente "hiberno-sajón", caracterizado por emplear la decoración de entrelazados, nudos, triquetas y abstracciones zoomórficas, tan características de los pueblos celtas autóctonos, en consonancia con un lenguaje cristiano de raíz continental. Dentro de la gran producción libraria de impronta celta que se genera en los monasterios insulares, merece una especial mención el Libro de Kells, tema principal de este trabajo, por su contexto específico, su decoración, iconografía y excepcional habilidad técnica.

CONTEXTO ................................................................................. 1 1. ÁREA INSULAR ANTES DE LOS CRISTIANOS ............................. 1 2. LA CRISTIANIZACIÓN DE LA ISLA. SAN PATRICIO, DE LA LEYENDA A LA REALIDAD ................................................................. 3 3. EL PAPEL EVANGELIZADOR / REFORMADOR DE LOS MONJES IRLANDESES ........................................................................... 4 4. CRISTIANISMO INSULAR Y CRISTIANISMO CONTINENTAL .. 5 5. MONACATO INSULAR ...................................................................... 7 6. ATAQUES VIKINGOS ......................................................................... 9

MANUSCRITOS INSULARES ................................................ 12 1. SCRIPTORIA INSULARES ............................................................... 12 2. MANUSCRITOS ILUMINADOS EN EL MUNDO INSULAR ........ 13 2.1. Artes del libro en el contexto hiberno-sajón: ............................................... 13 2.2. Ejemplos destacados: ................................................................................... 16

EL LIBRO DE KELLS ............................................................... 18 1. ORIGEN Y CREACIÓN DEL MANUSCRITO ................................. 18 2. CONTENIDO ...................................................................................... 19 3. APARATO ICÓNICO ......................................................................... 20 3.1. Repertorio figurativo: .................................................................................. 20 3.2. Repertorio decorativo .................................................................................. 26

4. ESTILO PICTÓRICO .......................................................................... 33 5. FORTUNA DEL MANUSCRITO ...................................................... 34

CONCLUSIÓN ........................................................................... 36 BIBLIOGRAFÍA ........................................................................ 36 RECURSOS ELECTRÓNICOS .............................................................. 38

ANEXO IMÁGENES ................................................................ 39

CONTEXTO 1. ÁREA INSULAR ANTES DE LOS CRISTIANOS El

término

corresponde

celta con

no

una

se

única

comunidad, por lo que no deberíamos hablar de pueblos celtas como si existiese una unidad política o territorial entre ellos. Sin embargo, su lengua y sus costumbres fueron en origen las mismas1. De igual manera, se observó que aquellos celtas que

desde

La

Tène

se

diseminaron por toda Europa podrían dividirse en dos grupos, de nuevo en función de su lengua: los celtas Q o goidélicos (lengua celta primigenia) en Irlanda, Escocia y la Isla de Man, y celtas P o britónicos en Gales, Britania y Cornualles. Cuando Beda el Venerable escribe, en el 731, su Historia ecclesiastica gentis Anglorum, menciona cómo, en esa época, Britania es un conjunto de pueblos divididos, que podrían agruparse en cinco grupos en función de su lengua: anglos, britanos2, escotos3, pictos (provenientes de Escocia) y latinos (no procedentes del Imperio Romano sino de la Iglesia de Roma)4.

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A pesar de ello, y aun a sabiendas de que no constituyen una unidad, se empleará en adelante el término “celta” de manera unitaria para designar a todos aquellos pueblos que, sin estar bajo una misma autoridad, sí compartían costumbres, creencias y lengua. Se opta por utilizar este término, aunque su empleo no sea del todo correcto al hablar de “Europa celta” o “arte celta”, para facilitar la comprensión de este trabajo, y debido a su presencia constante en la bibliografía consultada. Dicho término se utilizará en combinación con el de “arte insular” o “arte hiberno-sajón”. 2 Pertenecientes al grupo de celtas P o británicos. 3 Celtas de Irlanda, conocidos actualmente como gaélicos (y englobados dentro del grupo de celtas Q o goidélicos), pero que Beda denomina escotos (Scotti). 4 BEDA, 2013, p. 50.

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Durante el s. I a. C. tuvo lugar la expansión de la conquista romana, aunque la victoria sobre Britania no se proclamó hasta el 43 d. C. bajo el emperador Claudio. Por lo tanto Britania estuvo expuesta a las nuevas ideas cristianas desde una etapa muy temprana, y desde el Edicto de Milán (313) se adoptó el cristianismo como religión oficial5. Sin embargo Irlanda permaneció sin ser ocupada, al igual que los pueblos pictos, y en esta zona la cultura de la Edad del Hierro proveniente de La Tène sobrevivió intacta, y a partir del s. V, comenzó a transformarse en una Irlanda protocristiana. En cuanto al imperio romano, sus fronteras comenzaban a flaquear a principios del siglo V, bajo la presión de ataques de diversos pueblos. En el 410 el emperador Honorio sacó a las tropas romanas de Britania, que por aquel entonces le servían de ayuda económica y administrativa en esas provincias, dejando a los ciudadanos de Britania desprotegidos6. La clave del “arte celta” en Irlanda radica en que los llamados pueblos celtas nunca fueron gobernados directamente por el Imperio Romano en este territorio, mientras que en el resto de la Europa celta sí lo fueron. Este hecho dio como resultado que en Irlanda hubiera una pervivencia de las tradiciones artísticas celtas en su forma más pura7. En el s. V, Irlanda era un mosaico de pequeños reinos conocidos como túatha, pugnando entre sí constantemente por dominar más territorios, con una sociedad rural y ganadera, sin el fenómeno urbano de las zonas romanizadas del continente8. Esta situación tuvo como resultado la creación de una jerarquía real: en la base estaban los ri o reyezuelos tribales, sobre ellos los ruiri, que dominaban varios grupos tribales, y en la cima el ruirech, que reinaba sobre toda una provincia. Este era el cargo máximo, pues ninguna provincia reinaba sobre toda la isla9. El cristianismo ejercerá como elemento dinamizador de esta sociedad anclada en la Edad del Hierro, proveyendo no sólo un nuevo patronazgo, sino también una nueva

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Aunque al poco tiempo surgiría una herejía, el Pelagianismo, basada en la libertad humana como suficiente para alcanzar la virtud (Ibidem, p. 48). 6 Ibidem. 7 ZACZEK, 1997, p. 8. 8 MORENO, 2011, p. 360. 9 BARTHÉLEMY, 1989, p. 80.

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razón de ser, pues por primera vez existía en el área insular una demanda de arte narrativo10.

2. LA CRISTIANIZACIÓN DE LA ISLA. SAN PATRICIO, DE LA LEYENDA A LA REALIDAD En la segunda mitad del siglo V hubo una considerable actividad misionera, centrada en los reinos del norte de Irlanda, y en su mayoría bajo la figura de San Patricio. Para hablar de él, la fuente más recurrente sería un texto autobiográfico titulado Confessio11. Nacido hacia el 390 en la costa oeste de Britania, fue hecho prisionero y llevado a Irlanda, donde permaneció durante 16 años hasta poder huir a la Galia. Allí fue ordenado como diácono y presbítero, regresando a Irlanda en torno al año 432 para cristianizar a sus gentes12. En cuanto a su fecha de fallecimiento, se discute entre el 461 y el 49513. Labor evangelizadora: Cuando Patricio se encontraba en la tierra que deseaba cristianizar, sus principales ocupaciones eran predicar, bautizar, celebrar la Eucaristía, ordenar religiosos…, comenzando por el reino de Dalriada, donde había estado esclavizado. Poco a poco, la labor de San Patricio fue establecer comunidades cristianas14, que seguramente seguirían la misma organización monacal que cualquier comunidad cristiana occidental, en cuanto al establecimiento de provincias y a la jerarquía de obispos, sacerdotes, diáconos y demás grados se refiere. Sin embargo, existe un gran hueco en las fuentes históricas entre el siglo V y comienzos del VII por el que no tenemos manera de saber cuántos obispos existieron o la forma en que administraron la iglesia irlandesa15. Cabe preguntarse igualmente qué sabían los cristianos de la sociedad nativa de aquella tierra y de su religión pagana. De nuevo, una de las fuentes es la Confessio de San Patricio, debido a que, durante su cautividad en Irlanda, pudo haber estado en contacto con parte de la religión popular pre-cristiana. Sin embargo, tan sólo ofrece unos

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MEGAW, 1989, p. 252. MORENO, 2011, p. 360. 12 MORENO, 2011, p. 360. 13 MEGAW, 1989, p. 246. 14 Ibidem. 15 Ó CRÓININ, 1995, p. 27. 11

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testimonios increíblemente escuetos acerca de los ritos de los irlandeses, de quienes dice que adoran al sol, a ídolos y a cosas inmundas16, sin mencionar en absoluto el panteón de dioses nativo, lo que hace pensar en una de las técnicas de conversión de San Patricio: negaba el carácter de "dios" de aquellas deidades en las que creían los nativos, expresando por el contrario su creencia en el único Dios cristiano17. Sin embargo, para hablar de penetración del cristianismo en Irlanda, hay que considerar sus primeros pasos como una adherencia a los ritos ya establecidos. Después de todo, en tierras irlandesas tanto el cristianismo como la religión nativa se caracterizaron por la tolerancia, y el mismo San Patricio menciona cómo los brehones o jueces del lugar le permitían difundir su mensaje cristiano por donde deseara, aunque ellos no compartiesen dicha creencia18. Salvo pequeños reinos reticentes, el cristianismo está totalmente instalado en Irlanda al finalizar el s. V. Se generan centros dispersos de naturaleza rural que asumen las funciones episcopales y misioneras, aunque en conexión con los poderes civiles. En el s. VI, el movimiento monástico estará perfectamente consolidado en Irlanda, gracias a dos factores: el registro en las crónicas de las fundaciones de los monasterios más destacados y la vinculación de los clanes aristocráticos con centros religiosos, lo que favorecerá la unión entre los siervos del territorio y la cabeza de la comunidad cristiana19. A partir del siglo VII comenzará la difusión hacia otras latitudes con Columcille o Columbano20.

3. EL PAPEL EVANGELIZADOR / REFORMADOR DE LOS MONJES IRLANDESES Hay diversos relatos, legendarios en mayor o menor medida, que hablan del fervor de los irlandeses por la escritura. Destaca la historia de Columcille, futuro San Columba, copiando en secreto un Evangeliario que pertenecía a otro hermano de la comunidad, lo que desembocó en la batalla de Cúl Dreimne, tras la cual Columba dejó su país natal en su denominada peregrinatio –exilio voluntario dedicado a Cristo-, asentándose, en el

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Confessio, párrafos 41 y 60. Disponible en LAVALLE, 2010. . 17 Ó CRÓININ, 1995, p. 30. 18 Ó CRÓININ, 1995, p. 33. 19 MORENO, 2007, p. 381. 20 MORENO, 2011, p. 360.

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563, en la isla de Iona, donde estableció el monasterio homónimo con permiso del Rey de Dalriada21. Desde este monasterio comenzará la labor de difusión del modelo cenobítico22. Los misioneros insulares también ayudaron a difundir el cristianismo en el extranjero. Las fundaciones de San Columbano (c. 543-615), que dejó Bangor (al norte de Irlanda) en su peregrinatio del 590, incluyeron Annagray, Luxeuil y Fontenay –en este orden- en el sur de Francia, San Gall en Suiza y Bobbio al norte de Italia 23. A la hora de analizar la influencia irlandesa en San Gall desde su fundación (613) hasta la elección de Otmaro como abad (720), la fuente más destacada es la Vita S. Galli24, teniendo en cuenta que Gall –fundador de la abadía que lleva su nombre- fue uno de los doce compañeros que acompañó a Columbano en su peregrinatio25. Destaca también San Aidan, que acudió a Northumbria por orden expresa del rey Oswaldo, quien solicitó ser bautizado. Tras esto, el monarca le concedió la isla de Lindisfarne, donde Aidan crearía el monasterio homónimo en el 63526, creando un eje con Iona que permitió la extensión de los usos irlandeses, según los cuales el obispo estaba subordinado al abad, por Gran Bretaña27. Por último, no habría que olvidar la labor de otros clérigos como San Brendan, que llevó a cabo una evangelización marítima, por las pequeñas islas que rodean Irlanda28.

4. CRISTIANISMO INSULAR Y CRISTIANISMO CONTINENTAL Las comunidades monásticas fundadas por las peregrinaciones de San Columba, San Patricio o San Aidan gozaron de un inusual grado de autonomía con respecto a Roma. La doctrina en ambos casos era similar, pero había considerables divergencias en temas de organización y práctica litúrgica, destacando quizá los debates en torno a la fecha de

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NORDENFALK, 1977, p. 8 y BROWN, 2011, p. 55. MORENO, 2011, p. 362. 23 BROWN, 2011, p. 41, y MEEHAN, 1994, p. 10. 24 CLARK, 1926, p. 18. 25 MORENO, 2006, p. 383. 26 MORENO, 2011, p. 373. 27 Ibidem, p. 362. 28 Ibidem, p. 363. 22

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Semana Santa, calculada de distinta manera por ambas partes, y discusiones sobre el hecho de llevar la tonsura y los méritos del sistema diocesano29. El mismo año que San Columba murió, los misioneros llegaron al Sur de Inglaterra enviados por San Gregorio Magno desde Roma. Su líder, San Agustín, fundó el primer arzobispado inglés en Canterbury, logrando una primacía indiscutible30. Establecidos en Kent, el cristianismo romano ganó terreno hacia el norte gracias al matrimonio de una princesa de Kent con Edwin, rey de Northumbria. A la muerte de Edwin, el sucesor en Northumbria fue Oswaldo, quien había vivido durante su exilio en Iona educado en el espíritu de San Columba31. Tras la batalla de Heavenfield (634), donde Oswaldo luchó bajo el signo de la Cruz y recuperó su reino, deseó que sus súbditos abrazaran la fe cristiana, de manera que invitó a Aidan, obispo de Iona, para que fundase un monasterio en la costa este de su reino. Como ya hemos mencionado, el lugar elegido fue Lindisfarne. De esta manera, durante el reinado de Oswaldo, y más tarde del de su hermano Oswiu, Lindisfarne permaneció como centro espiritual del reino, y por ende Iona. Sínodo de Whitby: La contraposición entre cristianismo continental e insular causó numerosas disputas resueltas con el Sínodo de Whitby (664), donde el rey Oswiu, sucesor de su hermano Oswaldo, decidió dar la razón a la Iglesia de Roma, puesto que es San Pedro quien posee las llaves del Cielo32. En consecuencia, los irlandeses perdieron la preeminencia, y tuvieron que marcharse a Iona dejando Lindisfarne a los monjes de Northumbria, y aceptando la liturgia romana, lo que, sin embargo, no acabó con la influencia celta. Es más, teniendo en cuenta la gran cantidad de manuscritos que los scriptoria insulares habían realizado hasta la fecha, y debido a un aumento de las expediciones misionarias hacia las áreas paganas de la Europa nórdica, las autoridades romanas ordenaron que se hicieran copias de los manuscritos insulares33. Incluso San Cutberto, abad de Lindisfarne, adquirió su reputación al retirarse lo más lejos posible como un cenobita irlandés, donde murió por su ascetismo autoimpuesto34.

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ZACZEK, p. 9. NORDENFALK, 1977, p. 8. 31 Ibidem. 32 BROWN, 2011, p. 57. 33 ZACZEK, 1997, p. 10. 34 NORDENFALK, 1977, p. 9 30

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5. MONACATO INSULAR Resulta complicado establecer cómo y cuándo se produjo la entrada del cristianismo de raíz oriental en la isla, si bien algunos estudios consideran a San Patricio como el vínculo entre ambas corrientes debido a su estancia en la Galia. No obstante, parece más lógico pensar que fueron ciertos cenobitas asentados en territorio galo quienes decidieron mostrar este modelo de vida en Britania, pasando desde ahí, en el s. VI, a Irlanda35. Esta rápida asimilación del monacato de procedencia oriental es una de las características que define el desarrollo del fenómeno monástico en Irlanda, junto a la reinterpretación que se realiza en un contexto autónomo y la difusión por todo el continente36. Destaca en este movimiento de la corriente oriental la fundación de Candida Casa en Whithorn, donde se formaron diversas generaciones de monjes irlandeses, entre ellos Columcille de Iona37. Existe cierta disputa en lo referido a la primacía o jerarquía entre los monasterios irlandeses. Uno de los asuntos más espinosos al respecto vincula el monasterio de Armagh, datado en el s. V y referido en ciertas ocasiones como el lugar del primer asentamiento de San Patricio en Irlanda, y el de Downpatrick, principal foco de las actividades de San Patricio e incluso posible lugar de enterramiento de dicho santo38. Es necesario sin embargo distinguir entre monasterios rurales (Glendalough, Monasterboice) y “ciudades monásticas”, esto es, cenobios transformados en ciudades (Dublín, Armagh, Kildare…). Puesto que no existían precedentes urbanos en la isla, según algunos autores, para conocer lo que un irlandés entendía por “ciudad”, habría que acudir al Éxodo, donde se narra la división del pueblo de los Levitas. Según este texto, el núcleo principal es el santuario, rodeado del espacio de los sacerdotes, mientras el resto de miembros se aproximan más al epicentro en función de su condición39. En el momento de plena madurez de estos monasterios, habrá textos que narren la ceremonia fundacional, existiendo un orden unánime: en primer lugar, señalaban los límites del emplazamiento con picas y al sonido de bendiciones, protegiendo así los

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MORENO, 2007, p. 380. Ibidem, p. 379, y MORENO, 2011, p. 360. 37 MORENO, 2007, p. 380, y 2011, p. 361. 38 Ó CRÓININ, 1995, pp. 154-159. 39 MORENO, 2011, p. 363. 36

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muros según su creencia; tras ello, elegían en su interior el lugar destinado a la iglesia/oratorio y al cementerio, para lo que marcaban los muros perimetrales del edificio y consagraban las reliquias; y por último, dividían y organizaban los espacios de la clausura40. En este aspecto, destacaría sobre los demás el monasterio de Kildare, por ser el que posee una referencia más detallada, gracias a la descripción que Cogitosus realiza de la reconstrucción de esta iglesia en su Vida de Santa Brígida (s. VII)41. Puede ocurrir que un monasterio del que se conservan registros arqueológicos no aparezca citado en fuentes escritas, pero en cualquier caso, combinando arqueología y documentos se puede llegar a alcanzar una idea general sobre la tipología del monasterio irlandés entre los siglos VI y XI, caracterizado por varios muros concéntricos, distribuyéndose los edificios –normalmente de madera, y si esta faltase, de piedra o barro- de dentro hacia fuera en función de su importancia, y con elementos entre los que destacaría la cerca monástica como elemento distintivo de una posible comunidad cenobítica42. Entre todos los monasterios, destacan para nuestro campo de trabajo los de Iona y Lindisfarne43. El primero de ellos, en Escocia, fue fundado por San Columba en el 56144, quien pasó el resto de su vida tratando de difundir la palabra de Dios por la región. A su muerte, fue enterrado en Iona, y una serie de objetos recibieron culto como

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Ibidem, p. 361. RALEGH, 1977, 5. MORENO, 2011, p. 363, ofrece una traducción del fragmento: (…) es una iglesia (...) de amplio tamaño y construida en gran altura y con paneles pintados, que tiene dentro tres espacios, separados por muros enlucidos bajo el mismo techo de la gran iglesia. Uno de los muros, decorado con pinturas y ataviado con cortinajes, recorre de muro a muro la parte oriental de la iglesia, teniendo a cada lado una puerta. A través de la puerta del lado derecho se entra en el santuario del altar, donde el presbítero mayor con su coro monástico y aquellos preparados para administrar los sagrados misterios, ofrecen los Sagrados Sacrificios al Señor. Y, a través de la otra puerta, en el lado izquierdo del muro transversal, entra la abadesa, con sus damas y las viudas, de tal forma que pueden participar de la fiesta del cuerpo y de la sangre de Cristo. Y otro muro, dividendo el suelo de la iglesia en dos partes iguales, recorre su superficie desde el este al oeste. Y esta iglesia tiene muchas ventanas y puertas decoradas en el lado derecho, a través de las cuales las piadosas y creyentes gentes del sexo masculino entran en el templo, y otra puerta en el lado izquierdo a través de la cual acostumbra a entrar las vírgenes y los creyentes del sexo femenino. 42 MORENO, 2011, p. 364-365. 43 En Ibidem, pp.366-379, puede encontrarse una descripción detallada de diferentes monasterios hibernosajones, entre los que se encuentran estos dos. 44 MEEHAN, 1994, p. 10. 41

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reliquias de este santo, entre los cuales pudo añadirse posteriormente el Libro de Kells45, a pesar del anacronismo. Gracias a los escasos registros arqueológicos desarrollados en torno al monasterio plenomedieval de Iona, puede confirmarse la existencia de una cerca monástica y de estructuras circulares y rectangulares en madera, tipología muy similar a los monasterios irlandeses de dicho periodo46. Durante los primeros años de la presencia de San Adomnán, biógrafo de San Columba, en la abadía, esta debió de ser un lugar de gran importancia cultural. La abadía había recibido la visita de Aldfrith, hijo de Oswiu y rey de Northumbria tras suceder a su medio hermano caído en batalla; e igualmente de un obispo francés llamado Arculfo, cuyo peregrinaje desde Tierra Santa inspiró a Adomnán para su De locis sanctis. Dicho libro le serviría a Adomnán como hilo conductor entre Irlanda y el sepulcro de Cristo, de manera que no desperdició el tiempo a la hora de difundir su obra por Northumbria, e incluso llevó una copia con él cuando, en el 686, fue en una embajada oficial a visitar al rey Aldfrith47. Iona llegó a convertirse en la cabeza de otras fundaciones monásticas, siguiendo todas ellas la figura de San Columba, influencia que se extendió a Irlanda e Inglaterra. La suerte del monasterio cambiaría en las fechas cercanas a la creación del Libro con las incursiones vikingas. El monasterio de Lindisfarne fue fundado por los monjes irlandeses de la comunidad de Iona en el 635, de manera que existirá una gran vinculación entre ambos. De este monasterio faltan multitud de testimonios precisos, pero debido a su estrecha vinculación con Iona, se presupone que su estructura sería bastante similar a la de los cenobios irlandeses48.

6. ATAQUES VIKINGOS Los vikingos, un conjunto de pueblos del Norte de Europa que entre los siglos VIII y XI asolaron gran parte de las costas europeas, realizaron la primera incursión de la que se 45

Ibidem, p. 90, y ZACZEK, 1997, p. 28. MORENO, 2007, p. 383, y 2011, p. 362. 47 NORDENFALK, 1977, pp. 9-10. 48 MORENO, 2011, p. 373. 46

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tiene constancia en el 793, concretamente al monasterio de Lindisfarne, ataque descrito en la Crónica Anglosajona como una inmensa maldición, con torbellinos, dragones surcando los cielos, una gran hambruna y el saqueo de los paganos 49. Dos años más tarde aparecerá la primera referencia de ataques vikingos en las fuentes irlandesas, concretamente en los Anales de Ulster, una crónica de Irlanda medieval cuyas entradas abarcan del año 431 al 1540, que mencionan "la quema de Rechru50 por los paganos, y Scí51 fue conquistada y destrozada"52. En cuanto a Iona -denominada Í en las fuentes irlandesas-, la isla estaba demasiado expuesta a las incursiones vikingas, que atacaron el monasterio en el 802 y 806, este último con la matanza de 68 monjes 53. Teniendo en cuenta la inseguridad de esta localización, en el 814 la comunidad monástica de Iona se marchó a Kells, donde se acababa de erigir un nuevo monasterio ese mismo año54. La decisión fue bastante acertada, teniendo en cuenta que en el 825, los vikingos volverían a atacar Iona, matando esta vez al prior del monasterio en ausencia del abad Diarmait55. Los vikingos eran conscientes de las riquezas que se custodiaban en los monasterios, por lo que eran el principal objetivo de sus saqueos. Sin embargo, sus botines no sólo incluían riquezas, sino también esclavos, masculinos y femeninos. En el 821, durante su ataque a Howth, se llevaron consigo un gran número de mujeres en cautividad56. Otro punto a tener en cuenta es que los ataques vikingos no eran la única amenaza para los irlandeses, que estaban igualmente envueltos en conflictos internos. Cuando los vikingos atacaron el monasterio de Clonmacnoise en el 83557, este aún no se había recuperado completamente del ataque de Feidlimid mac Crimthainn, rey de Munster, que un par de años antes había "matado a miembros de la comunidad de Cluain Moccu Nóis y quemado sus tierras hasta la misma puerta de la iglesia"58. Una nueva fase comienza en el año 837, donde los ataques vikingos comienzan a adentrarse hacia el interior de Irlanda. Los Anales de Ulster describen dos grandes 49

The Anglo-Saxon Chronicle, 1961, p. 36, año 793. Actual isla de Raithlin, al nordeste de Irlanda. 51 Actual isla de Skye, al oeste de Escocia. 52 The Annals of Ulster, 1983, p. 251, año 795.3. 53 Ibidem, p. 259, año 802.9, y p. 263, año 806.8. 54 Ibidem, p. 271, año 814.9. Según este registro, Cellach, abad de Iona, dejó a Diarmait a cargo de la abadía. 55 Ó CRÓININ, 1995, p. 235, y referencia en The Annals of Ulster, 1983, p. 283, año 825.17, aunque en esta referencia no se menciona el cargo del prior en cuestión, ni la ausencia de Diarmait, de la que habla Ó Cróinin. 56 Ibidem, p. 236, y The Annals of Ulster, 1983 p. 277, año 821.3. 57 The Annals of Ulster, 1983 p. 293, año 835.5. 58 Ó CRÓININ, 1995, pp. 236-237 y The Annals of Ulster, p. 291, año 833.7. 50

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flotas, de sesenta barcos cada una, avanzando por los ríos Boyne y Liffey59, flota que sobrepasaba las expectativas militares de cualquier rey irlandés60. En el mismo año, los vikingos vencerán a los Uí Néill –un conjunto de familias que dominó la política irlandesa durante la Edad Media, y entre cuyos miembros podría citarse al mismo San Columba61-, saquearán Inis Cealtra –al oeste de Irlanda- y destruirán las iglesias de la región del Lago Erne62. De estas fechas en adelante, pocos años habrán donde no se registre otro ataque vikingo, aunque no todos acabarán en victoria. En el 848 fue Maél Sechnaill, rey de toda Irlanda, quien derrotó a los vikingos, eliminando a 700 de ellos63, y en el mismo año, una alianza entre los reyes irlandeses Ólchobor y Lorcán supuso la muerte de 200 vikingos64. Parte de esta derrota vikinga se explica teniendo en cuenta que ellos tampoco eran un único pueblo ni estaban exentos de luchas internas. Hasta este año, los vikingos que atacaban las tierras irlandesas eran en su mayoría de origen noruego. Sin embargo, en el 848, una flota de vikingos daneses llegó a Irlanda para combatir a los noruegos, y los irlandeses aprovecharon para aliarse con los daneses. Dicha rivalidad entre ambos tuvo una importante excepción con Olav el Blanco, que gobernó sobre todos los vikingos de Irlanda, daneses y noruegos65. Sin embargo, y aunque el modus operandi más empleado por los vikingos eran los saqueos rápidos, llevando el botín al barco y marchándose antes de que las víctimas pudieran pedir ayuda, existía también otra posibilidad, documentada a partir del 841: los longphorts o campamentos navales, una especie de bases permanentes en la costa, a través de las cuales dirigían sus ataques hacia el interior66. Los primeros documentados serán los de Linn Duachaill y Dublín67. En Irlanda, los vikingos se asentaron en áreas bastante más limitadas que en Escocia o Inglaterra –donde incluso se hicieron con York, formando un reino vikingo que recibió el nombre de Danelaw- aunque algunos de sus asentamientos evolucionaron hasta convertirse en auténticas ciudades, como Dublín, Limerick, Cork o Waterford68.

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The Annals of Ulster, p. 295, año 837.3. Ó CRÓININ, 1995, p. 237. 61 BROWN, 2011, p. 55. 62 The Annals of Ulster, 1983, p. 295, año 837. 63 Ibidem, p. 307, año 848.4. 64 Ibidem, p. 307, año 848.5. 65 BARTHÉLEMY, 1989, p. 82. 66 Ó CRÓININ, 1995, p. 238. 67 The Annals of Ulster, 1983, p. 299, año 841.4. 68 Ó CRÓININ, 1995, p. 240. 60

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El golpe definitivo para los vikingos asentados en Irlanda tendría lugar en el 1014, con la batalla de Clontarf, en la que Brian Boru logró expulsarles casi por completo de Irlanda, a costa de su propia vida69.

MANUSCRITOS INSULARES 1. SCRIPTORIA INSULARES Desde un punto de vista artístico, el aislamiento de la Iglesia insular tuvo efectos secundarios beneficiosos, pues los manuscritos no se importaban del continente, sino que se realizaban en monasterios locales siguiendo estilos autóctonos. Todos los grandes centros monásticos (Iona, Kells, Durrow, Lindisfarne) crearon talleres donde los monjes trabajaban en la creación de manuscritos (scriptoria). Los libros se prestaban entre un monasterio y otro para hacer copias, de manera que el scriptorium que podía permitirse producir libros lo hacía tanto para el uso y disfrute de su propia comunidad como para solventar las necesidades de otros monasterios70. A menudo es difícil determinar en qué taller concreto se hicieron los manuscritos, por el constante intercambio de estos. Debido a las escasas diferencias entre un ejemplo de Irlanda y otro de Iona o Northumbria, todos suelen ser denominados “insulares”, en contraposición a los continentales71. Igualmente, resulta complejo determinar la localización concreta del área insular donde comenzó a usarse la tradición decorativa pagana al servicio de Cristo, si bien se discuten Iona, uno de los monasterios de Northumbria o Durrow como posibles fuentes72.

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BARTHÉLEMY, 1989, p. 85. BROWN, 1980, p. 73 71 ZACZEK, 1997, p. 9. 72 MEGAW, 1989, p. 252. 70

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2. MANUSCRITOS ILUMINADOS EN EL MUNDO INSULAR 2.1. Artes del libro en el contexto hiberno-sajón: Tal como plantea Otto Pächt en su estudio del libro en la Edad Media73, el libro era la forma material de la fuente de la fe; no sólo contenía el texto del Evangelio: era el Evangelio. En los países insulares, que nunca tuvieron una cultura literaria y que no fueron cristianizados hasta la Alta Edad Media, el libro poseyó desde sus mismos inicios un carácter trascendente, evocador de un mundo superior, y en consecuencia debía ser adecuadamente ornado, en mayor medida que en la cultura mediterránea. La producción de un manuscrito era un proceso lento y arduo. Cada uno de los materiales debía ser preparado manualmente, desde el corte y secado de la piel del animal, usado para los folios del manuscrito, hasta la reunión y pulverización de las diferentes materias empleadas para las tintas. Podemos encontrar una curiosa descripción del proceso en el acertijo 43 del Libro de Exeter (s. X), narrado desde el punto de vista del ternero74. El primer paso es procurar aprovisionarse de la suficiente piel de animal como para hacer todo el manuscrito, siendo el cordero y el ternero los proveedores más comunes. En el caso del Libro de Kells, los monjes optarían por este último75. La importancia del denominado "estilo insular" o "hiberno-sajón", predominante sobre todo en Irlanda y Northumbria, marcó el desarrollo de un conjunto de libros entre los que podemos incluir el Evangelio de Echternach, el de Lindisfarne, el Libro de Durrow y el Libro de Kells. La personalidad de este estilo pictórico jamás quedó relegada por el estilo italianizante de la Iglesia de Roma y los monasterios de Jarrow y Wearmouth, incluso teniendo estos últimos entre sus obras al Codex Amiatinus, la versión más antigua de la Vulgata. Y si tal como parece, el Cassiodorus in psalmos de Durham fue escrito y decorado en Jarrow, resulta patente que el estilo insular de la decoración de manuscritos no era extraño en este scriptorium. Sin embargo, en ocasiones algunos de estos talleres no se ubicaron en Northumbria sino en el sur de Inglaterra, como en Canterbury, donde se dio un nuevo impulso a la tradición libraria a partir de la colección

73

PÄCHT, 1987, pp. 11-12. ZACZEK, 1997, p. 77. 75 ZACZEK, 1997, p. 78. 74

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que había traído San Agustín a Inglaterra, resurgimiento que desembocó en la creación del Salterio Vespasiano y el Codex Aureus76. Con la llegada del cristianismo, aparecieron un gran abanico de artículos de uso litúrgico: altares, relicarios, vestimentas, campanas…y sobre todo libros, algunos “de bolsillo”, como el Libro de Dimma o el de Mulling, destinados a las tareas de misioneros o a la devoción privada, y otros más grandes, como todos los citados con anterioridad, destinados a ser usados sobre un altar77. Escritura: Mediante la copia de la escritura semiuncial de los códices tardoantiguos llegados desde el continente, los monjes irlandeses desarrollaron la scriptura Scottica o “escritura insular”, llamada así por ser adoptada por los ingleses78. Los primeros ejemplos de esta escritura comenzarían a aparecer a finales del s. VI. Uno de ellos es una copia bastante mutilada de una versión de los Evangelios anterior a la Vulgata, copia conocida como Codex Ussherianus Primus, llamada así por su propietario del s. XVII, el arzobispo James Ussher79. Escrito en torno al año 600, da testimonio de que la decoración insular no había alcanzado aún características distintivas, aunque podríamos pensar lo contrario al ver el Cathach de San Columba, que será mencionado más adelante. Decoración: A la hora de hablar de los orígenes del entrelazado en la decoración insular, uno de los referentes es siempre el fragmento del Evangeliario de Durham (A.II.10), concretamente, el colofón al final del Evangelio de San Mateo (fol. 3v), donde puede encontrarse un marco en forma de tres "D" una encima de otra, y rellena cada una con este incipiente entrelazado (FIG. 1). Sin embargo, el fragmento de Durham no es más que un preludio, y habrá que referirse al Libro de Durrow, el más antiguo de los Evangeliarios completamente preservados, para hablar de la gran época de la decoración insular, que en Irlanda duraría más de tres siglos. Una de las características de la decoración hiberno-sajona es su poder inherente de expansión. Cada curva da lugar a otra en un proceso de generación casi automática,

76

NORDENFALK, 1977, p. 10. MEEHAN, 1994, p. 10. 78 NORDENFALK, 1977, p. 8. 79 Ibidem, p. 13. 77

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llenando todo el espacio disponible. Sin embargo, y siguiendo el símil de Nordenfalk, esta decoración es como un líquido en un contenedor, capaz de expandirse o contraerse, adaptándose a los pasajes que debe rellenar, cambiando de forma si es necesario. En cuanto a la decoración zoomorfa, pueden encontrarse animales en mayor o menor medida privados de su identidad zoológica, con sus cuerpos reemplazados por lazos. Además, su cabeza y miembros pueden llegar a estar tan separados entre sí, que lleva un tiempo descubrir cómo están conectados, dándole un aire laberíntico, que otorga al espectador el placer, y a su vez la desesperación, de tratar de desenmarañar ese entrelazado. Entre los símbolos utilizados en la decoración de los Evangeliarios, la cruz tiene indudablemente un papel predominante. La escultura en piedra del área insular consiste casi exclusivamente en cruces, por lo que resultaría extraño que un motivo tan arraigado en el cristianismo no apareciese también en el manuscrito80. Así pues, en los Evangeliarios, la cruz tiende a colocarse en el centro de una página tapiz. El ejemplo más temprano de esto estaría localizado en el Libro de Durrow (fol. 1v), donde puede verse una cruz de doble brazo, consistente en ocho cuadrados, cada uno de los cuales con un cuadrado en su centro (FIG. 2). Uno de los puntos más llamativos llegaría a la hora de vincular la escritura, la decoración y la imagen, creando las iniciales, manifestándose desde la Antigüedad la necesidad de destacar de forma visual el comienzo de un párrafo. Sin embargo, he aquí algo contradictorio, pues una letra debe ser algo reconocible, pero al adornarlo o sustituirlo con unas formas determinadas se corre el riesgo de hacer la letra ilegible, con lo que la inicial perdería su propia razón de ser, juego contradictorio en el que el Libro de Kells tiene un papel preeminente. En este proceso de creación de la inicial decorada, cobra gran sentido lo que Pächt denomina metamorfosis caleidoscópica81: una estructuración irreal, pero esencial, donde los animales que se encuentran dentro de la inicial van mutando en otro tipo de formas que nada tienen que ver con lo que eran en origen.

80 81

Puede encontrarse toda esta información ampliada en Ibidem , pp. 14-19. PÄCHT, 1987, p. 53.

15

Posteriormente, la influencia insular pasaría al arte carolingio, que combinaría la exuberante decoración de las iniciales en las páginas de monograma con la claridad de la escritura clásica82.

2.2. Ejemplares destacados: Con la increíble producción de manuscritos en el área insular, resulta difícil elegir unos pocos ejemplos verdaderamente representativos de este estilo. Sin embargo, se presenta aquí una selección de tres manuscritos destacados por el contexto en el que están implícitos o su excelente calidad: el Cathach de San Columba, el Libro de Durrow y el Evangeliario de Lindisfarne, lo que no debe ir en detrimento de otros como el Evangeliario de Echternach, el de Lichfield o el Libro de Armagh. Cathach de San Columba: Llamado Cathach (“combatiente”) por haber sido llevado como un talismán al frente del ejército de O’Donnell para otorgar la victoria83. La tradición lo atribuye a San Columba, muerto en el 597. Sin embargo, los motivos de peces y puntos dentro de letras iniciales indican influencia de manuscritos coptos, que pudieron llegar a Irlanda a través del monasterio de Bobbio, en Italia, fundado por San Columbano en el 613, de manera que parece más probable datar el Cathach ya en el s. VII84. Con todo, es un manuscrito temprano, y sus iniciales decoradas dan una primera pista de la elaboración tan característica de manuscritos iluminados más tardíos, usando diseños de impronta celta para ilustrar un objeto extraño al ámbito celta, y utilizando un lenguaje acorde a la tradición cristiana85(FIG. 3). Libro de Durrow: En el 685 subió al trono el hijo de Oswiu, Aldfrith, quien también había pasado muchos años en Iona estudiando, en compañía del abad Adomnán. Si tal y como parece probable, el Libro de Durrow data del 680, Aldfrith lo habría visto completo en Iona. Existe incluso la teoría de que es la presencia de este príncipe de Northumbria lo que explica los elementos no irlandeses de este manuscrito86. El Libro de Durrow es un gran ejemplo en el desarrollo del estilo hiberno-sajón, exhibiendo sus 82

Ibidem, pp. 69-70. The Cathach / The Psalter of St Columba, Royal Irish Academy: . 84 MEGAW, 1989, p. 250. Debido a su dudoso origen, podemos encontrarlo mencionado como Cathach de San Columba –como aparece en MEGAW- o Cathach de San Columbano (PÄCHT, 1987, p. 63). 85 Ibidem, p. 251. 86 NORDENFALK, 1977, p. 9. 83

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cuatro elementos principales: motivos célticos, entrelazado de cintas, entrelazado con animales y diseños rectilíneos87. Está bastante más decorado que el Cathach, y la iluminación va más allá de las iniciales decoradas, incluyendo también el uso de páginas tapiz junto al inicio de cada Evangelio (FIG. 2). Libro o Evangeliario de Lindisfarne: En el 687, San Cutberto murió, y fue enterrado en la isla de Lindisfarne. Pero en el 698, cuando Eadfrith se convirtió en el obispo de Lindisfarne, los huesos de San Cutberto fueron trasladados a un relicario, y poco después se iluminó este libro en su honor. Se encuentra en perfectas condiciones, a excepción de la pérdida de su encuadernado original. Parte del mérito de este libro es que puede ser datado y localizado con una extraordinaria precisión, en comparación con el resto de manuscritos insulares. Un colofón (fol. 259r,

FIG.

4) añadido a mediados del

s. X aclara que fue realizado en honor de Dios y de San Cutberto por Eadfrith, encuadernado por su futuro sucesor Ethelwald y decorado con oro, plata y gemas por Billfrith88. Dicho colofón fue escrito por Aldred, un miembro de la comunidad de San Cutberto, y es suficientemente específico como para pensar que debió basarse en la tradición oral o en una fuente escrita anterior, ya perdida. El manuscrito contiene los cuatro Evangelios de Mateo, Marcos, Lucas y Juan, siguiendo la traducción al latín de la Vulgata de San Jerónimo (s. IV)89. Este libro incorpora también decoración animal, con cuadrúpedos cinocéfalos en forma de cinta y un tipo de pájaro que, a juzgar por su pico, sus patas y sus garras afiladas debe de tratarse de un halcón, evocando aquí los dos animales esenciales para los principales pasatiempos de la nobleza anglosajona: caza y cetrería90. Tal y como se mencionó anteriormente, antes de llegar a Irlanda, el primer ataque vikingo documentado fue al monasterio de Lindisfarne. Simeón de Durham relata un intento de huida de esta comunidad monástica a Irlanda, durante la cual hubo una tormenta en la que un “libro de San Cutberto” –muy posiblemente el Evangeliario de Lindisfarne- cayó al mar, y al volver a la costa se descubrió el paradero del libro, que milagrosamente había salido indemne, gracias a la visión de uno de los monjes91.

87

MEGAW, 1989, pp. 251-252. BACKHOUSE, 1995, p. 5. 89 Ibidem, p. 6. 90 NORDENFALK, 1977, p. 17. 91 BROWN, 2011, p. 76. 88

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EL LIBRO DE KELLS 1. ORIGEN Y CREACIÓN DEL MANUSCRITO El mayor misterio en torno al Libro de Kells es su origen. Es uno de los últimos manuscritos insulares, y la mayoría de estudios coinciden en datarlo en torno al año 800, lo que puede deducirse por la sofisticación de algunas de sus páginas. Existen características de este manuscrito que lo relacionan con otros Evangeliarios de la época. Concretamente, se han visto similitudes con el Libro de Armagh, que puede ser datado con más seguridad entre los años 807-992. Es posible que el libro pudiera haber sido creado en conmemoración de algún evento concreto, aunque no hay pruebas documentales que lo justifiquen. En cualquier caso, el manuscrito fue tenido en alta estima desde etapas muy tempranas. Pronto comenzó a circular la tradición de que San Columba había copiado de su puño y letra el texto, y como consecuencia, el manuscrito fue tratado como una reliquia. Esta leyenda no podría sostenerse teniendo en cuenta que San Columba falleció en el 59793. No se sabe ciertamente la verdad sobre la creación del libro, de manera que existen diferentes teorías: 

Fue comenzado en Iona, en los últimos años del siglo VIII. Con los ataques vikingos, el trabajo de este manuscrito se detuvo y jamás continuó, quizá porque los encargados de iluminar el manuscrito se encontraban entre las víctimas del 806. El libro sería transportado a Kells donde encontraría un hogar permanente. Esta versión de la historia explicaría por qué el manuscrito, incluso habiendo alcanzado un estado tan avanzado, no llegó a completarse.



Otra posibilidad es que el libro se produjera en Iona antes del comienzo de las incursiones vikingas, y se dejase inacabado por razones desconocidas.



Es igualmente posible que la evacuación de Iona no fuese tan drástica como se cree, y que el trabajo en el manuscrito continuase después del 814. En los Anales

92

Otros autores, como PULLIAM, 2006, p. 16, prefieren no arriesgarse, estableciendo un marco temporal entre los años 750 y 850. 93 ZACZEK, 1997, p. 28.

18

de Ulster no se menciona un movimiento de las reliquias de San Columba hasta el 87894. 

Incluso se sugiere que el libro se produjera en Inglaterra, bien en Lindisfarne o bien en Escocia oriental. Esta teoría se apoya en las similitudes en los diseños del libro con el trabajo en piedra de los pictos95.

Por lo que respecta a la materialidad del manuscrito, teniendo en cuenta que cada animal podía ser usado para conseguir dos folios del pergamino, el Libro de Kells habría necesitado la matanza de casi 200 animales, lo que conllevaba tomar unas decisiones económicas nada fáciles y no ser jamás tomado a la ligera, además de remarcar el hecho de que un monasterio pequeño jamás podría haberse embarcado en un proyecto así, lo que lleva a Zaczek a defender la creación del libro en el monasterio de Iona, reforzando igualmente la teoría de que fue realizado para conmemorar algún evento concreto 96. Este evento pudo haber sido el bicentenario de la muerte de San Columba en el 797, aunque no existen pruebas de que se celebrasen tales aniversarios en aquella época. Incluso se trató de conectar la producción del libro con el traslado de las reliquias de San Columba, a mediados del siglo VIII, pero esta fecha es demasiado temprana para vincularla con la datación del libro97.

2. CONTENIDO El Libro de Kells es un códice de gran formato que contiene la edición latina de los Evangelios. El texto mezcla parte de la Vulgata –la traducción de San Jerónimo del 384con elementos de su versión precedente, conocida como la versión en latín antiguo98. Precediendo a cada Evangelio hay “etimologías” -la mayoría de ellas con nombres hebreos-, tablas de cánones –concordancias de pasajes entre unos evangelistas y otros, compiladas en el s. IV por Eusebio de Cesarea, para facilitar que un pasaje de un Evangelio pueda ser fácil y rápidamente encontrado en otro-, un resumen del Evangelio 94

The Annals of Ulster, 1983, p. 335, año 878.9. Aunque en el Chronicon Scotorum hay otra referencia anterior, del año 831: "Diarmait [el que se quedó en la abadía de Iona tras la evacuación del 814], volvió a Irlanda con las reliquias de Columcille". Esta mención lleva a confusión, pues no hay registros de un movimiento en las piezas de Irlanda a Iona antes del 878, cuando se menciona el segundo movimiento de Iona a Irlanda. 95 ZACZEK, 1997, pp.29-30. 96 Ibidem, p. 78. 97 MEEHAN, 1994, pp. 16-17 98 Ibidem, p. 9.

19

en cuestión –lo que recibe el nombre de Breves Causae (FIG. 5)-, y los Argumenta o prefacio que caracteriza a dicho evangelista99. Sin embargo, en el texto se pueden apreciar una cantidad considerable de errores de escritura -a pesar de la exquisita caligrafía-, tales como la existencia de múltiples calderones como métodos de corrección o la falta de anotaciones al margen en cada página para ayudar a estructurar el texto de los cuatro Evangelios100. Llama la atención igualmente el tamaño y espaciado de las líneas del manuscrito, colocando sólo 17 por cada folio –cuando el Libro de Durrow o el Evangeliario de Lindisfarne, teniendo un tamaño más pequeño, sitúan 25 y 24 líneas por folio, respectivamente101.

3. APARATO ICÓNICO Como ya hemos mencionado con anterioridad, por razones que no están claras el Libro de Kells no llegó a completarse. Hay páginas en blanco donde había planeadas ilustraciones, mientras en otras, faltan pequeños detalles. Por ejemplo, en el fol. 29r falta la cara de un ángel en la esquina superior izquierda, y el "ER" dentro del redondel no tiene su contorno completo (FIG. 6), y en el fol. 95r, hay una figura sin nariz ni boca, sólo ojos (FIG. 7), figura que, tal y como observa Pulliam102, guarda cierto parecido con la representación de Cristo presente en la Tentación. Además de estar incompleto, el manuscrito sufrió diferentes daños a lo largo de su historia. Se estima que se han perdido unos 30 folios (60 páginas). Sin embargo, es posible recomponer el esquema original de la decoración.

3.1. Repertorio figurativo: Los motivos figurativos predominantes en este libro son los evangelistas. Parece probable que el inicio de cada uno de los Evangelios estuviera marcado con tres páginas iluminadas: una con los símbolos del Tetramorfos, una representación antropomorfa del evangelista y una Página Inicial con las primeras palabras del Evangelio. Además de estas, había también algunas ilustraciones a página completa, ilustrando algunos de los

99

Ibidem. PULLIAM, 2006, pp. 32-33. 101 Ibidem, p. 211. 102 Ibidem, pp. 105-106. 100

20

acontecimientos destacados en la vida de Cristo, aunque sólo han sobrevivido tres, y aparecerían igualmente a la cabeza de algunas Tablas de Cánones, y en los marginalia de otras páginas. Estos símbolos son una característica de la mayoría de los Evangeliarios tempranos, pudiendo encontrarse paralelos en el Libro de Durrow o el de Armagh. Sin embargo, no tiene parangón en el énfasis que el Libro de Kells otorga a estas imágenes. Mientras que la mayoría de Evangeliarios dedican una única página a los símbolos que los caracterizan, el Libro de Kells tiene tres (fols. 27v, 129v y 290v), siendo posible que tuviera una cuarta, que ha desaparecido. En el área insular, la representación de las bestias sirve de pretexto a los artistas locales para utilizar motivos decorativos de influencia celta. Representación zoomorfa de los evangelistas: En la primera de las tres ilustraciones (fol 27v,

FIG

8), se quiere ensalzar su santidad,

representando a todos con halo –diferente en cada uno, como las tres cruces en el nimbo de San Juan, simbolizando la Trinidad- y alas. San Juan –águila- está encaramado sobre un escabel (FIG 8), influencia del arte bizantino, donde las figuras que debían ser divinizadas eran representadas sobre un escabel para evitar que tocasen el suelo103. En esta ilustración los representa de manera zooantropomorfa, es decir, combinando las cabezas de animal con una postura humana, todos erguidos, algo que repite en la esquina superior derecha de una Tabla de Canon (fol. 5r), donde San Juan aparece como un águila sujetando el Evangelio con una mano humana (FIG. 9). En este folio, las alas de San Juan (y san Mateo en la esquina izquierda), sirven de marco superior. Sin embargo, en otra de estas tres ilustraciones (290v), los cuatro evangelistas pasan al centro, siendo enmarcados por un diseño de diamante con cruz. Y en la otra ilustración de los evangelistas (129v, FIG. 10), son colocados dentro de rodelas amarillas –posible expansión de sus halos-, y estas dentro de cuatro simples rectángulos. Cada una de las criaturas representadas en las rodelas va acompañada de algunos de los otros símbolos, constante entrelazo que se suele repetir en el Libro de Kells para enfatizar la unidad de los Evangelios. En este punto, considero necesario hacer un breve comentario. Al aparecer cada figura con otras dos, es asumible que esas dos sean símbolos de los otros evangelistas cuya representación en el Tetramorfos es zoomorfa -lo que excluye a San Mateo. San Marcos –león- aparece con un buey y un águila, San Juan –águila- con un

103

ZACZEK, 1997, p. 36.

21

león y un buey. Pero, en cambio, San Lucas –buey- no aparece con un león y un águila, sino –atendiendo a la representación de estas criaturas en los otros recuadros del foliocon un buey y un águila (FIG. 11). Es decir, cambia la representación del león –Marcos-, por la suya propia del buey. Si esto responde a un descuido del autor, a una falta de entendimiento entre los iluminadores o a un programa iconográfico cuyo significado se nos escapa, no podemos saberlo. Retratos de los evangelistas: En la fecha en que se realizó el Libro de Kells era práctica habitual marcar el inicio de cada Evangelio con el retrato del evangelista en cuestión. De las 4 imágenes han sobrevivido 2, junto con otra que podría representar a Cristo. El primero de ellos es San Mateo (fol. 28v,

FIG.

12), puesto con rigidez en un trono de respaldo alto, presentando

con la mano izquierda un libro –una copia del Evangelio-, y en torno a él aparecen los otros tres evangelistas, de los cuales el león de S. Marcos aparece dos veces. El buey y el águila aparecen en dos huecos bajo los reposabrazos, que se asemejan a columnas, idea importada a Inglaterra desde Italia104. En el interior de estas “columnas”, se despliega una delicada espiral evocando el efecto del mármol. Las basas han sido convertidas en redondeles bidimensionales, mientras que los capiteles se han transformado en cuadrados y se han apartado hacia los lados de la representación. El tercer cubo, que aparece sobre la cabeza de San Mateo, sería la simplificación de la clave del arco. Desde un punto de vista arquitectónico, las bases de este retrato no se sostienen, pues las columnas son muy cortas, al igual que ocurre con el retrato de “Cristo” (fol. 32v), donde además las columnas son demasiado delgadas para sostener los cálices con vides. La otra representación conservada es el retrato de San Juan (fol. 291v,

FIG.

13), con el

Evangelio en la mano izquierda y una gran pluma afilada en la derecha. Junto a su pie derecho hay un tintero, y Juan baja su mano para mojar la pluma en él. Al compararlo con otros ejemplos en diferentes manuscritos de influencia celta, el trono parece algo modesto, pero lo compensa con un gran nimbo, similar a un caleidoscopio en torno a su propia cabeza. Aparece con una postura de piernas algo desgarbada, pero haciendo al menos énfasis en la acción de estar sentándose. Teniendo en cuenta la escasa noción de perspectiva, para los artistas era una tarea difícil mostrar figuras sedentes con un punto 104

Ibidem, p. 40.

22

de vista frontal. Además de por su postura, este retrato es también importante por su simbolismo. Según los Evangelios, fue el único evangelista presente en la Crucifixión, y siempre se le ha dado un papel destacado en las representaciones tardías de esta escena, e incluso aquí ya se le relaciona con la Crucifixión. Por cada uno de los cuatro extremos puede verse sobresalir la cabeza y los miembros de una figura evocando la forma de la Cruz, a pesar de los daños que ha recibido por la defectuosa reencuadernación. Finalmente, junto a las extremidades y la cabeza pueden verse cuatro cruces, en cuyo interior hay cruces más pequeñas, escondidas entre decoración de entrelazos. El juego que se produce entre el simbolismo y la decoración es uno de los factores más destacados del Libro de Kells. Retrato de “Cristo” (fol. 32v, FIG 14): Este retrato, situado casi al final del capítulo I del Evangelio de S. Mateo, ha suscitado diferentes discusiones, pues hay quien defiende que este es uno de los retratos de evangelista que se daban por perdidos, argumentando que esta página habría sido erróneamente colocada en la reencuadernación del libro. De acuerdo a esta teoría, el lugar correcto de esta página sería introduciendo el Evangelio de San Marcos o San Lucas. La teoría más aceptada, sin embargo, defiende que se trata de una representación de Cristo, rodeado por cuatro ángeles, identificados posiblemente con los cuatro arcángeles principales (Miguel, Gabriel, Rafael y Uriel). Los retratos de Cristo son algo raro en los Evangeliarios tempranos, pero esta sección del Evangelio de San Mateo donde aparece describe la genealogía y encarnación de Jesús, por lo que podría ser un lugar apropiado para representarle105. En el Libro de Kells, al igual que en otros manuscritos, ese punto de la historia suele venir marcado con una página de monograma (fol. 34r). Aquí, además, se marca la importancia del pasaje con la presencia de una "página tapiz" (fol. 33r). Volviendo al retrato de "Cristo", lleva un libro claramente cerrado, con una brillante cubierta roja, que Pulliam106 identifica con el libro sellado del Apocalipsis, y a cada lado de su cabeza hay símbolos que hacen referencia al sacrificio de Cristo más que a los evangelistas (FIG 14). En el arte paleocristiano, el pavo real simbolizaba la resurrección y la vida eterna. Las vides que brotan de los cálices bajo los

105 106

Ibidem, pp. 43-44. PULLIAM, 2006, p. 183

23

pavos reales hacen referencia a Cristo y al vino de la Comunión: "Yo soy la vid verdadera..." (Juan XV, 1-5)107. Imágenes narrativas: El hecho de insertar miniaturas con ilustraciones narrativas en medio del texto es algo extraño, aunque no falto de precedentes. Se podrían citar algunos ejemplos orientales, como los Evangelios de Rabbula (586). Sin embargo, sí que se detecta un paralelo coetáneo con las cruces celtas de esta época, que hasta el momento habían sido exclusivamente abstractas, utilizando una decoración de espirales, nudos y entrelazados, pero que poco a poco fueron dando paso a escenas de la Biblia. Han sobrevivido tres ilustraciones a página completa: la Virgen y el Niño, el Arresto y la Tentación de Cristo. Debido a la historia del libro, muchos estudiosos defienden que habría más escenas planeadas, o que se llegaron a representar pero se cuentan entre las páginas perdidas. De ser así, los temas más probables serían la Crucifixión, el Juicio Final o la Ascensión108. 

Virgen con Niño (fol. 7v,

FIG.

15): Cerca del inicio del Evangelio de San Mateo,

pensado para acompañar a la descripción de la Natividad. El tema fue muy popular en la Edad Media, pero este es el primer ejemplar conocido en un manuscrito insular. De ahí que se genere cierta especulación con respecto a su origen. La posición más difundida es que esta composición procede directamente de los iconos bizantinos109. Este era uno de los temas favoritos en el este de Europa, con una tradición que se remonta varios siglos atrás. De esta manera, los pintores de iconos bizantinos desarrollaron una serie de convenciones concretas, usadas en esta miniatura. La Madonna de Kells aparece con maphorion -vestido griego- y un broche en forma de estrella, dos elementos que aparecían en las representaciones orientales. A menudo se distingue entre la Virgen Elousa, más tierna, buscando mostrar la naturaleza humana de Cristo, y la Hodegitria, donde Virgen y Niño mirarían frontalmente al espectador, sin relación entre ellos, para mostrar la naturaleza divina de Cristo. En el caso de la Madonna de Kells, a pesar de su hieratismo, podría englobarse dentro del primer grupo, dado que el Niño Jesús no aparece mirando al público sino a su madre, y esta no aparece 107

ZACZEK, 1997, p. 44. Ibidem, pp. 46-47. 109 Ibidem, p. 47. 108

24

completamente frontal (FIG. 15). De hecho, entre la Virgen, el Niño y los ángeles forman un juego interactivo de miradas con la Virgen como foco central: en la misma dirección en la que el Niño Jesús mira a su madre, aparece mirando un ángel desde la esquina superior izquierda; los dos ángeles que flanquean el trono aparecen contorsionando su figura para mirarla a ella -incluso las narices de los cuatro ángeles aparecen apuntando a la Virgen, en un claro intento de representarlos con perfil de tres cuartos-, y por último la Virgen, eje de todas las miradas, dirige la suya hacia el espectador, creando así un diálogo visual –diálogo del que queda exento el grupo de figuras de la parte inferior izquierda, por motivos mencionados en el siguiente epígrafe- con el posible público del manuscrito110. En cuanto a los elementos que portan los ángeles, uno aparece con una rama de la que parten flores, mientras los otros tres llevan varas con un disco en su parte superior. Estos elementos podrían ser interpretados como cetros o flabelos (flabella111) y su uso como símbolo de la pureza estaría justificado en esta composición. A pesar de la influencia oriental en la Virgen y sus acólitos, los detalles que rodean la composición son puramente célticos. Tanto los animales que se entrelazan en los extremos como las figuras barbadas de los semicírculos eran motivos comunes en la metalistería y la talla en piedra de la época 112. Hay incluso detalles de influencia celta dentro de la composición, como el collar con entrelazado que lleva la Virgen en el cuello, o la cabeza de animal que, a su lado, parte de lo alto del trono y desenrolla su lengua en torno a este (FIG. 15). 

Arresto (fol. 114r,

FIG.

16): Cerca del final del Evangelio de San Mateo,

acompañado por un breve texto en la parte superior: "Et ymno dicto exierunt in montem oliveta"113. Aparece un Cristo enorme, llevado preso por dos secuaces barbados. La violencia de la escena se plasma mediante dos furiosas bestias que entrelazan sus lenguas en la parte superior (FIG. 16). Igualmente, las vides que acompañan al texto podrían hacer referencia a la Eucaristía, enmarcando también la cabeza de Cristo y brotando de recipientes similares a cálices, al igual que en el retrato del fol. 32v. 110

PULLIAM, 2006, p. 27. Abanicos litúrgicos que utilizaban comúnmente los diáconos de la Iglesia Oriental para alejar las moscas y otros insectos del altar. En un clima más frío, como el de las Islas Británicas, estos flabelos no eran necesarios, pero aún y así se incluían a veces en las liturgias. El propio San Columba tendría uno (ZACZEK, 1997, pp. 48-49). 112 Ibidem, p. 49. 113 "Y cantados los himnos, salieron hacia el monte de los Olivos" (Mt XXVI, 30). 111

25



Tentación de Cristo (fol. 202v,

FIG.

17): Cerca del inicio del Evangelio de San

Lucas, ilustra la tercera de las tentaciones, cuando Satán llevó a Cristo a la parte más alta del templo de Jerusalén y allí le retó a que se tirase para que los ángeles le protegiesen, demostrando así su divinidad114. Esta escena ha sido representada de una forma inusualmente literal. Cristo surge sobre el tejado del templo, con dos ángeles sobre él, vigilando por si cae, y otros dos más en compartimentos triangulares en las esquinas, compartimentos que contienen también cálices de los que emanan vides. A la derecha de la escena, la figura negra del diablo aguarda a que Cristo salte. Tanto en esta escena como en el Arresto, las fuerzas del mal Satán aquí y los secuaces barbados en el Arresto-, aparecen insignificantes frente a la gran figura de Cristo. La colorida estructura del templo ha creado cierta discusión, pues no se asemeja a ningún edificio conocido, aunque hay claros paralelos con algunas manifestaciones artísticas cristianas, destacando los altares en forma de casa, como el Relicario Monymusk o el Altar Emly (FIG. 18), populares entre los artesanos insulares. Una estructura similar puede verse en lo alto de algunas cruces celtas. Aunque no está claro qué manifestación influyó a cuál, podría considerarse una pista la figura que hay a la puerta del templo con dos cetros cruzados, motivo que podría provenir del "Cristo en majestad", que no tiene especial significado en esta escena, pero que suele aparecer en la parte central de las cruces celtas. Siguiendo esta teoría, parece posible que el miniaturista se inspirase en estas obras de piedra115.

3.2. Repertorio decorativo: Páginas iniciales: Gran importancia en los Evangeliarios insulares, pero en ninguno tan elaborado como en el Libro de Kells. El Evangelio de San Mateo (fol. 29r, FIG. 19) abre con la frase Liber generationis, que ocupa casi por completo la página. Pueden verse además a dos personajes: el de la parte superior es posiblemente San Mateo, rodeado por una especie de halo; la otra figura, de mayor tamaño y en la esquina inferior izquierda, es de identidad desconocida. Algunas teorías apuntan a que se trate de un añadido tardío para rellenar un hueco vacío.

114 115

Lc IV, 9-11. ZACZEK, 1997, p. 51.

26

La página inicial del Evangelio de San Marcos (fol. 130r,

FIG.

20) es más difícil de

descifrar. Puede leerse: Initium Evangelii Ihu Xpi ("Inicio del Evangelio de Jesucristo"), aunque la "n" de Initium ha sido transformada tan radicalmente que se asemeja a una "s" inversa. En el interior de algunas letras pueden verse entrelazados pájaros y otros animales. Destaca, sin embargo, la pelea que se desarrolla en la esquina superior derecha, donde un hombre barbado está atrapado en la mandíbula de un león ( FIG. 20). A pesar de la situación en la que se encuentra, el hombre agarra la lengua de la bestia en una mano y la punta de su barba en otra, barba de la que además brotan dos pavos reales. Posiblemente, la página inicial más elaborada sería la del Evangelio de San Lucas (fol. 188r,

FIG.

21), donde tan sólo hay una palabra: Quoniam ("después que", "una vez

que"), donde tan sólo la "Q" ocupa gran parte del espacio. El motivo de la lucha y el sufrimiento vuelve a repetirse aquí, en la parte superior, donde aparece lo que puede interpretarse -a pesar de que el artista no lo completó- como la cabeza de un hombre entre las fauces de una bestia, cuyos pies asoman por la parte inferior de la página. Algo similar ocurre en la esquina inferior derecha, donde, de los extremos de la letra "m", parten dos cabezas de leones devorando una serie de figuras aterrorizadas (FIG. 21). No se ha encontrado explicación a esta escena, más allá de alguna teoría puntual, como la que defiende la posibilidad de que represente el tormento del infierno. En la última de las páginas iniciales, la que introduce el Evangelio de San Juan (fol. 292r,

FIG.

22) podrían leerse las palabras In Principio erat Verbum et Verbum ("En el

principio era el Verbo y el Verbo..."), destacando el friso con el "rinci" de Principio: "rin" tiene al final un cáliz del que de nuevo brotan vides horizontalmente, de derecha a izquierda, mientras que la "c" y la "i" se combinan formando un hombre que toca el arpa. La alusión a la Eucaristía que aparece con el cáliz y las vides es remarcada en la esquina superior derecha, con una figura sedente que bebe de un cáliz, haciendo caso omiso de la bestia que hay frente a él con las fauces abiertas (FIG. 22)116. A su izquierda, se encuentra una figura humana, con túnica púrpura, sujetando un libro y sentada sobre un trono de luz, lo que puede identificarse con la Palabra117.

116 117

Ibidem, pp. 53-57 HENRY, 1988, p. 204.

27

"Páginas de la Encarnación": Sin embargo, estas "páginas iniciales" no se sitúan exclusivamente al inicio de cada Evangelio, sino que hay otras distribuidas por el manuscrito. Posiblemente el mejor ejemplo estaría en la conocida como Página de Monograma (fol. 34r,

FIG.

23), junto al inicio del Evangelio de San Mateo. Tras el

preámbulo en el que Mateo describe en detalle la genealogía de Abraham, comienza el relato: “El nacimiento de Jesucristo fue así” (Mt I, 18). Este es para muchos el verdadero comienzo del Nuevo Testamento, por lo que los iluminadores decidieron decorar este inicio con toda su habilidad. Las páginas de monograma solían ser las más destacadas en los Evangeliarios insulares, pero en ningún otro recibió tanta atención la Encarnación de Cristo, pues aquí se dedican tres ilustraciones a página completa: el retrato de “Cristo”, la “Página Tapiz” y finalmente la Página de Monograma, rellena completamente con tres palabras: XPI (Christi), y en la parte inferior H (abreviatura de autem) y Generatio. Esta Página de Monograma destaca igualmente por la profusión de detalles escondidos entre tanta decoración. Así pues, se puede ver una cabeza al final del giro que realiza la letra P (FIG. 23.1) o tres ángeles sutilmente escondidos a la izquierda de la letra X, dos de los cuales llevando un libro que representa la Palabra de Dios, y el tercero, algo más arriba, con dos bastones rematados en flor, entrelazados con cada ramificación de sus alas (FIG. 23.2). Igualmente, también encontramos aquí representaciones animalísticas: en la parte superior de la X, más arriba que el tercer ángel, pueden verse dos polillas; entre la X y la P hay una escena sobre fondo rojo con dos pares de ratones y dos gatos, y finalmente, un poco más a la derecha, una nutria sujeta a un pez con su boca (FIG. 23.3). La pregunta que se plantea con detalles de este tipo está clara: ¿deben ser leídos simbólicamente o son sólo caprichos del artista que los colocó ahí para su diversión? Dicho conflicto parece irresoluble, aunque debido a la importancia

de

esta

página

en

particular,

podrían

pensarse

en

diferentes

interpretaciones. La escena más clara sería la de la nutria y el pez, teniendo en cuenta la simbología del pez en el arte cristiano, y que al ser atrapada en las fauces de la nutria adquiere connotaciones eucarísticas. Página Tapiz (fol. 33r,

FIG.

24): Al igual que sucedía con la Página de Monograma, el

propósito principal de esta página era impresionar al espectador. De hecho, es posible incluso que ambos folios hubiesen sido originalmente diseñados para estar afrontados el uno al otro, y que esta página fuese colocada al revés en alguno de sus reencuadernados. De ser así, se habrían emparejado las dos páginas más decoradas del libro. El concepto

28

de la “Página Tapiz” evoluciona de la práctica de preceder los evangelios mediante el signo de la cruz, lo que data del arte paleocristiano, de ejemplos como el Códice Glazier (ca. 500)118. Los artistas insulares transformaron esta idea, sumergiendo la cruz en un cúmulo de detalles decorativos, que ocultan el simbolismo. Al margen de esto, las Páginas Tapiz eran puramente ornamentales, compuestas de formas abstractas o semiabstractas. La denominación de estas páginas como “tapiz” proviene de sus extravagantes diseños de entrelazados, que sugieren su afinidad con los textiles. Al acercarse a esta página, comienzan a aparecer trazos de representaciones humanas y animales. En cada uno de los dos recuadros octogonales del centro, pueden verse cuatro hombres barbados, acurrucados como embriones, cada uno diferente a los demás ( FIG. 24.1). Sin embargo, la complejidad de este diseño implicaba igualmente que el gusto por estas Páginas Tapiz comenzaba a decaer, en favor de la figuración. Página de la Crucifixión (fol. 124r, FIG. 25): Esta otra Página Inicial puede encontrarse cerca del final del Evangelio de San Mateo. Puede leerse Tunc crucifixerant XPI cum eo duos latrones (“Entonces fueron crucificados con Él dos ladrones”119). En su origen, esta página pudo haber tenido la finalidad de resaltar esta parte del texto, al igual que la Página de Monograma con la Encarnación. Sin embargo, esto nunca se llevó a cabo, y la página que afronta a esta (fol. 123v) está en blanco, aunque seguramente se pensó para alojar una ilustración de la Crucifixión. Los artistas insulares tendían a caracterizar de manera especial el pasaje de la Encarnación en el Evangelio de Mateo, pero es raro encontrar el pasaje de la Pasión de Cristo ilustrada de una manera tan suntuosa como la Encarnación. Incluso las palabras son más sencillas de descifrar aquí que en la Encarnación, pues el artista tan sólo se permite un pequeño exceso en la T inicial y en la parte baja del texto, colocado en forma de cruz por motivos obvios. Sin embargo, el significado de los restantes elementos de esta página es bastante más difícil de determinar. Destacan los dos leones que aparecen en el límite y en la letra inicial del texto (FIG. 25). A menudo los artistas insulares emplean animales en los extremos de sus ilustraciones con el fin de enmarcarlas, a modo de viñeta. También aquí uno de los leones aparece cazando su propia cola para crear así el marco de la página. El otro león también ha sido alterado para formar con su cuerpo la T, y su cola ha sido transformada en una especie de vid, igual a la que enmarca a Cristo en la escena del Arresto (fol. 118 119

Ibidem, p. 62. Mt XXVII, 38.

29

144r,

FIG.

16), pero que difiere de la cola normal de un león, como la retratada en las

representaciones del Tetramorfos120 (por ejemplo el fol. 129v). Los animales como marcos son un motivo recurrente en el Libro de Kells, aunque a veces están algo ocultos entre tanta decoración. Posiblemente, donde mejor se vería este motivo sería en las Páginas Iniciales de los Evangelios de San Marcos (fol. 130r,

FIG.

20) y San Juan (fol.

292r, FIG. 22), donde la bestia que está en la esquina superior derecha tiene la cola en la parte inferior. La cantidad de cabezas de león representadas a lo largo del manuscrito hacen pensar en algún significado concreto, más allá de su asociación con San Marcos. Una de las teorías al respecto se asocia en la vinculación del león con Cristo, y sobre todo con la Resurrección, pues se difundió la leyenda de que cada cachorro de león nacía muerto, y sólo volvía a la vida a los tres días, cuando su padre exhalaba aire sobre su cara. Sin embargo, esto se complica debido a que el león también puede representar a Satán 121, y el pasaje que vincula a ambos da una explicación más apropiada de la imagen agresiva de los leones que aparecen enmarcando las Páginas Iniciales ya mencionadas. Finalmente, también causan confusión los tres grupos de pequeñas figuras que miran hacia la izquierda (FIG. 26). Otros grupos aparecen también en las escenas de la Virgen con el Niño y la Tentación de Cristo, siendo posible que representen a la fe cristiana. Pulliam122 observa cómo los espectadores que aparecen en la página de la Virgen se encuentran separados de dicha imagen sagrada por una doble línea en la parte superior, inferior e izquierda de su rectángulo, dejando abierta la parte derecha para permitirles ver más allá del margen (FIG. 27), concretamente a la escritura de la página siguiente (fol. 8r), donde una pequeña figura (FIG. 28) aparece sujetando un libro cerrado –aunque existen ciertas teorías que especulan con la posibilidad de que realmente esté abiertosobre sus rodillas, de una manera tan inusual que no se muestra en ninguna de las demás representaciones de libros que hay a lo largo de este manuscrito. En el caso de la Página de la Crucifixión ocurriría lo mismo, pero en sentido contrario, pues el grupo de gente que aparece con el texto estaría mirando a la página de enfrente (fol. 123v), donde posiblemente se habría querido ilustrar la Crucifixión, teoría que se refuerza por los 120

ZACZEK, 1997, p. 67. Ibidem, pp. 67-68, describe ambas teorías en torno a la vinculación simbólica del león, tanto con Cristo -“He aquí el león de la tribu de Judá” (Ap V, 5)-, como con Satán: “(…) porque vuestro adversario el diablo, cual león rugiente, anda alrededor buscando a quien devore” (1 Pe V, 8). 122 PULLIAM, 2006, pp. 23 y 28. 121

30

discos rojos que se incluyen junto a estos grupos, discos que simbolizarían la Eucaristía (el hecho de ser circular sugeriría la hostia, y el color rojo el vino, combinando así el cuerpo y la sangre de Cristo)123. Por otro lado, el Libro de Kells contiene una gran variedad de motivos decorativos que proceden de la imaginación del artista, a partir del clásico repertorio de figuras mordiendo, tirando o enroscándose. Sin embargo, hay ilustraciones que están directamente relacionadas con el texto al que acompañan. En el fol. 67r, el iluminador acompaña la parábola del sembrador con un gallo y un par de gallinas (FIG. 29), y en el fol. 253v, junto a la frase “Ningún sirviente puede servir a dos patrones”, aparecen dos hombres tirándose de la barba el uno al otro (FIG. 30). Sin embargo, hay alusiones que no están tan claras, y se puede correr peligro de sobreinterpretar la representación. Uno de estos ejemplos estaría en la genealogía del fol. 201r, donde a mitad de página aparece una figura híbrida, mitad hombre y mitad pez, resaltando el nombre de “Iona” al sujetar la palabra “fuit” de la misma línea (FIG. 31). Una de las teorías predominantes defiende que se pretende hacer así alusión al origen del manuscrito, sin referirse a la isla de Iona (que en la época se conocía como Í), sino a San Columba124. El resto de decoración presente en el libro proviene de una gran variedad de motivos ornamentales, directamente relacionados con el paradigma del arte de tradición celta desde el periodo de La Tène. Se está desarrollando un conjunto de motivos decorativos que son paralelos en diferentes ámbitos, como la talla en piedra y la metalistería 125, con ejemplos como el Broche de Tara o el Cáliz de Ardagh126. El componente fundamental es el entrelazado, que se desarrolló en formas de artesanía como cestería y textiles, y acabó por aparecer también en manuscritos iluminados como el Libro de Durrow –aunque su origen en la decoración insular podría rastrearse al ya mencionado Evangeliario de Durham-. Los artistas del Libro de Kells utilizaron de manera muy imaginativa este motivo, variando la anchura y color de cada línea, creando

123

ZACZEK, 1997, p. 68. Iona en hebreo significa “paloma”, al igual que Columba en latín (Ibidem, p. 69). 125 MEEHAN, 1994, p. 19. 126 BROWN, 2011, p. 131 124

31

una sensación de movimiento y vivacidad, tal y como puede verse en el marco de la miniatura de la Virgen y el Niño (FIG. 15). Directamente relacionados con el entrelazado están los patrones de nudos, empleados para producir un área más densa y llena de decoración en un espacio más reducido, o para rellenar espacios como esquinas. Sin embargo, los nudos tienen también su simbología. Destaca principalmente la triqueta, que los cristianos usaron para representar la Trinidad. En la página de la Crucifixión (fol. 124r) pueden verse triángulos amarillos en la parte inferior, en cuyo interior aparecen triquetas rosas, y otra más al final de la palabra “crucifixerant” (FIG. 32). El otro motivo característico de esta decoración son las espirales, destacando el trisquel o espiral de tres piernas. Dentro del Libro de Kells, los ejemplos más ilustrativos podrían verse en la Página Tapiz y en la Página de Monograma. Sin embargo, el uso de espirales no está restringido a la decoración abstracta, extendiéndose a menudo al retrato de figuras y animales. Es el caso del retrato de San Juan, en cuyas rodillas se pueden apreciar dos delicadas espirales, girando una en cada sentido. Por si fuera poco, los artistas insulares, aunque podían realizar leones, pavos reales o águilas de manera figurativa si la situación lo requería, no dudaban en distorsionar el cuerpo de los animales para crear un sinnúmero de motivos ornamentales. Básicamente, tenían dos maneras de combinar patrones abstractos y figurativos: bien realizaban una forma abstracta (como pueda ser una de las líneas que compongan un entrelazado) y añadían una cabeza en un extremo y una cola en el otro, o bien dibujaban un patrón figurativo y después transformaban a voluntad uno o más de sus apéndices (la cola, una oreja, la lengua, la barba…) en entrelazado, lo que a su vez hacía que se uniera al diseño abstracto existente a su alrededor, uniendo a la figura en un mar de decoración 127. En ocasiones, esta fascinación de los artistas insulares por distorsionar la figura para combinarla con el entrelazado llega a límites tremendamente ambiguos. Sirva de ejemplo la figura que aparece en lo alto de la genealogía de San Lucas (fol. 200r), donde existe la posibilidad de que la barba del hombre se convierta en la oreja de una criatura que hay bajo él, así como de que sus piernas emerjan de ese cúmulo de decoración cuatro líneas más abajo (FIG. 33).

127

ZACZEK, 1997, p. 74.

32

Igualmente, hay otros detalles decorativos que cumplen una función concreta totalmente al margen del contenido del texto, como los signos de párrafo o "calderones", que se repiten con asiduidad a lo largo del manuscrito, sirviendo de ejemplo el fol. 19v, donde se repite en tres ocasiones esta técnica: cuando la segunda parte de una palabra aparece detrás de un motivo decorativo, implica que la primera parte de esa palabra se encuentra al final del renglón siguiente (FIG. 34).

4. ESTILO PICTÓRICO Tal y como se mencionó anteriormente, el Libro de Kells entra dentro de un conjunto de manuscritos que comparten un mismo estilo pictórico, denominado “insular” o “hiberno-sajón”. Sin embargo, las técnicas empleadas a la hora de pintar este libro presentan ciertos problemas, comunes con la mayoría de manuscritos de este estilo. Uno de los primeros problemas tiene que ver con los instrumentos utilizados. Lo más normal era utilizar una pluma, tanto para escribir como para iluminar –e incluso los propios evangelistas aparecen representados portando una-, pero la considerable anchura de las líneas trazadas o las líneas de las iluminaciones a página completa sugieren el uso de algún otro instrumento menos flexible, posiblemente un cálamo de madera128. En cuanto a los pigmentos, se disolverían en agua con la ayuda de algún aglutinante, como clara de huevo o cola. A través de diversas investigaciones con microscopio, se observó que el Libro de Kells incluye pigmentos minerales como minio o blanco de plomo, oropimente –que los iluminadores de este libro utilizan como sustituto del pan de oro, empleándolo a menudo en sus iniciales decoradas129-, verdigris –obteniendo el verde del cobre, y no de la malaquita-, lapislázuli; y otros de origen vegetal, como tornasol –cuyo color oscilaba entre el azul y el morado-, añil para el azul –obtenido del índigo o más posiblemente del isatide- y kermes para el rojo130. Para la tinta se emplearían agallas de roble y sales de hierro131.

128

HENRY, 1988, p. 157. PULLIAM, 2006, p. 36 130 HENRY, 1988, pp. 157-160. 131 BROWN, 2011, p. 144. 129

33

El Libro de Kells destaca entre los demás manuscritos insulares por la increíble complejidad de sus diseños, discernibles apenas con una lupa, lo que hace pensar que los scriptoria emplearían algún cristal natural como sustituto de esta132. Hasta tres escribas y tres iluminadores –que podrían haber sido los mismos- habrían participado en la realización del libro. Uno sería el encargado de los retratos de los evangelistas, otro para las escenas ilustradas como la Tentación de Cristo, y un tercero para las páginas decorativas133. En cuanto a la escritura, una mano A escribiría de forma arcaica con una letra muy compacta, la mano B con más exuberancia y usando tintas de colores, y la C sería responsable de la mayor parte del libro, con una escritura más libre y letras más grandes134. Si algo positivo tienen los folios que han quedado inacabados es que gracias a ellos puede deducirse el orden en el que aplicaban sus pigmentos. Sirva de ejemplo el fol. 30v, donde tras el oropimente se usaba púrpura y finalmente minio. Además, en el Libro de Kells se emplea la inusual técnica –que tan sólo comparte con el Evangeliario de Lichfield- de colocar una capa traslúcida de color sobre otra, llegando a colocar hasta tres pigmentos uno sobre otro y consiguiendo así un increíble efecto de relieve, efecto que desgraciadamente se perdió durante las intervenciones del s. XIX135.

5. FORTUNA DEL MANUSCRITO La primera mención de la existencia del manuscrito se encuentra en la entrada del año 1007 de los Anales de Ulster, donde se describe cómo estuvo a punto de perderse definitivamente. “El gran Evangeliario de Columcille136 fue cruelmente robado por la noche en la sacristía occidental de la gran iglesia de piedra de Cennanus137. Era el objeto más preciado del mundo occidental, debido a su ornamentación antropomorfa. El

132

MEGAW, 1989, p. 255. Ibidem. HENRY, 1988, p. 212, proporciona una información muy detallada sobre estos iluminadores, a los que apoda “Orfebre”, “Ilustrador” y “Retratista”. 134 BROWN, 1980, p. 77. 135 MEEHAN, 1994, p. 88. 136 San Columba. 137 Kells. 133

34

Evangeliario fue hallado tras dos meses y veinte noches, con su oro sustraído y tierra sobre este”.138 Tras su recuperación en el 1007, permaneció en Kells toda la Edad Media. En 1185, Giraldus Cambrensis incluyó, en su Topographia Hiberniae, la descripción de un libro que vio en Kildare, libro que comúnmente se identifica con el Libro de Kells139. Durante el siglo XII, empezaron a introducirse, en las páginas en blanco del manuscrito, testimonios de tierras que los reyes irlandeses otorgaban a la Iglesia de San Columba140. El siguiente escrito que se realizó en el Libro de Kells fueron dos columnas de quejas en la página en blanco que se encuentra al final del Evangelio de San Lucas, y que datan de los siglos XIV o XV, bajo las cuales, en el s. XVII, Richardus Whit escribiría (y firmaría) en un latín tosco relatando la hambruna de 1586, los doce años de Guerra Civil durante el gobierno de la reina Isabel, el acceso al trono de Jaime I en 1602 y la plaga de Irlanda en el 1604 (fol. 289v, Kells

141

FIG.

35), todo ello sin mencionar nada sobre el Libro de

.

En 1539, cuando la abadía fue disuelta, sus bienes pasaron a posesión de Richard Plunket, lo que explica que más tarde se encontrasen en el interior del libro notas manuscritas de Gerard Plunket (fol. 334v), que él mismo fecha en 1568, y debajo otras dos notas, una sin nombre, pero fechada en 1588, y una tercera de James Ussher142, obispo de Meath, en 1621, numerando las páginas143 (FIG. 36). Finalmente, el libro fue donado al Trinity College de Dublín a mediados del siglo XVII. En una carta de 1681 se confirma que se trató de una donación de Henry Jones, obispo de Meath en 1661, quien también donó el Libro de Durrow. Desde entonces ha permanecido en el Trinity College, aunque ha sufrido algunas intervenciones desafortunadas, destacando una desastrosa reencuadernación donde el responsable mutiló las esquinas de algunas de las páginas iluminadas.

138

Traducción del autor de The Annals of Ulster, 1983, p. 439, año 1007.11. MEEHAN, 1994, p. 89, y BROWN, 1980, p. 83, ofrecen diferentes versiones de la misma descripción. 140 BROWN, 1980, p. 92. 141 Ibidem, p. 93. 142 Recuérdese que este James Ussher era quien tenía también entre su colección el Codex Ussherianus Primus, mencionado en el apartado sobre “Las artes del libro”. 143 MEEHAN, 1994, p. 93. 139

35

El manuscrito, que pudo ver la reina Victoria en 1849, fue reencuadernado en 1953, siendo reagrupado en cuatro volúmenes, dos de los cuales se encuentran en exposición permanente en la Long Room de la biblioteca del Trinity College144.

CONCLUSIÓN Durante el último siglo, el Libro de Kells, tanto en Irlanda como fuera de ella, se ha convertido en un símbolo definitorio de la nacionalidad y creatividad irlandesa, tanto por su imaginería como por la habilidad de los artistas y el misterio que rodea a su creación145. Su decoración, su compleja iconografía y las ilustraciones a página completa colocadas en mitad de un texto no tienen paralelo con ningún manuscrito hiberno-sajón, a pesar de las páginas perdidas, las cuestionables reencuadernaciones, y sobre todo la más que apreciable competencia. De cualquier forma, el Libro de Kells se ha hecho tan reconocido y valorado por aunar, de manera magistral, la impronta céltica de los pueblos autóctonos, el lenguaje del cristianismo y una excelente habilidad técnica, sobresaliendo incluso por encima de los demás manuscritos insulares.

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Ibidem, pp. 94-95. Posiblemente sea BROWN (Ibidem, pp. 92-95) quien realiza una descripción más detallada de la historia del manuscrito. 145 Ibidem, p. 17.

36

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38

ANEXO IMÁGENES

FIG. 1: Evangeliario de Durham, colofón al Evangelio de San Mateo (A.II.10, fol. 3v)

FIG. 3: Cathach de San Columba (fol. 19r, detalle)

FIG. 2: Libro de Durrow, página tapiz (fol. 1v)

FIG. 4: Evangeliario de Lindisfarne, colofón (Cotton MS Nero D IV, fol. 259r, detalle)

39

FIG. 5: Libro de Kells, etimología (fol. 26v), tabla de cánones (fol. 2r) y Breves causae (fol. 19r)

FIG. 6: Libro de Kells (fol. 29r, detalles)

FIG. 8: Libro de Kells, Tetramorfos (fol. 27v), y detalle de San Juan

FIG. 7: Libro de Kells (fol. 95r, detalle)

FIG. 9: Libro de Kells, Tabla de Canon (fol. 5r, detalle)

40

FIG. 10: Libro de Kells, fol. 129v

FIG. 12: Libro de Kells, San Mateo, fol. 28v

FIG. 11: Libro de Kells, fol. 129v (detalle)

FIG. 13: Libro de Kells, San Juan (fol. 291v)

FIG. 14: Libro de Kells, Retrato de “Cristo” (fol. 32v) y detalle

41

FIG. 15: Libro de Kells, Virgen con Niño (fol. 7v) y detalle

FIG. 16: Libro de Kells, Arresto (fol. 114r) y detalle

FIG. 17: Libro de Kells, Tentación de Cristo (fol. 202v)

FIG. 18: Relicario Monymusk (arriba) y Altar Emly (abajo)

42

FIG. 19: Libro de Kells, Página inicial del Evangelio de San Mateo (fol. 29r) y detalle

FIG. 20: Libro de Kells, Página inicial del Evangelio de San Marcos (fol. 130r) y detalle

FIG. 21: Libro de Kells, Página inicial del Evangelio de San Lucas (fol. 188r) y detalle

43

FIG. 22: Libro de Kells, Página inicial del Evangelio de San Juan (fol. 292r) y detalle

- FIG. 23 (arriba a la izquierda): Libro de Kells, Página de Monograma (fol. 34r) - FIG. 23.1 (arriba en el centro): Libro de Kells (fol. 34r, detalle)

- FIG. 23.2 (arriba a la derecha): Libro de Kells (fol. 34r, detalle) - FIG. 23.3 (abajo): Libro de Kells (fol. 34r, detalle)

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FIG. 24: Libro de Kells, Página Tapiz (fol. 33r)

FIG. 24.1: Libro de Kells (fol. 33r, detalle)

FIG. 25: Libro de Kells, Página de la Crucifixión (fol. 124r) y detalle

FIG. 26: Libro de Kells (fol. 124r, detalle)

FIG. 27: Libro de Kells (fol. 7v, detalle)

FIG. 28: Libro de Kells (fol. 8r, detalle)

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FIG. 29: Libro de Kells (fol. 67r, detalle)

FIG. 31: Libro de Kells (fol. 201r, detalle)

FIG. 34: Libro de Kells (fol. 19v, detalle)

FIG. 30: Libro de Kells (fol. 253v, detalle)

FIG. 32: Libro de Kells (fol. 124r, dos detalles de triquetas)

FIG. 33: Libro de Kells (fol. 200r, detalle)

FIG. 35: Libro de Kells (fol. 289v, detalle)

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FIG. 36: Libro de Kells (fol. 334v, detalle)

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