Arte y Política en Colombia: Dos décadas del performance y el arte acción 1990-2010.

ARTE Y POLÍTICA EN COLOMBIA. Dos décadas del performance y el arte acción 1990-2010

Arte e política na Colômbia. Duas decadas de performance e arte ação 1990-2010 Art and politics in Colombia. Two decades of performance and action art 1990-2010

Ricardo Arcos-Palma*1

Recibido: 08/05/2015 Aceptado: 15/10/2015 Disponible en línea: 06/06/2016

Resumen El siguiente ensayo destaca una serie de artistas y sus obras que hacen parte dentro de lo que he llamado Los otros realistas de la generación de los noventa. Dicha denominación pone en evidencia el arte acción y el performance durante dos décadas en Colombia: 1990-2010. La relación entre arte y política es fundamental en las propuestas de estos artistas en el que claramente el cuerpo deviene ese lugar fundamental que encarna las tensiones sociales de nuestro tiempo. Sus obras son una respuesta contundente a una situación social y política donde los derechos fundamentales de los ciudadanos se ven atacados. Palabras clave: arte acción, performance, cuerpo, resistencia plástica, otros realistas, generación de los noventa, arte contemporáneo en Colombia.

Revista Kaypunku / Volumen 3 / Número 1 / Junio 2016, pp. 221-274 Documento disponible en línea desde: www.kaypunku.com Esta es una publicación de acceso abierto, distribuida bajo los términos de la Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-Sin ObraDerivada 4.0 Internacional (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), que permite el uso no comercial, compartir, descargar y reproducir en cualquier medio, siempre que se reconozca su autoría. Para uso comercial póngase en contacto con [email protected]

* Universidad Nacional de Colombia. [email protected]

Resumo O seguinte ensaio destaca uma série de artistas e suas obras que fazem parte dentro do que é chamado por outros realistas de a geração dos noventa. Dita denominação coloca em evidência a arte ação e a performance durante duas décadas na Colômbia: 1990-2010. A relação entre arte e política é fundamental nas propostas destes artistas no que claramente o corpo surge como esse lugar fundamental que encarna as tensões sociais de nosso tempo. Suas obras são uma resposta contundente a uma situação social e política em que os direitos fundamentais dos cidadãos se veem atacados. Palavras chave: arte ação, performance, corpo, resistência plástica, outros realistas, geração dos noventa, arte contemporânea na Colômbia.

Abstract In this essay I highlight the work of a group of artists that belong to what I have named as The other realists of the nineties generation. This designation reflects the art action and performance during the last two decades in Colombia, from 1990 to 2010. The relationship between art and politics is an essential in their proposals where the body undoubtedly becomes that fundamental place that epitomizes the social tensions of our time. Their work is a powerful response to a social and political situation in which fundamental rights of citizens are breached. Keywords: action art, performance, body, plastic art resistance, other realists, the nineties generation, contemporary art in Colombia.

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ablar del performance y del arte acción en Colombia es una forma de hablar de la relación arte y política que me interesa desde hace varios años. Sobre todo porque esta relación cobra mayor contundencia cuando es el cuerpo ese lugar o topos del cual es imposible escapar convirtiéndose él mismo en una «topía implacable»: Pero he aquí que no puedo desplazarme sin él; no puedo dejarlo allí donde está para yo irme por otro lado. Puedo ir al fin del mundo, puedo esconderme por la mañana bajo las cobijas, hacerme tan pequeño como me sea posible, puedo dejarme derretir bajo el sol en la playa: él siempre estará allí donde yo estoy; siempre está irremediablemente aquí, jamás en otro lado. Mi cuerpo es lo contrario de una utopía: es aquello que nunca acontece bajo otro cielo. Es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual me hago, estrictamente, cuerpo. Mi cuerpo, implacable topía. (Foucault, 2008)

Es por eso que hablar del performance y del arte acción en Colombia es llenar un vacío que hasta ahora solo unos pocos nos hemos atrevido a estudiar. De hecho, un síntoma muy singular en nuestro contexto es que con el actual auge de las prácticas creativas que se soportan en el cuerpo, hoy se ha desvirtuado la práctica performática y el arte acción. Por lo tanto, el siguiente estudio pretende abrir la puerta para reconocer y situar en el nivel nacional e internacional a una serie de artistas y a algunas de sus obras que merecen ser estudiadas; por lo tanto, lo que usted encontrará a continuación puede ser tomado incluso como el pre-texto para un guión curatorial e, incluso, como un catálogo. El cuerpo ha sido silenciado en el plano representativo o, más bien, ha sido considerado como prácticamente irrepresentable. Esto da como consecuencia, la recuperación de la voz del cuerpo profundamente acallada, pues como bien lo demostró la psicología después de los estudios nietzscheanos: el cuerpo habla. ¿Pero de qué nos habla el cuerpo en este nuevo intento de cuestionar la representación e insistir en la presencia? ¿Qué es lo que él nos dice? ¿Cuál es ese lenguaje del cuerpo?1 Es

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En mi tesis doctoral denominada De la corporeidad del lenguaje desarrollé esta problemática del cuerpo y el lenguaje, donde logré demostrar la existencia de un cuerpo del lenguaje: Arcos-Palma (2005).

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ahí donde el arte entra a jugar un papel fundamental para poder comprender y entender esas diferentes voces del cuerpo. El arte es sin duda alguna, el lugar donde el cuerpo adquiere su mayor fuerza expresiva [y es allí donde este ensayo tiene su fundamento]. Ahora bien, el cuerpo ha sido el pre-texto ideal de la obra de arte a lo largo de toda la historia, desde la Venus de Willendorf hasta los tecnoperformances de ORLAN y Stelarc, pasando por el arte egipcio, prehispánico, helénico, etcétera. Sin embargo, es en la Modernidad donde el cuerpo […] [logra] una transformación radical en el plano representativo. Ya no se busca volver a presentar lo que ya está presente (representación), sino manifestar su presencia tal cual en su esencial desnudez. El paradigma mimético del arte que había trazado un largo camino, comienza a desaparecer con la invención del daguerrotipo en el siglo XIX. Es así que el arte del siglo XX se despierta cuestionando la representación en el arte y por ende el cuerpo no escapa a tal cuestionamiento. Desde los primeros «performances» del movimiento dadaísta, el cuerpo adquiere una fuerza comunicativa y expresiva que va a marcar la pauta de los procesos artísticos. El teatro, la danza y las artes visuales se convierten en el terreno ideal para desplegar la esencialidad estética del cuerpo. (Arcos-Palma, 2007)

Recordemos las acciones de Hugo Ball en el café Voltaire en Zúrich donde el artista en una actitud chamánica incorpora una serie de gestos que hacen del cuerpo una voz que cuestiona el lenguaje razonado: su poema Karawane (1916) es un conjunto de glosolalias que son leídas mientras los sonidos guturales hacen cuerpo con esa escultura viviente en que se ha transformado el autor. También un referente importante son los fotomontajes que realiza Antonin Artaud en los años 20 y 30 en su concepción de El Teatro de la Crueldad, donde surge, por utilizar la expresión de Jacques Derrida (1967), una parigrafía corporal. Sin embargo, hubo que esperar la segunda mitad del siglo XX para encontrar una ruptura total con la representación: los performances, los hapennings y las acciones crean toda una serie de movimientos que tienden hacia la construcción de una obra de arte que se inscribe dentro de un proyecto social. Artistas como Yves Klein, Gina Pane, Michel Journiac, los Accionistas Vieneses, los del grupo Fluxus, Joseph Beuys, Marina Abramovick y ORLAN entre otros crean todo un movimiento artístico que antepone el cuerpo como obra de arte. El Body Art se ha abierto camino dentro del arte.

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Años más tarde en Latinoamérica, artistas reunidos en colectivos como Tucumán Arde (Argentina), No-Grupo, Felipe Ehrenberg (Mexico), Ana Mendieta (Cuba), Hélio Oiticica y Cildo Meireles (Brasil), Rosemberg Sandoval, María Evelia Marmolejo, María Teresa Hincapié (Colombia), María Galindo (Bolivia), Clemente Padín (Uruguay), o los colectivos Las Yeguas del Apocalipsis (Chile) y Mujeres Creando (Bolivia), por no citar sino algunos, inician una nueva corriente donde la ecología, la política y el arte se unen para acentuar nuevas relaciones entre el arte y la política; estos ejemplos hacen del cuerpo un vector fundamental de señalamiento y cuestionamiento crítico. El cuerpo «ese gran olvidado», por emplear la famosa fórmula de Antonin Artaud, ha sido objeto de numerosos estudios de orden sociológico, psicológico, histórico y filosófico. Sin embargo, dada la inmensa literatura que existe alrededor de esta temática, resta a elaborar un estudio serio de orden […] [teórico, histórico y crítico] apoyado en las Ciencias del Arte [sobre todo en el caso colombiano]. (Arcos-Palma, 2007)

«Nuestra investigación,2 entonces, se inscribe dentro de este proyecto ambicioso: poner en evidencia el lugar fundamental que ocupó el cuerpo, dentro de las prácticas artísticas de la segunda mitad del siglo XX» (Arcos-Palma, 2007) en Colombia, particularmente en dos décadas: 1990 y 2010 donde, según mi hipótesis, la relación entre arte y política, en los términos en que Jacques Rancière (Arcos-Palma, 2009a) lo ha explicitado, cobra mayor fuerza con el performance y el accionismo. Pero existe un precedente que no podemos pasar por alto y es la relación existente con el teatro. De hecho mi hipótesis, aún en desarrollo, consiste en afirmar que el arte político, en la década de los setenta y ochenta, a diferencia de lo que pasó en el cono sur, no se desarrolló

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Arte y Política en Colombia. Performance y accionismo entre 1990 y 2010. Esta investigación que se ha presentado parcialmente en varios eventos nacionales e internacionales saldrá publicada a manera de libro en el 2016 y retoma una serie de estudios realizados a lo largo de los últimos ocho años gracias al apoyo de la Universidad Nacional de Colombia y el Instituto de Investigaciones Estéticas donde está inscrita la investigación. Por supuesto mis seminarios dictados desde el 2006 en la Universidad Nacional, donde no existía una cátedra destinada a los estudios sobre el cuerpo y su relación con el arte y la política y el interés de numerosos de mis estudiantes, han posibilitado el desarrollo de esta investigación que hoy publicamos parcialmente.

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en el conceptualismo sino en el teatro, pues el conceptualismo tal como lo ha demostrado la historiadora María Mercedes Herrera (2011), en nuestro país, fue completamente apolítico o entendía la relación con la política de una manera muy diferente a la que queremos entender aquí. El verdadero arte político fue el teatro experimental. La década de los 50 fue muy activa políticamente luego del asesinato del líder liberal de orientación socialista Jorge Eliecer Gaitán (1903-1948). Si bien el teatro gozaba de cierta postura política como el que se desarrollaba en el Teatro Municipal, surge en esos tiempos un café que fue llamado por su dueño Emilio Campos Café Stalingrado en La Plaza de las Nieves frecuentado por las elites intelectuales y políticas del momento como Alfonso López, Ospina Pérez, Guillermo León Valencia e incluso el mismo Gaitán. Al desaparecer este café y el Teatro Municipal por ser considerados por el político y simpatizante del fascismo y el nazismo Laureano Gómez (1889-1965), el gran opositor de Gaitán, como un lugar donde los partidarios de este último podrían conspirar contra el nuevo régimen conservador, surgen espacios independientes como El Búho (1958), del cual van a surgir los dramaturgos Fausto Cabrera, Santiago García, Joaquín Casas y Mónica Silva, entre otros. Esta experiencia teatral está muy inspirada en el movimiento de teatro independiente de Buenos Aires liderada por Leonidas Barletta. Las piezas teatrales que representaran en este espacio son muy políticas e inspiradas en autores nacionales como Manuel Zapata Olivella y Gonzalo Arango (Reyes, 1990). En la década de los años sesenta los grupos independientes de teatro aumentan en Medellín, Cali y Bogotá principalmente: La Casa de la Cultura (1966) que se llamará posteriormente El Teatro La Candelaria, La Mama (1968), El Local (1970), El Teatro Popular de Bogotá TPB (1968), Teatro Experimental de Cali (TEC) (1955), El Teatro Libre (1973), Teatro Acción de Bogotá, La Fanfarria (1972) y Acto Latino (1967), entre otros (1990). Gracias a esos grupos escénicos que recogen lo más importante de la dramaturgia moderna de Brecht, Artaud, Grotowski, Tadeus Kantor, entre otros, surge con fuerza un grupo de artistas que generan una ruptura en el plano representativo del cuerpo. María Evelia Marmolejo, que realiza una serie de acciones que tienen una transcendencia política dentro del contexto de los Salones Atenas y fuera de ellos. Su militancia política se enmarca dentro de una postura feminista donde los fluidos corporales como la sangre menstrual sirven de soporte a algunas de sus obras y su postura subversiva simpatizante al grupo guerrillero M-19, sobretodo en la región del Valle de Cauca donde ella residía. María Teresa Hincapié que viene

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del teatro haciendo parte del grupo Acto Latino, dirigido en su momento por Juan Monsalve, hace «escuela» en los años noventa creando experiencias escenográficas de vanguardia con uno de los pioneros del video-arte José Alejandro Restrepo. Por ejemplo, su performance bastante conocido como Vitrina (1989), se presenta no en un evento de artes plásticas sino en el Encuentro Latinoamericano de Teatro Popular en Bogotá. Rolf Abderhalden cofundador de Mapa Teatro es otro nombre a tener en cuenta. Adolfo Cifuentes, Alfonso Suárez, Álvaro Restrepo bailarín creador del Colegio del Cuerpo con sede en la ciudad de Cartagena, donde ha desarrollado una labor social sin precedentes. Rosemberg Sandoval, Dioscórides Pérez y Álvaro Ordóñez, entre otros. Así, en el campo del arte local comienzan a verse nuevos nombres de la generación de los noventa, como Constanza Camelo, Raúl Naranjo, María José Arjona, Alonso Zuluaga, Wilson Díaz, Erika Jaramillo, Yuri Forero, los de los grupos A-Clon y Nómada, Fernando Pertuz, Edwin Jimeno, Jorge Torres González y Germán Arrubla, entre muchos otros que sería exhaustivo citar aquí.3 El auge del performance y las acciones plásticas durante las dos últimas décadas del siglo XX en el país, obedece a varias razones que hemos analizado en nuestra investigación, pero la principal tiene que ver con una marcada ruptura con la representación, que si bien es cierto llega con cierto retraso en nuestro medio, se asume con radicalidad. El ya famoso Festival de Performance en Cali, creado en 1998 por el colectivo Helena Producciones liderado por Wilson Díaz, se convirtió en el escenario donde confluyen los artistas nacionales e internacionales que aún siguen trabajando con el cuerpo desde un punto de vista no representativo. Haría falta un estudio a profundidad de lo que ha acontecido en este escenario. Solamente existe en nuestro medio un trabajo teórico, publicado inicialmente por el Ministerio de Cultura y recientemente por el IDCT de Bogotá. Este trabajo que hace referencia a las artes del cuerpo se apoya en el pensamiento deleuziano y lleva por título

3

Al respecto, Wilson Díaz y el Festival de Performance de Cali merecen un estudio aparte. Estudio que sin duda será cubierto por el Grupo Transhistoria, conformado por Camilo Ordóñez y María Sol Barón, quienes en este momento están trabajando con el artista sobre su obra.

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Actos de Fabulación de la filósofa Consuelo Pabón (2002).4 Nuestra investigación que adeuda enormemente a ese trabajo previo, pretende llenar un enorme vacío, que aún existe frente al estudio del performance. Pues si bien el estudio de Pabón reúne a buena parte de los protagonistas del accionismo y del performance en Colombia, hace falta un seguimiento más exhaustivo de tales prácticas y sus protagonistas. El siguiente ensayo pretende contribuir a tal empresa y llenar ese vacío. De manera que para poder desarrollar nuestro estudio, nos acercaremos a las obras de algunos artistas que se inscriben dentro de lo que he llamado Los otros realistas pertenecientes a la generación de los noventa. Una generación que paradójicamente la historia y la crítica de arte en Colombia ha ignorado por completo, pese al reconocimiento internacional de sus obras. Una generación de artistas que han asumido un compromiso político con el desarrollo de sus obras, que si bien no en todos los casos es constante, en otros se han convertido en el eje principal de su búsqueda artística que aún continúa.

Contexto. Dos décadas de conflictos políticos y sociales en Colombia. Los noventa en Colombia son años completamente complejos en el nivel sociopolítico. Asesinatos a políticos (principalmente de la Unión Patriótica UP, partido de izquierda), candidatos presidenciales como Luis Carlos Galán (Partido Liberal), Bernardo Jaramillo Ossa y Jaime Pardo Leal (UP), Carlos Pizarro (ex guerrillero del grupo amnistiado del M-19), periodistas y humoristas como Jaime Garzón; recrudecimiento de la guerra al narcotráfico y la respuesta violenta de este con el sicariato y los atentados, así como la agudización del conflicto armado entre el Estado y la guerrilla (FARC, EPL y ELN) y crecimiento alarmante de

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La Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, editó una colección titulada Arte de los noventa (2004). Si bien el estudio es serio, sorprende la ausencia de estudios y reseñas sobre el performance, el accionismo y las artes vivas. Esta ausencia dentro de los estudios teóricos, históricos y críticos ha sido el móvil de este ensayo.

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las autodefensas paramilitares que pretendían combatir con métodos inhumanos a la guerrilla, donde la población civil ha sido la más afectada, así como la implementación de políticas neoliberales en el país. A esta crisis interna se le suma el conflicto internacional que se origina con la Guerra del Golfo Pérsico (1990-1991) que abre esta década, con políticas neoliberales cuyas consecuencias aún vivimos, donde la guerra al terrorismo se convierte en la nueva cruzada contra «El eje del Mal» con la que comienza el siglo XXI. Si hemos de creer en la famosa frase de Antonin Artaud que dice: «los problemas sociales no son nada frente a una simple imitación fisiológica de la epidermis, de la piel, de los huesos» (Artaud, 2004), las tensiones de orden sociopolítico se encarnan también en el cuerpo. El cuerpo entonces se convierte en el lugar de discusión pública (Arcos-Palma, 2013a) y en el escenario donde se encarnan los conflictos y las tensiones de la sociedad y la cultura de la manera más extrema: al cuerpo se le tortura, se le mutila y despedaza, se le hace desaparecer y finalmente se le condena al desplazamiento forzado y al silencio. El cuerpo deviene el lugar y escenario de la violencia (Arcos-Palma, 2009 b). Sin embargo, en esos años noventa se logran pequeñas victorias democráticas en Colombia, como la nueva Constitución política del 91, liderada por grupos progresistas, previa a una propuesta para dejar las armas del grupo guerrillero M-19 (1970-1990) para crear una Asamblea Nacional Constituyente que contó con el apoyo de estudiantes de universidades que crean el movimiento «La séptima papeleta» donde los ciudadanos podían mediante un referendo votar a favor o en contra del ANC. Hay que anotar que la Constitución Política no había sido reformada desde su creación en 1886 bajo la mirada de Rafael Nuñez, liberal moderado, y Miguel Antonio Caro, conservador, quienes insistían en una cierta unidad nacional frente al proyecto federal, hecho que marcó todo el siglo XX, donde liberales y conservadores se repartirán el poder político alternadamente y sin mayores cambios sociales. Esto se acentúa sobre todo en el periodo conocido como el de La Violencia luego del asesinato del líder liberal con orientación socialista Jorge Eliecer Gaitán, donde, en un pacto de no agresión, liberales y conservadores crean el Frente Nacional, pretendiendo así terminar con la confrontación que habían creado. Los liberales seguidores de Gaitán, en su mayoría de extracción popular y campesina, se unen bajo las guerrillas liberales sobre todo para defenderse de los «chulavitas» y «pájaros», verdaderos paramilitares conservadores en esos años cincuenta conocidos como los años de La Violencia. Luego, en las dos décadas posteriores, estos grupos armados ya transformados

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en ejércitos adoptan la doctrina marxista-leninista; y con cierto apoyo del partido comunista colombiano, se organizan en las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia, cuyo máximo líder fue el campesino conocido como «Tiro Fijo». Ahora bien, en la década de los años noventa del siglo pasado, el país inmerso en un contexto neoliberal, impulsado por el presidente liberal César Gaviria (1990-1994), quien asumió la dirección del Nuevo Liberalismo luego del asesinato de Luis Carlos Galán, le hace frente al narcotráfico, a la guerrilla, pero curiosamente el paramilitarismo se extiende peligrosamente en todo el territorio nacional. Es durante esta época donde el Estado, las fuerzas Armadas y la Policía hacen una extraña alianza con los PEPES (perseguidos por Pablo Escobar), grupo de paramilitares inicialmente vinculados al narcotráfico y quienes declaran una guerra entre cárteles terminando con la muerte del Capo. Esta permisividad para realizar el trabajo sucio hace que las autodefensas paramilitares crezcan sin control y el mismo método de combate a la mafia se aplicara a la guerrilla con complacencia del Estado. De los grupos cercanos a Pablo Escobar surgen los hermanos Castaño Gil (Fidel y Carlos), quienes crean un ejército que recogía la experiencia de las Autodefensas Campesinas de Córdoba y Urabá y luego se transformaría en las temibles Autodefensas Unidas de Colombia, las actuales Águilas Negras. A tal punto, que durante el gobierno del presidente liberal Ernesto Samper (1994-1998) se destapa un escándalo sin precedentes sobre la financiación con dineros del narcotráfico de su campaña electoral principalmente del cártel de Cali. Vale la pena anotar que el narcotráfico permeó todas las esferas sociales incluso la cultural. El arte se benefició grandemente de esto pues grandes sumas de dinero circulaban y se invertían en arte. La guerra al narcotráfico de los años noventa generó una crisis económica y el arte dejó de ser un lugar de lavado de activos. Los artistas de la nueva generación ya no creerán en el arte como bien de consumo y esto será un hecho determinante para la apertura hacia otras prácticas artísticas como la instalación, las acciones y el performance, difícilmente comercializables. Sorprende entonces cómo en este periodo surge una galería de arte (Valenzuela & Klenner) que le apuesta a un arte crítico, exponiendo artistas que de una u otra forma se convierten en la vanguardia del arte en Colombia, como Doris Salcedo, María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo, entre otros. La instalación, el performance y las acciones tienen cabida

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en su programación.5 La desmovilización de grupos guerrilleros como el M-19 y el EPL hacen pensar que la paz está cerca, aunque los paramilitares aún tienen gran influencia. La primera década del siglo XXI comienza con el final de los diálogos de paz entre el gobierno del conservador Andrés Pastrana (1998-2002) y las FARC, dando por terminada la ilusión de entrar a un final del conflicto político armado interno más largo de la historia. Esta situación se tradujo en la ascensión del poder del presidente de extrema derecha Álvaro Uribe Vélez, quien en sus dos periodos de gobierno (2002-2012) logró polarizar aún más el país dentro de «su guerra al terrorismo» a la manera estadounidense, que se tradujo en una persecución incansable a la subversión y a la oposición política de izquierda, mientras que el paramilitarismo encontraría su mayor auge; y el país, dentro de una cierta calma política por una aparente derrota a la guerrilla, se alejaría cada vez más de los valores que rigen a toda democracia. Es precisamente dentro de este contexto social y político de los años noventa, que surge una generación de jóvenes artistas, particularmente de las escuelas de arte de Medellín, Cali y Bogotá, que deciden incursionar en el performance como medio de expresión artístico. Hay que anotar que la performancia y el accionismo en el país, si bien ya habían tenido su incursión en la década de los ochenta con las obras de artistas como María Evelia Marmolejo, es al inicio de la década de los noventa que comienzan a ser reconocidos institucionalmente y podemos hablar de consolidación de este campo del arte, pues es en esta misma época que las escuelas, con cierta reticencia por cierto,6 abren sus puertas a los artistas del performance

5

Tengo entendido que el curador peruano Emilio Tarazona adelanta un estudio sobre los 25 años de esta galería a cumplirse en el 2014.

6

Es el caso de la Escuela de Bellas Artes, donde María Teresa Hincapié trabajó como docente. Si bien su práctica creó «escuela» y formó a varios artistas, su método, más vinculado a la práctica teatral, fue rechazado por los docentes de la Escuela quienes terminaron por dejar de lado su trabajo. A esto se le añadió la postura de críticos influyentes en la universidad como José Hernán Aguilar y la filósofa Amparo Vega, quienes veían con sospecha su práctica artística, por considerarla «politicoide». Algo similar le sucedió a la artista Doris Salcedo, quien también fue docente en la Escuela y también creó de cierta manera «escuela». De esto fui testigo pues seguí los talleres que impartió María Teresa y los seminarios que dictó Doris. Esto, más allá de ser anecdótico, determina toda una postura intelectual del crítico de arte y la filósofa, inmersos en un posmodernismo que en los términos de Jacques Rancière

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para que desarrollasen una práctica docente. Como lo hemos anotado anteriormente, el primer premio del XXXIII Salón Nacional de Artistas en 1990 fue otorgado al performance Una cosa es una cosa, de la artista María Teresa Hincapié. La obra se exhibió al público en el recinto de CORFERIAS. La artista disponía lentamente formando una línea que encerraba, a manera de laberinto, una serie de objetos que saca de su maleta. La extremada lentitud, el silencio, la acción instalada en el tiempo durante varios días. Esta obra tenía un antecedente: la acción «Punto de fuga» (1989) presentada en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Su obra, que comenzaba a ser admirada por los jóvenes estudiantes de artes, genera un impacto y hasta cierto punto genera «escuela». De esta manera las escuelas de arte de Bogotá: La Academia Superior de Artes de Bogotá, la carrera de Artes de la Universidad de los Andes y la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, inician un proceso de formación académica algo marginal por cierto, abriendo así una puerta grande a las prácticas performáticas. El artista Rosemberg Saldoval hace lo propio en Bellas Artes de Cali. Este hecho genera un impacto muy grande en las nuevas generaciones de artistas que ven en el performance una opción más de expresión dentro del arte contemporáneo. De esta manera el performance en Colombia, comienza a «hacer escuela», donde la pintura y otras artes mal llamadas «tradicionales» comenzaban a cuestionarse con la instalación y las acciones corporales. Realicemos entonces varios vistazos críticos sobre algunas obras de los artistas de esta generación aún no estudiada y, de esta manera, dar un panorama sobre lo que aconteció en estas dos décadas del arte acción y el performance en Colombia. Escogeremos entonces algunas obras que considero importantes. La última obra con la que termino es la de Nadia Granados; si bien ella no encajaría dentro de esta generación de artistas dentro de la cronología estipulada por ser la más joven, su obra que se desarrolla con fuerza en esta segunda década del siglo XXI, merece ser reseñada por estar inscrita dentro de la tradición arte y política que expongo en esta investigación. (Figura 1).7

es absolutamente apolítico. 7

Todas las fotografías empleadas en el presente ensayo fueron proporcionadas al autor por cortesía de los artistas citados en este texto.

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Constanza Camelo / Jornadas de limpieza, Bogotá, 1994 Egresada de la Universidad Nacional de Colombia, vive y trabaja en Québec, Canadá. Camelo realiza acciones performáticas apoyadas en lo social como Jornadas de Limpieza (1994). La artista realiza su performance en una zona del centro de Bogotá conocida por sus residencias, prostíbulos, bares, cines porno y almacenes de electrodomésticos: la carrera 13 entre calles 26 y 19. Su acción incluye a otros artistas, a las prostitutas, quienes aceptan el reto de lavar sus cuerpos en un platón de aluminio ante la mirada de los paseantes, mientras otras barren los andenes. Los otros performistas vestidos impecablemente de blanco, con un traje de baño, también se lavan meticulosamente. La calle se transforma en un escenario donde los paseantes quizá no acostumbrados a ver arte, se confrontan con esa acción donde unos cuerpos se lavan. El bañarse, un acto tan íntimo, se ve aquí expuesto a la mirada del público, generando una ruptura y un cuestionamiento entre estos dos espacios. Camelo al respecto dice: En 1994, realicé una serie de acciones performáticas en espacios públicos situados a partir de la Plazoleta de la Rebeca, sobre la carrera 13, entre las calles 26 y 19. Estas acciones fueron desarrolladas después del asesinato de grupos de menores que vivían bajo los puentes de la calle 26 en Bogotá y de las desapariciones de mujeres y travestis que trabajaban al prostituirse en este sector. Estos crímenes fueron atribuidos a los primeros grupos paramilitares que comenzaron a operar en Colombia en centros urbanos. Dichos grupos, autodenominados Escuadrones de la muerte, afirmaban contribuir con la limpieza social de las calles al realizar masacres educativas y homicidios selectivos. De esta manera, se buscaba eliminar a todo individuo marginado, excluido o considerado como producto desechable de la sociedad, cuya presencia fuera visible en los espacios públicos. Algunos años más tarde, esta forma de crimen formará parte del fenómeno social definido posteriormente en Colombia como ejecución extrajudicial a persona estigmatizada. Tratando de transformar la impotencia humana y ciudadana vividas frente a la impunidad de estas evidentes violaciones de derechos humanos, propuse a un grupo de personas el crear una serie de acciones colectivas que llamé Jornadas de limpieza. El grupo estaba compuesto por trabajadoras del sexo, artistas, defensores de derechos humanos y religiosas. Juntos, con

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Figura 1. Constanza, C. (1994). Jornadas de limpieza [Performance]. © 1994 Camelo Constanza, Bogotá, Colombia.

nuestras presencias y gestos cuidadosos y esmerados, nos dedicamos durante varios días a limpiarnos y a lavar los sitios públicos que funcionaran como lugares privados o íntimos, ocupados o habitados por las personas asesinadas. Las Jornadas de limpieza terminaron con la llegada de los medios de información a los lugares de nuestras intervenciones. Es así como se comunicó públicamente la ejecución de los asesinatos masivos. [Testimonio de Constanza Camelo]8

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Testimonio que la artista me confió en una correspondencia vía internet para esta investigación, así como los archivos fotográficos.

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Figura 2. Constanza, C. (1994). Jornadas de limpieza [Performance]. © 1994 Camelo Constanza, Bogotá, Colombia.

Como bien lo muestra Constanza Camelo, esta acción hace referencia de forma contundente a las tenebrosas «jornadas de limpieza social», que azotaban las principales ciudades colombianas, donde los emergentes grupos paramilitares que van a dominar la escena política del país, deciden «limpiar» las ciudades de los que ellos consideraban la escoria de la sociedad: indigentes, prostitutas, trabajadores sociales y militantes de izquierda.

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La artista desde entonces se ha mantenido muy activa en su labor performática, aunque su obra ha dado otro giro conceptual: ella ahora está más concentrada en acciones plásticas que ponen de relieve la condición del inmigrante en Canadá, país donde ella reside desde entonces, pues tuvo que salir exiliada del país al encontrarse en una encrucijada que no quería afrontar. Esta obra en particular me interesa enormemente, pues logra mostrarnos la relación entre arte y política en un contexto donde intuitivamente más allá del militantismo político los artistas deciden reaccionar a un contexto hostil políticamente hablando. En este momento su obra se convierte en un señalamiento y en denuncia de la violencia ejercida por grupos al margen de la ley como los paramilitares que ya comenzaban a tener presencia en todo el territorio colombiano. El acto de limpieza aquí se desvirtúa o, más bien, se le da un valor simbólico distinto a la asepsia que los grupos de extrema derecha deseaban imponer: una sociedad «limpia» con métodos de exterminación. Así el acto de limpieza logra convertirse en un acto de purificación donde las trabajadoras sexuales hacen de su cuerpo un lugar de comunicación absolutamente distinto al que estamos acostumbrados a ver. El agua adquiere una connotación curadora o sanadora. La obra de arte se convierte entonces en un vector de señalamiento, donde la realidad es cuestionada críticamente. Al mismo tiempo en clara resonancia con la postura de ese arte que se convierte en terapéutico, la acción desborda el limitado circuito del arte, pues esta obra no fue concebida para ser expuesta en una galería, museo o centro cultural; inscribiéndose así en el campo social del arte y poniendo al descubierto elementos gnoseológicos, que tocan directamente el conflicto político en Colombia.

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José Orlando Salgado. Usted está Aquí. Bogotá. 1996 La acción que realiza José Orlando Salgado, quien vive y trabaja en Bogotá, se llevó a cabo a manera de peregrinación hacia un santuario que se encuentra en lo alto de uno de los principales cerros de la cordillera oriental, de donde se extiende la capital Bogotá a lo largo de la Sabana: el Cerro de Monserrate, donde está el santuario del señor caído. El artista elabora esta obra en pleno momento en que Colombia, víctima de la injerencia de los Estados Unidos, había sido descertificada; es decir, desde un punto de vista político, señalada como un país no confiable para los intereses políticos de la potencia norteamericana. Los escándalos del narcotráfico que permearon la clase dirigente del país durante el gobierno del presidente Ernesto Samper, están en el origen de este conflicto diplomático, donde a este se le retiró la visa para ingresar a los Estados Unidos. Este hecho despertó un nacionalismo exacerbado que fue explotado hábilmente por el presidente liberal a su favor. Este era el clima social y político que se respiraba en el país, y que sirve de detonante para la obra de Salgado, quien venía haciendo «acciones inútiles e intrascendentes» con el autor de este texto entre 1991-1994; tales acciones consistían en incursionar en eventos oficiales de arte sin estar programados y generar una tensión entre la obra expuesta y sus acciones. La obra está enmarcada dentro de este dispositivo de acciones intrascendentes: vestido de astronauta, el artista enarbola una bandera blanca donde está trazado sutilmente el mapa de la ciudad. Comienza a subir la montaña a pie hasta la cumbre donde enclava la bandera. En esta acción llena de ironía, el artista logra despertar una serie de reacciones en los peregrinos al lugar de culto religioso que además es un lugar turístico, pues desde allí se puede ver toda la ciudad. Las reacciones de la gente, en un lugar donde generalmente no se presenta arte, son diversas, pero la mayoría gritaba «fuera yanquis», «abajo los gringos», etcétera. El nacionalismo estaba a flor de piel por esos momentos y la figura del astronauta encarnaba la intromisión imperialista yanqui. Esta acción plástica se enmarca dentro de las acciones relacionales, es decir activan en el espectador diversas reacciones de asombro, desconcierto, ira o rechazo, por esa época había un descontento general contra los Estados Unidos y algunos espectadores de la acción plástica pensaron que era una apología a Norteamérica entonces la agresión verbal no se hizo esperar

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Figura 3. Salgado J. (1996). Usted está Aquí [Performance]. © 1996 José Orlando Salgado, Bogotá, Colombia.

Figuras 4. Salgado J. (1996). Usted está Aquí [Performance]. © 1996 José Orlando Salgado, Bogotá, Colombia.

y gritaban fuera yanquis de nuestra patria, el nacionalismo que activó la performance se hizo palpable ya que en ese momento nos habían descertificado y a nuestro presidente Ernesto Samper le habían negado la visa de entrada. Mi pretensión con esta obra era el activar un gran interruptor de la sociedad y hacer visible su presencia en Monserrate indagando(se) sobre su lugar en el mundo y cuestionando ese ser singular contrapuesto a ese ser nacional el cual se siente identificado por un color o una bandera. [Testimonio de José Salgado]9

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Los propósitos del artista fueron comunicados por correspondencia al autor de este texto, 2013-2015.

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Figura 5. Salgado J. (1996). Usted está Aquí [Performance]. © 1996 José Orlando Salgado, Bogotá, Colombia.

Así Salgado logra con esta acción intrascendente, abrir una brecha en la cotidianidad, activando sentimientos encontrados dentro de un nacionalismo que cerraba filas con su presidente y frente a la intromisión foránea. El absurdo de ver a un astronauta peregrinar a un sitio tan importante como es el cerro que corona la capital, hace de esta obra algo inédito dentro de la relación arte y política. Hay que anotar que esta fue la última acción que desarrolló el artista, quien desde entonces comenzó a desarrollar un proyecto artístico donde la acción deviene fotografía o imagen.

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Fernando Pertuz / Indiferencia, Cali, 1997 Egresado de la Universidad de los Andes, vive y trabaja en Bogotá. Pertuz hizo parte de un colectivo independiente llamado «Casa Guillermo». Con ellos el artista comienza a desarrollar buena parte de sus acciones plásticas. Indiferencia se presenta en el 1er Festival de Performance de Cali. Esta acción absolutamente escatológica, como buena parte del arte moderno y contemporáneo, consistía en el acto de convertir la mierda en materia para la plástica y de reflexión política; tal como lo hizo Antonin Artaud al insistir que Dios es una mierda en su famoso poema radiofónico En búsqueda de la fecalidad (1947) o como lo hizo Piero Manzzoni cuando pretendió enlatar sus propios excrementos en latas de conserva con su obra Mierda de artista (1963). Tal como lo he demostrado en mi ensayo aún inédito, buena parte del arte moderno y contemporáneo está enmarcado dentro de la escatología, desde Marcel Duchamp hasta Win Delvoye pasando por David Nevreda, Germán Arrubla, entre otros. Dentro de esta genealogía se inscribe esta acción del artista. Cuando reviso todas las obras que he hecho como artista plástico, debo confesar que Indiferencia […], fue fundamental en mi carrera. La idea de quienes hacemos este tipo de propuestas es hacer arte con el cuerpo. Si para el pintor es importante un óleo, para el performer es el cuerpo, nada más. Y fue allí ante el público cuando, aunque no lo crean, me comí un cerro de mi propia mierda. Aquí en Colombia se habla mucho de que alguien está comiendo mierda cuando está en la pobreza absoluta o sin trabajo o en condiciones difíciles, pero nadie piensa realmente qué es eso. Siempre es como el nombre de mi obra lo dice: con indiferencia. Yo quise hacer una metáfora de esa realidad del país, de hacer consciente esa frase trajinada «de comer mierda», y quise herirme a mí mismo, lastimarme, maltratar mi cuerpo, pasar una dura prueba para comprobar que el asco del público que me vio ese día, es el mismo asco que vivimos a diario con los que «comen mierda» en las calles, en los semáforos, en el campo. Yo quería que fuera lo más real posible pues para mí un performance es una presentación, no una representación de la realidad. (Pertuz, s/f) «Los síntomas de la neurosis de indiferencia son, por ejemplo, la incapacidad de depositar la basura en el lugar adecuado; la incapacidad de ceder el paso o detenerse en el semáforo de un cruce vial; la incapacidad de concentrarse al leer; la incapacidad de compartir tiempo con familiares y amigos; la incapacidad de despegarse de internet; la incapacidad de saludar o despedirse; la incapacidad de tener en cuenta las necesidades del otro; la incapacidad de

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atender un llamado de auxilio o de afecto; en fin, la incapacidad de conmoverse y actuar frente a hechos como el asesinato sistemático desde 1988 de más de 5.000 militantes de un partido político como la Unión Patriótica. Hizo falta una «terapia de choque» para abrir el entendimiento y el corazón hacia la existencia y necesidad de solución de todas estas circunstancias. Le tomó varias semanas de adaptación orgánica y espiritual a Pertuz para poder defecar y miccionar suave, blanda, placentera y generosamente frente al público esa tarde del 21 de noviembre de 1997 y después comerse lentamente sus heces remojadas en su orina —por lo demás, servida en una elegante copa de cóctel—, después de untarlas en suculentos trozos de coma pan. Porque, precisamente, la «terapia de choque» consiste en oponer los extremos. Al simulacro de civilización en que cree vivir la sociedad colombiana había que oponerle la contundencia de la presencia del soporte básico donde suceden la ilusión de conciencia y cultura: el cuerpo, y el cuerpo puesto en el presente ejecutando tres de sus funciones orgánicas» (Uhía, 2006).

Tal como lo menciona Fernando Uhía, esta «terapia de la indiferencia» es una apuesta crítica a ese anestesamiento en el que ha caído la sociedad colombiana. Así, Indiferencia sería una terapia de choque, fuerte y brutal contra esa anestésica (Buck-Morss, 2005) que adormecen los sentidos en la época contemporánea. Así una obra como está estaría encaminada a sacudir sin contemplación alguna, a un país entero completamente indiferente a la violencia que la aqueja. El artista en un rincón decide depositar sus heces en un plato. Luego se instala sentado frente a una mesa cubierta con un mantel blanco. En ella había un vaso que contenía orines del propio artista, pedazos de manzana y pan que él iba untando de mierda. El artista come uno a uno estos emparedados hasta dejar el plato limpio. Luego sale de la sala, ante la mirada atónita y asqueada de los asistentes. En un país donde la expresión «comer mierda» es tan frecuente, insiste el artista, no hay más remedio que ser evidente. Con esta acción no solamente se asume una postura crítica de la exclusión del artista del bienestar social, sino también de buena parte de la sociedad donde los excrementos son materia crítica. Aquí resuenan momentos sublimes del cine como el del «círculo de la mierda» en Salo o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini (1975) donde la mierda es el plato fuerte en un banquete en la república fascista de Salo, o en La gran comilona de Marco Ferreri (1973) donde la comida se convierte en el drama de unos personajes, como en la famosa escena donde el techo del baño colapsa y el lugar se inunda de mierda. La mierda como material plástico nos recuerda que buena parte del arte moderno y contemporáneo es escatológico.

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Figura 6. Pertuz F. (1997). Indiferencia [Performance]. © 1997 Fernando Pertuz, Cali, Colombia.

Álvaro García Ordoñez. Sobre Vacíos. Obra en Agua. Heidelberg. 1998 El artista Álvaro García Ordoñez, ha vivido en su pueblo natal La Peña-Cundinamarca, en Bogotá y luego en Suiza, Suecia, Alemania y Estados Unidos. Actualmente vive y trabaja en Bogotá. Su obra desde muy temprano ha estado enmarcada dentro de una tradición política. Sobre vacíos es una obra que se desprende de toda una serie que gira alrededor del agua. En este sentido específico, el río. Los ríos en Colombia, han sido asociados desde la época de la conquista al dolor, a la muerte y a la violencia. Quizá es por eso que el principal río de Colombia los conquistadores españoles lo bautizaron Magdalena, haciendo alusión a la santa dolorosa que llora sin parar. Durante el siglo pasado desde la época conocida como la de La Violencia, los ríos fueron el escenario de un crimen perfecto: los cuerpos de los asesinados iban a parar en ellos. García Ordoñez en conversaciones que hemos tenido a lo largo de varios años, recuerda cómo desde muy niño sus padres le gritaban a él y sus amigos y hermanos que salieran del río mientras ellos tomaban un baño plácidamente. Sin tener explicaciones

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veía unos bultos envueltos en costales de fique que flotaban y un silencio se apoderaba de los rostros de los niños y de los adultos. Estas escenas eran frecuentes. Esos bultos, lo sabría muchos años después, eran cuerpos. La acción consistía en arrastrar y dejar flotar en el río Neckar (Alemania), costales que el artista había realizado previamente. Estos costales estaban vacíos, ya no había cuerpos. Sin embargo la imagen es un señalamiento perfecto de lo que aún acontecía en esos años en Colombia. Con esta acción el artista lograba rememorar un hecho violento que lo marcó desde su infancia y exorcizar el dolor y la pena de los que sí habían sufrido esta terrible violencia. El artista, en diálogos que hemos tenido a lo largo de varios años, nos cuenta lo siguiente sobre su acción: Las primeras instalaciones se realizaron con costales de fique, en los que se empacaba la panela, hasta hace unos 15 años atrás, pero, aún hoy, en ellos se empaca la papa, otros alimentos y frutas. A estos costales les impregnaba almidón de yuca para que se sostuvieran solos, pero no guardaban nada, ni las esperanzas, ni los sueños, ni los anhelos. Eran empaques llenos de ausencias, de vacíos, con los que hemos vivido a lo largo de nuestra historia. Con Sobre Vacíos, el título de esta serie, expuse en Bogotá en la casa Cultural de Cundinamarca, en ese entonces, y luego gané un espacio para viajar a Europa: Suecia, Suiza y Alemania. Sobre Vacíos generó una valiosa experiencia, al poder reconocer el agua como medio de creación y centro de acción. Viví a orillas del río Neckar en Heidelberg, Alemania y visualizaba al río diariamente; contemplé la dimensión del respeto a la naturaleza y a la obra en estos países; lo cual me hizo evocar, reconocer y valorar lo que mis abuelos y mis padres hacían con respecto al agua: cuidaban las fuentes de agua con esmero y compromiso, construían grandes albercas para recoger las aguas lluvias, todo con grandes costos y esfuerzos. Al río, también, eran llevados los cuerpos inertes en la colonización; durante la larga y dolorosa época de la violencia, hasta hoy en día, para hacer desaparecer las huellas de quienes asumían y asumen el poder de aniquilar al otro, dejando las vidas en el agua. Así, Sobre Vacíos pasó a ser objeto flotante en «Sofortige Lieferung» - «Entrega Inmediata», sobre las aguas del río Neckar. Cuerpos inertes, muertos, fragmentados, viajeros y vacíos flotando a la deriva en los espacios expandidos del agua. [Testimonio de Álvaro García]10 

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Intercambio de correos con el autor de este texto.

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Figura 7. García, A. (1998). Sobre Vacíos. Obra en Agua [Performance]. © 1998 Álvaro García, Heidelberg, Alemania.

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Figura 8. García, A. (1998). Sobre Vacíos. Obra en Agua [Performance]. © 1998 Álvaro García, Heidelberg, Alemania.

De esta manera, García Ordoñez logra realizar una acción que reflexiona sobre el asunto de la violencia en Colombia donde los ríos se han convertido en una de las fosas más grandes del continente y quizás del mundo. Pero, al mismo tiempo, es aquí donde la obra de Ordoñez da un giro fundamental.

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Raúl Naranjo / Ofertorio, Bogotá, 2002 Otro de los artistas de esta generación es Raúl Naranjo, egresado de la Academia Superior de Artes de Bogotá, hoy Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, vive y trabaja en Barcelona. Escultor de formación, Naranjo realiza una serie de estructuras en metal que le sirven de soporte para realizar sus performances, las que se inscriben dentro de una relación violenta entre la víctima y el victimario. Desde sus primeros performances hasta las acciones como Falda intermedia y Cruzado (2000), esta relación violenta es una evidencia. El artista en algunas de sus obras «actúa» con una mujer donde uno y otro deviene su propio objeto, o blanco. Mucho más allá de evidenciar los problemas o conflictos de pareja, estas obras aluden directamente a la violencia que padece el país. La mujer, siendo víctima y sobreviviente de la violencia (generalmente se ha asesinado a su marido, a su hijo y padre), ella se convierte en un elemento fundamental y testigo clave de supervivencia de la memoria para que el artista logre hablar no solamente de las relaciones humanas, sino del lugar que ocupa el cuerpo dentro del conflicto armado en nuestro país. Naranjo entonces realiza una acción que abre la puerta para pensar la relación de la víctima que se ofrece dentro de la perspectiva religiosa como una ofrenda. Es desde esta perspectiva que su obra es altamente problemática. El artista nos dice lo siguiente sobre su obra: El ofertorio me hizo pensar mi religiosidad, en el sentido de unir personas alrededor de algo que pensé como un ritual de entrega del cuerpo al mundo que había dado ese cuerpo. Esa resignificación siempre ha estado presente en mi obra, es mi eterna búsqueda de sentido de estar vivo. [Testimonio de Raúl Naranjo]11

Este ciclo parece romperse con la obra Ofertorio (2002) realizada en el Parque del Centenario en el corazón de Bogotá donde antes quedaba el populoso barrio comercial de San Victorino. En esta obra, el artista deja de lado el carácter violento y decide realizar un acto de comunión, donde el nombre del padre, Naranjo, deviene comestible. Una especie de mesa

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Los propósitos del artista fueron enviados vía mail al autor de este texto.

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Figura 9. Naranjo, R. (2002). Ofertorio [Performance]. © 2002 Raúl Naranjo, Bogotá, Colombia.

Figura 10. Naranjo, R. (2002). Ofertorio [Performance]. © 2002 Raúl Naranjo, Bogotá, Colombia.

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metálica que el artista ha construido, se convierte en pesadas alas; esta estructura está provista de varias puntas verticales que atraviesan varias naranjas. Estas frutas son distribuidas entre todos los asistentes al suceso. En este acto casi litúrgico, el artista da de comer en nombre del Padre. Su propio nombre es devorado en un lugar y en una sociedad como la nuestra, donde «tener nombre» se convierte en un lastre medieval. El transeúnte desprevenido come del banquete y el artista deviene un oficiante. Aquí Raúl Naranjo asume este performance como un acto de despedida para salir del país. El cuerpo del artista es emparentado aquí al de la fruta. Su cuerpo, al igual que su nombre, es «devorado» simbólicamente al ser devoradas las naranjas. Un acto casi litúrgico donde él, su nombre, deviene alimento. Hay algo de misticismo en esta acción donde la obra del artista logra generar un vínculo entre cuerpo y alimento en la común-unión.

Yury Forero / Caja Fuerte, Cali, Bogotá. 2006-2009 Forero es uno de los artistas que se ha caracterizado por realizar acciones de corte político desde hace un buen tiempo. En la actualidad vive y trabaja en ciudad de México. Una de sus acciones más significativas es Caja Fuerte, presentada en el 6º Festival de Performance de Cali. Este performance logra crear una reflexión crítica sobre la economía. Vestido impecablemente de traje y corbata, Forero arrastra penosamente una pesada caja fuerte. De vez en cuando, el artista se para al lado de ella y estira su mano a los transeúntes que sorprendidos escuchan la frase: «Deme plata». Al recibir algunas monedas, él abre la caja y las deposita celosamente al interior, sacando al mismo tiempo una especie de talismán de cristal, que luego pasa por su rostro como llenándolo de cierto magnetismo. El talismán vuelve al interior de la caja. El artista arrastra una vez más por el suelo y con dificultad la caja fuerte y enunciando de vez en cuando la frase: «Regáleme una moneda. Me estoy desplazando». Al respecto el artista nos dice: Instalar la caja fuerte en lugares emblemáticos señala las difíciles relaciones de subsistencia y existencia entre los desposeídos y las grandes tendencias de los regímenes políticos, los

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Figura 11. Forero, Y. (2006-2009). Caja Fuerte [Performance]. © 2009 Yury Forero, Bogotá, Colombia.

Figura 12. Forero, Y. (2006-2009). Caja Fuerte [Performance]. © 2009 Yury Forero, Bogotá, Colombia.

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cuales se apoyan en la ley, la fuerza militar, las creencias religiosas, y el recurso material como elementos de manipulación social, por ello se escoge la plaza pública en donde hacen presencia los distintos poderes, lugares de administración pública estatal y el sector financiero, las sedes del comercio, el mercado y el consumo. Se enuncian preguntas por lo político y la utilización de lo simbólico en la instauración del empoderamiento socioeconómico y revierten las jerarquías en las nuevas relaciones urbanas entre economía, política y estética, sobre todo en una cultura en donde la idea de seguridad, el poseer y el escalar socialmente se constituyen en paradigma. La caja fuerte es una metáfora directa a la idea de fragilidad. [Testimonio de Yuri Forero]12

Esta acción señala directamente dos momentos: por un lado, la crisis bancaria llevada de la mano de la desconfianza por parte de los ahorradores que encontraron en las Pirámides una manera fácil de hacer dinero rápidamente con una inversión mínima; y por otro lado, el auxilio estatal a varios bancos que se habían declarado en quiebra. La acumulación de capital se mezcla de manera extraña con la mendicidad. El recaudo de la riqueza se da en este caso por medio de la limosna. Las famosas crisis económicas como la argentina y las que se veían venir como la española, la portuguesa y la griega, crearon un estado de zozobra en los ciudadanos. Ya no hay más confianza en el sistema financiero y las economías paralelas, al menos en nuestro país comenzaron a hacer camino con el contrabando, el lavado de activos (que es motivo de otra de sus acciones) y el engaño a los ahorradores como en los sistemas financieros paralelos DRFE, DMG y el famoso Madoff, que lograron hacer circular grandes cantidades de capital sin el control bancario.

Jorge Torres. El hambre pecado inmoral. Bucaramanga-Cali (2007-2008) Jorge Torres es un artista que ha explorado varios medios y en particular el performance. Oriundo de Bucaramanga cerca de la frontera con Venezuela, este artista con su obra El hambre pecado inmoral logra abrir un terreno de reflexión mediante el cual la situación del alimento

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Intercambio vía Facebook con el autor de este texto.

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Figura 13. Torres, J. (2007-2008). El hambre pecado inmoral [Performance]. © 2008 Jorge Torres, Bucaramanga-Cali, Colombia.

se convierte en algo de lo cual no podemos enajenarnos. La acción-instalación despliega una serie de interrogantes sobre la palabra hambre y hombre: la letra «O» es remplazada por la «A» y el grado de humanidad se pierde por una condición que la azota. La palabra HAMBRE forma una especie de colchón realizado con prendas militares y se dispone en el suelo; la letra «O» está en otro lugar del espacio pues el artista ya la ha sustituido. Hay una serie de

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lanzas cuyas puntas aceradas han sido reemplazadas por las cucharas: 232 cucharas enviadas por el mismo número de personas que participaron indirectamente en la acción de forma colaborativa. Sobre esto el artista nos dice lo siguiente: Obra que altera los estados de la conciencia humana, dejando ver la realidad de la inmoralidad frente a la supervivencia singular y colectiva en nuestros contextos de guerra, esta obra es la vida misma y en mi contexto se desarrolló. Esta obra se creó o se hizo entre personas de 11 países, ellos enviaron los cubiertos por correos y colaboraron para que la obra existiera y poder generar un ARSENAL para luchar contra el hambre de América Latina. Los moldes de las balas que se reparten como pasa bocas hacen parte de Indumil –industria militar colombiana–. Con los mismos moldes que se fundieron las balas de verdad, copiamos sus formas para darle a la gente pasa bocas que son de papa, yuca y queso asumiendo la ironía, bajo la frase «matar el hambre y no el hombre». Son 450 partes y 232 personas que colaboraron. [Testimonio de Jorge Torres] Figura 14. Torres, J. (2007-2008). El hambre pecado inmoral [Performance]. © 2008 Jorge Torres, Bucaramanga-Cali, Colombia.

El artista vestido de camuflado incursiona en la sala; él aparece ataviado de «municiones» que son frascos vacíos. Comienza a disponer de las lanzas, desplaza la letra «O» de su contexto y se acuestan en la palabra «Hambre». La guerra por la supervivencia, por el alimento es evocada aquí con fuerza por Jorge Torres quien trata de llamar la atención sobre un problema que es crucial en este contexto: el alimento por el cual hombres y mujeres están sometidos a la miseria absoluta mientras otros tantos ignoran esta realidad.

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María José Arjona. Retorno. Bogotá 2008

Figura 15. Arjona, M. (2008). Retorno [Performance]. © 2008 María José Arjona, Bogotá, Colombia.

La artista María José Arjona, egresada de la Academia Superior de Artes de Bogotá, es una de las artistas que ha desarrollado su obra con una disciplina y una constancia poco usual. Vive y trabaja entre Europa, Estados Unidos y Colombia. La obra Retorno, es una acción de larga duración que inicialmente se presentó en Miami: dos semanas, ocho horas diarias, lo que implica una preparación física impresionante. En esta ocasión, bajo la invitación de la galería Al Cuadrado, la artista desarrolla su performance en el hospital universitario de la Universidad Nacional de Colombia. Un hospital que es el reflejo, aún, de la falta de financiación a la salud por parte del Estado. El espacio abandonado sirvió de escenario a esta obra. La acción consistía en lo siguiente:

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Figura 16. Arjona, M. (2008). Retorno [Performance]. © 2008 María José Arjona, Bogotá, Colombia.

La artista, vestida impecablemente de blanco, sin público presente, comienza a recorrer uno de los espacios del hospital. Las baldosas verdes recuerdan un lugar donde los cuerpos eran atendidos. Con un tarro lleno de agua jabonosa, ella comienza a hacer burbujas que se van a reventar en la pared. Con sorpresa vemos que esa agua jabonosa es roja y las burbujas al reventarse dejan una huella, que por su color rojizo nos hace pensar en la sangre, lo que genera una cierta aprensión. La acción se extiende a lo largo y ancho de todas las paredes de la habitación cubriendo de «sangre» el espacio, incluso el cuerpo de la artista y su vestimenta que se ven salpicados al estallar las pompas de jabón.

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La artista nos cuenta lo esencial de esta acción: El título Retorno, sugiere una transición/movimiento de un espacio a otro sin designar un punto A (punto de partida) y un punto B (punto de llegada). El hospital que está abandonado será nuevamente un hospital gracias a movimientos «institucionales» en donde el inmueble (espacio) deviene el mismo espacio bajo diferentes condiciones. Tal vez lo más interesante desde mi perspectiva, es la forma como estas transiciones dan paso a una sanción/resistencia, a una nueva construcción que comprende el estado anterior, lo involucra, para promover un espacio renovado, «limpio» y nuevamente en funcionamiento. El cambio del abandono a la recuperación misma del espacio, sugiere a nivel de cuerpo un proceso similar: el cuerpo, ahora ausente, volverá a tener presencia física una vez el espacio sea retomado por la U nacional como espacio-hospital universitario. La transición que se sugiere entre la ausencia y el abandono, y la presencia del cuerpo en el espacio renovado, es la resistencia más poderosa contra la violencia proveniente de cualquier situación; es una resistencia que gracias a la memoria, permite retomar lo que existe, y promoverlo al futuro, gracias a la acción de «un cuerpo», que bien puede ser el cuerpo social o el individual. Creo que el hospital funciona como metáfora del proceso nacional. El dibujo sobre las paredes con las burbujas (sin público), sugeriría más bien la violencia que genera esa misma ausencia del cuerpo, de movimiento, pero al mismo tiempo funciona como memoria. El performance a mi llegada sería más bien limpiar con las mismas burbujas de jabón, el dibujo dejado por las burbujas que contenían el colorante rojo. Las burbujas que usaré a mi llegada serán transparentes, estableciendo una relación entre los diferentes conceptos que presento en los párrafos anteriores y la resistencia que presenta el cuerpo gracias a la posibilidad de siempre poder renovarse, insertarse en los espacios y seguir reafirmando la vida a pesar de la violencia. [Testimonio de María José Arjona]13

Es innegable que esta acción alude a esos cuerpos ausentes, a la muerte misma y el hecho que se realice en un hospital abandonado cobra mucho dramatismo. Resuena una de las frases que para María José es muy significativa: «recuerda recordar»; insistiendo en

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Los propósitos del artista fueron comunicados por correspondencia al autor de este texto.

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Figura 17. Arjona, M. (2008). Retorno [Performance]. © 2008 María José Arjona, Bogotá, Colombia.

esa actitud de cuidado de la memoria, tan importante en nuestro país, inmerso en asuntos de extrema violencia. En esta obra la violencia se ve matizada por el gesto casi infantil y lúdico de hacer pompas de jabón. Ese gesto inocente y divertido, se transforma poco a poco en un gesto donde la violencia está implícita. Las paredes, ventanas y utensilios del cuarto están ahora impregnados de «sangre». Parecería que una masacre se ha cometido en el lugar. En suma, esta obra logra de manera magistral reflexionar sobre el lugar del cuerpo en la sociedad contemporánea y su relación con la memoria, donde la violencia señalada de manera lúdica aún está encarnada en ese cuerpo ausente. ¿Cómo retornar, cómo volver a un lugar atravesado por tanto dolor?

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Nelson Fory Ferreira. La historia nuestra, caballero. Cartagena de Indias, Cali y Bogotá (2008-2010) Nelson Fory es un artista cartagenero y ha desarrollado buena parte de su obra en el Caribe colombiano. La historia nuestra, caballero retoma parte de la letra popular del cantante Joe Arroyo: La Rebelión. La canción narra una historia no narrada o más bien ignorada por la historia oficial: esa historia del pueblo negro injustamente esclavizado olvidado en una nación que se dice pluricultural y multiétnica. La canción comienza con las siguientes palabras: «Quiero contarle, mi hermano, un pedacito de la historia negra, de la historia nuestra, caballero y dice…». Nelson Fory Ferreira retoma esa frase para titular su acción que consistía en ponerle unas pelucas afro a las esculturas de los héroes de la independencia. Con esta obra llena de humor e ironía, el artista lograba poner el dedo en la herida sobre el blanqueamiento histórico que ha negado desde siempre la presencia de los negros en la gesta de la independencia. Las esculturas de piedra blancas peinadas con pelucas afros, generaban en una acción no autorizada una tensión fuerte entre los relatos oficiales y las historias silenciadas. El artista nos dice sobre su acción lo siguiente:

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Figura 18. Ferreira, N. (2008-2010). La historia nuestra, caballero [Performance]. © 2008 Nelson Fory Ferreira, Cartagena de Indias, Cali y Bogotá, Colombia.

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¡La historia nuestra, caballero! es la reivindicación del pueblo negro (África), como ingredientes aportantes para la construcción de la nación, «allí donde la creatividad afro ha pasado desapercibida por los novelistas, ignorada por la historia oficial, mancillada por los académicos, vilipendiada por los ilustrados» [Aragón, W. (2003). El pensamiento afro: más allá de oriente y occidente. Ensayo interdisciplinario del legado afro a la civilización (p. 91). Universidad de San Buenaventura]. ¡La historia nuestra, caballero! Se compone de una serie de intervenciones en el espacio público de la ciudad de Cartagena, donde dichas intervenciones plantean un elemento muy apropiado del antimonumento con el cual se expresa un sentido visible dentro de la invisibilidad del negro en la construcción de la nación colombiana, y más específicamente en Cartagena de Indias. Son muy significativos los avances en materia de reconocimiento que ha logrado la comunidad negra a nivel mundial, nacional y local; es precisamente en esta línea que se plantea mi Trabajo de Grado, un aporte desde las artes plásticas a la visión de percibirnos, nosotros los negros como parte importante en la construcción de la nación, además que la mayoría de fortificaciones son el producto del trabajo de nuestros antepasados negros, ¡La historia nuestra, caballero! No es sin duda una protesta formal como se pensaría, es la apreciación desde la mirada plástica de cómo se conjugarían los elementos negros en las dinámicas visuales urbanas para convertirse en referente de reflexión a la ciudadanía sobre la apropiación de una historia que pervive en la contramemoria como forma de resistir y reivindicar ese pasado que se nos revela en nuestra identidad, en nuestros imaginarios colectivos. Pretendo en este trabajo evidenciar a través de una propuesta artística la participación de los negros en la construcción de la historia social, política y económica de Cartagena de Indias durante el periodo de la esclavitud, evidenciando al mismo tiempo la exclusión a la cual ha estado sometido el negro por las elites dominantes de esta ciudad en la historia. En otro sentido, por medio de intervenciones en el espacio público de relacionadas con lo anterior, busco expresar de una manera estética la reactivación de la memoria de la sociedad para otorgarles a los negros el carácter de cultura viva en nuestro presente. (Fory, 2008)

La peluca afro que en ocasiones se usa en espacios carnavalescos para ridiculizar al negro adquiere, con esta acción, un giro radical de cuestionamiento social, político y étnico, exaltando el asunto identitario como una resistencia frente al olvido y al silenciamiento en un país donde el racismo es terrible. Con estas acciones se cuestiona la idea del monumento como un hito histórico y, en consecuencia, los relatos de la historia oficial que, como hemos

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Figura 19. Ferreira, N. (2008-2010). La historia nuestra, caballero [Performance]. © 2008 Nelson Fory Ferreira, Cartagena de Indias, Cali y Bogotá, Colombia.

insistido, tiende a crear olvidos imperdonables que se traducen en exclusiones e invisibilidades en el presente. Nelson Fory Ferreira se convierte así en un destacado artista de la región caribe donde su obra hoy se amalgama con la actividad política y la defensa de los derechos humanos, ambientales y animales. Para ello ha creado una organización denominada «Roztro»

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Germán Arrubla / Mimetizarte, Bogotá, 200914 Germán Arrubla es un artista que ha sido curiosamente marginal dentro del arte en Colombia, pero su obra, desde hace unos años, se ha venido consolidando y haciendo visible convirtiéndose así en un referente importante dentro de las prácticas contemporáneas del arte acción. Vive y trabaja en Bogotá y Medellín. Formado en la Universidad de Antioquia, entra en conflicto con el establecimiento y crea un espacio en la afueras de Medellín que se llamó Body Art Gallery. Allí comienza a desarrollar las acciones, performance y happenings sin pensar en mostrarlos dentro del circuito del arte; lo que hoy conocemos como lo queer el artista ya lo venía desarrollando con mucha libertad. Dentro de este proceso, logra una reflexión plástica sobre el mundo del arte y el espectáculo que genera una obra particular. Mimetizarte, presentada en el Museo de Arte de la Universidad Nacional cuando aún yo era el director de esa institución, comienza en su taller. La frase muy popular que se le anuncia a los solteros: «quedarse para vestir santos», se convierte en el detonante de esta acción que deviene en una acción política. Aquí resuena el nombre del Ministro de Defensa de ese entonces y futuro Presidente de la República —Juan Manuel Santos—. Una serie de esculturas de santos de iglesia, son vestidos cuidadosamente con prendas militares. Luego los santos son transportados en un camión hacia la Universidad Nacional. En seguida son bajados por cargueros que los llevan en sus hombros como si fueran en una procesión. Los cargueros también se han vestido con ropa de camuflaje. Su obra ingresó al museo de una manera nada convencional: no llegó en guacales, ni tampoco se elaboró in situ como generalmente incursionan las obras al museo; por el contrario su obra llegó el viernes 15 de mayo a manera de procesión atravesando la portería principal de la Ciudad Universitaria situada en la calle 26, es decir de una manera performativa, luego de haber descendido de un camión: un ejército de santos impecablemente vestidos con ropa de camuflaje, era llevado por otros personajes igualmente vestidos de prendas militares. Los santos esculpidos, en su mayoría en madera, son los mismos que en las ceremonias religiosas se sacan en procesión aun en algunos lugares donde la creencia religiosa está latente. Este

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Este texto fue publicado inicialmente en Arcos-Palma (2009c) y se incluye en el corpus de este ensayo con una ligera modificación

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Figura 20. Arrubla, G. (2009). Mimetizarte [Performance]. © 2009 Germán Arrubla, Bogotá, Colombia.

ejército sagrado está lleno de solemnidad. Pasa las puertas de la universidad ante la mirada atónita de los estudiantes y vigilantes que no entienden qué está sucediendo. La Ciudad Blanca y su Museo están siendo tomados por una extraña compañía. Cuando se acercan y podemos ver mejor sus rostros, vemos cómo esa compañía podría ser la misma Compañía de Jesús, lista para un determinando combate. En efecto esos santos, parecen todos encarnar una imagen crística: varios de ellos tienen el rostro enjuto y poblado de una espesa barba. Los personajes, en religiosa procesión, se instalaron en la penumbra de la sala principal del Museo de Arte donde ahora usted podrá verlos a partir del jueves 21 de mayo, día de la inauguración de la exposición. ¿Pero será que usted en verdad podrá verlos? Ellos están vestidos para pasar desapercibidos en un lugar que se asemeja a sus prendas. Pero para poder verlos en su invisibilidad hay que estar vestidos como ellos. A la entrada de la sala, encontramos un vestier con esas prendas las cuales usted podrá ponerse para estar junto a esos extraños uniformados; Mimetizarte, es una invitación a invisibilizarse para no ser blanco. En efecto, esta es la idea primera del camuflaje: evitar ser blanco del enemigo en una guerra. Esta obra

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Figura 21. Arrubla, G. (2009). Mimetizarte [Performance]. © 2009 Germán Arrubla, Bogotá, Colombia.

en verdad no tiene precedente en nuestro país; quizá, guardando las proporciones, se acerca a la obra de José Alejandro Restrepo conceptualmente hablando y, formalmente hay un referente lejano en «el Divino Niño» pintado en camuflado de Beatriz Gonzales o, a los ángeles recubiertos en panela y armados de tremendas espadas de la «Dulce compañía» de Álvaro García Ordóñez. Sin embargo, la obra de Germán Arrubla abre otra perspectiva. Poner en paralelo las prendas militares y las representaciones de los santos es una osadía que nos hace pensar inmediatamente en nuestro contexto político y social. Para nadie es un secreto que la guerrilla, en particular el ELN, ha asumido una postura prácticamente religiosa en su combate contra el Estado. Y el

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Ejército Nacional, apoyado en la Fe en la Iglesia Católica, se ha convertido en los soldados de Dios y la Patria. De otra parte, los paramilitares también se han apoyado en una fe ciega en un Dios vengador. Hasta los ateos como los miembros de las FARC, creen ciegamente en su propia fe. Pero esta religiosidad de los combatientes no solamente la vemos en nuestro contexto: basta echar un vistazo al Cercano Oriente para ver cómo los palestinos (islamistas y cristianos) se enfrentan hasta el sacrificio a manera de kamikaze contra los judíos ortodoxos que defienden su pedazo de tierra prometida o Tierra Santa; no hay que olvidar que la palabra kamikaze de origen japonés significa «viento divino» o «la ira de Dios». La obra de Arrubla nos cuestiona, entonces, sobre el papel que nosotros despeñamos en esta guerra de hace más de medio siglo matizada por un claro componente religioso. El espectador al entrar a interactuar con ese ejército de santos, deja de ser un simple espectador y pasa a ser un personaje activo dentro de ese juego mimético. El espectador, o, más bien deberíamos decir, activador, se camufla con esos personajes al usar las mismas prendas que ellos portan. Incursiona en ese grupo de «combatientes» engrosando sus filas. Luego deja las prendas en el vestier de la entrada y pasa a ser uno más de la masa. En este ir y venir, en este juego de visibilidades e invisibilidades está el meollo del trabajo de Arrubla: en efecto, el mimetizarse es un verdadero arte de la invisibilidad. Hablando con el artista, él insiste que «las prendas militares de distinto orden mezclan a la presa con el predador». Aquí hay una clara alusión al mundo animal, donde estos seres se mimetizan con su entorno para no ser presa fácil o, en términos del propio artista, para «no ser blanco». El arte de la invisibilidad ha sido explotado por las guerras modernas y contemporáneas al punto situarlas en el plano de su inexistencia. El punto de partida de esta obra es muy sencillo: es una frase muy familiar que las madres con gran preocupación al ver transcurrir los años de sus hijas e hijos aún solteros les dicen: «mijos: ustedes se van quedar para vestir santos». Esta frase, Arrubla la ha tomado muy en serio, y se ha dedicado a conseguir esas figuras de santos y vestirlos uno a uno, pero como si se tratara de la preparación de un regimiento listo para el combate. Parece un juego de niños; pero en realidad aquí radica la fuerza de su trabajo: el juego de la guerra permeado por la fe religiosa venga de donde venga, no es propiamente un juego. Cuando vi por primera vez esa obra en su estudio-taller, me di cuenta de que estaba al frente de una de las obras más importantes que se han producido en nuestro país en los últimos tiempos. Procesiones, escuadrillas, compañías, camuflados, todo un espectáculo estético que nos recuerda descarnadamente que aún estamos inmersos en un conflicto armado de tinte religioso y político, donde la desaparición y la invisibilidad son un verdadero arte. (Arcos-Palma, 2009c)

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Edwin Jimeno. Propiedad de Estado. Santa Marta. 2010 El artista samario Edwin Jimeno realiza esta acción en el Museo Bolivariano de Santa Marta. Vestido con un pantalón blanco semitransparente y con el torso desnudo, el artista está amarrado de sus brazos extendidos a un cepo dejando al descubierto su espalda. Un hombre negro vestido de militar se acerca al artista con un hierro caliente similar al que se usaba para marcar a los esclavos y animales. El soldado marca la espalda, exactamente el omóplato del artista donde se puede leer la inscripción «Propiedad de Estado». Esta obra pone de relieve la situación de los cuerpos frente a la idea de la libertad y la emancipación. Precisamente los cuerpos de una cierta clase social, generalmente los más desfavorecidos, no pueden gozar de esta libertad de decidir sobre el futuro de sus cuerpos. Estos cuerpos marcados son cuerpos aptos para la guerra. Carne de cañón. Aquí se cuestiona el servicio militar obligatorio en un país en guerra en el cual los jóvenes menos favorecidos socialmente son reclutados y enviados inmediatamente al frente de guerra donde la lucha a la guerrilla es el escenario violento en esa teatralidad de la guerra. El cuerpo aquí deviene un lugar de discusión pública, donde confluyen una serie de tensiones de orden social y políticas. Al respecto Jimeno nos dice lo siguiente: Nuestro país que ha enfrentado un conflicto por más de 50 años, también ha padecido los horrores de la guerra, entre ellos la tortura. La tortura no solo se presenta en el conflicto entre bandos, sino que dentro del mismo bando se usa la tortura como método de entrenamiento, hechos que han sido ya denunciados en nuestro país, cómo las fuerzas armadas entrenan a sus soldados anti-guerrillas, pasados por fuego. Es por ello que «propiedad de Estado» toca el tema de la tortura y en este caso utiliza la marca del fuego con la palabra «propiedad de Estado» para denunciar estos hechos violentos y decir «soy propiedad del Estado y no puedo por consiguiente hacer lo que desee con mi cuerpo». La acción inicia al disponer el cuerpo del autor vestido en un pantalón blanco semitransparente en un cepo. El autor es atado al cepo dejando ver a los espectadores su espalda y un hombre de raza negra, vestido de militar, entra y coloca a calentar un fierro que lleva escrito «propiedad de estado» en un anafe que está al lado del cepo. [Testimonio de Edwin Jimeno]15

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Conversaciones y correspondencia entre el artista y el autor de este texto, 2014-2015.

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Figura 22. Jimeno, E. (2010). Propiedad de Estado [Performance]. © 2010 Edwin Jimeno, Santa Marta, Colombia.

Como bien lo indica el artista, esta obra, además de reaccionar sobre la idea del reclutamiento obligatorio, denuncia la tortura que se ejerce sobre los cuerpos de los reclutados para la guerra, donde la idea de la libertad está cuestionada de fondo y donde la idea de la propiedad privada de los cuerpos, en este caso, se ejerce desde el Estado y vuelve a surgir con fuerza en una actualidad que nos recuerda el mismo artista desde la época de la independencia de nuestro país de España. Nuestros ilustres héroes de la independencia como el sabio Francisco José de Caldas insistía en las nuevas reglas de los ciudadanos de la República naciente que: los jóvenes libertos, hijos de esclavos [...] serán reclutados por el ejército, o enviados a nuevas poblaciones al interior de la República. Con este destino de los libertos, la idea de la propiedad privada se extiende de los territorios a los cuerpos.

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Figuras 23 y 24. Jimeno, E. (2010). Propiedad de Estado [Performance]. © 2010 Edwin Jimeno, Santa Marta, Colombia.

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«Propiedad de Estado» es una obra contundente que logra hacer visible algo que en Colombia aún no hemos resuelto políticamente: la propiedad privada que se extiende, como lo hemos afirmado, de los territorios a los cuerpos mismos. Aquí se genera entonces una relación fundamental entre cuerpo y territorio siendo este el lugar por excelencia del conflicto armado en el país.

Nadia Granados. Masas Reventando, Bogotá. 201316 Nadia Granados es una artista que en principio no haría parte de la Generación de los noventa por desarrollar su obra a partir de la segunda década del siglo XXI. Sin embargo su trabajo se inscribe dentro de esta tradición y es, a mi juicio, la única que aún desarrolla un arte político con la misma contundencia de los artistas que le precedieron. Hace algunos años se realizaron: una serie de acciones plásticas reunidas bajo el nombre de «HABITación», bajo el cuidado de los artistas Gustavo Villa y Adrián Gómez. Este evento cuenta con el apoyo de IDARTES. El principio consiste en habitar la casa, con acciones de larga duración y otras que son muy puntales. Precisamente el día de la inauguración presencié varias acciones entre las que destaco la de Dioscórides Pérez que, sin duda, merecerá otro vistazo crítico. Pero dada mi visión puntualizada sobre la relación arte y política, visión sesgada quizá, la obra que más me interesó fue la de Nadia Granados, quien tiene un alter-ego llamada La Fulminante Roja quien relaciona de manera magistral el sexo, el arte y la política. Esta artista que conocí realmente en acción, durante la Rencontre Internationale d’Art Action et Performance RIAP 2012 en septiembre del 2012 en Québec —donde Colombia fue el país

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Este texto fue publicado inicialmente en Arcos-Palma (2013b) y se incluye en el corpus de este ensayo con una ligera modificación.

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Figura 25. Granados, N. (2013). Masas Reventando [Performance]. © 2010 Nadia Granados, Bogotá, Colombia.

invitado de honor— es, en este momento, un referente importante en un nivel continental. Su más reciente participación como artista invitada en El Hemisférico del Performance desarrollado en São Paulo este año es muestra del reconocimiento de su obra, la cual se inscribe dentro del activismo político, tal como ella misma lo evidenció en una especie de confesión durante el evento El Otro en desafío desarrollado en noviembre del año pasado en Barranquilla. La situación política del país se mezcla promiscuamente con un suerte de show donde erotismo y pornografía se combinan, generando imágenes y situaciones de denuncia pública.

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Masas reventando, el performance presentado en la sede de IDARTES, es una alusión directa a la coyuntura política por la que atraviesa el país en este momento. El dispositivo plástico de la acción es el siguiente: una mesa apegada a la pared, en la que reposan una hornilla eléctrica y una olla. En el suelo una pantalla de televisor con una cámara que transmite a ras del piso buena parte de lo que pasa en la sala. En la pared, una proyección de video donde vemos en un primer plano a unas palomas que comen bien sea maíz y pedazos de carne de otras aves (pollo). En un momento de la acción vemos en la proyección video en todo el centro, la estatua del Bolívar de Tenerani, sobre la que reposan algunas palomas. El escenario es por supuesto el principal lugar de la arquitectura política de este país: la Plaza de Bolívar. La artista vestida de mucama, con falda corta, delantal blanco, camisilla que deja entrever sus senos, medias veladas y zapatos de tacón, acentúan un cierto erotismo que ella siempre pone a prueba en sus performances, aunque en esta ocasión no se trata de La Fulminante. La hornilla prendida, el maíz comienza a cocinarse dentro de la olla. El popcorn, o las palomitas de maíz, generan un ruido en la olla metálica similar al de los disparos. Las palomas en la proyección video, siguen comiendo vertiginosamente. La artista destapa la olla y las palomitas comienzan a saltar por todo lado. Las palomas parecen comer de ellas. Realidad y ficción se entremezclan de manera magistral. La mesa se inunda de palomitas de maíz. La artista limpia la mesa con sus manos empujando el maíz hacia el suelo. Luego de rodillas, ella junta todo el maíz y comienza a comerlo como si fuese una paloma, con su boca. Mientras esto sucede, la olla se recalienta y el maíz se quema inundando poco a poco el recinto con humo. Los espectadores comienzan a salir dejando la sala desierta. Yo salgo con ellos pues el humo es insoportable. Pero la artista sigue allí (picoteando) el maíz y mostrando generosamente sus nalgas que ya nadie ve. En un momento la sombra de la olla y el humo se amalgaman con la imagen del Bolívar. Una interpretación posible a esta obra, insisto en ello: no es más que una interpretación, puede ser esta: la paloma que es el símbolo de la Paz, se relaciona en esta acción con diálogos de negociación para consecución de la Paz, entre la Guerrilla de las FARC y el Gobierno de Colombia a la cabeza del presidente Santos; estos diálogos se encuentran en la olla, a punto de quemarse, dada la cantidad de enemigos que tiene este proceso como el grupo liderado por los militares en retiro y el ex-presidente Uribe Vélez. (Arcos-Palma, 2013b)

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Figura 26. Granados, N. (2013). Masas Reventando [Performance]. © 2010 Nadia Granados, Bogotá, Colombia.

Figura 27. Granados, N. (2013). Masas Reventando [Performance]. © 2010 Nadia Granados, Bogotá, Colombia.

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Al respecto Nadia Granados nos dice: Esta obra trata sobre el asunto de «la paz», tan promocionada y deseada por todo el pueblo colombiano. He trabajado a partir de los varios elementos: una paloma «de la paz» carroñera, gris como el cemento, que come basura, que se queda expectante esperando migajas que caen de la mesa, un animal que teniendo alas no vuela lejos, deambula por la ciudad picoteando residuos, la estatua de la plaza de Bolívar, que evoca nuestra «libertad» pero ¿cuál libertad?, el lugar donde se hizo el video, que usualmente está lleno de palomas, lugar de manifestaciones, donde queda un palacio de «justicia» que algún día fue bombardeado por cañones del gobierno de Belisario Betancourt en medio de un proceso «de paz», lugar de batallas, de tristezas, de frustración… lo del humo que quema las palomas, e hizo huir a la mayoría de los espectadores, me recuerda los gases lacrimógenos, los balazos y la gente que huye, los sacrificados en la guerra, la gente que come callada frente a una pantalla de televisor, la gente que come de la basura, la gente que come mierda, los animales que se han degenerado a causa de la vida gris, del «progreso» de las grandes ciudades, animales como las palomas, animales como nosotros, la indiferencia; esos serían los elementos y las metáforas que giraban en mi cabeza al organizar las pautas para realizar esta performance. Las palomas de maíz, la imagen de las palomas en la ciudad, el fuego, el sonido, mi cuerpo interactuando con los objetos, en una composición que genera un suceso que puede evocar todas esas cosas y quizás otras depende de quién está mirando. [Testimonio de Nadia Granados]17

Por el título de la obra podemos pensar en las masas en la multitud que revientan al calentarse y que son devoradas y luego deglutidas por esta mujer (artista) que se ha convertido en una sirvienta en esta acción. La masa deglutida es servida en una bandeja a los visitantes de la galería, y solamente uno de ellos la come. La artista no deja que las coman, pero el visitante insiste. Ahí termina la acción plástica que es sin duda una de las mejores que la artista haya desarrollado.

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Los propósitos de la artista fueron enviados vía mail al autor de este texto.

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A manera de conclusión: En el anterior ensayo no están todos los artistas del performance y arte acción de esta generación estudiada ni tampoco todas las obras de los artistas mencionados. En un estudio más profundo que pronto será publicado a manera de libro, aparecen varios de los que aquí no están presentes como Luis Fernando Arango, Adrián Gómez y Alonso Zuluaga, así como el colectivo el Cuerpo Habla. El arte de la generación de los noventa, tal como yo he llamado a los artistas que incursionan en este género de arte desde 1990, es político, comprometido, de señalamiento y reacción a un contexto particularmente violento de esas dos décadas en que el país estuvo inmerso, donde la guerra al narcotráfico, el apogeo de los paramilitares en su guerra sucia contra la guerrilla y la población civil considerada por estos como auxiliadores de la subversión, así como el implemento de políticas neoliberales terminó golpeando fuertemente a la sociedad en su conjunto. Estas obras se inscriben dentro de una perspectiva crítica que logra potencializar y reformular la tensión y puntos de relación entre el arte y la política insistiendo en que el cuerpo es ese lugar donde confluyen y se anudan las tensiones de orden social. A mi juicio, el arte acción y el performance es político o no lo es. Así esta sentencia sea extrema queda demostrado que la muerte del arte acción y del performance está en camino a menos que una nueva generación de artistas retome lo esencial de esta «escuela»: del arte de los noventa.

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ISSN: 2410-1923