Arte rupestre en el Geoparque Villuercas-Ibores-Jara (Cáceres, España), y su interconexión con el medio físico

Juliano Bitencourt Campos Jairo José Zocche Jedson Francisco Cerezer   Luiz Miguel Oosterbeek (Organizadores)

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Capa: Hérom S. de Cezaro, edição a partir do mapa Carte Très Curieuse De La Mer Du Sud Contenant Des Remarques Nouvelles et Tres Utiles Non Seulement Sur Les Ports et Isles de Cette Mer. Revisão Ortográfica e Gramatical: Margareth Maria Kanarek (capítulos em português) Diagramação: Josiel dos Santos

769 Arqueologia Ibero-americana e Transatlântica: arqueologia, sociedade e território / organização Juliano Bitencourt Campos ... [et al.]. – Erechim, RS: Habilis, 2014. 460 p. ; 16 x 23 cm ISBN 978-85-60967-60-5 Com a organização: Jairo José Zocche; Jedson Francisco Cerezer; Luiz Miguel Oosterbeek. 1. Arqueologia 2. Pré-história 3. Patrimônio 4. Paisagem 5. Gestão de território. I. Campos, Bitencourt Juliano C.D.U.: 902 Catalogação na fonte: bibliotecária Sandra Milbrath CRB 10/1278

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ARTE RUPESTRE EN EL GEOPARQUE VILLUERCAS-IBORES-JARA (CÁCERES, ESPAÑA), Y SU INTERCONEXIÓN CON EL MEDIO FÍSICO1 José Julio García Arranz2 Hipólito Collado Giraldo3

Introducción En algo más de veinte años el arte rupestre de la comunidad autónoma de Extremadura (situada en el SO de España, junto a la frontera portuguesa) ha pasado de ser una de las parcelas menos conocidas y estudiadas de nuestro patrimonio histórico-artístico, a perfilarse como uno de los recursos culturales destacados en la perspectiva del desarrollo económico de determinadas áreas rurales de la región. Los sucesivos proyectos de investigación y labores de prospección que se han venido desarrollando en diversas comarcas durante estas dos décadas han puesto de manifiesto la notable difusión, abundancia � calidad de los �acimientos de pinturas rupestres esquemáticas que se conservan en su marco territorial. Una de las áreas extremeñas en las que el arte rupestre se está erigiendo como un recurso abundante y de notable personalidad es el área cacereña de Las Villuercas-Los Ibores-La Jara (provincia de Cáceres, SE de la Comunidad Autónoma de Extremadura), comarca que ha obtenido en fechas recientes (septiembre de 2011) el reconocimiento como miembro en la Red Europea y Global de Geoparques, auspiciadas por la UNESCO (BARRERA; GIL, 2013, p. 6). Y es que sus numerosos e interesantes grafismos prehistóricos se sitúan en uno de los complejos montañosos más agres1

El presente trabajo se inscribe dentro de los resultados del proyecto de investigación del Plan de Ayudas en Materia de Investigación, Desarrollo Tecnológico e Innovación en el Ámbito de la Comunidad Autónoma de Extremadura de la Dirección General de Universidad y Tecnología del Gobierno de Extremadura titulado “Análisis y valoración del aprovechamiento social y turístico de la pintura rupestre esquemática de la comarca de Villuercas-Ibores-Jara” (exp. PRI08A033). Su realización y presentación se ha llevado a cabo en el marco de las Ayudas a los Grupos Catalogados concedida por el Gobierno de Extremadura y la Unión Europea, Fondos FEDER, una manera de hacer Europa.

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Departamento de Arte y Ciencias del Territorio. Universidad de Extremadura (España). E-mail: jjturko@gmail. com.

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Consejería de Educación y Cultura. Gobierno de Extremadura (España). E-mail: [email protected].

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tes y paisajísticamente más atractivos de nuestra comunidad autónoma, con unos singulares valores geológicos � biológicos, configurando, además, el marco físico de un sobresaliente enclave histórico-artístico: el monasterio medieval de Nuestra Señora de Guadalupe. Sus cerca de 110 estaciones decoradas con pinturas y grabados rupestres, localizadas en algunos de los más imponentes afloramientos rocosos de la zona, salpican los términos municipales de Cañamero, Berzocana, Solana de Cabañas, Navezuelas, Roturas, Robledollano, Alía, Castañar de Ibor, Fresnedoso de Ibor, Mesas de Ibor, Bohonal de Ibor, El Gordo, Casas de Belvís, Campillo de Deleitosa, El Gordo y Peraleda de San Román. Vamos a aproximarnos de manera panorámica a los rasgos generales de este notable complejo rupestre, para, a continuación, desarrollar algunas consideraciones sobre la vinculación existente entre los patrones de distribución de las rocas decoradas y el medio físico que les sirve como marco.

El arte rupestre en el Geoparque Villuercas-Ibores: una aproximación Las manifestaciones rupestres prehistóricas conocidas hasta la fecha en el ámbito geográfico de Las Villuercas-Los Ibores-La Jara, si dejamos ahora a un lado los grabados animalísticos paleolíticos de la Mina de Ibor (Castañar de Ibor), o diversos motivos encuadrables en lo que venimos considerando como arte rupestre “pre-esquemático” –abrigo del Cazador, Paso de Pablo, Cancho de la Burra4–, se encuadran mayoritariamente en el ciclo del arte esquemático típico5. Se trata de un amplio entramado rupestre de pinturas y grabados, del que ya se tienen noticias desde la segunda década del pasado siglo; su conocimiento, sin embargo, se 4

Uno de los firmantes del presente trabajo, Hipólito Collado, a partir del estudio del nutrido conjunto de grabados al aire libre del yacimiento de Molino Manzánez, en la ribera del río Guadiana (términos de Cheles y Alconchel, provincia de Badajoz), ha establecido la existencia de una serie de motivos antropomorfos y animalísticos que, a partir de sus rasgos estilísticos y morfológicos, pueden situarse en una etapa de transición entre la economía depredadora del Paleolítico Superior y las prácticas productoras del Neolítico, periodo conocido de forma genérica como Epipaleolítico, y en el que se encuadran otras representaciones rupestres conocidas como “levantinas”, que se distribuyen básicamente por el área suroriental de la Península Ibérica. En trabajos recientes, venimos encuadrando a este tipo de representaciones bajo el concepto “pre-esquemático”. Collado considera que, por extensión, a este mismo periodo pueden corresponder igualmente otras figuras zoomorfas pintadas localizadas en la zona que ahora nos interesa, como son Las Villuercas –representaciones procedentes del Cancho de la Burra, en Cañamero, o del Paso de Pablo, en Berzocana- o en el parque de Monfragüe –gran cérvido infrapuesto a una composición humana en la cueva del Castillo, término de Torrejón el Rubio-. Estas representaciones animales se caracterizan por un tamaño superior al de los zoomorfos esquemáticos de fecha más tardía, realización con tinta plana en la realización del cuerpo, � cierto detallismo anatómico que permite su identificación. En esta misma línea debe reseñarse una cuando menos sorprendente escena de caza “levantina” –un arquero que dispara sobre un jabalí a la carrera–, realizada con pigmento negro en un abrigo rocoso del término de Castañar de Ibor –abrigo del Cazador–, y que actualmente se encuentra en estudio.

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No se descarta, por otra parte, que algunos de los grabados realizados sobre pizarras en las proximidades de arroyos y ríos pertenezcan a un horizonte cultural más reciente, probablemente la Edad del Hierro.

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incrementó exponencialmente a partir de los años setenta, en primer lugar gracias a la entusiasta labor de campo de una serie de estudiosos locales aficionados a los temas, y, desde mediados de los ochenta, a raíz de trabajos de prospección más sistemáticos alentados desde el ámbito universitario, o insertos en proyectos de investigación financiados por la Consejería de Cultura � Patrimonio de la Junta de Extremadura. Los nuevos descubrimientos y estudios se han ido dando a conocer a través de una creciente difusión bibliográfica, progresivamente más rigurosa � científica (GARCÍA et al., 2010; 2012). Esta �a prolongada serie de hallazgos e investigaciones nos permite configurar el área de Las Villuercas-Los Ibores-La Jara como uno de los complejos de arte rupestre postpaleolítico más nutridos y representativos de la geografía extremeña, tal como evidencian el mapa de distribución general (figura 1), � que suma, a fecha de hoy, un total de 70 yacimientos de pintura rupestre, y otros 40 con grabados al aire libre. Sin embargo, a pesar de estos nada desdeñables avances, la mayor parte de estos lugares –si exceptuamos áreas en la actualidad bien prospectadas y documentadas, como el curso alto del río Ruecas, o los berrocales del Alto Tajo (ALDECOA et al., 2005) –, ha sido dada a conocer a partir de hallazgos ocasionales y aislados, encontrándose aún amplios sectores de esta comarca a la espera de una prospección más sistemática que nos permita conocer el verdadero alcance del fenómeno esquemático en este privilegiado marco geográfico. Figura 1. Distribución general del arte rupestre en la Comunidad Autónoma de Extremadura (España), y, en particular, en el Geoparque de Villuercas-Ibores-Jara (Cáceres). Los iconos circulares indican conjuntos de pinturas postpaleolíticas, y los cuadrados rellenos grabados rupestres al aire libre.

Fonte: Elaborada pelos autores. 185

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A la espera de disponer del tiempo y los recursos necesarios para emprender la ingente labor aún pendiente, gracias a los ya referidos descubrimientos operados durante estas tres últimas décadas, estamos a fecha de hoy en disposición de ofrecer un panorama razonablemente amplio � detallado de la difusión geográfica del arte rupestre esquemático del sureste de la provincia de Cáceres. La distribución de los yacimientos parietales documentados hasta el momento en la zona va a estar determinada, lógicamente, por las áreas de dominio litológico de aquellos materiales pétreos que sirven de soporte habitual a las manifestaciones rupestres de la comarca: la cuarcita, el granito y la pizarra6. A continuación vamos a especificar las diferentes características de estas rocas-soporte en función de la técnica de representación aplicada a las grafías, sea pictórica o grabada. Las pinturas rupestres En el Geoparque de Villuercas Ibores Jara podemos encontrar figuras pintadas sobre dos tipos de materiales-soporte, la cuarcita y el granito, cuya diferente naturaleza va a determinar las distintas morfologías, emplazamientos y patrones de distribución geográfica de las estaciones decoradas. Las estaciones de pinturas sobre cuarcitas son cuantitativamente las más numerosas en el área que estamos estudiando – unas dos terceras partes del total –, y se distribuyen a lo largo de las principales alineaciones serranas que atraviesan en paralelo la comarca conforme a la típica dirección hercínica de SE a NO, trazando un recorrido aproximado de 60 km en línea recta entre los términos de Cañamero, al sur, y de Campillo de Deleitosa, en su extremo norte. Este tipo de yacimientos pictóricos se suele ubicar al pie de los afloramientos cuarcíticos – crestones, cornisas, apuntamientos –, en ocasiones mu� potentes (figura 2), que coronan amplios tramos de estas serranías; es por esta razón que son localizados normalmente a media ladera, a una altitud que oscila, para el área que nos ocupa, entre los 500 y 1.000 m. Muy raras veces aparecen en zonas culminantes (Cueva de los Doblones, Alía, a unos 1450 m de altitud, o las paredes del Cancho del Reloj, Cabañas del Castillo, situadas a unos 1.100 m), o en depresiones próximas a cursos de agua (abrigos de la garganta de Enmedio, Cañamero). Los contenedores de las pictografías son, en consecuencia, pequeñas cavidades, abrigos o paredes rocosos que se abren en las zonas de contacto entre el bloque pétreo y la ladera descendente; el acceso a estos yacimientos suele resultar por tanto relativamente sencillo una vez superadas las dificultades que ofrece la propia pendiente � la vegetación más o menos densa. Tan sólo en determinados casos es necesaria una breve escalada entre las rocas (Aguazal I, Castañar de Ibor; Risco del Citolar, Cañamero), que puede llegar a ser 6 .

- Cuarcita y granito son los materiales predominantes; la pizarra se reserva a algunos de los grabados conservados en las riberas de los arroyos de la zona.

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peligrosa sin los medios adecuados (abrigo superior del conjunto de Peñas María, en Cabañas del Castillo, Cueva de Las Ferrerías, en Campillo de Deleitosa, o Cueva de Los Doblones, en Alía). Figura 2. Formación cuarcítica de la Barrera de las Sábanas (Berzocana), y ubicación de sus estaciones rupestres de pinturas.

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

Los paneles pintados en este tipo de estaciones aparecen dispuestos en las superficies rocosas más lisas, limpias � accesibles del fondo, laterales o, en su caso – oquedades de escasa altura –, techo de las mismas, en zonas siempre expuestas a la luz solar directa o indirecta, y destinadas, por regla general, a ser visualizadas de forma fácil e inmediata por los ocasionales visitantes (figura 3). En su ma�oría fueron pintadas en lugares perfectamente accesibles para un ser humano, salvo en algún caso muy llamativo, como el de la Cueva Chiquita (Cañamero), donde algunas representaciones situadas hasta 7 m sobre el nivel del suelo evidencian el empleo de andamios o escalas para su ejecución. En la realización de sus motivos predominan los tonos rojos y ocres, con una amplia gama de variantes (marrón-óxido, terroso, pardo, anaranjado, rosáceo, violáceo, rojo pálido, rojo vino, rojo intenso...), matices que dependen del tipo de mineral empleado como colorante – hematita, limonita, ocre... –, el estado de conservación de la figura, el proceso de absorción de la roca-soporte, o el grado de humedad del yacimiento. Mucho más escasas, muy probablemente por sus mayores dificultades de conservación, resultan las figuras elaboradas con pigmentos blancos, que en algunos casos han adquirido una tonalidad amarillenta. Se pueden encontrar en la Cueva Chiquita Cañamero (zoomorfo, trazos concéntricos), Cancho de la 187

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Burra – Cañamero – (puntuaciones, antropomorfos), Paso de Pablo – Roturas – (figuras de difícil interpretación), y, sobre todo, en el abrigo de Los Doblones – Alía –, donde se ha recurrido a este tipo de colorante para completar las extremidades de un motivo antropomorfo, o para aplicar el relleno interno a figuras globulares, entre otros trazos. Casi excepcionales resultan las figuras negras, que también pueden variar del negro intenso a los grises, de las que, en la comarca, tan sólo hemos documentado ejemplos en la Cueva de la Era del Gato – Navezuelas – (antropomorfo) o el Paso de Pablo (con varios zoomorfos � otras figuras). La vertiente temática se caracteriza por la práctica inexistencia de escenas o composiciones complejas, con la excepción de la posible escena de caza de la Madrastra II (CAÑAMERO; GARCÍA, 1990, p. 119-123). Predominan tipológicamente los motivos antropomorfos, que responden a diversas categorías tipificadas – cruciforme, ancoriforme o en phi griega, todas ellas reducidas a su mínima expresión anatómica, y con escasísimas referencias de indumentaria o de objetos complementarios –; las representaciones animalísticas, normalmente conformadas por esquemas pectiniformes – o “peines” – a los que se incorporan ciertos detalles anatómicos, aunque también localizamos figuras más naturalistas, probablemente correspondientes a una cronología más primitiva, en el Paso de Pablo o el Cancho de la Burra; �, finalmente, motivos abstractos de tendencia geometrizante, desde los más simples – trazos o barras, y puntuaciones o digitaciones, en ocasiones formando alineaciones o grupos –, hasta otros más complejos basados en el círculo, el cuadrado o el rectángulo, a veces con trazos o reticulados interiores, soliformes, ramiformes, petroglifoides, manos, y posibles ídolos, que nos introducen en la órbita de los conceptos mentales, creencias trascendentes, aspiraciones u obsesiones de sus creadores. Figura 3. Vista general de las pinturas esquemáticas al fondo del abrigo de la Madrastra II (Cañamero).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

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Dentro de la variabilidad formal de estas estaciones rupestres (cuevas de cierta profundidad de más de cinco metros; covachas poco profundas; pequeños abrigos o concavidades; paredes verticales totalmente expuestas al aire libre), pueden detectarse ciertos rasgos o condicionantes, conforme a la tónica general del fenómeno esquemático ibérico, que pueden considerarse comunes a la práctica totalidad de los sitios conocidos (GARCÍA, 1990, p. 188): a) Todos los abrigos y covachas, generalmente visibles en bastantes casos desde larga distancia gracias a su posición relativamente elevada, dominan al mismo tiempo grandes extensiones de terreno, en especial valles y amplias cuencas fluviales, �, por tanto, largos tramos de las rutas transitables que éstas constitu�en. Casos especialmente destacables en la comunidad de Extremadura son los de Monfragüe y Las Villuercas, donde los yacimientos se agrupan en las proximidades de portillas o collados que facilitan el paso a través de las alineaciones montañosas. Más adelante haremos hincapié en el destacado ejemplo de este tipo de disposición que constituye el tramo alto del río Ruecas, en el término de Cañamero. Se ha señalado en este sentido que la Cueva de El Escobar (Roturas) fue un asentamiento temporal, con un posible doble carácter de explotación metalífera y control estratégico del camino de penetración desde la penillanura del Almonte hacia la misma sierra (ALMAGRO-GORBEA, 1977, p. 99-101; REDONDO, 1987, p. 48). Resulta también un hecho constatable el que, en las proximidades de muchos lugares con pinturas esquemáticas, se han abierto posteriormente explotaciones minero-metalúrgicas (es el caso del entorno del Cancho del Reloj, en Cabañas del Castillo), o se han levantado castillos u otras edificaciones defensivas en época romana, árabe o cristiana (para el caso del área que nos ocupa, mencionemos los castillos de Cabañas del Castillo, Cañamero, o Solana de Cabañas –restos de muros defensivos o castillejos en el Cancho del Reloj y en el Collado de La Arbella). De igual modo, en el Risco de las Cuevas, cerca de la localidad de Cañamero, varios abrigos con pinturas (conjuntos de Los Vencejos y Cueva de Rosa) se alinean a lo largo de una cornisa o balcón que, aparte de poder haber servido de cazadero, constituye un lugar de observación privilegiado del extremo sur de las sierras de Las Villuercas. b) En las proximidades de los yacimientos pictóricos suele haber corrientes de agua, activas muchas veces incluso en los meses más secos, cuya existencia permite sugerir la utilidad de estos yacimientos rupestres como refugio de cazadores o pastores, que podrían ser los propios autores de los motivos pintados. Además de por la propia temática de las pinturas – abundancia de antropomorfos acompañados ocasionalmente de figuras animales –, esta última hipótesis se ve reforzada por la notable riqueza biológica de los enclaves con pinturas rupestres – además del Geoparque, hemos mencionado ya el Parque Nacional de Monfragüe, entre otros importantes espacios naturales en la comunidad extremeña–, y por la pervivencia 189

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de la actividad pastoril en estas sierras hasta la actualidad. Algunas de las cuevas o abrigos con pinturas siguen utilizándose en el momento presente como aprisco para el ganado (El Aguazal I, Castañar de Ibor, o el conjunto de Peñas María, Cabañas del Castillo), estando sus suelos formados por un denso sustrato de excrementos. El sensible pulimento de la base rocosa de muchos de estos abrigos o covachas, y el denso oscurecimiento de las paredes decoradas a causa del humo de fogatas, nos hablan también de una ininterrumpida utilización antrópica. No olvidemos aquí otro interesante factor como es la posición topográfica de los abrigos decorados, en las laderas de los montes, a lo largo de la línea de transición entre el final de llanuras o valles y las cumbres rocosas. Pese a la existencia de restos materiales o de habitación humana en algunos de estos yacimientos (véase, para la Ata Extremadura, GONZALÉZ, 1999), sus pequeñas dimensiones y las condiciones de inhabitabilidad que la mayoría de ellos presentan a lo largo del año imposibilitan su ocupación permanente, en especial durante los meses fríos. Ello hace pensar que no se trata de lugares de hábitat, sino refugios ocasionales de, como se ha dicho, posibles grupos dedicados a la práctica cinegética o pastoril. c) En general todas las estaciones pictóricas presentan en su entorno rocoso coloraciones rojizo-anaranjadas (oxidación y meteorización de vetas ferruginosas) y amarillento-verdosas (abundantes colonias de líquenes crustáceos vivos). Si bien estos fenómenos cromáticos resultan habituales en los afloramientos de cuarcitas, se observa una evidente predilección en los autores de estos motivos por lugares con esta especial coloración, especialmente cuando se encuentra asociada a covachas o abrigos de cierta entidad. Esta llamativa característica, que facilita en muchas ocasiones el hallazgo o localización de los yacimientos al incrementar aún más su visibilidad desde largas distancias, pudo muy bien ser tenida en cuenta por los artistas rupestres por razones que desconocemos. Por su parte, las pinturas rupestres sobre soporte de granito muestran unos criterios de ubicación y distribución algo diferentes, ya sea por las distintas características materiales y geomorfológicas de los batolitos berroqueños con respecto a los afloramientos de cuarcitas, �a sea porque responden a un concepto o funcionalidad diferentes. Las pinturas rupestres sobre este tipo de material se concentran, en el caso de la comarca que nos ocupa, en la zona del Alto Tajo, limitando con la provincia de Toledo, y a caballo entre las áreas de Los Ibores, La Jara y el Campo Arañuelo7. En contraste con lo que sucede con las estaciones en cuarcitas, donde se documenta en una casi total exclusividad la presencia de motivos pintados, en estos 7

Engloba los términos municipales de Berrocalejo, El Gordo, Peraleda de San Román, Valdelacasa del Tajo y Mesas de Ibor. Aunque ya se conocía previamente algunos ejemplos –Navaluenga, Peraleda de San Román–, este conjunto se ha dado a conocer básicamente gracias a las prospecciones sistemáticas llevadas a cabo en el marco del programa de Catalogación del Arte Rupestre en Extremadura, promovido por la Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura (Aldecoa et al., 2005).

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berrocales se constata la presencia tanto de pinturas como de grabados rupestres; sin embargo, salvo algunas excepciones en las que coexisten en una misma estación ambos tipos de técnicas de representación (Hoya del Fresno 8 y Risco Amarillo 15 –Bohonal de Ibor–), aunque siempre en paneles diferentes y autónomos entre sí, los abrigos decorados presentan, o bien pictografías, o bien insculturas, pudiéndose hablar específicamente de abrigos “pintados” o abrigos “grabados”. Las figuras pintadas suelen ubicarse en las concavidades que se abren en la base de bolos o bloques graníticos, a veces aprovechando sus característicos alvéolos, que parecen actuar a modo de visera o protección relativa de los agentes ambientales (figura 4); algunas pinturas se realizaron también en las paredes verticales, ligeramente inclinadas, que conforman los frentes de algunos de estos bloques. Da la impresión de que, en ciertas ocasiones, estos bloques graníticos decorados parecen haber sido seleccionados por su gran tamaño, o por su singular morfología –recordemos el imponente caso de Peña Castillo (Peraleda de San Román)–, que permiten singularizarlos en su entorno, o por las llamativas oquedades o tramas que la erosión diferencial ha abierto en sus bases. Figura 4. Vista del abrigo con grabados rupestres de Hoya del Fresno 6 (Bohonal de Ibor).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

Únicamente ha sido constatado en este tipo de estaciones pintadas el uso de pigmento rojo –sus tonalidades variadas parece responder a distintos grados de conservación, por lo general mu� deficiente en el caso de las figuras pintadas8 –, 8

.Las estaciones pictóricas en granito suelen presentar figuras de configuración mu� sencilla, condicionadas mu� probablemente por las dificultades para pintar sobre un soporte rugoso que impide la precisión en el detalle, � su estado de conservación es por lo común deficiente a causa del proceso de erosión por desgrane superficial que experimenta este tipo de roca.

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en figuras mu� sencillas formal � técnicamente, realizadas exclusivamente en trazo grueso. El repertorio figurativo es mu� limitado, con un predominio de los motivos antropomorfos, fundamentalmente en formatos ancoriformes y cruciformes, que contrasta con la escasa presencia de motivos zoomorfos, que responden al tipo pectiniforme en todos los casos. Las restantes figuras se encuadran en las morfologías habituales en la pintura rupestre esquemática: soliformes, ondulados, barras, puntos, digitaciones, círculos compartimentados… Los materiales arqueológicos recogidos en las escasas estaciones rupestres que han conservado vestigios de época prehistórica, unidos a los diversos hallazgos esporádicos producidos en el ámbito de Las Villuercas, o los datos de las excavaciones y prospecciones efectuadas en las proximidades de los conjuntos de la comarca estudiada, apuntan a una cronología temprana que puede arrancar de un Neolítico Inicial para la aparición del fenómeno esquemático en el área estudiada, modo de representación que parece alcanzar su momento culminante durante el Calcolítico Pleno (GONZÁLEZ, 1999, p. 217), y que muy probablemente, dentro de cierta evolución técnica y temática, se prolongara cronológicamente a lo largo de la Edad del Bronce, como parece indicar los restos encuadrables en este horizonte localizados en Peñas María o en la Cueva del Escobar (Cabañas del Castillo; ALMAGRO-GORBEA, 1977, p. 99; PAVÓN, 1998, p. 287-288; GONZÁLEZ, 1999, p. 217); este ciclo esquemático fue remitiendo hacia mediados del primer milenio a. C. ante la llegada a la Península de sistemas de escritura alfabética que fueron condenando al olvido a las prácticas pictográficas tradicionales. Los grabados postpaleolíticos También el Geoparque de Villuercas Ibores Jara conserva diversos conjuntos de grabados rupestres al aire libre, menos conocidos en la actualidad que los pictóricos, pero cuyo número se ha incrementado considerablemente gracias en especial a los hallazgos producidos hace algunos años en batolitos graníticos de las áreas de Los Ibores y La Jara, lo que ha permitido, además, la propuesta de criterios más ampliamente fundamentados en torno a la distribución geográfica de este tipo de grafías. De acuerdo con la catalogación sistemática de González Cordero (2000, p. 138-39), podríamos establecer para el área que nos ocupa una primera discriminación en función, no tanto de su temática, técnica y posible cronología, como de su ubicación y tipo de soporte pétreo. De este modo, algunos de estos ejemplos, trazados por lo general sobre losas horizontales o verticales de esquistos, se encuentran claramente asociados al curso de arroyos o ríos por su proximidad a los cauces: podemos aquí mencionar los petroglifos de Zamarrera Baja (Berzocana), en la confluencia entre los ríos Berzocana � Almonte, varias piedras grabadas en Cañamero, situadas en las proximidades de arroyos –Valbellido o Vaciancha– que 192

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desembocan en el río Ruecas, los conjuntos de Las Ferrerías (Navalvillar de Ibor), en la desembocadura del Solóbriga en el río Ibor, o de Mesas de Ibor (Canchos Blancos y Canchos de Las Cabras), también próximos al cauce de respectivos ríos. Por otra parte, en el área de Los Ibores y La Jara contamos, gracias a los recientes trabajos ya reseñados, un nutrido conjunto de grabados rupestres sobre granito en el área �a mencionada del Alto Tajo. Se ubican por lo general en superficies rocosas horizontales que se extienden al pie de los grandes bloques o bolos graníticos, que les ofrecen un relativo resguardo. En cuanto a la técnica de realización de las insculturas, en la mayor parte de los casos se trata de agrupaciones de cazoletas que se disponen de forma individual o unidas mediante trazos longitudinales (figura 5), aunque también ha sido constatada la presencia de alguna figuración más compleja, como es el caso de un motivo geométrico compartimentado (estación de Los Canchos 1), realizado mediante grabado lineal inciso grueso de sección redondeada en “U”. Figura 5. Conjunto de cazoletas del abrigo de Hoya del fresno 5 (Bohonal de Ibor).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

Arte rupestre y medio físico en el Geoparque. Estaciones rupestres y patrones de distribución geográfica Como venimos reiterando en anteriores trabajos (COLLADO; GARCÍA, 2001; 2005; COLLADO et al., 2011, p. 52), hace ya algún tiempo que el estudio de los conjuntos de arte rupestre postpaleolítico ha dejado de ser abordado únicamente 193

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desde el análisis descriptivo, tipológico, temático y técnico de sus pictografías, o desde las características morfológicas específicas de la estación en la que se ubican, como únicas vías para acceder a su significación/sentido simbólico, o a su posible uso o función, pues tal planteamiento nos estaba abocando a un callejón sin salida que impedía la propuesta de enfoques alternativos. La estación rupestre, concebida tradicionalmente como una entidad aislada y autónoma, como un lugar “especial” para los pobladores que hicieron un uso gráfico de la misma, tal vez dotado de un carácter trascendente o “sagrado” por su singular ubicación y morfología, tal vez sacralizado por la propia incorporación del arte rupestre que, a modo de “señales en la piedra”, concede o potencia su dimensión sobrenatural, se ha ido perfilando como una entidad mucho más abierta y compleja. A pesar de esta tendencia general, siguen siendo abundantes los trabajos que insisten en el carácter de “santuario” que parecen presentar al menos algunas de las cavidades naturales decoradas con pinturas, en unos casos con un carácter más general o “cultural” (MARTÍNEZ, 1998, p. 547), en otros con un sentido mucho más concreto, como lugar de comunicación entre el mundo de los hombres y el de las divinidades subterráneas, testimonio incipiente de un culto posteriormente muy arraigado en el sur peninsular (GONZÁLEZ, 1999, p. 211). Para sustentar esta interpretación se han ido apuntando diversas razones, como las llamativas condiciones naturales o paisajísticas de su enclave, lugar en muchas ocasiones de sucesivas prácticas cultuales desde la Prehistoria hasta nuestro días –es el caso de la superposición posterior de santuarios, ermitas... –, la monumentalidad de las estaciones, la temática y características de sus pictogramas o, en algunos casos, los hallazgos arqueológicos operados en su interior o proximidades. Para el área del Geoparque, González Cordero (1999, p. 198, 211) ha señalado la recuperación de diversos materiales cerámicos, líticos y de adorno que parecen apuntar a la posible presencia de depósitos funerarios en las proximidades de lugares con pinturas – La Covacha (Fresnedoso de Ibor), o Chiquita II (Cañamero), a los que cabría añadir la presencia de un dolmen en las proximidades de esta última, habitualmente cubierto por las aguas del embalse del Cancho del Fresno (GONZÁLEZ, 1999, p. 201202; CERRILLO; GONZÁLEZ, 2007, p. 94) –, o la aparición de abundantes recipientes cerámicos encontrados en el interior de la Cueva de El Escobar (Cabañas del Castillo), que tal vez pudieron servir de elementos de ofrenda. Tales hallazgos podrían apuntar a la caracterización de estos yacimientos como espacios con una función sacra o ritual. En relación con lo anterior, quisiéramos hacer hincapié en un aspecto también señalado en algunas ocasiones: la aparente “jerarquización” de las estaciones decoradas. Se habla con frecuencia de la existencia en los complejos rupestres de abrigos principales o “lugares centrales”, caracterizados por la riqueza cuantitativa � cualitativa de sus figuraciones – los que venimos denominando como abrigos “de agregación” (COLLADO; GARCÍA, 2007, p. 348) –, en torno a los cuales se 194

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articularía una red de abrigos “menores”, tanto por la inferior densidad de los pictogramas como por sus más reducidas dimensiones (MARTÍNEZ, 1998, p. 552). Podríamos mencionar para el valle del Ruecas la existencia de dos lugares que podrían responder a estas características: Cueva Chiquita y el Cancho de la Burra. Ambos son grandes abrigos rocosos – especialmente monumental el primero, muy visible a media distancia el segundo (figura 6) –, con notable abundancia � variedad de motivos – tipo en su repertorio pictórico, � una complejidad técnica en sus figuraciones que no se observa en otros lugares – empleo de pigmentos negros y blancos aparte de los habituales rojizos u ocres, diversas superposiciones...–. Algunas de sus grafías se sitúan a gran altura – hasta 7 m sobre el nivel del suelo–, presentando unas dimensiones superiores a la tónica general que permiten distinguirlas desde cualquier punto del abrigo – recordemos varios ideomorfos o antrpomorfos en Chiquita, o el gran cérvido representado en un saliente panel elevado del Cancho de la Burra –. Además, en la Cueva Chiquita se detecta una clara dicotomía entre la abundancia de representaciones humanas – algunas seminaturalistas – en las franjas inferiores de sus amplias paredes, en contraste con los ideomorfos esquemáticos que pueblan las zonas más elevadas. Todo ello parecería corroborar la naturaleza de aquellos lugares como escenario para la realización de ciertos ritos o ceremonias, tal vez colectivos, como podría deducirse de la amplitud de las cavidades. El único aspecto “discordante” en estas grandes estaciones sería la ausencia de abrigos secundarios en sus proximidades. A excepción de la pequeña concavidad de Chiquita II – ubicada sobre la visera pétrea de la primera –, Chiquita I y el Cancho de la Burra se presentan hoy por hoy como localizaciones relativamente aisladas de otros yacimientos rupestres. Figura 6. Vista general del abrigo con pinturas esquemáticas del Cancho de la Burra (Cañamero).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

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En nuestra opinión, sin descartar la posible función que determinados abrigos o cuevas especialmente destacados en su contexto pudieran desempeñar ocasional o permanentemente como enclave sagrado o ceremonial, la reiteración en estas estaciones decoradas de los patrones de ubicación y distribución habituales para el resto del complejo rupestre pictórico, en cuyas disposiciones longitudinales se insertan sin divergencia alguna, nos induce a buscar otros posibles significados o funciones en su interrelación con el entorno paisajístico, más allá de lo estrictamente cultual. En sintonía con este planteamiento, en las últimas décadas hemos asistido a una auténtica revolución en los estudios del arte rupestre a raíz de la incorporación de los enfoques post-procesuales aplicados a la interpretación de estas manifestaciones prehistóricas, especialmente desde el punto de vista de la Arqueología del Paisaje (INGOLD, 1986). Se valora de esta manera el arte rupestre prehistórico como un elemento más de la cultura material, integrado dentro de un sistema cultural � socioeconómico que surge de grupos sociales específicos en un espacio � un tiempo determinados (MARTÍNEZ, 2002). Estas grafías desempeñarían un papel prioritario en el marco de las estrategias de intercambio y control territorial a partir de su concreción como un sistema ideográfico de comunicación en el que las figuras representadas forman parte de un aparato simbólico enmarcado en una serie de lugares específicos cu�o significado varía en función del lugar elegido � el público al que va destinado el mensaje que se transmite (BRADLEY; CRIADO; FÁBREGAS, 1993-1994; 1994-1995; BRADLEY, 1997; 2002). En este sentido se han ensayado modelos interpretativos para el arte rupestre del noroeste de la Península Ibérica, que se vincula con grupos de vida itinerante que utilizan estas manifestaciones como sistema de comunicación intergrupal para la gestión de los recursos de un mismo territorio (SANTOS, 1998); para el arte esquemático del sudeste, relacionado con los movimientos estacionales de ganado (MARTÍNEZ, 1998); o para el arte rupestre levantino y esquemático de la zona mediterránea, también en conexión con los sistemas de apropiación y gestión del territorio por parte de comunidades agropastoriles (CRUZ, 2003; FAIRÉN, 2006)9. En cuanto al ámbito extremeño, la reflexión sobre la dimensión territorial del arte rupestre está proporcionando algunos resultados en su aplicación a ciertos conjuntos de grabados de la provincia de Cáceres, en especial en las series de insculturas – esencialmente cazoletas – sobre granito localizadas en Los Barruecos –Malpartida de Cáceres –, Navaluenga – Peraleda de San Román – o Valdehúncar (GONZÁLEZ, 2000: 142-154). Nosotros mismos hemos insistido en varias ocasiones (COLLADO; GARCÍA, 2001; 2005; COLLADO et al., 2011) en la evidente 9

Aparte de los trabajos citados, cf. Igualmente Torregrosa (2000-2001), Mateo (2003), Bader (2006), y Utrilla y Martínez (2009).

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vinculación existente entre el arte rupestre esquemático de otro importante espacio natural cacereño, el Parque Nacional de Monfragüe, y los enclaves o hitos de referencia para el control de este territorio, ya que los abrigos pintados se concentran claramente en torno a lugares de especial interés estratégico – cruces de vías, pasos naturales, cañones, collados, portillas, etc., y es la proximidad a los mismos el criterio que primó a la hora de seleccionar las superficies más adecuadas para disponer las grafías; de este modo, conforme más nos alejamos de estos puntos de tránsito, más escasos resultan los conjuntos pictóricos, despreciando en numerosas ocasiones magníficos covachos que, a primera vista, podrían ser considerados como mucho más apropiados como contenedores de motivos pictóricos que los finalmente seleccionados y decorados. También en Las Villuercas y Los Ibores, gracias al creciente incremento cuantitativo que se ha venido operando en cuanto a la localización de nuevos conjuntos rupestres, se han ido incorporando a la investigación nuevos datos y variables. Igual que sucede en Monfragüe, la ubicación precisa sobre el mapa de los nuevos hallazgos permitió vislumbrar ciertas constantes, llamativos patrones de distribución espacial que “diluyen” su singularidad, al tiempo que posibilitaron la sugerencia de novedosas hipótesis sobre la naturaleza o funcionalidad de estas grafías. A ellas nos vamos a referir en las próximas páginas. Podemos partir de la premisa de que, a la hora de seleccionar los lugares que fueron señalizados con dibujos rupestres, sus creadores se encontraron de forma simultánea con dos tipos de condicionantes: a) Físicos o naturales. Las pinturas esquemáticas conservadas hasta nuestros días se vinculan necesariamente a un soporte pétreo, cuarcita o granito en el caso de los yacimientos pictóricos, a los que se suma la pizarra o esquisto en el caso de los grabados. En consecuencia, la presencia y dispersión de conjuntos parietales estará sujeta, en primera instancia, a las áreas de dominio litológico de estos materiales, � a la existencia de roquedo con la suficiente entidad para poder contener este tipo de representaciones. A su vez, dentro de estos afloramientos de cuarcitas o granitos parecen buscarse aquellos lugares más propicios para la fácil ejecución y posterior conservación de las figuraciones. Por lo general se localizan en el interior de oquedades, abrigos � covachas de dimensiones variables (figura 7) –también de forma ocasional en paredes subverticales totalmente expuestas al aire libre (figura 8) –, bien por la protección que la mayoría de estos lugares ofrecen frente a la acción de los agentes meteorológicos y ambientales, bien por las apropiadas condiciones de sus paredes para la realización de las pinturas: el interior de estas concavidades o abrigos, cicatrices dejadas por el desprendimiento relativamente reciente de bloques mediante la erosión diferencial, suele 197

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proporcionar superficies de textura lisa � suave, poco fracturadas � carentes de líquenes, al menos en el momento de la realización de los pictogramas. Algunos de los abrigos pintados se ubican en crestones aislados, nítidamente visibles y diferenciados en su entorno – Risquillo de Paulino, Cueva de la Era del Gato, Cancho de la Burra, Chiquita I, Risco del Citolar… (figura 9) –, en tanto el resto forma parte de afloramientos cuarcíticos de ma�or potencia y desarrollo – abrigos del Cancho de la Sábana, la sierra de La Madrastra, el cerro del Castillo de cañamero o el risco de las Cuevas–, lo que les hace pasar más desapercibidos desde la lejanía. Figura 7. Vista general del abrigo con pinturas esquemáticas de la Cueva Chiquita (Cañamero).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores. Figura 8. Vista de la pared B de la estación de pinturas esquemáticas del Cancho del Reloj (Cabañas del Castillo).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores. 198

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Figura 9. Vista general de la estación con pinturas esquemáticas de la Cueva de la Era del Gato (Cabañas del Castillo).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

b) Simbólicos o culturales. La presencia de los abrigos rocosos decorados con pinturas se limita a ciertas zonas, accidentes o enclaves geográficos, evitando sin embargo importantes alineaciones serranas con potentes resaltes rocosos y grandes convavidades en las que, al menos hasta la fecha, no se han localizado vestigios pintados. Dentro de aquellas áreas o “complejos” en los que hace acto de presencia la pintura rupestre esquemática se observa, al mismo tiempo, una cuidadosa elección, entre la diversidad de lugares potenciales para la implantación de los pictogramas, de aquellos que reúnen las condiciones apropiadas a juicio de sus creadores, no siendo extraño encontrar, muy cerca de una o varias rocas pintadas, excelentes covachas totalmente estériles desde un punto de vista artístico. Esta apropiación no es, por tanto, aleatoria o accidental: supone – en palabras de Martínez García (1998, p. 546) –, una selección intencionada de los abrigos rocosos naturales presentes en un determinado marco geográfico destinados a servir como soporte simbólico – esto es, la aplicación de pinturas rupestres como sistema de aviso, información o plasmación de unos contenidos socioeconómicos o espirituales – de la sociedad que los creó, lo que convierte a este fenómeno en un hecho cultural. Tal proceso selectivo debe responder a unos criterios basados en una estrategia cultural y/o económica, generada por los colectivos sociales que se mueven en su entorno, llevando a cabo una culturalización del paisaje que lo transforma en “territorio”: se trata, en síntesis, de una “intrusión del aparato simbólico en las estrategias económicas”. 199

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¿Cuáles pudieron ser las motivaciones de este proceso de “culturalización” o “humanización” del entorno? Son diversas las hipótesis que, en el estado actual del conocimiento, pueden aventurarse. Ya hemos indicado más arriba que los yacimientos de pictografías rupestres sobre cuarcitas se localizan en abrigos, oquedades o paredes al pie de los afloramientos rocosos más potentes, en cotas medias de las serranías coincidentes con la zona de contacto entre el risco de cuarcita y la ladera descendente. Estos abrigos decorados tienden a concentrarse, además, en determinadas posiciones topográficas que vienen a coincidir con los accesos transversales abiertos entre las cadenas montañosas, �a sea aprovechando las vías naturales que ofrecen las cuencas fluviales o los cursos de agua, ya sea en torno a portillas o lugares de paso naturales abiertos en el seno de estas serranías –las paredes del Cancho del Reloj (Cabañas del Castillo), por ejemplo, “marcan” uno de los pasos transversales, conocido como collado del Horcajo, en la sierra del Alcornocalejo (figura 10) –, en posiciones, como acabamos de indicar, de claro dominio visual sobre el territorio circundante. Figura 10: Ubicación de las paredes con pinturas esquemáticas del Cancho del Reloj en el collado del Horcajo (Cabañas del Castillo).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

Una vez indicados sobre el mapa, los yacimientos rupestres en cuarcitas se muestran como auténticos “rosarios” de puntuaciones alineadas: son las “disposiciones longitudinales de continuidad”, denominación que Julián Martínez propone para este fenómeno en el análisis que lleva a cabo de los modelos de distribución de los abrigos pintados en el área situada entre Sierra Morena y el río Tajo (MARTÍNEZ 2000, p. 40-41) (figura 11). Ello está necesariamente condicionado, como es lógico, por la configuración alargada � en paralelo de las formaciones apalachenses. 200

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Figura 11. Distribución de las estaciones de pinturas esquemáticas sobre cuarcitas en el Geoparque de Villuercas-Ibores-Jara.

Fonte: Martínez García, 2000.

Centrándose a una menor escala en el núcleo rupestre de Las Villuercas, este investigador corrobora que la dispersión de las estaciones sigue aquí la linealidad del trazado de los valles, en una banda SE-NO que se ajusta a la orientación ya indicada de las cuerdas serranas, � se relaciona con las cuencas fluviales, organización conforme a ejes geográficos � unas localizaciones altimétricas que se reiteran dentro de unas franjas bien delimitadas. En este sentido, y según su planteamiento, podemos proponer un doble enfoque interpretativo de la posible funcionalidad de estas estaciones: uno que atienda preferentemente a su disposición “longitudinal”, de “via” abierta, que sugiere la relación directa que parece existir entre los abrigos y la práctica de un tráfico territorial vinculado al transporte de mercancías o ganado; o bien una consideración que se detenga en su carácter de virtual línea o “límite” de separación entre el piedemonte y las zonas culminantes y más abruptas de las serranías. Si tenemos en cuenta la primera opción, los abrigos pintados podrían actuar como elementos de conexión entre las tierras bajas de la llanura con las propiamente serranas, a lo largo de vías de desplazamiento y penetración en núcleos montañosos relacionadas con la práctica de la transterminancia o trasiego de ganado. Pero, al mismo tiempo, los ejes longitudinales que siguen las estaciones asociadas a valles o barrancos, describen auténticas “franjas” que sirven de transición entre 201

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las últimas tierras productivas, desde el punto de vista agrícola, y el ámbito serrano propiamente dicho (MARTÍNEZ, 1998, p. 559). Tanto desde uno como desde el otro punto de vista, la presencia de estos lugares con pinturas podría estar asociada a un sistema de control territorial de los accesos a las zonas de aprovechamiento de pastos estivales de montaña para el ganado compartidas por varias comunidades. En consecuencia, este ámbito espacial debió resultar de destacado valor estratégico en el marco de las redes de intercambio interterritorial, razón por la que los grupos prehistóricos vinculados a estos corredores naturales ejercieron una clara apropiación gráfica de los mismos, articulándolos mediante una clara selección de los lugares de representación, y una disposición intencionada de la simbología empleada. La hipótesis podría ser aplicada a la comarca que nos ocupa, y muy en concreto al curso alto del río Ruecas (Cañamero), cuyo valle, que determina una clara vía de penetración meridional al macizo montañoso de Las Villuercas, aparece flanqueado a lo largo de los 12 km iniciales de su cauce por abrigos decorados a ambos lados que componen una especie de zig-zag espacial, lo que parece sugerir una probable intención de conexión visual entre ellos (figura 12). En este espacio encontramos un variado relieve, en el que se barajan umbrías y solanas, sotos y praderas, collados riscos � eriales, de gran interés biogeográfico gracias a sus abundantes parajes de bosque � matorral mediterráneo. Tal circunstancia justifica el desarrollo de una actividad agrícola en las hombreras y ribazos – lugares frescos y bien regados, donde abunda el herrén y el huerto en una tradición de abancalamientos meticulosos, exponentes de un policultivo de subsistencia en el que los frutales juegan una especial importancia –, y de la ganadería y el pastoreo – en especial de ganado ovino, vacuno, caprino y de cerda – en las zonas más montuosas como actividades económicas más frecuentadas, y que mejor han garantizado la supervivencia de los pobladores de estas serranías desde tiempos remotos (BARRIENTOS, 1997, p. 84ss.). Tal práctica por parte de los autores de las pinturas parece singularmente atestiguada en la abundancia de representaciones animalísticas conocidas en el área de Las Villuercas, especialmente nutridas si las comparamos con las documentadas en otros complejos rupestres extremeños: se han localizado zoomorfos en una decena de lugares, representados con distintos grados de esquematismo – en algunos casos la excesiva sumariedad o mal estado de las representaciones dificulta su identificación como tales (figura 13) –, con cerca de unas cuarenta figuras documentadas hasta el momento (GARCÍA, 1990b). También encontramos en la zona abundancia de recursos venatorios, documentada como aprovechamiento desde los siglos medievales. La aparición de cérvidos en el Cancho de la Burra y La Madrastra I, con una aparente escena de caza en este último, demuestran una probable práctica complementaria de la caza por parte de los autores de estas grafías. Por tanto, resulta posible en este corredor natural la existencia desde tiempos prehistóricos de movimientos trashumantes de carácter vertical o local, esto es, entre las zonas de llanura – las mesas de rañas que se abren al sur del macizo de Las Villuercas, como 202

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transición entre las Vegas del Guadiana y las sierras de Guadalupe – y las montañas, probablemente en las cercanías de los poblados, a través de vías marcadas o determinadas por las sucesivas rocas pintadas. Figura 12. Mapa con la distribución de las estaciones de pinturas esquemáticas en torno al curso alto del río Ruecas (Cañamero).

Fonte: García Arranz, 1990. Figura 13. Conjunto de figuras esquemáticas (antropomorfos, barras, puntiformes) junto a un posible cuadrúpedo esquemático en el abrigo de La Madrastra II (Cañamero).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores. 203

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Pero además de los anteriores, podemos mencionar otros factores preferentes a la hora de seleccionar los lugares para la aplicación de los pictogramas, y que han dado pie a otras hipótesis referidas al posible propósito de las rocas decoradas. Por una parte, se observa cierta propensión a elegir oquedades o superficies rocosas orientadas hacia el sur, pues las humedades, concreciones y proliferaciones de líquenes que suelen presentar los abrigos situados en las umbrías parecen haber constituido factores inhibidores a la hora de representar pictografías en estos lugares, o ser causa directa de una peor conservación de las mismas. Pero, al margen de este factor de orientación, lo que sí parece resultar prioritario en el momento de elegir los lugares que van a ser decorados con pinturas esquemáticas es la fácil visualización de corrientes de agua – ríos, arroyos, gargantas o cañones –, y, por tanto, de las vías de comunicación tradicional que éstos abren en las formaciones montañosas a la hora de facilitar el tránsito. De nuevo los yacimientos de pinturas rupestres del río Ruecas constituyen un ilustrativo ejemplo de esta observación. Los abrigos pintados de este valle se sitúan fundamentalmente en su margen derecha – flanco en el que abundan los afloramientos cuarcíticos –, �, si exceptuamos las dos estaciones situadas en la garganta de Enmedio, junto al cauce del arroyo de Las Alberquillas, deudor del Ruecas, las restantes se sitúan en la proximidad del curso de este último. Todas ellas constituyen paredes o concavidades visiblemente orientadas hacia el mencionado cauce fluvial, pudiendo contemplarse desde cada abrigo – en especial desde las estaciones de La Madrastra o el Cancho de la Burra, situadas a ma�or altitud– un considerable tramo de su recorrido (figura 14). También la disposición de otras estaciones en la comarca de Las Villuercas, a lo largo del flanco occidental de los macizos montañosos en los términos de Cabañas del Castillo, Solana de Cabañas o Berzocana, permite disfrutar desde sus correspondientes enclaves de un amplio rango de visión de su entorno geográfico, dominando a veces vastas llanuras y vegas. El paralelo más inmediato – e ilustrativo – al complejo rupestre de VilluercasIbores se localiza en las serranías integradas en el ya mencionado Parque Nacional de de Monfragüe (COLECTIVO BARBAÓN, 1998; COLLADO; GARCÍA, 2001), donde se observa, con mayor claridad aún que en el área que nos ocupa, la tendencia de los conjuntos decorados a acumularse en las zonas en las que la línea de sierra es interrumpida por algún collado o puerto, normalmente surcado por una corriente fluvial, � que constitu�en claras vías transversales de comunicación entre los territorios que estos relieves delimitan. Son estas circunstancias las que, frente a la interpretación economicista propuesta más arriba, han permitido sugerir a los investigadores una supuesta función geopolítica de las rocas pintadas como indicadores de puntos estratégicos de visualización, y, por tanto, de posible control y vigilancia de marcado acento territorial 204

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de las vías de paso, comunicación o intercambio que determinan los cursos de agua, tanto aquéllos que se desarrollan en paralelo a las líneas de sierra como los que se abren en perpendicular a las mismas a través de portillas o collados. Figura 14. Vista del tramo alto del río Ruecas desde el abrigo de La Madrastra I (Cañamero), con la indicación de otras estaciones con pinturas esquemáticas.

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

Ya Pavón Soldevilla (1998, p. 50, 54) señaló el posible papel del río Ruecas como vía de contacto entre el importante núcleo de Medellín y, aguas arriba, el poblado de San Cristóbal, enclave de carácter minero-metalúrgico próximo a Logrosán, durante la Edad del Bronce. Recordemos que el tramo de este río que discurre entre Logrosán y su nacimiento – festoneado por los conjuntos rupestres indicados – parece constituir una clara vía de penetración meridional hacia este macizo montañoso. En auxilio de esta propuesta puede aducirse la localización de un posible poblado en la cuenca del Ruecas, en la cumbre del cerro del Castillo (figura 15), donde más tarde se construiría la fortaleza de Cañamero, y que, como otros asentamientos en altura de la misma zona, domina los distintos valles que articula a su paso el río, tal � como ha sido puesto de manifiesto en el �a citado estudio de González Cordero (1999, p. 198-202). Según este autor, los materiales procedentes de aquel cerro – fundamentalmente industria lítica tallada o pulimentada, pesas de telar, diversos recipientes cerámicos, puntas de bronce y cuentas de collar – apuntan a una cronología de Calcolítico Pleno o Final Campaniforme. De hecho, resulta significativa la coincidencia existente entre los lugares con presencia de arte esquemático y la ubicación de castillos y fortalezas de reconquista, generalmente de origen árabe, cuya función estratégica es evidente. En el Geoparque encontramos ejemplos significativos en Peñas María (Cabañas del Castillo), la Cruz Rota y el Cancho del Reloj (Cabañas del castillo), Las Arbellas (Roturas) o El Castillo (Cañamero) (GONZÁLEZ, 2001, p. 41-46). 205

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Figura 15. Vista del Cerro del Castillo (Cañamero) con la ubicación de sus estaciones de pinturas rupestres.

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

Al igual que sucede con los yacimientos de pintura esquemática, los grabados rupestres postpaleolíticos no se distribuyen de forma aleatoria, sino que tienden a ubicarse asociados a hitos importantes de la topografía. Estos lugares “especiales” resultan así resaltados o “señalizados”, en relación con zonas donde se libra una competencia por los recursos, generalmente en sistemas de explotación del territorio que combinan una agricultura itinerante con el pastoreo (vid. BRADLEY; CRIADO; FÁBREGAS, 1994-95, p. 67-95 para diversos grupos de grabados postpaleolíticos del área gallega). González Cordero (2000, p. 37) establece que una de las constantes que, entre otras, afecta a una buena parte de los petroglifos altoextremeños es su disposición en el entorno de zonas de tránsito, como pueden ser riberas, vados, collados o cuerdas de montaña que definen caminos tradicionales. Durante el último decenio se han estudiado importantes complejos grabados que se caracterizan por utilizar como soporte superficies rocosas planas � compactas totalmente expuestas al aire libre, por lo general horizontales o en ligera inclinación – normalmente, en este caso, pizarras o esquistos – que flanquean determinados tramos de corrientes fluviales, como el �a mencionado de Molino Manzánez (Cheles-Alconchel, Badajoz, con unas 550 rocas grabadas a lo largo de unos dos km de la ribera izquierda del Guadiana) (COLLADO, 2006), o conjuntos igualmente estudiados en la comarca pacense de La Serena (DOMÍNGUEZ; ALDECOA, 2007). Para el caso de los grabados sobre granito del área de Los Ibores, sus investigadores concluyeron, a partir del análisis de los criterios de localización de sus estaciones, que sus creadores evitaron las zonas en el entorno más inmediato de las cuencas fluviales – río Tajo � sus afluentes – para buscar abrigos en zonas medias � altas, próximas, por tanto, a los lugares de habitación detectados en la zona (figura 16); sin embargo, en relación a éstas, los yacimientos con pinturas se localizan en 206

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cotas inferiores a las que contienen exclusivamente grabados (ALDECOA et al., 2005). Una vez más, como viene siendo habitual en estas áreas altoextremeñas de berrocales, los abrigos pintados y grabados aparecen directamente asociados a determinados hábitats prehistóricos, en cu�a periferia se disponen configurando una especie de contorno señalizado, �a sea con una finalidad de límite físico, o de carácter simbólico o profiláctico. Figura 16. Vistas del río Ibor desde el abrigo con grabados rupestres de Hoya del Fresno 9 (Bohonal de Ibor).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

Todo lo anterior parece confirmar la importancia que la visualización del río o su entorno inmediato tenía a la hora de la selección de los lugares que habían de ser decorados: la posición de prácticamente la totalidad de estos enclaves rupestres en las áreas indicadas permite la visualización de una parte más o menos amplia de estos cauces, factor que, lógicamente, va a depender de su posición, altitud y orientación. En algunos casos – abrigos de la garganta de Enmedio, en Cañamero – los abrigos están situados a escasos metros de la corriente, en lugares encajonados y de escasa visibilidad, de modo que tan sólo permiten el “control” del segmento más inmediato del cauce (figura 17). Sin embargo, estas corrientes “menores” no dejan de ser vías que posibilitan un más sencillo acceso a la corriente fluvial principal. Pero la mayoría de las estaciones decoradas posibilitan un registro visual de mayor rango. El desarrollo de las redes de intercambio comercial, fundamentalmente a partir de la Edad del Cobre, conlleva a su vez un mayor esfuerzo por el control de las rutas de comunicación, áreas de producción, zonas de vado, collados, etc., convirtiéndose éste en un factor determinante a la hora de establecer los asentamientos. 207

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Se pasaría así de un sistema de apropiación simbólica del territorio a través del arte rupestre, a un control efectivo del mismo mediante la implantación directa de las estructuras de hábitat en lugares elevados y dominantes que en cierta medida complementan o asumen la funcionalidad atribuida a los abrigos decorados. Estas prácticas parecen revitalizarse a partir de momentos avanzados de la Edad del Bronce (RUIZ-GÁLVEZ, 1995) como consecuencia directa del proceso de revalorización de los cauces fluviales como ruta de intercambio � comunicación en función de su relación, a través del desarrollo de ritos de paso y el culto a las aguas que parecen generalizarse fundamentalmente a partir de estos momentos. De igual modo, durante la Edad del Hierro se detecta, mediante la aplicación del arte rupestre, una intención deliberada de perpetuar o dar a conocer el valor mágico-ritual que estas gentes percibían en ciertos lugares, en el marco de una dinámica generalizada en la que bosques, o accidentes geográficos destacados como promontorios, ríos o lagos eran igualmente objeto de culto (HABA; RODRIGO, 1990). Figura 17. Ubicación de los abrigos de la Garganta de Enmedio en las proximidades del arroyo de Las Alberquillas (Cañamero).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

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Frente a los anteriores enfoques paradigmáticos, ha sido Cristopher Chippindale (2004) quien ha propuesto un modelo de análisis más amplio e integrador, en el que se interrelacionan a diferentes escalas los aspectos geográficos que venimos contemplando (tipología de los abrigos, localización de los mismos y su relación con el paisaje) con los aspectos técnicos (tipología de trazos, pigmentos, etc.), estilísticos, temáticos (iconografía) � compositivos (agrupaciones figurativas, distribución de los paneles en el interior de los abrigos) de las representaciones rupestres. Con esta metodología se pretende superar una interpretación de base estrictamente geográfica, basada en la reiteración consciente de los patrones de ubicación � distribución de los abrigos en determinados contextos geográficos de ma�or o menor interés estratégico, para reconocer además otras constantes relacionadas con la tipología de figuras que en ellos aparecen, la intensidad � margen diacrónico de las representaciones, la variabilidad de técnicas y pigmentos utilizados y la ubicación y visibilidad de los paneles. Hemos de reconocer que, sin embargo, son aún muy limitadas las conclusiones que, desde este planteamiento, hemos obtenido para las grafías prehistóricas del Geoparque extremeño. Ya indicamos que el repertorio tipológico del arte rupestre de esta área resulta bastante limitado, por lo general, con respecto a otros complejos rupestres de su entorno. Además, se detecta aquí, salvo escasas excepciones, una tendencia más acusada al uso de figuraciones extremadamente simples � esquematizadas, lo que parece sugerir un estado bastante avanzado de este ciclo peninsular. No encontramos unas pautas temáticas claras en los conjuntos figurados que nos permitan intuir algún tipo de relación con la localización y/o distribución de las estaciones. Tal vez podrían apuntarse ciertas diferencias en este sentido entre las zonas alta y baja en el valle del río Ruecas: en la primera encontramos una relativa abundancia de motivos zoomorfos, representados con distintos grados de esquematismo, asociados a figuras humanas. Esto, aparte de sugerirnos la práctica de probables actividades socioeconómicas como la caza –presencia de cérvidos en La Madrastra I o el Cancho de la Burra–, y el pastoreo, podría hacernos pensar en una tendencia representativa de carácter más narrativo o descriptivo. En el tramo inferior de este curso alto del Ruecas –Cerro del Castillo y sierra del Pimpollar– predominan, por el contrario, los elementos de carácter extremadamente esquemático y sintético: trazos, puntuaciones, cruciformes... Sin embargo, llamativas excepciones rompen esta supuesta dinámica: a muy escasa distancia de la “escena cinegética” de La Madrastra I (figura 18), encontramos, en La Madrastra II, representaciones radicalmente esquematizadas en las que predominan las series de barras y digitaciones. Y, si nos fijamos en el extremo norte de la sierra del Pimpollar, encontramos en la cueva de Rosa una nueva composición protagonizada por antropomorfos y zoomorfos, ejemplos que romperían la dinámica indicada.

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Figura 18. Escena cinegética pintada del abrigo de La Madrastra I (Cañamero).

Fonte: Acervo fotográfico dos autores.

Del mismo modo cabría suponer que las estaciones que permanecen “ocultas” en el paisaje –como los dos abrigos de la garganta de Enmedio, encajados en el cauce del arroyo de Las Alberquillas Cañamero) – propongan una información distinta, � por tanto una plasmación iconográfica diversa, a la de los lugares situados en alto, y fácilmente distinguibles desde la lejanía. Tan sólo cabría alegar la presencia de dos antropomorfos de singular diseño, si bien uno de ellos ha sido identificado como oculado en otro trabajo (DE ALVARADO; GONZÁLEZ, 1995, p. 735); el resto de las figuras conservadas son un posible ramiforme, � los habituales grupos de digitaciones. De nuevo una combinación de figuras más sumarias con más elaboradas que nos impiden establecer unas directrices representativas concretas. En conclusión, el arte rupestre del Geoparque Villuercas-Ibores-Jara se nos muestra, en el estado actual de la investigación, como un amplio y complejo sistema ideográfico de transmisión de ideas o informaciones, aparentemente avanzado por su alto grado de síntesis y sumariedad, regido por una serie de convencionalismos que, en el momento actual de la investigación, tan sólo llegamos a intuir de manera mu� tangencial. Tal aparato icónico, perfectamente tipificado, se nos muestra, a través de unas constantes de ubicación y patrones de distribución en el paisaje, en 210

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estrecha interconexión con los posibles aprovechamientos o funciones del entorno inmediato en el que fue incorporado, muy en especial el control provisional de áreas especiales de recursos, entre los que las vías de comunicación, el agua y las reservas cinegéticos tendrían una posición sin duda preponderante. Esperemos que futuros descubrimientos e investigaciones permitan aportar nuevos datos que permitan transformar todas las incertidumbres en certezas, o que abran a la pesquisa sobre las relaciones entre arte rupestre y medio físico en espacios naturales como el cacereño nuevas vertientes y perspectivas hasta la fecha no contempladas.

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