\"Arte romano provincial: nuevo enfoque y valoración\".

Arte romano provincial: nuevo enfoque y valoración Pilar León-Castro Alonso

Abstract The studies on Roman provincial Art have experienced a regeneration in recent times. The evolution of the Roman Archaeology in the last thirty years was making necessary the renovation of expositions and points of view, for a better comprehension of the artistic provincial phenomenon. In the new status quaestionis the Roman provincial Art is outlined as art of Rome in the provinces. The new approach here adopted revalues the contribution of the provincial art to the consolidation and diffusion of the Roman model.

Introducción Los estudios sobre Arte romano provincial han recibido en tiempos recientes un fuerte impulso regenerativo. La evolución de la Arqueología Romana en los últimos treinta años hacía necesario e ineludible la renovación de planteamientos y puntos de vista, en los que fundamentar la comprensión del fenómeno artístico provincial, de acuerdo con los descubrimientos, hallazgos y novedades, que han venido a enriquecer considerablemente el panorama. La nueva situación se empieza a configurar en 1975 con la publicación del Coloquio Internacional Hellenismus in Mittelitalien, celebrado en Göttingen en 1973 bajo la dirección de Paul Zanker1. Quedó allí de manifiesto el protagonismo del entorno itálico en cuanto estímulo y apoyo para Roma en el proceso de consolidación del helenismo itálico y de helenización de la propia Roma2. Un decenio después el escenario de la reflexión se situaba en Hispania y un nuevo Coloquio Internacional, Stadtbild und Ideologie, celebrado en Madrid en 1983 bajo la dirección de W. Trillmich y P. Zanker3, resaltó dos aspectos decisivos; uno fue la insuficiencia del viejo concepto de “provinzialrömisch” para explicar la variedad, diversidad y riqueza del arte romano provincial; otro fue la adopción del término “Marmorisierung” para expresar la inundación marmórea de la arquitectura oficial en las ciudades provinciales. La década siguiente supuso un punto de inflexión definitivo, pues no sólo revalidaba los avances previos, sino que daba un paso más en la definición de la realidad provincial. El Coloquio Was ist eigentlich Provinz?, celebrado en Colonia en 1995 bajo la dirección de H. von Hesberg4 retomaba la antigua idea de Roma centro del poder, tan identificada con R. Bianchi-Bandinelli, para mostrar, que Roma es el único centro de representación de y para el emperador y que nada hay en provincia comparable a las grandes creaciones de Roma. En años posteriores y hasta el momento actual se han multiplicado las aportaciones científicas y las novedades arqueológicas -Mérida, Narona, Nikopolis, Pozzuoli, Sagalassos, entre otras de gran renombre y actualidad-, a consecuencia de lo cual ha surgido un factor nuevo de alcance considerable. Se trata del interés que ha empezado a tener el arte provincial como fuente de conocimiento para el modelo romano. * Agradezco a G. López Monteagudo y a T. Nogales opiniones y comentarios; a Mª. J. Merchán la transcripción del texto. 1 Zanker, P. (Hg.) (1975): Hellenismus in Mittelitalien.

2 Síntesis reciente de este último aspecto de la cuestión en Cain, H.U. (2007): “Die Hellenisierung Roms” en Weber, G. (Hg.), Kulturgeschichte des Hellenismus, 310 ss. 3 Trillmich, W., Zanker, P. (Hgs.) (1990): Stadtbild und Ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Städte zwischen Republik und Kaiserzeit. 4 Hesberg, H. von (Hg.) (1995): Was ist eigentlich Provinz? Zur Beschreibung eines Bewußtseins.

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Fermenta así un nuevo status quaestionis, en el que el Arte romano provincial se perfila como Arte de Roma en las provincias, arte cuya carga cualitativa se reconoce superior a la atribuida hasta ahora, cuando hay base para tal reconocimiento. Esta nueva visión más serena y matizada admite naturalmente la distancia y la diferencia respecto de Roma, pero las mide más equilibradamente. Así, por ejemplo, la primera diferencia afecta al compromiso o implicación en la diseminación de la cultura clásica, del ideal cultural griego metabolizado por Roma y ejercido por ella con denuedo, mientras por las provincias es asumido en calidad de satélites de Roma. Otra diferencia es la que afecta a la prioridad otorgada por los provinciales a la presencia del mensaje o del signo sobre los resultados conseguidos en su plasmación, origen de la mediocridad, rutina y negligencia, que desde el punto de vista cualitativo marca el distanciamiento de Roma. Todavía se puede señalar una diferencia más impuesta por la jerarquía o valoración de las provincias, equivalente a áreas de romanización admitidas a partir del grado de recepción y de proximidad al modelo. A este respecto H. Inglebert distingue tres áreas básicas, que son Italia, Occidente y Oriente. Italia funciona con el sistema de alianzas y de relaciones bilaterales basado en la proximidad a Roma, de donde la rápida asimilación; Occidente y Oriente suponen el sistema de provincias y ciudades, pero en situaciones distintas, pues mientras Occidente desarrolla una mímesis muy fuerte, Oriente lo hace de manera limitada a causa del peso de su propia tradición, que le proporciona autonomía. A estas tres áreas básicas se añaden las zonas fronterizas y periféricas, en las que los campamentos y agentes militares juegan papel determinante. El cuadro trazado por H. Inglebert5 es sumamente claro y pone de manifiesto la desigualdad de los resultados obtenidos en los respectivos intentos de reproducir el modelo romano, así como también el foso de separación existente entre Roma y las provincias no helenófonas, al que alude P. Gros6. Este último aspecto, que no ha pasado desapercibido a otros autores, entre los cuales W. Trillmich en relación con Hispania7, es interesante, porque permite apreciar una situación evolutiva. Efectivamente, cuando las altas esferas aristocráticas romanas defraudan las pretensiones morales del Princeps, los provinciales se erigen en su baluarte. Conservadora y pragmática la sociedad provincial jugó esta baza, sabedora de que era la manera de afirmar y consolidar su posición en el nuevo orden social. La proliferación de estatuas togadas, imagen cívica por excelencia, y de retratos a comienzos de época imperial y a lo largo de época altoimperial tiene esta explicación. Se inicia así una escalada ascendente, que tiene un punto de inflexión favorable en época flavia, culmina con la llegada de un provincial al Imperio y acaba por sobrepasar al modelo, como advierte P. Gros a propósito del foro severiano de Leptis Magna8. 1. El Arte Romano provincial y la cultura imitativa. Durante mucho tiempo el Arte romano provincial ha pasado por ser una interpretación torpe, defectuosa o deformada del gran Arte Romano. Los avances logrados por la investigación en este campo, tanto desde la óptica del modelo como de la difusión, vienen a demostrar que, salvada la línea de respeto que impone el arte aúlico, es decir, el que emana directa y exclusivamente del poder imperial, tanto en Roma como en provincias se dan niveles o grados cualitativos equiparables en función de parámetros como el rango del encargo, la cualificación del artesanado, las aspiraciones y exigencias de público y comitentes, etc. Este planteamiento equivale a aproximar la producción artística provincial a la romana y a introducir al Arte romano provincial en una dimensión que lo vincula y explica dentro del fenómeno típico de la Antigüedad, que es la cultura imitativa. El nuevo punto de vista supone, ante todo, una visión del modelo fundada en la actitud dúplice de Roma, decidida y clara imitadora del modelo griego, por un lado; 5 Inglebert, H. (2005) : “Les processus de romanisation” en id. (ed.), Histoire de la civilisation romaine, 445 ss.

6 Gros, P. (2006): “«Je ne pensais pas qu’il y eût des libraires à Lyon». Le désert culturel des provinces occidentales vu de Rome” en Vaquerizo, D., Murillo, J.F. (eds.), El concepto de lo provincial en el Mundo Antiguo. Homenaje a la profesora Pilar León Alonso I, 166. 7 Trillmich, W. (1993): “Hispanien und Rom aus der Sicht Roms und Hispaniens” en id. y otros (eds.), Hispania Antiqua - Denkmaler der Römerzeit, 41 ss. 8 Gros, P. (2005): “La villa comme symbole. Le modèle central et ses limites” en Inglebert, H. (ed.), op. cit., 209.

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modelo para las provincias, por otro. Los trabajos de P. Gros9, H. Inglebert10, E. La Rocca11 y P. Zanker12 lo han puesto sobradamente de manifiesto y han coincidido en resaltar, que Roma no ocultaba la primera de esas dos facetas, es decir, la de mímesis o emulación de Grecia, antes por el contrario defendía la creencia en una cultura ejemplar digna de ser imitada, como la griega13. De hecho, la reversibilidad de esta situación enriqueció grandemente a Roma y le proporcionó la experiencia, que después revivirán las provincias. La aproximación del modelo a la provincia se basa, pués, en esa experiencia común que es el hecho de compartir la cultura imitativa. En este sentido adquieren interés especial las aportaciones de P. Gros14, H. Inglebert15 y G. Sauron16 en la línea de reflexión establecida en este Congreso - modelo y difusión -, así como también la síntesis elaborada por P. Zanker a propósito de copia y reproducción17. En ella queda de manifiesto, que esta actividad es propia de la Antigüedad y que posee dinamismo, lo cual reivindica el valor de la copia y despeja el horizonte del arte provincial, revalorizado en cuanto cristalización de una actitud típicamente antigua ejemplificada por Roma. En este punto pide paso, para ser debidamente sopesado, el factor de la calidad artística, en el que nos detendremos más adelante, pero con el que hemos de contar ahora en función de dos aspectos cruciales, la difusión del modelo y su traslado o transposición a la reproducción. a) Pasos en la difusión del modelo. Roma ensaya la difusión del mensaje, cuya acogida y recepción implican interferencias, que a su vez suponen alguna transformación. Se trata, por tanto de un proceso, en el que se experimenta pluralidad de situaciones, intervenciones y resultados. Hoy sabemos, que el primer paso en la reproducción del modelo se da cerca de Roma, que el paso sucesivo lo expande por Italia y que un paso ulterior lo hace saltar fuera de Italia, todo ello en un lapso apretado de tiempo. Los trabajos de C. Valeri y F. Zevi sobre el foro de Pozzuoli han arrojado luz abundante por tratarse de un caso paradigmático. La situación privilegiada en cuanto a proximidad geográfica y a relación con Roma potenció la sintonía y la identificación con el modelo, hasta el punto que, aunque se suceden las intervenciones a lo largo de época julioclaudia, se conservó la coherencia estilística18. El resultado de las investigaciones en torno a Pozzuoli pone de relieve no solamente la precocidad del ejemplo puteolano sino también la interposición de grados en cuanto a fidelidad al modelo, impuesta por la distancia geográfica y cronológica progresiva respecto a aquél. De hecho, los pasos subsiguientes representados por las ciudades de Italia y las de fuera de Italia desembocan en la que P. Gros designa “indecisión provincial”, un fenómeno bien conocido en el momento de recepción-adaptación del nuevo estilo augusteo, sin olvidar que también para el modelo ése es un momento de experimentación y ensayo, como hace notar P. Gros19. Aun cuando el número de ejemplos que se podrían citar es considerable, nos limitaremos 9 cit. n. 6, 175 ss. 10 ���������������� cit. n. 5.

11 La Rocca, E. (2006): “Dalle Camene alle Muse” en Bottini, A. (a cura di), Musa pensosa, 99 ss.

12 Zanker, P. (2002): Un arte per l’impero. Funzione e intezione delle immagini nel mondo romano, 92 ss. Id. (2007): Die römische Kunst, 27 ss.

13 Sobre la faceta específica de la emulación de Grecia por Roma cf. Gazda, E. K. (1995): “Roman Sculpture an the Ethos of Emulation: Reconsidering Repetitio”, Harvard Studies in Classical Philology, 97, Greece in Rome: Influence, Integration, Resistence, 121 ss. 144 ss. 14 ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Gros, P. (2005): “La ville comme symbole. Le modèle central et ses limites” en Inglebert, H. (ed.), op. cit., 155 ss. 15 ���������������������������������������������� Inglebert, H., op. cit., 32 ss. 70 ss. 94 ss.

16 ������������������������������������������������ Sauron, G. “Les romains et l’art” ibid. 233 ss. 17 ����������� Cf. n. 12.

18 �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Valeri, C. (2001): “Il complesso scultoreo del Rione Terra. Note preliminari”, Bd’A 118, 16. Zevi, F. (2003): “Il complesso architettonico del Rione Terra a Pozzuoli”, Da Puteoli a Pozzuoli. Scavi e ricerche sulla rocca del Rione Terra, 35 ss. 44 ss. Valeri, C. “Il complesso scultoreo del Rione Terra a Pozzuoli”, ibid. 66. Zevi, F., Valeri, C. (2008): “Cariatidi e clipei: il foro di Pozzuoli” en La Rocca, E., León, P., ParisiPresisce, C. (eds.) Le due patrie acquisite. Studi di Archeologia dedicati a Walter Trillmich, 443 ss. Valeri, C. (2008): “Il Rione Terra di Pozzuoli e i suoi Contesti scultorei”, VI Reunión de Escultura Romana en Hispania. Preactas, 69 ss. 19 �������������������������������������������������������������������������������������������������������� Gros, P. (1987): “Un programme augustéen: le centre monumental de la colonie d’Arles”, JdI 102, 339 ss.

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a resaltar el de Narona, cuyo Augusteum es un complejo excepcional y un buen observatorio para advertir en la situación allí configurada el nexo existente con Roma y la similitud interprovincial20. Al igual que en el foro de Pozzuoli, en Narona se produjeron intervenciones a lo largo de época julioclaudia, aunque la sintonía y la identificación con el modelo guardaron la coherencia estilística. La recepción y reproducción de elementos iconográficos del mismo programa o de programas afines en otras provincias occidentales, como las hispanas o la Galia Narbonense crean situaciones totalmente similares21, que se prolongan durante el siglo II22. b) Traslado o transposición del modelo. Entre las muchas y valiosas aportaciones de J. de Alarcão al conocimiento del mundo provincial, resulta especialmente clarificadora la relacionada con el traslado del modelo a nuevas sedes. La situación descrita por Alarcão a propósito del Trajano de Aeminium y de su reflejo en el busto de un joven desconocido de la villa de Pedrulha, en Lusitania23, es extensible a buena parte de la producción escultórica provincial y a sus cauces de difusión. Por su parte, para la ornamentación arquitectónica y para las respectivas vías o cauces de difusión en provincias son fundamentales las aportaciones de C. Márquez y P. Pensabene24. Las indagaciones de ambos autores vienen a proclamar, que con la transposición del modelo los referentes se tienen más próximos y en cierta manera se los apropia el mundo provincial, dos circunstancias que favorecen la identificación ideológica con el modelo originario y que potencian la difusión. Ambas tienen por contrapartida el conformismo derivado de la repetitividad, situación antes aludida y sobre la que volveremos a causa de la presión que ejerce sobre el arte provincial. Los ejemplos extraídos de ciudades relevantes de Hispania por Márquez y Pensabene prueban con claridad y contundencia una situación familiar a cualquier conocedor de la producción artística provincial, en virtud de la cual el modelo sigue activo en la nueva implantación y a partir de ella se ramifica. Al igual que se observa en relación con los pasos seguidos para la difusión del modelo romano, también los traslados o transposiciones del modelo prosiguen a lo largo del siglo II, de lo que existen pruebas numerosas y conocidas25. 2. La visualización del modelo romano desde la óptica provincial. Un enfoque nítido y una visión matizada del Arte Romano Provincial requiere afrontar el modelo desde la perspectiva de la provincia. De esta forma se pretende penetrar en la dimensión artística provincial, para captar su peculiaridad y para ofrecer una interpretación articulada de la misma. Puntos que merecen ser tomados en consideración son los siguientes: a) Homogeneidad. De lo que se ha dicho hasta aquí se deduce, que la diversidad y la pluralidad de las provincias y del arte provincial hacen que el modelo romano se visualice con matices y peculiaridades, pero aun así se puede afirmar, que se logró crear una fachada homogénea. Como es sabido, ésta había sido un objetivo prioritario de Roma, certeramente resumido por P. Gros en la idea de “un inmenso esfuerzo 20 �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Marin, E., Rodà, I. (eds.) (2004): Divo Augusto. Marin, E., Claridge, A., Kolega, M., Rodà, I. (2006-2007): “Le due sculture inedite (nn. 3-4) dell Augusteum di Narona”, RendPonAcc. 79, 177 ss. Id. (2007-2008): “Le cinque sculture inedite (nn. 5. 9-12) dell Augusteum di Narona”, RendPontAcc. 80, 341 ss. 21 ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Cf. las opiniones de Zevi, F., Valeri, C. “Cariatidi e clipei”, 460 ss. Rodà, I. en Divo Augusto cit. n. 20, 311 ss.

22 Slavazzi, F. (1996): Italia verius quam provincia. ������������������������������������������������������������������������������������������� Diffussione e funzioni delle copie di sculture greche nella Gallia Narbonensis, 1996, 139. 148. 23 Alarcão, J. de (2006): “Os modelos romanos e os traslados provinciais na Lusitania” en Vaquerizo, D.; Murillo, J.F. (eds.), op. cit. I, 175 ss.

24 Márquez, C. (2004): “Baeticae templa” en Ruiz de Arbulo, J. (ed.), Simulacra Romae, 109 ss. 117 ss. Pensabene, P. (2006): “Mármoles y talleres en la Bética y otras áreas de la Hispania Romana” en Vaquerizo, D., Murillo, J.F. (eds.), op. cit. II, 103 ss. 107 ss. 113 ss. 25 Márquez, C., op. cit. 122 ss. Pensabene, P., op. cit. 117 ss.

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de definición del nuevo paisaje ideológico”26. En este sentido P. Zanker hace notar, que la apariencia de las ciudades, de las casas particulares, con mayor o menor intensidad y calidad está unificada; la uniformidad en el repertorio y en las formas griegas es la base y no existe más diferencia que el nivel de la calidad artesanal27. De forma análoga se expresan P. Gros, H. von Hesberg y T. Hölscher, cuando centran en magnitud y magnificencia los vectores comunicativos que marcan la diferencia con Roma28. Entre las muchas pruebas que lo confirman, merece la pena recordar una aducida con menos frecuencia, pero igualmente convincente y clara; se trata de los grandes túmulos turriformes y de los monumentos funerarios equiparables en la Galia, Germania, Italia, N. de África en cuanto a características, función y significado29. Al tratar del estilo y de los talleres retornaremos a este punto; por el momento basta con remitir a la situación de afinidad descrita por P. Gros en ciudades y ámbitos geográficos tan diversos como Arles, Cesárea de Mauritania y Corinto30, para dar cabida a la idea de fachada homogénea en vastos territorios del Imperio. b) Normativización. Soporte fundamental de la homogeneidad fue la normativización, en buena medida ajena al modelo en sí y, por tanto, decisiva para mostrar, que el arte provincial no es simple receptor del modelo, sino agente activo y participativo en el proceso de difusión, por más que éste pudiera venir tutelado o inducido desde Roma. En este sentido las indagaciones de A. Dardenay sobre la difusión iconográfica en Occidente alusivos a la fundación de Roma son sumamente esclarecedoras31, pues permiten constatar la reacción, la receptividad y el dinamismo experimentados ante un tema de tan hondo calado en la sociedad provincial. Las emulaciones o reproducciones provinciales de estos temas constituyen un fenómeno, que ha interesado y se ha revelado fundamental en los últimos tiempos, sobre todo, por ser la única vía para la recuperación o restitución del modelo, en virtud de cuya normativización se las tiene por fidedignas. La provincia, en efecto, adopta un papel activo, acopla y adecua el modelo al nuevo escenario municipal o colonial e interviene en la elección o en la toma de decisión, hasta donde le está permitido llegar. Ni que decir tiene, que quienes juegan un papel decisivo son las élites o grupos de poder locales, cuyas actitudes y hábitos evergéticos son similares. El conocimiento que se tenía de esta realidad histórica contaba con el aval de la información epigráfica, pero en tiempos recientes se ha visto ampliamente ratificada en el plano arqueológico. Así lo ha constatado P. Pensabene, al poner el punto de mira sobre los teatros y al observar, que todo lo concerniente a su edificación implica semejanzas en una serie de ciudades relevantes de Galia, Hispania e Italia32. Con toda razón señala Pensabene el valor de las intervenciones evergéticas, sean de emperadores, senadores, caballeros, miembros, en fin, de los sectores dirigentes locales y con toda razón subraya el peso preeminente recaido sobre los privados, cuyas aportaciones llegan a superar a la comitencia imperial y a la de las comunidades cívicas. Pese al inmenso poder financiero de estas familias ricas, la envergadura de los proyectos y de los gastos correspondientes generó fórmulas mixtas, que involucraban a entidades oficiales y privados; pero aun así Pensabene enfatiza la superioridad de las aportaciones de los evergetas locales, compensados por los beneficios obtenidos en poder, prestigio y cercanía al poder imperial33. En todos los casos analizados impera una especie de denominador común en cuanto a los 26 ������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Gros, P. (1987): “Un programme augustéen: le centre monumentale de la colonie d’Arles”, op. cit., 1987, 340. 27 Zanker, P. (2002): Un arte per l’Impero, 2002, 94 ss.

28 Cf. n. 26. Hesberg, H. von (2005): Römische Baukunst, 51 ss. 63 ss. 7. Hölscher, T. (2006): Il linguaggio dell’arte romana, 106 ss. 29 ibid. 133 ss. Vaquerizo, D. (ed.) (2002): Espacios y usos funerarios en el Occidente Romano.

30 ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� Gros, P. (1987): “Un programme augustéen: le centre monumentale de la colonie d’Arles”, op. cit., 362 ss.

31 ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ Dardenay, A. (2010): “La diffusion de l’iconographie des Primordia Urbis dans l’Occident romain: un particularisme hispanique?” en Caballos, A. y Lefebvre, S. (coord.), La construcción de una identidad provincial romana, (en prensa). 32 Pensabene, P. (2007): “Marmo ed evergetismo negli edifici teatrali d’Italia, Gallia e Hispania”, Mainake XXIX, 7 ss. 33 ���������� ibid. 50.

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modelos, al uso de mármoles polícromos, a la presencia de talleres itinerantes o regionales-locales, a los programas ornamentales y a status social de los comitentes. La similitud de actitudes, situaciones y reacciones abarca todo el ámbito provincial, Oriente y Occidente, y es prueba del dinamismo competitivo, que explica la magnificencia de los opera publica incluso en ciudades de rango menor y la homogeneidad de la imagen urbana con más o menos esplendor según los casos34. c) Selección. Los avances logrados por la investigación en este punto son tan numerosos y decisivos, que la síntesis es el mejor medio de sistematizarlos. Por haber abierto nuevas vías en la investigación, merecen ser destacados los trabajos de P. Gros y de P. Pensabene, sobre todo, aquellos relacionados con los elementos del modelo seleccionados para su reproducción y con las características formales de ésta. La idea básica de Gros a este respecto es, que el verdadero modelo en el mundo romano es la ciudad y como ésta -Roma- es irreproducible, se seleccionan los elementos más representativos desde los puntos de vista ideológico, artístico y visual35. No en todas las épocas se imita lo mismo ni todas las provincias seleccionan los mismos elementos, pero dentro de la generalidad se ven tendencias claramente establecidas y diferencias entre los siglos I y II. Los foros y los teatros son los elementos reproducibles por excelencia en el siglo I a causa de su alto valor simbólico y funcional dentro de los núcleos urbanos provinciales sometidos a remodelación y a mejoras durante la época julioclaudia, como ha demostrado G. Sauron36. A ellos se unen los grandes túmulos turriformes y los monumentos funerarios a la hora de pergeñar la nueva imagen urbana. Ahora bien, el elemento que ejerce mayor atractivo, el más seleccionado e imitado es el mármol por su función comunicativa de prestigio. A este respecto es fundamental el criterio establecido por P. Pensabene para comprender cómo las provincias lo asocian a la categoría artística de la magnitud, del colosalismo y del gigantismo37. Al igual que dijimos más arriba, que para los provinciales interesa más la presencia del mensaje o del signo que el resultado obtenido al reproducirlo (supra p. 24), en el aspecto que ahora tratamos se podría decir que se antepone la dimensión a la calidad. Aun así es necesario reconocer el esfuerzo inmenso hecho por los provinciales, para alcanzar una cota más que digna en el orden cualitativo, como hace notar Pensabene38. Los elementos seleccionados, tanto arquitectónicos como escultóricos unifican el vasto territorio del imperio con la particularidad de ser adoptados como algo nuevo en Occidente y superpuestos a fórmulas largamente conocidas en Oriente. En este sentido conviene insistir una vez más en que en Oriente tanto el mármol como la magnitud eran conocidos, hasta el punto de constituir el modelo, al que miró Roma; las provincias orientales no tenían que demostrar nada, por así decirlo, mientras que las occidentales hubieron de ponerse a la altura de las circunstancias y de las exigencias. Tal vez un comentario sobre el fenómeno de la emulación, concretamente sobre la emulación del Foro de Augusto, ayude a profundizar en las causas de la imitación y en el sentido de la selección de motivos o elementos representativos del modelo. Pese a la parquedad y fragmentariedad de la información arqueológica, en el estado actual de conocimientos parece claro, que la imitación del modelo implica selección de sus elementos más representativos. No es sólo que en provincias no se plantee una repetición completa y exacta por falta de espacio o financiación; es que resulta impensable equipararse hasta ese punto al modelo. Desde Roma 34 ������ ibid.

35 ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Gros, P. (2005): “La ville comme symbole. Le modèle central et ses limites” en Inglebert, H. (ed.), op cit., 155 ss.

36 ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Sauron, G. (2007): “Le forum et le théâtre: le décor du culte impérial d’Arles à Mérida” en Nogales, T., González, J. (eds.), Culto imperial: política y poder, 165 ss. 37 Pensabene, P. (2006): “Mármoles y talleres en la Bética y otras áreas de la Hispania Romana” en Vaquerizo, D., Murillo, J.F. (eds.), op. cit., 104. 107 ss. 113 ss. 38 ������ Ibid.

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se alienta y fomenta la política de imitación, pero con límites que pueden quedar en una disminución de proporciones, como parece ocurrir en Colonia Patricia (Córdoba), o bien en la instauración del principio pars por toto, que parece lo más frecuente. Desde hace tiempo sabemos, gracias a los estudios de P. Gros, que los elementos reproducibles son las exedras, los elogia, las cariátides y los clipei39; y en tiempos recientes hemos sabido, gracias a W. Trillmich, que a esa serie de elementos reproducibles se pueden añadir las Danaides del pórtico del mismo nombre, según dan a entender las estatuillas de Cartagena (Murcia), Siracusa y Paestum40. La amplitud de la serie alude claramente a preferencias, en relación con las cuales F. Baratte ha hecho ver, que las ideas y grandes temas parten de Roma y circulan por todo el Imperio, pero casos como los de Pozzuoli, N. de África o las provincias hispanas prueban que se podía orientar la elección en uno u otro sentido dentro del mensaje general41. Efectivamente, Pozzuoli se muestra en conexión directa con el Foro de Augusto, el N. de África propende al tono sutil y alegórico del Ara Pacis, Oriente enfatiza la apoteosis, las provincias hispanas prefieren el tono heroico-mitológico de los grupos escultóricos del Foro de Augusto. Tanto es así, que A. Dardenay plantea la posibilidad de que en el caso de los primordia Urbis haya un “particularismo hispánico”42. Si bien el tema fundacional tuvo un eco considerable en todo el Imperio bajo toda clase de manifestaciones artísticas43 la opinión de A. Dardenay reviste importancia para valorar la actividad selectiva de las provincias respecto a la difusión de los mitos alusivos a la fundación de Roma y de sus modelos iconográficos, tanto a nivel público como privado44. Resulta, así, que se configuran opciones y que las provincias se decantan por unos u otros símbolos, cohesionados todos por el trasfondo ideológico de un único mensaje. A juzgar por la primacía otorgada a los motivos, elementos y temas representados por el Forum Augusti, queda claro que desde la óptica provincial es éste el principal modelo en cuanto monumento de Estado por antonomasia45. La actividad selectiva y la capacidad receptiva de las provincias se mantienen inalteradas en etapas posteriores, de ahí que el panorama sea similar durante la etapa flavia y a lo largo del siglo II. Las indagaciones sistemáticas de E. Rosso sobre los flavios con repercusión sobre las provincias46 y la renovación de conocimientos sobre el modelo romano en tiempos de esta dinastía47 han consolidado una visión más exacta y mejor articulada de numerosos aspectos relacionados con la monumentalización y con la actividad edilicia bajo el mandato de los emperadores flavios. Entre los ejemplos, que se pueden aducir de cómo actua el mundo provincial y de su disposición a seleccionar y a elegir, sobresale el caso de la ciudad de Munigua (Villanueva del Rio y Minas, Sevilla), donde en plena época flavia se decide reproducir el modelo de santuario lacial inspirado en el santuario de Hércules en Tibur, al que se añaden rampas de acceso y exedra semicircular al modo del santuario de la Fortuna de Praeneste. El juicio de P. Gros sintetiza de manera magistral el alcance de una elección singular emanada de un ambiente profundamente provincial: 39 ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Gros, P. (1987): “Un programme augustéen: le centre monumentale de la colonie d’Arles”, op. cit., 357 y n. 71.

40 Trillmich, W. (2008): “La peplophoros de Cartagena y su tipo estatuario”, VI Reunión de Escultura Romana en Hispania, Preactas, 57.

41 ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Baratte, F. (2006): “L’image impériale sur les reliefs de l’Afrique romaine” en Navarro, M. y Roddaz, J.-M. (eds.), La transmission de l’idéologie impérial dans l’Occident romain, 274 ss. 293.

42 ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ Dardenay, A. (2010): “La diffusion de l’iconographie des Primordia Urbis dans l’Occident romain: un particularisme hispanique?” en Caballos, A. y Lefebvre, S. (coord), op. cit. Ead. (2007): “Le rôle de l’image des Primordia Urbis dans l’expression du culte impérial” en Nogales, T., González, J. (eds.), op. cit., 155 ss.

43 �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Ampliamente tratadas en la obra de Spannagel, M. (1999): Exemplaria principis:�������������������������������������������������� Untersuchungen zu Entstehung und Ausstattung des Augustusforums. 44 ������ Ibid.

45 ������������������������������������������������������������������ Cf. Zanker, P. (1987): Augustus und die Macht der Bilder, 196 ss.

46 �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Rosso, E. (2006): “La diffusion de l’idéologie flavienne dans les provinces occidentales de l’Empire: le décor sculpté des monuments publics” en Navarro, M., Roddaz, J.-M. (eds.), op. cit., 247 ss. Ead. (2007): “Culte impérial et image dynastique: les divi et divae de la gens flavia” en Nogales, T., González, J. (eds.), op. cit., 125 ss. 47 Coarelli, F. (a cura di) (2009): Divus Vespasianus. Il ������������������������� bimilenario dei Flavi.

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“... elle témoigne aussi d’une mémoire ethnique et d’une volonté de conmémoration, qui ont rendu la communanté capable de retrouver, à près de deux siècles de distance, les exempla significatifs.”48 La selección de motivos y elementos representativos del modelo prosigue a lo largo del siglo II, pero entra en una nueva dimensión, cuya manifestación más trascendental es el desplazamiento del modelo a Oriente o, dicho más exactamente, la categoría de modelo pasa a ser compartida por Roma y por las metrópolis orientales. El congreso internacional Die Stadt als Grossbaustelle, celebrado en el año 2001 en Berlín bajo la dirección de W. Trillmich, arrojó abundante luz sobre el fenómeno de las interrelaciones entre ciudades de Oriente y Occidente a consecuencia del impulso infundido por el emperador Adriano a la configuración de un nuevo panorama cultural inserto en un orden político nuevo49. Anfiteatros, termas públicas, templos de culto imperial son los nuevos referentes a través de los que se canalizan las aspiraciones de las ciudades provinciales dentro de un marco de preferencias o límites, al que se ha hecho alusión. Las provincias occidentales reproducen dichos referentes sin que se observen grandes variaciones respecto a la pauta seguida en las etapas anteriores. Las orientales, en cambio, ofrecen peculiaridades y merece la pena detenerse en ellas a causa del protagonismo que adquieren esos grandes focos urbanos. La primera concierne al hecho de que en Oriente sólo se entiende o sólo entra en la categoría de provincial lo que es ajeno a la cultura griega clásica, el espacio periférico o distante, podríamos decir. La segunda es que Oriente sólo mira al modelo romano de forma externa, aparente, en el sentido que adopta los nuevos esquemas, pero el modelo real sigue siendo el suyo propio, griego y helenístico. La proliferación de templos de culto imperial es un claro exponente de la posición adoptada por las grandes urbes de Oriente, como en sentido opuesto lo es también la escasa aceptación que en ellas tuvo el anfiteatro50. Los teatros, en cambio, gozan del mismo favor que en épocas anteriores y, de hecho, en Asia Menor y en África se aprecia con especial claridad la fuerza del fenómeno evergético asociado a las élites locales, de donde el esplendor que llegan a adquirir los edificios teatrales en las citadas provincias51. Aphrodisias, Efeso, Pérgamo, Perge, Side, por sólo mencionar algunos enclaves relevantes, son modelos apreciados por Roma, por ella difundidos y propagados en Occidente, síntesis originalísima plasmada en Italica (Santiponce, Sevilla) con claridad y esplendor52. En cuanto a Occidente, dos aspectos se perfilan con fuerza para definir lo provincial; uno es el de las reedificaciones y remodelaciones de edificios públicos, profusamente ilustrado por P. Pensabene en relación con los teatros53; otro son las villae, sumamente explícitas para constatar tanto la homogeneidad como el carácter selectivo, que se detectan en lo provincial. Por tratarse de un campo muy cultivado dentro de la investigación especializada, es innecesario detenerse en aspectos puntuales, aunque, a mi modo de ver, hay uno que no debe pasar desapercibido por su importancia y extraordinaria calidad artística: el mosaico. Casas y villas ricas ostentan en provincias pavimentos musivos de la más alta categoría artística y el hecho de que se trate de una situación bastante generalizada da a entender, que los dueños hacen gala de gustos muy similares, hasta el punto que la pavimentación de estancias nobles con los mosaicos más vistosos constituye una tendencia o moda de amplia difusión en el Imperio. Aunque es difícil llegar a una síntesis a causa del dinamismo imparable de los estudios especializados y de la frecuencia de nuevos hallazgos, en opinión de una gran conocedora del tema, 48 ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Gros, P. (2005): “La ville comme symbole. Le modèle central et ses limites” en Inglebert, H. (ed.), op. cit., 204 ss. 49 ������������������������������������������������������������������������������������������ Trillmich, W. (ed.) (2003): Die Stadt als Grossbaustelle. ������������������������������� Von der Antike bis zur Neuzeit.

50 ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Gros, P. (2005): “La ville comme symbole. Le modèle central et ses limites” en Inglebert, H. (ed.), op. cit., 192 ss. 51 Pensabene, P. (2007): “Marmo ed evergetismo negli edifici teatrali d’Italia, Gallia e Hispania”, op. cit., 48.

52 Cf. los trabajos de Atik, N.; Halfmann, H.; León, P. y Ratté, Ch. en Trillmich, W., op. cit. n. 49, 49 ss. 67 ss. 105 ss. 113 ss. 53 Vid. n. 51.

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G. López Monteagudo, nada hay comparable en provincias a focos como los de Antioquía, Zeugma, Shahba-Philippopolis. Esto equivale a reconocer no sólo la primacía artística sino el carácter de paradigma de las grandes creaciones musivarias, que allí se documentan. Tal vez con más claridad que en ningún otro aspecto, para el mosaico el modelo es Oriente. Imitación y selección son criterios que actuan de manera similar a la advertida en los ámbitos arquitectónico y escultórico, pues la importación de emblemata y la actividad de talleres itinerantes así lo testimonian; sin olvidar, que la elección de temas, diseños, riqueza polícroma son factores sometidos al gusto y a las posibilidades económicas de los comitentes. Los estudios de G. López Monteagudo sobre el mosaico de ámbito provincial han contribuido de manera rotunda a renovar el estado de conocimientos y a ofrecer puntos de vista mejor articulados y documentados sobre la producción musivaria provincial, en la que el juego de influencias griegas, itálicas u orientales responde a contactos y relaciones de diversa índole, al igual que sucede con las obras arquitectónicas y escultóricas. El protagonismo de las élites locales adineradas y enriquecidas queda asimismo de manifiesto en el ámbito del mosaico54. Villas y pavimentos de mosaicos muestran, pués, el acercamiento del modelo a la reproducción provincial. P. Zanker lo ejemplifica en relación con la Villa Adriana de Tivoli: “L’arredo scultoreo di una villa de proprietà imperiale si distingue da quello di altre ville solo nel lusso e nella qualità talvolta particolarmente elevata, mentre nel modo di inserire e recepire le forme classiche riflette un gusto fortemente standarizzato.”55 La reproducción del modelo romano continua en el siglo III. No sólo no disminuye la selección de elementos reproducibles, sino que es más que nunca la muestra de la continuidad del poder a pesar de su fragmentación aparente56. Que es así lo demuestra claramente el foro severiano de Leptis Magna -el ejemplo más grandioso que se pueda aducir- en atención a dos razones. La primera es que en el foro de Leptis queda plasmada la voluntad no de evocar sino de igualar e incluso sobrepasar el modelo de Roma, en palabras de P. Gros57; se trata, de hecho, del proyecto más ambicioso concebido para una ciudad provincial. La segunda razón es que al poner en marcha un proyecto creativo de semejante envergadura en su ciudad de origen, Septimio Severo sigue los pasos previamente dados por Adriano en Italica, el primer reducto provincial elevado al rango de ciudad monumental en cuanto cuna de una dinastía58. Ambas razones proclaman la superación de un módulo supralocal de implante provincial. Tampoco cesa la imitación selectiva tras la Tetrarquía, sino que reviste la forma de la reposición o transposición de esquemas prestigiosos previos; es el fenómeno que P. Gros designa “la puissance rémanente du prestige de la ville”, cuya última modalidad, más allá de la imitación o reposición, es la apropiación de elementos reproducibles59. En este punto no está de más volver la vista al ámbito privado y reconocer en las villas fabulosas del ámbito provincial y en sus pavimentos musivarios impresionantes la obra de comitentes poderosos e influyentes, hispanos muchos de ellos, que habían vivido en Oriente y formado parte de la corte de Teodosio, de donde esas muestras de espectacular magnificencia60.

54 López Monteagudo, G. (2002): “El impacto del comercio marítimo en tres ciudades del interior de la Bética, a través de los mosaicos”, L’Africa romana 14, 595 ss. Ead. (2006): “Lo provincial y lo original en los mosaicos romanos. Provincial versus original” en Vaquerizo, D., Murillo, J.F. (eds.), op. cit., 271. ss. Ead. (2006): “Las casas de los extranjeros en la colonia Augusta Firma Astigi”, L’Africa romana 16, 107 ss. 55 Zanker, P. (2002): Un arte per l’Impero, 98.

56 ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Gros, P. (2005): “La ville comme symbole. Le modèle central et ses limites” en Inglebert, H. (ed.), op. cit., 218. 57 �������������� Ibid. 207 ss.

58 ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Ibid. León, P. (2003): “Die hadrianische Neugründung von Italica. Glanz und Elend eines urbanistischen Großprojekts” en Trillmich, W. (ed.), op. cit., 104 ss. Ead. (2004): “La Italica adrianea” en Cortés, J.M., Muñiz, E. (eds.), Adriano Augusto, 125 ss. 59 ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Gros, P. (2005): “La ville comme symbole. Le modèle central et ses limites” en Inglebert, H. (ed.), op. cit., 224 ss. 60 Agradezco la opinión de G. López Monteagudo.

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d) Finalidad. A la pregunta qué se busca o qué finalidad tiene reproducir el modelo, el Arte provincial responde al unísono: mostrar que se tiene lo que tiene Roma, o mejor, lo que se ha elegido de su imagen-modelo, por creer que eso es lo que más la representa. No se trata simplemente de cubrir las apariencias, sino que existen razones de fondo. En este sentido se puede afirmar, que el móvil o aspiración principal de los provinciales al imitar el modelo de la Urbs es compartir no sólo formas o esquemas atractivos y prestigiosos, sino también compartir contenidos, sentirse próximos al poder oficial en ideales y aspiraciones, participar del éxito. Evidentemente esta actitud o esta posición es adoptada por los miembros integrantes de las aristocracias locales, de los grupos dominantes, entre los que dicha actitud se encuentra generalizada. Como bien señala H. Inglebert, esos grupos “tenían interés en definirse como civilizados según los criterios romanos, a fin de participar en el juego del poder”61. Sin embargo, como el mismo Inglebert señala, no se puede olvidar que también la colectividad o comunidad cívica dinamiza el deseo de potenciar el status de la ciudad, de rivalizar o competir con otras ciudades por exhibir una imagen próxima a la de Roma62. Por tratarse de un aspecto de la cuestión bien conocido y ya comentado63, es innecesario insistir en él. A manera de resumen bastará recordar el potencial máximo que posee el arte para plasmar esas aspiraciones e incluso para inmortalizarlas, en cuanto las monumentaliza. Desde el punto de vista historicoartístico adquiere importancia suma una observación de P. Gros sobres las reproducciones del arquetipo romano, que “a la referencia urbana añaden un valor fundacional en la medida en que comportan una verdadera dedicación coyuntural, que hace a cada ejemplar único en su género”64. Desde esta perspectiva el enfoque y la valoración del Arte romano provincial se ajustan y acompasan a lo cierto. e) La aportación provincial al Arte Romano. A la hora de abordar este apartado hay que proceder con especial cautela y hay que empezar por advertir, que la investigación avanza en este campo con celeridad y firmeza, lo que significa, que el estado actual de conocimientos se encuentra sujeto a evolución. Desde esta premisa, necesariamente prudente, se pueden considerar como aportación provincial al Arte Romano algunas manifestaciones artísticas significativas y peculiares. Ya en 1993 M. Trunk resaltaba el valor referencial de provincias limítrofes del N. del Imperio, como la Germania Superior y la Gallia Belgica, en la incorporación de ábsides a los edificios basilicales, elementos llamados a tener un eco considerable65. Por los mismos años se empieza a ver bien definida otra manifestación peculiar, típicamente provincial, como es la reduplicación de espacios públicos forenses, cuya expresión más representativa es la duplicidad foro colonial - foro provincial, constatada en las capitales provinciales. Esta fórmula dúplice viene precedida por la modalidad no menos representativa del forum adiectum, solución urbanística ampliamente difundida en provincias, que hace su aparición entre finales de época augustea y comienzos de época tiberiana. Dicha solución responde al deseo de las comunidades locales de emular el foro de Augusto, operación que requería una espaciosidad y magnificencia inexistentes en los viejos foros de colonias y municipios, a los que se yuxtaponen los nuevos. Por su parte la duplicidad foro colonial-foro provincial es una peculiaridad implantada en las capitales provinciales, cuyo auge coincide con el florecimiento 61 ���������������������������������������������������������������������������������� Inglebert, H. (2005): “Le processus de romanisation” en id. (ed.), op. cit., 446. 62 ������ ibid.

63 ������� supra.

64 ������������������������������������������������������������������������������������������������������ Gros, P. (1987): “Un programme augustéen: le centre monumental de la colonie d’Arles”, op. cit., 347.

65 ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Trunk, M. (1993): “Das Traiansforum. Ein “steinernes Heerlager” in der Stadt?”, AA 1993-2, 290. Cf. las opiniones de La Rocca. E. (“La nuova immagine dei fori Imperiali ”, RM 108, 2001, 192 ss. y n. 110) y Gros, P. (“Le modèle del Forum d’Aguste et ses applications italiques ou provinciales ”, en Navarro, M., Roddaz, J.-M. (eds.), La transmission de l’idéologie impériale dans l’Occident romain, 2006, 121).

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de la vida provincial en época flavia. Dentro de esa duplicidad el elemento realmente nuevo es el foro provincial, del que dice P. Gros, que es una creación híbrida destinada a exhibir reunidos los signos alusivos a la propaganda oficial, es decir, las glorias de la casa imperial y las muestras de halago de los provinciales66; en cuanto a esquema formal remiten a las reproducciones parciales del foro de Augusto, ya mencionadas67. Aunque proliferan especialmente en Occidente, también se constata su presencia en Oriente y el aspecto más relevante en ellos es que no se trata de restituciones mecánicas a partir del modelo sino de creaciones reinventadas y convertidas en conjuntos orgánicos. Con razón enfatiza P. Gros la importancia de este aspecto, es decir, el hecho de que cada repetición sea única en su género68, de donde la posibilidad de considerar esta peculiaridad provincial como una aportación vinculada al éxito y a la expansión del fenómeno del culto imperial, convertido y utilizado como vehículo de desarrollo urbanístico y de potenciación de la imagen urbana para ciudades con capacidad de ostentar múltiples espacios públicos de carácter oficial a la manera de Roma. Solamente las grandes urbes de Oriente habían experimentado esta clase de fórmulas o soluciones espaciales, inexistentes de hecho en Roma, puesto que la contigüidad y secuencia de los foros imperiales responde a otros criterios e ideología69. Aportación asimismo notable es la ciudad-centro administrativo o cittá finta, conocida en Oriente y Occidente como herencia o derivación de la ciudad-santuario establecida en viejos sitios cultuales70. Se trata de centros cívicos oficiales reservados a la administración, que en consecuencia no cumplen funciones de ciudad propiamente dichas; se desarrollan en función de alguna potencialidad económica especial y se vinculan a las finanzas imperiales, al poder imperial y a miembros de la casa imperial o allegados al emperador. Estas son las causas que las hacen proliferar en Hispania, donde resultan especialmente claros y bien definidos los casos de Segobriga, Munigua y, posiblemente, Ercavica y Valeria71. Al tratar de aportaciones provinciales no se puede dejar de mencionar las relaciones con el culto imperial, aun cuando sólo sea para decir, que por su amplia resonancia no necesitan comentario, sometido el tema recientemente a profundo debate y renovación72. No está de más recordar, sin embargo, que en lo concerniente a manifestaciones artísticas es fácil percatarse, de que allí donde Roma e Italia reaccionan como espectadores próximos al mensaje ideológico y al lenguaje plástico creado para explicitarlo, las provincias lo hacen desde la distancia, a pesar de lo cual cooperan activamente en el objetivo común, que no es otro que apuntalar la firmeza y consolidación del Principado. 3. Estilo, talleres, técnica. La piedra de toque para el arte provincial es el estilo y subsiguientemente la técnica que lo define. Factor no menos importante es la calidad de los modelos que se reproducen, a pesar de las libertades que los artesanos puedan tomarse ante ellos. A lo largo de los últimos años la investigación ha avanzado sistemáticamente en el estudio de estos aspectos y ha evolucionado hacia posiciones más flexibles y acordes con la realidad contenida en los monumentos y materiales arqueológicos. Un paso decisivo ha 66 ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Gros, P. (2005): “La ville comme symbole. Le modèle central et ses limites” en Inglebert, H. (ed.), op. cit., 194 ss. 67 ������ ibid.

68 ����������� ibid. 196.

69 ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Cf. Gros, P. (2006): “Le modèle du Forum d’Auguste et ses opplications italiques ou provinciales. État de la question après les dernières découvertes” en Navarro, M., Roddaz, J-M. (eds.), op. cit., 115 ss. 70 ibid. 211. 216.

71 Almagro Gorbea, M., Abascal, J.M. (1999): Segóbriga y su conjunto arqueológico; Schattner, T. (2003): Munigua: cuarenta años de investigaciones; Ercavica. Cuenca Patronato Arquéologico Provincial, 1976; Osuna, M. y otros (1978): Valeria Romana I: Memoria de los trabajos arqueológicos efectuados de 1974 a 1976. 72 Nogales, T., González, J. (eds.) (2007): op. cit.

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supuesto la profundización en el conocimiento analítico de mármoles, calizas, piedras locales, bronce y, en fin, cuantos materiales podían ser utilizados con fines artísticos. Lo mismo se puede decir de las respectivas técnicas y procedimientos de trabajo, todo lo cual ha repercutido en el mejor conocimiento del funcionamiento de los talleres, de las interrelaciones e influencias y, aun cuando en grado más incipiente, de lo que podríamos llamar circuitos o rutas de desplazamiento y encargos. Si desde esta perspectiva enfocamos el problema del estilo provincial, resulta conveniente tomar en consideración los presupuestos siguientes: 1º) Ante todo viene a primer plano la disparidad ya aludida entre Oriente y Occidente, así como las divergencias o matices existentes dentro de cada uno de estos ámbitos. 2º) En todo el ámbito provincial del Imperio se da una similitud de actitudes, situaciones y reacciones constatada ante los grandes retos artísticos. 3º) Son los mismos talleres, los que elaboran programas idénticos o muy similares, con los mismos materiales -preferentemente mármol- y con los mismos procedimientos; se trata de maestranzas y oficinas bien conocidas hoy, que no dejan lugar a dudas. 4º) Existen diferentes grados cualitativos tanto a nivel romano urbano como a nivel provincial, bien entendido que la calidad óptima se identifica con Roma o con centros muy cualificados, al igual que la calidad baja con talleres locales poco cualificados; aun así se pueden plantear dudas, de modo que sólo si se cuenta con otros factores, como por ejemplo el material o mármol local, se puede determinar la adscripción provincial. 5º) Los programas públicos de buen nivel se adjudican en provincia a talleres cualificados de Roma; en Occidente se ve muy generalizado este criterio, mientras en Oriente carece de significado a causa de las razones expuestas. Los estudios realizados sobre las maestranzas responsables de la ornamentación arquitectónica73 desvelan un panorama cohesivo y homologado, sobre todo, a partir del momento en que aparece el mármol. Nada lo muestra mejor que la ortodoxia en motivos como “Bügelkymation” y “Scherenkymation”, cuya formulación canónica “est l’un des signes plus potents de l’accesion d’une architecture provinciale à un niveau ‘urbain’”, como afirma P. Gros en comentario a los trabajos de J. Ganzert sobre el tema74. La búsqueda de cohesión formal y estilística es decisiva en relación con el estilo, pues refuerza el contenido y la homogeneidad del nuevo “paisaje ideológico”, en palabras de Gros, cuya fachada definen las ciudades monumentales del Imperio75. Aunque a la hora de reproducir la apariencia urbana del modelo romano la calidad de la ejecución se pone en manos de artesanos y talleres cualificados, los particularismos hacen acto de presencia; no obstante, en relación con el estilo es importante notar con P. Gros, que en el mejor nivel del Arte romano provincial los particularismos quedan subsumidos en la apariencia urbana del modelo76. Situación análoga se configura en torno a la ornamentación escultórica. Diversidad, polivalencia y distancia cualitativa respecto de Roma son rasgos configurativos atribuidos tradicionalmente, que están en la base de la escultura provincial, pero que en la actualidad requieren matices y ajustes. Para llegar a una visión más nítida del problema del estilo en la escultura provincial, hay que partir una vez más de la disparidad entre Oriente y Occidente, como hace J.Ch. Balty, cuando señala, que los sitios con larga trayectoria artística se mantienen fieles a su tradición estilística y, de hecho, ésta se reconoce siempre: Grecia, Asia Menor, Egipto; la dificultad afecta de manera particular a las provincias occidentales,

73 La bibliografía ha proliferado mucho en los últimos tiempos, por lo que cito obras de referencia, que remiten a obras específicas: Barrera, J.L. de la (2000): La decoración arquitectónica de los foros de Augusta Emerita. Gros, P. (2008): Gallia Narbonensis. Eine römische Provinz in Südfrankreich, 155 ss. 158. Márquez, C. (1998): La decoración arquitectónica de Colonia Patricia. Ramallo, S. (ed.) (2004): La decoración arquitectónica en las ciudades romanas de Occidente. 74 Gros, P. (1987): “Un programme augustéen: le centre monumental de la colonie d’Arles”, op. cit., 344 y n. 25. 75 �������������� ibid. 345 ss. 76 ������ ibid.

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desprovistas de una tradición similar y apegadas a Roma77. En relación con ellas el fundamento es una idea de W. Trillmich, recordada por Balty y generalizada hoy: mientras mayor es la dependencia o la relación directa con Roma, más difícil resulta reconocer o distinguir estilos y talleres locales78. Con esta orientación se han sucedido numerosos estudios comparativos sobre escultura provincial, gracias a los que ha sido posible renovar y perfilar los conocimientos concernientes al estilo. Un criterio sólido establecido por J.Ch. Balty advierte la necesidad de ir con cautela a la hora de aplicar la etiqueta de provincial como sinónimo de mediocridad, pues a veces se encuentra ese mismo nivel en talleres de Roma; y en sentido inverso se constata también, que dentro de la producción de retratos de uso público y semipúblico especialmente, la gran mayoría procede de talleres romanos79. En opinión de Balty, acorde con la de otros muchos investigadores, la producción provincial propiamente dicha salta a la vista, delatada por rasgos irregulares como la abstracción formal y la simplificación del trabajo, entre otros80. En consecuencia la imagen real de la ornamentación escultórica provincial es una imagen simbiótica integrada por el que podríamos llamar arte romano en provincias y por el arte puramente provincial, en el sentido de local. Walter Trillmich, gran conocedor este último, tras larga e intensa dedicación a su estudio, ha llegado a una definición de estilo local, que ha aplicado concretamente a la escultura emeritense, pero que se puede proyectar al ámbito provincial en su conjunto, incluido Oriente. A través del microscopio emeritense W. Trillmich ha individualizado tres ideas o puntos fundamentales para el nuevo enfoque del Arte provincial. 1º) Idea de coexistencia y convivencia de elementos heterogéneos. 2º) Idea de continuidad o pervivencia de las formas. 3º) Idea de transformación del estilo, análoga a la de “traslado” de J. Alarcão (supra p. 26), en el sentido de que el estilo del modelo urbano se transforma o traslada al receptor provincial. Como complemento a estos puntos fundamentales W. Trillmich afronta directamente el problema de cómo se crea y cómo evoluciona un estilo provincial -el emeritense en su caso-, que nace y surge por derivación del estilo romano, pero que tiene su propia dinámica. No se pueden enfrentar ni contraponer. Las diferencias cualitativas, que existen y son claramente perceptibles, no justifican la evolución sino que son coetáneas y sólo se explican por distinto grado de destreza o capacidad del escultor81. La lógica y la contundencia de estas apreciaciones sobre el estilo provincial se ven reforzadas por la coincidencia de J.Ch. Balty y de W. Trillmich, al trazar una secuencia evolutiva del dicho estilo provincial, basada en un principio sobre la preeminencia del centro productor de Roma para reproducir la imagen oficial del poder en provincias y luego sobre la diversificación, conforme aumenta la demanda por la celeridad de la difusión y empiezan a proliferar tanto los talleres locales como los talleres o centros de aprovisionamiento y distribución82. En este punto todavía hay que añadir la idea de multiplicidad de intervenciones, o mejor, de intervenciones sucesivas en lugares y espacios representativos, ya que esa multiplicidad puede explicar en buena medida las corrientes estilísticas diferentes individualizadas en la ornamentación escultórica. Los ejemplos que así lo atestiguan también son múltiples y bien conocidos,

77 ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Balty, J.Ch. (2006): “Ateliers de sculpture et diffusion de l’image impériale. L’exemple des provinces de la Mediterranée occidentale” en Navarro, M., Roddaz, J.-M. (eds.), op. cit., 240.

78 ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ Trillmich, W. (1988): “Abhängigkeit und Entfernung des hispanischen Privatporträts vom Vorbild Roms”, Quaderni de La ricerca scientifica 116, 527 ss. Cf. Balty, J.Ch., op. cit. 236. León, P. (1993): “La incidencia del estilo provincial en retratos de la Bética” en Nogales ,T. (coord.), Actas de la I Reunión de Escultura Romana en Hispania, 12 ss. 79 ������������������������������� Balty, J.Ch., op. cit. 231 ss. 80 ����������� ibid. 236.

81 Trillmich, W. (2006): “La contemporaneidad de lo heterogéneo: Continuidad formal y transformación estilística del modelo urbano en la escultura ‘provincial’ emeritense” en Vaquerizo, D., Murillo, J.F. (eds.), op. cit. II, 233 ss.

82 ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Balty, J.Ch., op. cit. 240. Cf. Además los trabajos reunidos en Evers, C., Tsingarida, A. (eds.) (2001): Rome et ses provinces. Genése et diffusion d’une image du pouvoir. Hommages à J. Ch. Balty. Trillmich, W., op. cit. n. 78. Id. (1993): “Hispanien und Roma aus der Sicht Roms und Hispaniens” en Trillmich, W. y otros (eds.), op. cit., 56 ss.

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de ahí que por su relevancia especial baste con mencionar los de Pozzuoli y Narona83 como especialmente ilustrativos de la dinámica del estilo en la continuidad de los programas escultóricos. Las consideraciones precedentes sobre el estilo están basadas en gran medida en los conocimientos sobre talleres y técnica, desigual para Oriente y Occidente, como es sabido y ya se ha dicho. Mientras que los talleres de Oriente por su propia naturaleza y por una dedicación más intensa por parte de la investigación son mejor conocidos y pueden ser reconocidos más fácilmente84, los de Occidente han empezado a ser sistemáticamente indagados con posterioridad, aunque con dinamismo y resultados elocuentes. En uno y otro caso el fundamento metodológico consiste en constatar en la producción escultórica o arquitectónica afinidades suficientes como para detectar la presencia de un taller y seguir su rastro en un lugar determinado o en varios lugares. Tal vez por nuevas y llamativas merecen ser recordadas las aportaciones últimas de algunos talleres occidentales, gracias a las que empezamos a divisar un panorama claro y transformado. El método de análisis aplicado por W. Trillmich a la escultura emeritense -programas del teatro y del foro especialmente- demuestran con un margen de seguridad muy alto, que el taller responsable es un buen taller romano y que es el mismo que trabaja en Leptis, en Baiae y en Cerveteri. Tics y fórmulas típicas del taller, como los que Trillmich llama “anzuelos” y “charcos”, se repiten en el plegado en las respectivas producciones y dan cohesión a la técnica; por su parte al estilo se la dan el barroquismo y movimiento característicos de época claudia, momento en que se llevan a cabo esos programas escultóricos85. Si trasladamos el punto de mira a Pozzuoli, nos encontramos con una situación perfecta para ver un encargo de primera magnitud hecho a un taller cualificado de Roma, muy próximo al del Foro de Augusto. Con claridad meridiana C. Valeri demuestra, que este taller no sólo ilustra la libertad de acción y los procedimientos de los copistas, sino también la actividad difusora en toda la región flegrea de las tendencias culturales y artísticas promovidas por el arte oficial de la capital86. La similitud con la situación originada en Narona en cuanto a continuidad o pluralidad de intervenciones, ocupación y fases sucesivas para la decoración del recinto oficial, así como para la recepción del programa y modelos directamente de Roma, vuelve a ser ejemplificativa87. Como en Pozzuoli, en Narona hay que contar con un taller romano cualificado y experto, como dan a entender el buen trabajo técnico, la justeza del acabado y el mármol griego utilizado para el programa escultórico88. Afinidades interprovinciales como las advertidas también en el arco N. de Italia-Galia-Tarraconense son cada vez mejor conocidas y el juego de influencias compartidas alude a actividades de talleres asimismo compartidas. Ejemplo no menos paradigmático es el propuesto por J.Ch. Balty a propósito de Leptis Magna por su proximidad a la Cirenaica, y en consecuencia a la tradición griega, y por equidistar prácticamente de Atenas y de Roma; todo lo cual explica que pudiera haber sido aprovisionada de 83 Valeri, C. (2003): “Il complesso scultoreo del Rione Terra, 66. Marin, E., Rodà, I. (eds.) (2004): Divo Augusto. La descoberta d’un temple romà a Croacia. Marin, E., Claridge, A., Kolega. M., Rodà, I., RendPontAcc. 79, 2006-2007, 177 ss. 80, 2007-2008, 341 ss.

84 Por citar sólo obras recientes, son fundamentales y de referencia para Grecia los trabajos de Despinis, G.I. (2003): Hochrelieffriese des 2. Jahrhundert n. Ch. aus Athen. Id., Stephanidou-Tiberiou, Th., Voutiras, E. (2003): Katalogos glyptikon tou Archaiologikai Mouseion Thessalonikes II. AA. VV., CSIR-Grecia I ss., 1998 ss. Para Asia Menor (Afrodisias) T. Nogales, A. Carvalho, M. J. Almeida, “El programa decorativo de la Quinta das Longas (Elvas, Portugal): un modelo excepcional de las villae de la Lusitania” en T. Nogales, L. J. Gonçalves (coord.), Actas de la IV Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, 2004, 143 ss. T. Nogales, “Talleres de escultura de Augusta Emerita y su papel en Lusitania romana”en V. Gaggadis-Robin, A. Hermary, M. Reddé, C. Sintes (eds.), Actes du Xe Colloque International sur l’Art Provincial Romain “Les ateliers de sculpture régionaux: techniques, styles et iconographie”, Bergmann, M. (1999): Chiragan, Aphrodisias, Kontastinopel. Palilia 7.

85 ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Trillmich, W., “Aspekte der “Augustus-Nachfolge” des Kaisers Claudius” en V.M. Strocka (hrg.), Die Regierungszeit des Kaisers Claudius (41-54 n. Chr.). Umbruch oder Episode?, 1994, 84, ss. Id., “La contemporaneidad de lo heterogéneo: continuidad formal y transformación estilística del modelo urbano en la escultura “provincial” emeritense” en D. Vaquerizo, J. Murillo (eds.), El concepto de lo provincial en el mundo antiguo II. Homenaje a la Profra. Pilar León Alonso, 2006, 240 ss. 86 ������������������������������������������������������������������������������������������������ Valeri, C. (2001): “Il complesso scultoreo del Rione Terra. Note preliminari”, Bd’A 118, 33 ss. 87 Cf. nn. 20 y 83.

88 Incluso datos como el precioso camafeo vidriado con retrato de Livia, atribuido con verosimilitud a un taller romano de época de Tiberio, aluden a elementos de importación y a presencia activa de artesanos venidos de Roma (Buljević, Z. “Camafeu de vidre amb retrat de Lívia” en Marin, E., Rodà, I. (eds.), op. cit. n. 20.)

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retratos durante la primera época imperial por los grandes centros del Mediterráneo, Atenas y Roma. Además, para el resto del N. de África Balty constata igualmente el aprovisionamiento de talleres de Roma y de Italia89. A la vista de todo este entramado de relaciones, presencias e influencias hay motivo para plantear dos cuestiones candentes: a) talleres itinerantes que actuan como punta de lanza, b) talleres o centros especializados para abastecer la demanda. Los primeros salen de la Urbs, cantera en la que se forman, se trasladan y actuan como adelantados para ver qué acogida y qué reacción suscitan en determinados destinos provinciales los nuevos programas, modelos y ciclos escultóricos. La propagación se realiza a la manera de una onda expansiva, se inicia cerca de Roma y posteriormente salta a provincias fuera de Italia; el ejemplo más paradigmático se localiza en Pozzuoli a comienzos de época imperial. La itinerancia de estos talleres abre el abanico de opciones y las encauza hacia un circuito de desplazamiento de un taller por provincias o bien hacia talleres cualificados que actuan en diversos centros provinciales más o menos simultáneamente. Por lo que se refiere a talleres fijos o centros de abastecimiento en Roma y en algún otro foco artístico relevante son los dedicados a abastecer la gran demanda provincial. Hoy día son conocidas las instalaciones industriales y artesanales en grandes puertos como el de Roma, al igual que las intensas relaciones comerciales por todo el Mediterráneo. Fuera de duda está el hecho de considerar a Roma centro productor para los programas destinados a diseminar el mensaje y la imagen imperial en provincias. A este primer paso sucede un segundo marcado por el aumento de la demanda y por el crecimiento de la difusión, de ahí que se diversifique el número de talleres actuantes y que existan grados o niveles cualitativos diferentes, manifestación interesante y vital del fenómeno de ramificación de talleres en provincias. Se explicaría así la afinidad estilística y el nivel cualitativo más o menos homogeneizado de lo provincial frente al arte aúlico; se explicaría también la trayectoria breve o la desaparición de talleres locales ante la existencia de talleres o centros especializados. La provincia Bética ilustra con diversos ejemplos -Carmona, Carteia, Medina Sidonia- este último aspecto de la cuestión90. En una fase ulterior, ya en el siglo II, se da en los grandes encargos la colaboración de buenos talleres itinerantes con talleres locales preparados; ciudades como Écija (Sevilla) e Italica (Santiponce, Sevilla) lo muestran con toda claridad y ejemplifican en Occidente una situación comparable a la que en Oriente ilustran ciudades como Perge, Side o Pérgamo91. Unas consideraciones breves sobre técnicas y procedimientos utilizados en los talleres completarán el panorama ofrecido por éstos. Los avances conseguidos en este campo, aunque todavía incipientes, representan un paso importante en la obtención de nuevos elementos de juicio. W. Trillmich abrió brecha en estas indagaciones dentro del escenario provincial con sus estudios sobre modelos y sobre las designadas por él piezas-piloto, planteamiento al que se han sumado posteriormente observaciones de diversos investigadores sobre ensamblaje y acoplamiento de piezas, piezas semielaboradas, reelaboraciones, huellas de herramientas, pormenores del acabado, etc. Consecuencia de todo ello ha sido la evolución y la renovación del conocimiento sobre el proceso de trabajo en los talleres; al mismo tiempo ha habido que rendirse a la evidencia que acerca a talleres romanos, orientales y provinciales en técnicas y procedimientos tenidos en principio por negligentes o defectuosos, tales como zonas poco visibles sin trabajar, modelado rutinario, acabado a la ligera, etc. Salvada la superioridad indiscutible de los buenos talleres romanos, la casuística admite toda clase de manifestaciones; basta pensar, que 89 ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Balty, J.Ch. (2006): “Ateliers de sculpture et diffusion de l’image impériale. L’exemple des provinces de la Mediterranée occidentale” en Navarro, M., Roddaz, J.-M. (eds.), op. cit., 238. 90 ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ León, P. (2001): Retratos romanos de la Bética, 35 ss. Ead. (2009): “El retrato” en ead. (coord.), Arte romano de la Bética II. Escultura, 232.

91 Ead. (1988): Traianeum de Italica, 60 ss. 84 ss. Ead. (1995): Esculturas de Italica, 28. Pensabene, P. (2007): “Mármoles y talleres en la Bética y otras áreas de la Hispania Romana” en Vaquerizo, D., Murillo, J.F. (eds.), op. cit. II, 117 ss. Rodríguez Oliva, P. (2009): “La escultura ideal” en León, P. (coord.), Arte Romano de la Bética II. Escultura, 56 ss. 66 ss.

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Arte romano provincial: nuevo enfoque y valoración

una obra de la calidad del busto de Augusto del Fayum está reelaborada a partir de una columna92. Por otra parte hay que tener en cuenta, que el procedimiento muy expandido de toma de puntos, dejaba a los copistas poco margen de innovación, reducida principalmente su labor a introducir variantes, a corregir o reparar imprevistos surgidos en el proceso de elaboración y a poner coherencia estilística en el resultado, de donde la disparidad de nivel en función de factores como capacidad, habilidad, importancia del encargo o exigencia del comitente. Mención especial merecen los estudios cada vez más reveladores sobre el mármol, en cuanto material predominante para los grandes programas provinciales arquitectónicos y escultóricos93. Fundamentales al respecto son los trabajos de P. Pensabene, por lo que aportan y esclarecen la cuestión de la presencia de talleres de Roma en provincias. En opinión de Pensabene tanto los programas de ornamentación arquitectónica como escultórica demuestran, que la relevancia del mensaje político y propagandístico implícito en dichos programas determina la categoría de la ejecución, la calidad del material y el rango artístico del taller, al que se hace el encargo. La utilización de mármoles importados, blancos y de color, no sólo garantiza la magnificencia del proyecto, sino que realza la función comunicativa del mármol a la hora de explicitar la relación entre poder oficial y local, entre público y privado94. Como es lógico pensar, tan ingente actividad redunda en beneficio de un mercado artístico fluido, caracterizado desde el punto de vista provincial por la importación masiva de buenos mármoles -Luni, griegos, asiáticos-, por la explotación de las canteras locales y por la importación de piezas elaboradas o semielaboradas. Los talleres urbanos establecidos en las capitales provinciales se responsabilizan de la producción más selecta; los talleres provinciales de nivel aceptable ultiman piezas semielaborados y atienden los encargos locales; el artesanado local menos cualificado desarrollada también cierta actividad95. Por su parte el abastecimiento de piezas escultóricas para ámbito privado en general -casas, villas, jardines, necrópolisdesarrolla industrias florecientes y especializadas, que van desde esculturas en pequeño formato hasta mobiliario y sarcófagos96. Las condiciones y circunstancias en que se desarrolla el mercado del mármol, a cuyo conocimiento ha contribuido de manera decisiva P. Pensabene, permiten fijar en relación con el Arte romano provincial los puntos siguientes: a) había talleres especializados en lugares relacionados o próximos a las canteras (Atenas, Afrodisias, Docimium, Luni); b) las grandes centrales o stationes controlan la gran producción (Roma, Efeso, Alejandría) y dejan margen a otras menores a nivel local; c) para los grandes ciclos de escultura ideal es más barato encargarlos directamente a un taller o centro especializado -prefabricados o en cualquier estadio de elaboración-, que hacer venir el material y a los talleres itinerantes. El panorama vislumbrado desde la decoración arquitectónica y escultórica tiene su complemento en la pintura, el mosaico y las artes decorativas e industriales. En líneas generales cabe señalar, que en estas manifestaciones artísticas no se da un provincianismo en el sentido de atraso o desconocimiento, sino participación en la misma temática, modelos iconográficos, gustos y modas que en Roma y en las metrópolis del Imperio. La calidad técnica se encuentra a buen nivel y las peculiaridades, que se constatan a veces, aportan originalidad. Naturalmente se importan emblémata y vienen artesanos de fuera97. Igualmente las diversas producciones de carácter ornamental e industrial acreditan el refinamiento, la 92 Johansen, F. (1994): Ny Carlsberg Glyptotek. Roman Portraits I, 90-91.

93 La bibliografía es extensa, por lo que remito a obras de conjunto y puesta al día: Pensabene, P. (2009): “The quarries at Luni in the I century A.D: final considerations on some aspects of production, diffusion and costs” en Asmosia IX (Abstracts). Nogales, T., Beltrán, J. (eds.) (2008): Marmora Hispana. 94 93 Pensabene, P.: “Marmo ed evergetismo negli edifici teatrali d’Italia, Gallia e Hispania”, op. cit. n. 32, 47 ss. 95 Id., “Mármoles y talleres en la Bética”, op. cit. n. 37. 115 ss. 122 ss.

96 ibid. 135 ss. Últimamente se han estudiado de forma pormenorizada estas diversas producciones artísticas en la provincia Bética. Cf. los trabajos de Beltrán, J.; Peña, A. en León, P. (coord.), op. cit. n. 90. 97 Agradezco opiniones referentes al mosaico a G. López Monteagudo.

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sensibilidad artística y el conocimiento técnico propios de productos de un nivel selecto. Se trata, por tanto, de una situación equiparable y coherente con la anteriormente analizada98. Llegado el momento de recapitular, la conclusión más clara que se puede ofrecer es, que el Arte romano provincial supo responder y estar a la altura ante el reto de asimilar y propagar la imagen de un orbe transformado por Roma. El nuevo enfoque aquí adoptado revaloriza en justicia la aportación o contribución del Arte provincial a la amplificación y a la expansión de esa imagen, una vez analizados sus logros y sus limitaciones. Fuera de duda debe quedar, que ni las pretensiones ni los móviles ni las posibilidades del Arte provincial son comparables a los del gran Arte romano, de donde la inutilidad de enfrentarlos. La diferencia fundamental o la distancia entre uno y otro radica en la limitación de aspiraciones y expectativas, a las que es inherente la limitación de creatividad; por regla general el arte provincial no innova, sino que imita y el ritmo repetitivo de la reproducción y la copia anquilosa la originalidad. De manifiesto ha quedado en estas páginas, que el provincialismo del artesanado local se detecta precisamente en la utilización de fórmulas y esquemas aprendidos, a los que se fijan y reproducen sin grandes alardes evolutivos. Junto a ese arte de discreta medianía se hace sitio un arte provincial competitivo, dinámico y cualificado, que bien merece ser considerado Arte de Roma en provincias. Es el signo distintivo de la cohesión en el género de vida, de la conciencia de pertenecer al mismo mundo que el modelo, de acercarse al paradigma; esto no es óbice, para que la diversidad de pueblos, gentes y situaciones desembocara en peculiaridades manifiestas, a la hora de reproducir el modelo. Esta variedad es enriquecedora y aleccionadora, si se tiene en cuenta, que al correr el tiempo la provincia llegó a superar el modelo romano. Una vez más las palabras de Pierre Gros son las justas y dan pleno sentido al proyecto inconmensurable del foro de Leptis Magna: “La volonté non pas d’évoquer mais d’égaler, voire de surpasser l’example de Rome trouve ici son expression la plus haute; rien de semblable ne sera plus jamais tenté.”99 Las reflexiones expuestas aquí necesitan ser ampliadas, desarrolladas y aún más contrastadas. Es una labor atractiva, que merece gozar de atención en el futuro, aunque no es la única. Quedan cuestiones candentes pendientes de indagación y solución, entre las cuales, profundizar en las vías de relación entre los ambientes o círculos artísticos de Oriente y Occidentes; afrontar en profundidad lo concerniente al bronce y a los talleres de fundición; penetrar en escenarios menos conocidos, como los de época republicana y bajoimperial. Son nuevas facetas, que llevarán a conocer más de cerca el Arte romano provincial.

98 De plena actualidad y llamativos se pueden considerar los resultados obtenidos en los estudios sobre mosaico, pintura y artes industriales en la provincia Bética. Cf. los trabajos de López Monteagudo, G., Neira, L., Fernández, A. y Luzón, J.M. en León, P. (coord.) (2010): Arte Romano de la Bética III. Mosaico. Pintura. Artes industriales. 99 Gros, ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ P. (2005): “La ville comme symbole. Le modèle central et ses limites” en Inglebert, H. (ed.), op. cit., 209.

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HISPANIA ANTIGUA

Serie Arqueológica

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HISPANIA ANTIGUA

Editoras: Trinidad Nogales - Isabel Rodà

Collana diretta da Julián González Universidad de Sevilla Serie Histórica 1. Eustaquio Sánchez Salor Historiografía latino-cristiana. Principios, contenido, forma. 2. Julián González Epigrafía Jurídica de la Bética. 3. AA.VV. El Cardenal Margarit i l’Europa quatrecentista. 4. Julián González- Pilar Pavón Torrejón Adriano emperador de Roma. 5. Julián González- Pilar Pavón Torrejón Andalucía romana y visigoda. Ordenación y vertebración del territorio. Serie Arqueológica

2. Trinidad Nogales- José Beltrán Marmora Hispana: explotación y uso de los materiales pétreos en la Hispania Romana. 3. Trinidad Nogales- Isabel Rodà Roma y las provincias: modelo y difusión.

Con el apoyo de:

JUNTA DE EXTREMADURA Vicepresidencia Segunda, Consejería de Economía, Comercio e Innovación

Roma y las provincias: modelo y difusión

1. Trinidad Nogales- Julián González Culto Imperial: Política y Poder.

Roma y las provincias: modelo y difusión Editoras Trinidad Nogales Isabel Rodà

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En Mayo de 2009 se celebraba en Mérida el XI Coloquio Internacional de Arte Romano Provincial, bajo el lema “Roma y las provincias: modelo y difusión”. Era la primera vez que la Península Ibérica acogía este tipo de Coloquios. Se unieron en el esfuerzo el Departamento de Investigación del Museo Nacional de Arte Romano (MNAR-Ministerio de Cultura) y el Instituto Catalán de Arqueología Clásica (ICACGeneralitat de Catalunya). Hubo una masiva respuesta internacional, y especialmente de los investigadores hispanos, portugueses y españoles. El XI Coloquio discurrió en un agradable y productivo ambiente científico, y las sesiones académicas se completaron con unas actividades complementarias en el marco del Peristilo del Teatro Romano de Augusta Emerita, el Museo Nacional de Arte Romano y varios edificios históricos emeritenses. Tras las sesiones científicas se visitaron dos ejemplos del patrimonio hispano, las ciudades Patrimonio de la Humanidad de Evora (Portugal) e Itálica (Sevilla). Se culmina el objetivo final: lograr que la ciencia quede plasmada en unos volúmenes monográficos que sirvan para el futuro de herramienta imprescindible de estudio. Dos volúmenes que recogen el papel de Roma en los territorios provinciales y viceversa, el notable protagonismo que las provincias jugaron en el concierto del Imperio. Dado el elevado número de participaciones, se han editado dos volúmenes, que responden a las divisiones territoriales; el primero, se ocupa de las provincias no hispanas, dejando el segundo para la Península Ibérica y los trabajos presentados en formato poster. Todos los artículos se han procurado cuidar al máximo, aunque sólo sus autores son responsables de los contenidos de sus textos y de sus imágenes. Agradecemos a todas las entidades y participantes su compromiso, sus ágiles respuestas a los plazos establecidos y su interés en que esta empresa, de todos, llegara a buen final.