Arte público y agencia política en el arte.

Arte público y agencia política. Seminario de investigación y tesis II Universidad nacional autónoma de México Facultad de artes y diseño: Plantel Taxco Alejandro Quezada Figueroa 10/06/15

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n bodegón dentro del cubo blanco, un mural que decora las fachadas, un performance que se gesta entre los vagones del metro, un grupo de artistas que reparte litros de leche en una comunidad marginada1. Estos ejemplos de manifestaciones, que por razones

diversas pueden encasillarse como artísticas, son entre si diferentes a pesar de compartir características afines. Lo que aquí nos interesa, es la distinta capacidad de agencia que estas poseen. Cabe apuntar que los ejemplos arriba mencionados, son solo generales, insuficientes a la hora de determinar cuál posee o ejerce mayor agencia. Antes de seguir adelante resulta conveniente preguntarse que entendemos por agencia, y su relación con el arte. Entendiendo que en las humanidades, y en general entre diversas áreas del conocimiento, los conceptos no son fijos, si no que viajan entre disciplinas, entre estudiosos y estudiosas, entre periodos históricos y entre comunidades geográficamente dispersas 2. De modo que “Agencia” es un concepto susceptible de ser utilizado por disciplinas diversas, si bien parece surgir de la sociología, es perfectamente aplicable al arte. Agencia es, la capacidad de un agente3 –que puede ser un individuo, o una sociedad, o cualquier ente susceptible de ejercer accionesde actuar sobre un mundo, un sistema, o una sociedad. Y aplicado al arte, es entonces la capacidad del artista, para incidir en su contexto, por medio de la obra artística. Aquí entran en juego diversas cuestiones a tomar en cuenta, características que pueden considerarse –en virtud de la agencia de las obras— indisociables del arte: lo político, y lo público. Estas características en el arte se presentan de manera similar, a como lo hace lo político. “Lo que es el caso, en el mundo, es de lo que el arte es parte, así como de lo que el arte trata. En este sentido ciertamente amplio, todo arte, parece, participa de lo político”4.

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Obra: Medio litro de leche, del Grupo CADA (Colectivo acciones de arte). Mieke Bal, “Conceptos viajeros”, en Estudios visuales 3 (2006): 31. 3 Albert Bandura, “LA TEORÍA COGNITIVA SOCIAL: Una Perspectiva Agencial”, en Revisión anual de psicología (2001):1 4 Mieke Bal, “Arte para lo político”, en Estudios visuales 7 (2010): 40. 2

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Del mismo modo, gran parte del arte, posee cierto grado de participación de lo público. Sin embargo, la autora antes citada señala también, con respecto a lo político, que dichas generalizaciones no se sostienen, sin embargo en función de que se trata de manifestaciones que son producto de la sociedad, y reflejan el contexto en el cual se generan, dichas generalizaciones se sostienen, lo que en realidad sucede es que más allá de que se sostengan o no, resultan poco funcionales a la hora de estudiar y categorizar al arte, puesto que no en todas las manifestaciones artísticas, es evidente la presencia de estas características. Debemos entonces entender que lo público, así como lo político, no son categorías en las cuales el arte cae, o no, sino que son categorías que todo arte posee, solo que en mayor o menor medida. Volviendo entonces a los ejemplos generales que aparecen al principio del texto, podemos afirmar, que una pintura de bodegón atrapada en el cubo blanco, mismo que puede entenderse como aquellos escenarios donde se supone que prevalece el interés estético, como los museos, los receptores suelen ser invocados sin cuestionar los dispositivos que reproducen la inercia interna del campo y alejan a los visitantes no iniciados5; es una manifestación menos pública y política, que el grupo de artistas que reparte litros de leche a una comunidad marginada. La cuestión es, que en torno al arte no se puede hablar de una única respuesta, pues si todo el arte se decantara de pronto por proyectos para la inserción social como el ejemplo de “medio litro de leche”, dejaría, quizá de ser arte, y se convertiría en acciones en pro del bien común, ¿Y quiénes son los artistas para pretender arreglar los problemas del mundo? Cuando alguien hace referencia al arte urbano dentro de un contexto coloquial y para gente ajena (o no) al mundo del arte, lo primero que se les viene a la cabeza, es el grafiti o Banksy si es que corremos con algo de suerte, queda limitado a los aerosoles y asociado a las pintas de protesta repudiadas por su carácter transgresor. Y nada está más alejado de la realidad, o es más reduccionista. Algo similar sucede con el arte político, tendemos a creer que el arte que posee esta característica, es solo aquel que señala con dedo moralizador a las figuras de poder o lo

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Néstor García Canclini, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, en Estudios visuales 7 (2010): 19.

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“dominante” -ideología, clase, institución, sistema económico, y un largo etc.6- Cuando en realidad hay mucho más que eso. Empecemos con los hechos que impulsan a los artistas a incorporar a lo público en su trabajo. Destaca el hecho de que ante las adversidades, ser creativo se vuelve una necesidad. El arte público, apegado a la definición de Lucy R. Lippard, que lo define como cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafía, implica y tiene en cuenta la opinión del público para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio7; se origina entonces con lo que Néstor García Canclini explica como el giro al receptor, el cual no es sólo un cambio endógeno del arte y resulta de la reubicación de los artistas y las instituciones en las mudanzas sociales y políticas. Dicho giro, fue el cuestionamiento a instituciones culturales, la crítica a la economía capitalista y el autoritarismo político, lo que llevó a dirigir la mirada a los receptores del arte, esto es el público, y a la potencialidad estética de los movimientos sociales8 La presión gubernamental, o dictadura que desencadena grupos y obras de carácter contestatario, se reproduce por todo el continente, Brasil, Uruguay, Argentina, Chile, solo por mencionar algunos. En México, como en Paris, Berlín, y otras tantas ciudades, si bien no se dan las condiciones para que fuese necesario un golpe militar declarado, si hay momentos ríspidos que detonan los movimientos estudiantiles en el 68. Dichas situaciones, donde la cultura y las prácticas artísticas quedan desatendidas y repudiadas por parte del estado, da pie a una búsqueda de renovación. Y con ello los artistas procedieron rediseñar la escena del arte y comunicarse en espacios abiertos a todos, regularmente aliados a facciones de izquierda. Algunos abandonaron, junto con las instituciones del campo artístico, el arte mismo entendido como actividad diferenciada. Otros empujaron la categoría de arte hasta los bordes de la propaganda política y la acción social sin disolverse en ellas.9

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Mieke Bal, “Arte para lo político”, en Estudios visuales 7 (2010): 40. Lucy Lippard, “Donde estamos y donde podríamos estar”, en Modos de hacer, eds. Marcelo Expósito, Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, (Salamanca, España. Ediciones: universidad de Salamanca. 2001), 42. 8 Néstor García Canclini, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, en Estudios visuales 7 (2010): 20. 9 Néstor García Canclini, “¿De que hablamos cuando hablamos de resistencia?” P 20. 7

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Surgen entonces, agrupaciones marcadas por lo político y con un alto grado de participación de lo público, en México destacan grupos como Mira, TAI, el Taller de Arte y Comunicación (TACO), la Perra Brava y Germinal, que encontraron en movimientos sociales propios de los años setenta, y que pueden entenderse como una resaca de lo sucedido en el 68, una fuente para la creación. Pero no sólo fueron una respuesta a un contexto político y social. También, para la mayoría de los artistas que los integraron, los Grupos eran una respuesta al estancamiento del medio artístico de los años setenta, y asumían en la experimentación plástica un medio de aprendizaje alternativo y renovador.10 Además de los grupos, existen también personajes individuales, que son claros ejemplos de lo urbano en el arte, y no sólo en monumentos a lo Sebastián, o exposiciones llevadas al espacio público como hizo Adolfo Patiño con el grupo de fotógrafos independientes. Sino en el performance, con el performer de 365 días11, Melquiades Herrera. En chile, las violentas condiciones de la dictadura contribuyeron a configurar obras de carácter público, es decir que infieren directamente sobre la sociedad expectante, sin la mediación de los muros de un museo, o los textos de sala de una galería. Como ejemplos de estas manifestaciones y que aquí destacamos por su relevancia en el quehacer artístico chileno, tenemos al grupo CADA (Colectivo Acciones De Arte), y a los artistas que integran la escena de avanzada12, que reúnen a un conjunto de prácticas artísticas que pondrán énfasis en la crítica de la representación pictórica, desde el grabado desplazado, el arte corporal y la objetualidad.13 Los casos antes mencionados (México y Chile) son ejemplos claros de que no es necesario señalar de manera directa y moralizante al sistema dominante, para que el arte participe de lo político, puede bastar con los medios utilizados, y los sitios por los cuales las obras circulan, permitiendo una mayor agencia.

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Álvaro Vásquez Mantecón, “Los grupos: Una reconsideración” en La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México 1968-1997, Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina (Universidad Nacional autónoma de México, 2006), 194. 11 Carlos Zerpa, “Melquiades Herrera performer de 365 días”, en Rasgado de boca. http://rasgadodeboca24.blogspot.mx/ (27/1/2009). 12 Nelly Richard, “Márgenes e institución”, En Arte en Chile desde 1973: Escena de avanzada y sociedad. (Santiago, Chile: FLACSO, 1987),1. 13 Milan Ivelic y Gaspar Galaz, Chile Arte Actual. (Valparaíso, Chile: Ediciones Universitarias de Valparaíso.1988), 223.

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Sin embargo Mieke Bal, sostiene la importancia de trabajar con los conflictos, mas no directamente para su solución, sino para convertir a los enemigos en adversarios. Esto en virtud de lo que implica el enemigo, y el adversario, palabras que a primera vista pueden parecer sinónimos, sin embargo el primero pone a la otredad en un punto en que debe ser combatida y erradicada, mientras que el segundo, pone a la otredad en un punto susceptible de mutua empatía, y con quien discusión y desacuerdo son posibles y en cuya cuenta nunca es abandonada la esperanza de que ese conflicto puede un día ser resuelto. Esta necesidad de trabajar con los conflictos es el caso; así pues, el mundo necesita esto. Y el arte puede contribuir14 El arte y los artistas como mediadores sociales, o como críticos constantes de las situaciones que se gestan en su entorno, no son algo nuevo, y queda claro el poder de agencia que posee el arte (cierto tipo de este), sin embargo hoy más que nunca se plantea la cuestión de hasta dónde debe llegar el arte, y su capacidad mediadora, o si posee algún grado de responsabilidad para con la sociedad, más allá de la mera producción de objetos, y nuevamente, ¿Quiénes son los artistas para pretender solucionar los problemas del mundo? Mucho se puede escribir sobre lo político, que inevitablemente derivaría en el arte público, mismo que al igual que (por ejemplo) el arte urbano está permanentemente en una nebulosa aun cuando desde comienzos de los 70 algunos de los artistas y administradores más críticos comenzaron a diferenciar entre arte público, una escultura en un espacio público, y arte en los espacios públicos más interesado en las connotaciones de la localización o el espacio destinado para la obra. 15 Como se mencionó en un principio, todo arte posee (conscientemente o no) algún grado de participación en lo político, y cabe preguntarse entonces, si aquellas manifestaciones que carecen de dicha participación merecen ser consideradas como arte.

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Mieke Bal, “Arte para lo político”, en Estudios visuales 7 (2010): 44. Paloma Blanco, “Explorando el terreno”, en Modos de hacer, eds. Marcelo Expósito, Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, (Salamanca, España. Ediciones: universidad de Salamanca. 2001), 2.

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Bibliografía. Bandura, Albert “LA TEORÍA COGNITIVA SOCIAL: Una Perspectiva Agencial”, en Revisión anual

de psicología. (2001) Bal, Mieke. “Arte para lo político”. Estudios visuales 7(2010): 40-65. Bal, Mieke. “Conceptos viajeros en las humanidades”. Estudios visuales 3(2006): 28-79. García Canclini, Néstor. “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia? Estudios Visuales 7(2010): 16-37. Richard, Nelly. “Márgenes e institución”, en Arte en chile desde 1973: escena de avanzada y

sociedad. Santiago, Chile: FLACSO, 1987. Ivelic, Milan y Galaz, Gaspar. Chile Arte Actual. Valparaíso, Chile: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988. Expósito, Marcelo; Blanco, Paloma; Claramonte, Jordi; Carrillo, Jesús. Modos de hacer. Salamanca, España: Ediciones: universidad de Salamanca, 2001. Álvaro Vásquez Mantecón, “Los grupo: Una reconsideración” en La era de la discrepancia: Arte

y cultura visual en México 1968-1997, eds. Debroise, Olivier y Medina, Cuauhtémoc. México, D.F: Universidad Nacional autónoma de México, 2006. Zerpa, Carlos, “Melquiades Herrera performer de 365 días”, en Rasgado de boca. http://rasgadodeboca24.blogspot.mx/ (27/1/2009).

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