arte público o la confusión entre arte y vida

ARTE PÚBLICO O LA DELIBERADA CONFUSIÓN DE UN ANHELO: LA REUNIÓN ENTRE ARTE
Y VIDA.
JUAN LUIS MESA SÁNCHEZ.
PROFESOR ASOCIADO ESCUELA DE ARTES. UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA. SEDE
MEDELLÍN



"Los lugares ya no se atraviesan físicamente, sino que se con guran como
espacios fabricados intelectualmente para estar en movimiento. Para ser
pensados como continuación de un flujo de información confundido con el
proceso de conocimiento que los recorre y coloniza una y otra vez. La
relación del hombre con los lugares y por los lugares con los espacios no
residiría ya "en el habitar", sino en el fluir, que se consigue mediante el
procedimiento de conocer, para construir el nuevo espacio del ser como
consecuencia de su individualización. Un mundo tan limitado físicamente que
carece de límites para construirse virtualmente es un mundo de "no lugares"
en los que los espacios imaginados, presentidos o compartidos a través de
las telecomunicaciones nos ofrecen la opción de construir espacios a
nuestra única y exclusiva medida, pero no sin reconocer y rehabilitar
alguna suerte de sitio —aunque sea inventado, presentido, evocado o
perdido—, para disfrutarlo por adición de valores ambientales arti ciales o
naturales. Un sitio que se apoya en fluidos, que esparce líquidos, que
vibra en gases". Carlos Hernández P. Conocer, fluir, gozar.

El contenido de texto se soporta en una serie de situaciones que en
realidad, de pensarse como innecesarias, simplemente, conducirían a
través de su despliegue, a la confirmación de un extraño anhelo que nace de
los más profundo de un ente inasible e indeterminado, el arte urbano,
quien desde su desempeño sólido, compacto y autónomo, predice la
uniformidad de un bastión imprescindible que actúa en su compañía: el
espacio público.[1]

Así, brotando inmune, uniforme, idéntico, sobre las condiciones de
emplazamiento del arte urbano, se conjugan deseos ulteriores, traídos y
acogidos sin duda, para ir en pro de un beneficio añorado y pensado a
través de las también, supuestas relaciones construidas desde los
confines claramente distanciados y densos que se suscitan entre el arte
y lo público.

De esta forma, se crean las condiciones para un terreno abonado a lo largo
y ancho del planeta, del globo ultra congestionado de símiles urbanas,
citadinas, constreñidas a la paz que otorga arribar a su fatal
homogeneización sobre las que reposa la larga lista de colecciones de
intervenciones escultóricas concernientes a geografías urbanas continuas,
infinitas, interminables, en un suelo terrestre, indistinto,
estacionario, estable, ingente, carente, atractivo, higiénico, cuidado,
vigilado, urgido y solícito del arte, del arte público.

HACIA LAS SIMILITUDES. EL LUGAR OTORGA LA CONDICIÓN PÚBLICA.
Desde esta perspectiva, tan intrincada relación (arte y espacio público),
puede conducirnos a pensar el campo de incidencia de su condición pública
como la masa térrea que, asumida de manera homogénea, cobija sobre su
superficie, las globales ansias de engalanarla a través de aquella
virtud desplegada por la alta cultura, por la oficialidad de las
sociedades o por aquellos pocos iluminados del arte, para llegar a la
conclusión de su inevitabilidad, es decir, de asumirla como el camino que
conduce hacia la pletórica idea de hacer de ella, la esfera global
pública, una concentración térrea análoga, constituida en ciudades, todas
ellas, indistintas, una inconmensurable obra de arte. [2]

No hay manera de dudarlo, por que en los confines, en las anchuras, allende
el camino conduzca, se yerguen los indisolutos reflejos de la comunión
universal por honrar lo determinado bajo un régimen de obligatoriedad nunca
antes vivido. El reconocimiento de tan amplio e importante linaje,
configura un espectro de viaje anómalo, similar a las semejanzas y
similitudes de tanto poblado, que se auto adula con la presencia vertical
de la adorable compañía escultórica.

El viaje, el recorrido, la visita, el camino, la errante condición de
enriquecer nuestra cultura, a través de ir tras las huellas de los
emplazamientos artístico-escultóricos, da vía libre para los encuentros
con lo reiterativo, lo inevitable, lo coincidente. La vida, ese no se
qué, que debe llenarse de instantes cargados de riqueza a todos los niveles
y que gracias al deambular turístico-cultural, provoca el ansia por hacer
de ella un sinónimo de viaje, que a manera de menú alimentario, nos
convierte en ciudadanos de primer nivel, diferenciándonos de aquellos
infortunados enclavados en la monotonía de la reiterada comarca y de sus
calles caracterizadas por la equivalencia impertérrita; se somete a
condiciones impropias, se regodea en lo previsible.

Condición pública del arte en los espacios públicos, entendida como
sinónimo de las circunstancias globales de engalanamiento provistas por
él en sus exteriores apariciones, en su época de la reproductibilidad
galerística. Atavío asociado al reconocimiento de un faltante en todos
los habitantes, quienes a como dé lugar, deben realizar un enorme esfuerzo
para validar su condición de vida en el ir a, en el viaje hacia, con la
consecuente sustantivación del linaje cultural convertido en puro registro
mediatizado.

Viaje hacia lo mismo, hacia el referente más distante de la atrevida
voluntad del arte por hacer de sí, el contingente capaz de borrar los
límites sobre su condición, sin preocuparle en lo más mínimo erigir una
voluntad definitoria y menos aún, interpretativa de su accionar. Un viaje
hacia un estacionario y mismo arte, público, que aterradoramente cumple
sin pensarlo, con el desmoronamiento del ideal de acerbo entrañado en una
de las motivaciones del viaje, de la movilidad, del desplazamiento, del
transitar apoyado en la esperanza de adquirir enormes experiencias
afincadas en la exclusiva y excluyente solidez esculpida y guardada en
el registro fotográfico.

Viaje, sinónimo de encuentros inesperados y sorprendentes, reducido a la
desdeñada plenitud de los lugares asignados: grandes salidas de
autopistas, encuentros de ejes viales, sucedáneas colocaciones al lado de
arquitecturas diseñadas como escultóricas, glorietas, plazas que engalanan
barrios periféricos. Lugares que para nada provocan, poniendo en jaque
su propia accesibilidad, estimulando un vínculo poco digno, en concordancia
con el trabajo y los costos allí empeñados.

Viaje a la manera de la copia inigualable del más aterrador desparpajo
e incontenible deseo de colmar a la tierra de arte público hasta que no
le quepa uno más en su limitada superficie, ahora sí, globalizada.
Fatídica constatación de estar en deuda con la vida si no se accede a ellas
en directo, sin mediaciones. Viajes hacia la flojedad de lo mismo.
Viajes hacia lugares para no estar. Viajes programados. Viajes asociados a
la satisfacción de un deseo inexistente por cumplirle a la vida: la
adopción corporal de linaje cultural.

Viaje que en su programada reiteración declina el carácter de insólito,
se aleja él de sí y vende la falsa idea de habernos otorgado la ficticia
condición del engalanamiento depositado en las obras de arte público.
Quizás por ello "aún qued(e) en el inconsciente colectivo de la humanidad
la voluntad de marcar los lugares con hitos, de grabar en el territorio
señas de identidad, aún hay personas que orgullosas desean sentirse
ciudadanos, por eso hay que insistir en temas como la voluntad de dotar de
dignidad al espacio urbano y en la necesidad de crear obras de arte
público"[3].Tal alarde, diluye sin lugar a dudas las perspectivas
particulares de los lugares ciudad-recuerdo, que ausentes de un interés más
allá de ser visitados como postales, suprime las verdaderas condiciones
que le permitieron darse a luz y exalta la categoría de turista como la más
idónea para protagonizarlo o ejecutarlo a manera de rol.

En este sentido, el arte público, egregio y limitado a la reproducción
infinita de sus colaboraciones y adopciones a los programas burocráticos de
promoción organizacional de las ciudades-mundo, se vanagloria de todo lo
contrario a su propia condición de arte y al amparo de la comedida
presencia pública de las ciudades, se ancla agasajado de poder ignorar el
sustrato del suelo atiborrado de formas hechas para ciudades sin cuerpos,
acrecentando la idea de ligar peyorativamente su idoneidad al vigor
cultural que incorpora.

Las ciudades, agentes del movimiento incontrolado, de reuniones intensas
de desconocidos, beneficiadas de las políticas promotoras de su presencia,
reclaman por la consolidación de una políticas sólidas en pro del
beneficio aparente y exclaman a los cuatro vientos la importancia de
implementar medidas que contribuyan a la supresión a como dé lugar de su
adjetivada e insalvable crisis, fruto o resultado de acciones invisibles,
gestoras de una actividad maligna, sembrada al interior de la vida
citadina que horroriza y desafía el valor cultural y cívico de ellas.

En una carrera acelerada, la meta a conseguir se ubicaría en hacer de
ellas recintos privilegiados de la cultura. Ratificando el tajante
alejamiento de ellas como laboratorio escénico y ficcionado, en pro de la
construcción de un ideal de cultura citadina asociado al enriquecimiento
material de la infraestructura física. Ciudades como símbolo de la
cultura, de piedra. Su vida, amalgamada, se planifica convertida en un
simple dispositivo que debe cumplir las funciones de espectador.

Incluso, tal como señala Javier Maderuelo: "La ciudad puede ser considerada
como una obra de arte y algunas ciertamente lo son. La manera de disponer
los espacios colectivos, la sensibilidad con la que han planeado los
escenarios de la actividad social, la magnificencia de sus
construcciones, convierten a muchas ciudades en lugares altamente
significativos, soñados y deseados"[4].

HACIA UN SIMPLE VIAJE DEVENIDO TRAYECTO.
Subyace, en los conceptos señalados, una insistente pregunta por la
configuración del "lugar", ligada a intereses organizacionales y, por otro
lado, a la disoluta e invisible constitución de socialidades atada a la
capacidad para construirse en la instantaneidad, difícil de contenerse en
algún marco de referencia definible.

Es decir, hacen su aparición las políticas constitutivas de las
espacialidades públicas de cada ciudad sobre la tierra con el propósito de
regular y brindar desde su construcción física, la caracterización propia
y la planeación de sus usos, regidos por una alta dosis de seguridad y
vigilancia, lo cual nos conduce y desprende, inevitablemente, hacia la
referencia binaria de un asunto que es vital en el acercamiento entre los
acontecimientos que se suscitan entorno a lo que ya no podemos evitar
nombrar más: el arte público, el arte urbano, el espacio público, lo
urbano y la ciudad.


La arquitectura de su emplazamiento se constituye en el lugar o en la
multiplicidad de usos derivados de los tránsitos infinitos que resultan en
sobresaltos, interrupciones, encuentros o pasos. La duda se crea si
entramos a considerar la primera como respuesta al espacio público y la
segunda, su antagonista. O quizás hoy el trasfondo con relación a la
idea de lugar se asemeje más al hecho que "construimos una realidad no ya
para producir lugares, sino para habitarlos momentáneamente mediante el
conocimiento de la información que nos resulte accesible en cada instante.
Concebimos sus nuevas dimensiones en relación con la ausencia de límites,
ni siquiera con hipotecas de geometría y matemáticas, pues estamos "en
línea", fluyendo en busca de placer, evitando las raíces de lo grávido, lo
inerte o lo quieto. Aspirando a lo liviano, plano y transparente, (…)[5].

Queda flotando en el aire, además, la idea de tener que configurar usos de
las espacialidades públicas desde la perspectiva del conocer o del
ejercicio racional de unos derechos que en calidad de usuarios legales se
establecen en el intervalo de nuestra presencialidad allí depositada,
cuando en realidad hoy "conocer (…) signi ca construir los espacios de una
nueva forma de habitar que no depende tanto del lugar físico como de la
posición y acceso a una serie de redes que trascienden los límites
anteriormente considerados inmutables, como los ríos, las orillas o las
fronteras" [6].

Lugares para conocer y generar modos que interpretan la configuración
sólida de los equipamientos provistos para estructurar los diferenciados
espacios públicos de los demás espacios. Conocer que exacerba y riñe
excesivamente con la afirmación de Walter Benjamín, que indicaba como
"importa poco saber orientarse en la ciudad. Perderse, en cambio, en una
ciudad, como quien se pierde en un bosque, requiere un aprendizaje"[7].

Entre los elementos para conocer, se ubican las obras de arte público dadas
a luz desde la perspectiva organizacional que osadamente y en virtud del
énfasis por ocupar zonas totalmente anómalas, determinadas por la
imposibilidad para acceder a ellas ante la falta de los medios para tal
fin, las ofrece en medio de la mayor ambivalencia, su inaccesibilidad.
Aparecen visiblemente ocultas en la visual del conductor o del eventual
caminante que coteja su caminar con los pasos firmes y seguros que el
tráfico vehicular le obliga a proponer. En la cercanía local, varios
ejemplos nos rodean: la ciclo vía sobre la autopista, constituida en riesgo
para aquellos que nos atrevemos a cruzar el flujo infinito de vehículos a
la hora de su inicio. O la escultura dejada en la particularidad de la
glorieta de la Plaza Minorista por un artista chileno y la obra de Bernardo
Salcedo, emplazada en la glorieta de la vía al Tesoro, con motivo de la
celebración del Festival Internacional de Arte de 1997, acompañada de la
posterior construcción de la planta de tratamiento del acueducto para un
sector vecino a la misma. La celebración de las navidades en el sector
aledaño al antiguo Puente de Guayaquil o la reciente ubicación de la Feria
de las Flores en este mismo sector.

El recorrido, el trayecto, el desplazamiento, en última instancia, el viaje
subyacente en la cercanía inseparable del cotidiano recorrido, se atavía
en medio de las circunstancias más inhóspitas. Así, la reconfiguración en
doble vía del viajar: el olvido de hacer del desplazamiento rutinario un
traslado hacia lo impensado y la ubicación difícil de los ornatos
artísticos y sólidos, truncan la opción de convertir la temporalidad móvil
en despliegue inédito.

"Pero en todos los casos, (…), [la alusión a los espacios públicos], ha
sido casi siempre una [referencia del espacio construido], es decir del
espacio [definido en pro de ser habitado a través de uso]. A diferencia de
lo que sucede con la ciudad, lo urbano no es un espacio que pueda ser
morado. La ciudad tiene habitantes, lo urbano no. Lo urbano está
constituido por usuarios. Por ello, el ámbito de lo urbano por antonomasia,
su lugar, es, no tanto la ciudad en sí misma como su espacio público. Es el
espacio público donde se produce la epifanía de lo que es específicamente
urbano: lo inopinado, lo imprevisto, lo sorprendente, lo absurdo... La
urbanidad consiste en esa reunión de extraños, unidos por la evitación, la
indiferencia, el anonimato y otras películas protectoras, expuestos, a la
intemperie, y al mismo tiempo, a cubierto, camuflados, mimetizados,
invisibles. El espacio público es vivido como espaciamiento, esto es como
espacio social regido por la distancia" [8].

Además, se cierne sobre el acontecer permanente de cualquier persona una
estratificación ordenada de los sucesos, demarcados, como si se impidiese
la compaginación de los universos cubiertos por la intimidad, la
privacidad, lo pulsional, lo público y lo ficcional.

Desde las premisas descritas, la vida pública, irrefutablemente pulsional,
ficcional, plena de rostros y figuraciones, tan sólo necesitaría
amueblarse a la manera de sostenes y sombríos que asegurasen el tránsito
ordenado, programado e indisoluble de los que caminamos obnubilados o
dedicados a venerar lo fútil.En concordancia, la vida sólo se
correspondería con el tránsito un poco extraño y fluido, en el que la
susceptibilidad de su carácter impredecible, estaría organizada de
acuerdo al cumplimiento de recorridos, que a manera de puentes irían
organizando la concurrencia a los espacios públicos.

Lo paradójico se centra en querer constituir estabilidades –lugar-,
insertos en el recinto más propicio para soslayarlas: el espacio público:
"el lugar no es el recurso básico de la construcción social del espacio,
sino un recipiente comprimido e indiferente, que resulta de la construcción
tensionada de "no lugares" en los que los seres humanos, más que habitar,
trabajar o dedicarse al ocio —o incluso realizando muchas de estas
funciones a la vez—, se desplazan haciendo todo, como sujetos acelerados de
un mundo des-limitado por la incapacidad para superar los límites
planetarios"[9].

La vida, juzgada como la obediencia civilizada en las formas de la
exterioridad, se convertirá en un referente paradójico, es decir, haría
ver como fundamental la dicotomía entre lo público y lo privado. De esta
manera, ambas dimensiones, en apariencia, se constituirán en un complemento
visto con visos insanos, si se trata de la excesiva permanencia en los
espacios públicos, o melindrosos, si el transcurrir se concentra tan
sólo en una concepción de lo privado, aislada de la inmaterialidad
mediática, ahogada por la densidad de los efectos corporales
protagonizados a través de los roles familiares estables y dispuestos sin
ninguna alteración. "El hogar no es ya el lugar del conocer, porque no se
conoce sin la experiencia del viaje, sin habitar el trayecto. Percibir el
espacio como intersticio de tiempo y no como morada de lugar, y hacerlo
desde el punto de vista de un sujeto que no tiene voluntad de memoria sino,
tal vez, de olvido; que no tiene capacidad de sorpresa sino de vivencia:
tal es la condición de una manera de entender el conocimiento que ya no
consiste en "orientipo de espacio de flujos y redes, a la superación de los
roles"[10].

Es difícil aceptar un panorama tan simplificado del contexto en el que se
escenifica la imposible planificación del acontecer. De admitirlo,
estaríamos concordando con la inamovible y descifrable ruta que a
diario nos conduciría sin ningún sobresalto a definir la vida con base en
el escalonamiento que de la intimidad, pasa a la privacidad, de allí en
tránsito directo hacia las labores, para posteriormente retornar sin
desvíos en la mira a la rutinaria constatación del ciclo.


La pregunta que se han hecho varios de los interesados en los asuntos
concernientes a los espacios públicos, se centra entonces en las
alternativas que se construyen entorno a qué nos motiva a estar juntos hoy.
"Parece que el espacio de reunión contemporáneo es distinto: un recinto
cerrado en el que se desarrollan funciones mixtas, como el gran centro
comercial, de ocio, trabajo o cultura, en el que se desarrolla casi todo lo
que no es privado" [11].

Interrogante formulado, obviamente desde y hacia la convicción
planificadora que regula la aceptación de los innegables desvíos propios
de cuerpos reunidos en pro de generar sin reato detritos, residuos,
exudaciones, excesos, a pesar haber nacido en una ciudad como Medellín,
llena de esculturas, pero así mismo, llena de normas de planificación e
incubadora de los más intrincados movimientos en pro de la constitución de
múltiples estados cuyo nivel organizacional sobrepasa y domina la débil
caracterización de los dictámenes legales que le han permitido configurarse
hasta la actualidad.

En otras palabras, "El modelo de ciudad que así se produce da lugar a
continuos urbanos de crecimiento ilimitado, constituidos por ámbitos
comerciales y residenciales, enclaves de intersticios, equipamientos e
infraestructuras, en los que las áreas naturales y los espacios públicos se
sacrifican o degradan. La ciudad continua contemporánea se reconoce en la
complejidad del fenómeno urbano. Diversas variables confluyen en la crisis
actual de la urbe: concentración de pobreza, segregación, huella ecológica,
funcionalización económica, pérdida de calidad de vida, degradación de los
centros históricos, indiferencia hacia la naturaleza, problemas de
gobernabilidad, regresión y deterioro de los espacios públicos, voracidad
de consumos energéticos, producción de residuos a gran escala, barreras
urbanísticas, degeneración arquitectónica, áreas residuales, carencia de
espacios públicos. Las ciudades se han deshumanizado, han perdido su
condición inicial de lugar de encuentro, de intercambio y de convivencia
para polarizarse al servicio del mercado, de la actividad económica y
financiera. Y, consecuentemente, se han deteriorado los modos de vida y la
calidad urbana"[12].

En las acciones a emprender para remediar tan inhóspito referente,
afloran motivaciones todas ellas marcadas por el símbolo de recuperación
del estado de cosas. Siguiendo con la alusión a la ciudad de Medellín, la
concepción que subyace en cada uno de los decretos emitidos por el Concejo
Municipal de la ciudad con el propósito de legalizar las acciones que
garantizarían dicho rescate, son un reflejo claro de la autodefinición de
las espacilidades públicas locales como lugares carentes de sentido
físico, espacial y urbano.

Por ello y para ello, desde hace 90 años, todas las acciones, se han
concentrado en embellecer, distinguir, fomentar el patrimonio cultural, la
remodelación de espacios públicos, crear un complemento, humanizar la
ciudad, revalorizar el denominado centro, reordenarlo espacial y
socialmente, propiciar su desarrollo urbanístico, mejorar la imagen de la
ciudad, pensar en el futuro, configurar símbolos de identidad ciudadana,
contribuir en el progreso de la ciudad.[13]

Así mismo, sobresale la definición de obra de arte consignada en los
mismos decretos oficiales alusivos a las disposiciones que han garantizado
la ubicación de tanta escultura, convertida forzosamente en arte público.
Hasta la década de los años noventa, cuando apenas se incluyó la
participación de las instituciones académicas de la ciudad en el comité de
obras de arte, adscrito a la oficina de Planeación Municipal, se podía
leer lo siguiente con relación a un propósito acorde para poder ubicar las
esculturas: su definición.

Sin dejar de recordar como hoy, contemporáneamente, la definición de la
obra de arte es un asunto de poca monta, si se acogen sin temor y con el
riesgo propio de la insolencia, las implicaciones contenidas en el
trasfondo de la noción del fin del arte, acuñada no por el arte, sino por
la tarea reflexiva de quienes ven en su indefinición, la más expectante
caracterización del arte de hoy[14].

En el siglo pasado, podíamos leer lo siguiente al respecto: en 1916,
legalmente, la ciudad definía obra de arte como estatuas, bustos, columnas,
fuentes, templetes y quioscos. Postes, asientos, canalizaciones, atrios.
Parques y jardines. Entre 1955 y 1975, época de grandes avatares para el
arte, momento para el afianzamiento de la condición procesual de la obra
de arte[15], el arte para la ciudad consistía en una estatua,
relieve, mural, óleo o cualquier otra manifestación pictórica y
escultórica.

En 1977 y hasta 1982, se presentó una modificación al respecto: Por obra
de arte se entiende: "aquella obra humana que muestra habilidad, talento y
destreza, expresando simbólicamente, mediante diferentes materias un
aspecto de la realidad entendida estéticamente, constituyendo un orden
gratuito que busca la distracción y el goce estético.

En 1982 se define así: Expresión artística que corresponda a una modalidad
de los artes o que represente un aporte al patrimonio cultural. En 1991,
se cumple con la premisa que arte es lo que hacen los artistas: Obra de
arte realizada por un artista que esté registrado ante la oficina de
planeación. A finales del siglo, con la construcción de la Plazoleta de
las Esculturas en el centro de la ciudad, se consignó de esta manera su
definición: Arte es una constante visión que se renueva, nos ayuda a ser
mejores en la medida que nos da la noción de una patria espiritual
permanente, esa patria secreta y anhelada que nos niega la cruda barbarie
cotidiana. Necesitamos de cerca la presencia de las obras de arte, ya
que estas atienden las heridas físicas, el ansia del conocimiento, nos
ayuda en las enfermedades del alma y para tratar de ser mejores en la
tolerancia, la aceptación de las diferencias y para tener un consuelo en
la duda y la desesperación.

Con el último acontecimiento oficial programado por la anterior alcaldía al
mando del Señor Luis Pérez G., el concurso Medellín es luz, un poema
urbano, se establecieron estos parámetros: un monumento que conecte
Medellín es luz- al nuevo mundo glocal, al mundo del fulgor transitorio,
al mundo del sentido perenne simultáneo. El poema o monumento urbano a
instalar debe servir de huella para una nueva dimensión metropolitana.
La ciudad se convertirá en una figura imaginada, soñada, futura, para
constituirse en una nueva ciudad multicultural, que enseñe, gratifique,
que sea participativa, que elimine barreras y jerarquías sociales, que
reconozca los hábitos colectivos y se convierta en un lugar para las
nuevas fuerzas sociales[16].

Es claro, todos los esfuerzos en pro de constituir espacialidades
públicas beneficiosas para sus usuarios, provienen de la ambigua
asimilación de la noción de crisis de las ciudades. Crisis nostálgica que
añora el origen o el nacimiento de las ciudades como remanso de paz y de
orden. Crisis develadora de resultados imposibles de detener como
consecuencia de la perdurabilidad global de patrones de organización y
planeación de ellas pensados para obtener un ordenamiento imposible de
alcanzar, toda vez que las ciudades, más cercanas a constituirse como
entes sin órganos, emanan incontenibles cantidades de desórdenes, como
fruto correspondiente a su propia condición.

Sin lugar a dudas las ciudades cumplen con el desvanecimiento de cualquier
solidez. Medellín, ciudad de las esculturas, en los albores de sus
transformaciones arquitectónicas predicaba que para progresar es necesario
destruir

En este contexto, el viaje idealizado del recorrido tan intrascendente que
traslada del hogar al trabajo y viceversa, sobre el paréntesis llamado
espacio público que sirve de todo menos de conector, haciendo las veces de
dispersor y distractor entre ambas dimensiones, se estigmatiza por ser un
viaje que debe tener como punto final el retorno condicionado a sus
respectivos sitios de partida y además debería incluírsele como causante
de la noción de crisis de las ciudades señalada con anterioridad.

Pero más allá de la dualidad simple de entrar y salir o viceversa, "el ser
del habitar se construye a través de una cantidad ingente de información,
que llega a través de canales que no ocupan ni construyen lugares, sino
trampas de redes que permiten pensar el espacio como una cadena de entornos
virtuales en tiempo real (o instantáneo y múltiple), en la que la
construcción de la realidad se hace mediante el conocimiento de
instrumentos para compartir la información que otorga poder para
preservar el espacio individual de cada sujeto"[17]

Aún así, retornamos al arte, visto desde un ambiente remedial, mesiánico
e indispensable. "Quizás, en este contexto urbano de crisis y al mismo
tiempo de oportunidad, el arte tenga algo que aportar, pero, en el mejor de
los casos, habrá de tratarse de un arte que, superando los comportamientos
convencionales, tome conciencia de la necesidad de asumir negaciones,
formularse preguntas en diversas direcciones e incorporar reinvenciones en
la perspectiva de un horizonte inédito, mestizo y complejo, aún por
dibujar"[18].

La particularidad de lo sugerido al arte con el fin de subsanar de forma
estática las condiciones críticas de la vida de las ciudades y de sus
espacialidades públicas no puede seguir cometiendo el error de pensar en
soluciones unidireccionales y lo peor, excluyentes de quienes hoy incluso
han adquirido más injerencia en los papeles de promotores de experiencias
cada vez más dirigidas a hacer del riesgo su referente inmediato, a
diferencia de la planitud y convencionalismos que emanan de las respuestas
artísticas ante su inminente desplazamiento y pérdida de vigencia en el
ámbito actual, cuando los cruces y los desencuentros entre la
correspondencia de los lugares y la práctica de los mismos dan muestra
innegable de la total reconfiguración.

El lugar laboral de deslocalizó, incluso el hogar como lugar de descanso ha
pasado a ser el recinto preferido para el trabajo. Nos dedicamos a asuntos
en los que intervienen agresivamente los dispositivos tecnoperceptivos que
sin límite de programación colman incesantemente las apetencias estéticas,
demarcadas por la compleja unión entre la estaticidad corporal y la
navegación rizomática y deslocalizada de las dimensiones ficcionales. Hoy,
sin tiempo o con tiempo, existen cuerpos que en su elemental dimensión de
masa corporal, han hecho de sí y para sí, todo lo posible por ganarle la
carrera a la estatuida voluntad identitataria, derrotando la unicidad y
alcanzando el botín de la indistinción, la multiplicación y la mutabilidad
permanente, a pesar del florecimiento de los más aterradores neo-
conservadurismos.

Hoy, por comodidad refinada y bien remunerada, las cegueras artísticas
altamente efectivas, cómplices de los aires recalcitrantes, no pueden
ponerse a la tarea de inmiscuirse en los vericuetos de los apuros que una
peyorativa confirmación de la crisis generalizada, afecta en todos los
órdenes el nivel de vida y la vida de las ciudades. Sin embargo, el
afianzamiento de las prácticas riesgosas y la desrealización en aras de
acrecentar la naturaleza ficcional del acontecer, en medio de tan
silenciosas transformaciones, trae consigo la más aterradora voluntad que
predica el retorno a prácticas conmemorativas capaces de generar supuestos
acontecimientos de aglutinación colectiva.

Así lo señala insólitamente el reconocido artista norteamericano Dan
Graham: "En estos (casos), la única cosa que le pedimos (al monumento,
es) que sea etern(o), que dure por siempre jamás. Esto se traduce,
básicamente, en tres cosas: la primera es que los materiales que configuran
la obra tienen que durar, que tiene que haber un buen programa de
mantenimiento -que requiere un presupuesto estable- pero también que se
tiene que huir de posiciones voluntaristas que confían tan sólo la
supervivencia al mantenimiento y no a la calidad inicial de los materiales.

En segundo lugar la obra tiene que sobrevivir también desde un punto de
vista artístico y cultural: la valoración de los diferentes lenguajes y
actitudes artísticas varía a lo largo del tiempo e incluso obras como el
Park Güell han estado a punto de padecer el rechazo que manifiesta siempre
la siguiente generación, pero también claro está que las obras de calidad
-sea cual fuere su lenguaje- tienden a perdurar más que las demás, que el
tiempo acaba decantando normalmente los elementos de más calidad.
Finalmente también la durabilidad ha de atribuirse al objeto mismo de
nuestra conmemoración y esto tan sólo será posible a partir de la solidez
del programa de memoria que apuntábamos; es necesario que las generaciones
futuras -que tienen que conservarla- estén interesadas en mantener la
memoria de aquel señor con bigote, aquella señora con un libro o aquel
nombre en letras doradas[19].
En paralelo, se plantea: "El cambio continuo es otra de las principales
características del mundo (…) y la flexibilidad es una condición de los
nuevos sujetos para resistir en él. Con esto las antiguas identidades
(culturales, de clase...) se han perdido. Más no sólo eso, este cambio
continuo en las relaciones sociales produce el desprendimiento de la
temporalidad, la ruptura de la historia, en la medida en que nos instalamos
en el presente continuo, sin pasado ni futuro; y, como hemos dicho, esto
conlleva una desrealización. El cambio constante en las relaciones
personales supone que estas son frágiles, débiles, inconsistentes, lo cual
produce "enfermedades" mentales (estrés y depresión), con la consecuente
demanda de intervención psicológica y su nueva solución universal:
distanciarse de los problemas y conflictos, distanciamiento que consiste en
tomar la vida como un objeto de ficción, como un espectáculo; al fin y al
cabo el cambio constante es parecido a la vida en la pantalla"[20].

HACIA EL IMPOSIBLE DISTANCIAMIENTO DE LA INSTANTANEIDAD DEL ACONTECER.
Pero quizás lo más importante de señalar sea que la adopción de nociones
apocalípticas o derrotistas, asimiladas en un contexto más prolijo y menos
pesimista, se constituye en la situación más propicia para reinventarnos
en la dificultad de la imposible distancia de la instantaneidad de los
acontecimientos.
Transitamos por un espectro de recomposición social crucial, en el que
todos los órdenes se signan por el prevaleciente fervor capitalista y su
conversión en un campo de acción altamente influenciado por el carácter
ficcional. Por otro lado, se establecen agónicos presagios conducentes
a dictaminar la ya también homogénea y global crisis de las ciudades, a la
manera de un campo de incidencia infinito, insoluble e irresoluto y como si
esto fuera poco, presenciamos en directo el oscurecimiento de las
instituciones arte, que muy a pesar de envolver en sus intereses cada uno
de las determinaciones artísticas revisoras de su estrechez, señalan como
nunca el camino para hablar de sus limitaciones.

Además, la muy discutida noción de estetización del mundo funge como si
fuera la culpable del traslado del contrato de exclusividad simbólica del
arte. "La posición más extremada en cuanto a esta problemática considera
que ese proceso de "estetización" está ya plenamente cumplido dando por
hecho entonces que "el propio modelo de experiencia está caracterizado
estéticamente", e incluso que "la propia realidad en sus estructuras
profundas se convierte en múltiple juego estético", corroborando de esa
forma las tesis de una ontologización débil de nuestro presente
epocal"[21].

En contravía, el panorama no es desalentador. Muy al contrario, el
amalgamiento o el cruce en red de todos los intangibles comunicacionales
predominantes, hacen de la experiencia rutinaria, viajera, vital, donando
un ámbito insospechado e impensado para quienes siguen empecinados en
afirmar que todo tiempo pasado fue mejor. Así, la crisis de las ciudades,
su complejidad espacial pública, el desorden urbano, la estetización del
mundo, la banalización del arte, el ocaso de las instituciones arte,
debería ser asumido como el más propicio de todos los instantes nunca
antes esperados, con el firme propósito de liberar el peso de la
trascendencia a priori en cada una de las acciones a emprender y proponer
la apertura de una enorme serie de campos de acción inexplorados.
Derrotar el deber ser de las ciudades, vividas como puros campos de
inmanencia simbólicos, reinventar a cada momento el inasible referente de
los espacios públicos, resignificar la importancia que adquieren los
llamados medios, reorientar las relaciones entre el arte y ellos,
repensar el fluir del arte hacia la construcción de escenarios de debate
capaces de reconocer los aportes significativos a lo largo de su historia,
en definitiva, entender así nos cueste, que sin duda alguna, esto que
creíamos dominar, las experiencias con el arte, en las ciudades, en los
espacios públicos, las dimensiones cognitivas, sociales, corpóreas, se
están transformando y se seguirán transformando sustancialmente en pro de
la constitución de nuevos contextos, círculos, tablados que aplican por
la aparición de roles constituidos por un panorama impensado.
No basta con añorar, señalar, o implementar planes de ordenamiento, no
basta con predicar la cultura ciudadana, no basta con llenar los espacios
públicos con acciones de seguridad, embellecimiento y determinación, si en
última instancia no se piensa por un instante, en la profunda
reconfiguración de los cuerpos que sin ningún amago de identidad
significativa, hacen uso intensivo de los incontables recursos desde y con
los cuales, su corporalidad se reubica, se deslocaliza y se reúne en
condiciones que hacen gala de alta efectividad temporal.
El embate de los medios hacia el soporte corporal, abarató costos,
diseñó estrategias de posicionamiento, se atrevió a colmar el tiempo,
estableció parámetros de sintonía y estructuró una oferta amplia de
productos, pensando en rangos capaces de captar tan amplio espectro de
futuros consumidores, todo esto concebido en una estratégica política de
planeación permanente de la obsolescencia.
En medio de todo esto, acaparó todos los espacios, desafectó el referente
topológico, liberó el peso del contacto directo para entablar cualquier
tipo de intento comunicacional y dispuso el despliegue tecnológico nunca
antes diseñado con el fin de brindar acceso inmediato a sus dispositivos.
"(…) sea cual sea su objetivo último, preside en ellos una formalización
estetizada. Por debajo de cualesquiera objetivos últimos motivadores de su
actuar, el hombre se imagina a sí mismo disfrutando de sus bienes y
relaciones -del poder adquisitivo que le ofrece su dinero, su posición
social, su poder- sólo si consigue realizarlo en forma "estética". Sea cual
sea su construcción de personaje, su autoproducción de subjetividad, ésta
sólo puede aparecérsele satisfactoria al hombre contemporáneo si logra
resolverla de forma estética"[22].
Todo lo contrario a la estética del silencio. Pero la contrariedad mirada
desde el punto de vista histórico tiene sus amarres con escenarios
insospechados para quienes desde la institucionalización del arte,
edificaron su estrategia a partir de la fehaciente tarea de hacer de ella
la idea de constituirse en la cultura con mayúsculas.
Según esto, "el arte contemporáneo no habría tenido nunca, en efecto, la
pretensión de ofrecer ornamento, distracción o entretenimiento. Sino más
bien al contrario la de denunciar de modo radical las insuficiencias del
mundo que vivimos. Menos la de avalar un orden de la representación que la
de precisamente cuestionarlo, menos la de ofrecerle al hombre contemporáneo
un sillón cómodo en que olvidarse por un momento de sus preocupaciones, que
la de oponerle un espejo muy poco complaciente que le obligue a enfrentar
sus insuficiencias, a reconocer sus más dolorosas contradicciones. El arte,
en efecto, no es tanto oasis de paz como enardecido canto de guerra"[23].
Alusión netamente referida a los propósitos de los movimientos artísticos
vanguardistas de principios del siglo anterior, quienes en sus manifiestos
propugnaron beligerantemente por la reunión entre arte y vida, pero que en
el fondo desconoce abruptamente la radical indiferencia del arte hacia
la constitución de las denominadas industrias de la distracción. Razón por
la cual se cazan las discusiones tan conocidas entre el arte y el diseño,
la televisión y el cine, el arte y las artesanías, la moda y el arte,
entre otras. Todas ellas empecinadas en reducir el asunto del arte a un
proceso de constitución de un mercado elitista del arte. La
originalidad en pie de guerra frente a la inundación y avalancha de
imágenes transmitidas en todo el mundo sin importar la exclusividad del
receptor. Rituales de presencia directa en conjunción con rituales
telemáticos de conexión, acceso, grabación, interacción, roles, que
surgen de los contactos con el on-off, el clic, el zapping, que han
hecho desaparecer el zipping, para congregarnos, hablar sin ningún costo,
adscritos al mas impresionante emerger de la cercanía del otro desconocido,
localizable, rastreable.
Reunir el arte con la vida. Tarea noble que tal como se expuso en
principio, puede corresponderle al beneficiado de una política que
favorezca la ubicación de esculturas en el trayecto o tránsito de la vida
en los espacios públicos. ¿Fácil tarea? Reunir el arte con la vida
independientemente de pensar en los espacios públicos como soporte
localizador de este propósito, indicando la existencia de notorio
desbalance del arte mismo en sus procesos de transformación sintáctica
vanguardista y heroica. Camino sindicado como el mejor para crear la
tiranía de lo nuevo, atacar inmisericordemente al pasado y dotarlo de un
mayor realismo.

Se debe reconocer además, la escasa alusión vanguardista al arte público
como tal, es decir, lo que los expertos internacionales ratifican como un
nuevo género del arte producido desde mediados del siglo anterior.
Precisión necesaria para entender el desenlace del ideal conjunto de arte
y vida que en su confusión pudo concluir con la definición de arte público
como género artístico aplicable al mejoramiento de la calidad de vida de
todos habitantes del planeta, gracias a la tremenda expansión de sus
intereses homogeneizantes.

Inicialmente las conexiones se centran en el nombrar este propósito. Sin
embargo, la exploración en segunda instancia deberá arrojar mayores
precisiones al respecto. Básicamente, por que aquello planteado
beligerantemente como un propósito inicial tendiente a disolver la esfera
artística en al esfera cotidiana, no dejó de ser más que eso, un intento,
un amago. "Se produciría así una universalización del arte. Es decir, no
sólo todo el mundo tendría oportunidad de disfrutar del arte que se le
ofrece, sino que la vida misma y los individuos todos podrían ser
creativamente estetizados. Este objetivo entrañaba, pues la renuncia a que
el arte fuera una faceta escindida de la vida cotidiana. Con ello se
renunciaba a la especialización del arte"[24].

Debo hacer uso de recurso bibliográfico en este momento que me permita
explicitar aún más este contexto desde el cual la alusión al viaje,
sometido a políticas de ornato, pretendiendo alimentar el trayecto en medio
de la denominada crisis de las ciudades y sus espacios públicos, en
consonancia con la puesta en marcha de los cambios simbólicos más sutiles
referidos a los modos de estar juntos o entablar contacto gracias a la
disipación topológica, acaba encaminándose hacia la auscultación de los
planteamientos vanguardistas, toda vez que apocalípticamente se dictamina
uno de los peores sucesos para la humanidad, como lo es su estetización.

Sigilosamente, se dice que existe un hilo conductor entre los intentos por
unir arte y vida –propuesta vanguardista- con el horror de la estetización
de la vida cotidiana. "En un largo artículo publicado en 1922 por la
revista De Stijl, Piet Mondrian formuló las siguientes tesis sobre la
degradación y la decadencia del arte en la civilización industrial:(…) «Al
mismo tiempo experimentamos cómo la vida exterior se vuelve más plena y
multifacética. Su impulso son los medios de transporte rápidos, el deporte,
la producción y reproducción mecanizadas»".
(…)…
La cita de Mondrian no es un grano de sal. Responde por el optimismo,
compartido a lo largo de las vanguardias históricas, por las formas
tecnológicas del desarrollo industrial. El culto a la velocidad, el
entusiasmo por las empresas tecnológicas y las grandes organizaciones de
masas, la defensa de la agresividad y la fuerza como valores
civilizatorios, la propia reivindicación artística de una racionalidad
tecno-científica, que concertaron autores como Marinetti, Léger, Malevitch,
Mondrian o Le Corbusier, se ha enfrentado, desde la última guerra mundial,
con una realidad nueva, en la que los signos del progreso están íntimamente
vinculados con los de la regresión social y la degradación cultural. Los
factores del progreso tecnológico ya no animan el espíritu de la utopía
que, desde la música hasta el urbanismo, estimuló la imaginación estética y
social de las vanguardias históricas"[25].

El planteamiento regresivo que se hace con relación a la confusión que se
describe cuando se hace referencia despectiva a la noción de estetización
generalizada de la realidad –la vida-, se enturbia, si nos atenemos a lo
dicho en el párrafo anterior. Es decir, el alineamiento positivo
vanguardista con los avances tecnológicos, en relación con el aislamiento
notorio del arte de estas esferas, de acuerdo con sus principios de
elaboración técnica, ligados obviamente a la odiada tradición, no puede ser
más claro, pero a su vez, nadie en ese entonces podía sospechar los
alcances de tanta afinidad. Al punto pues, de estar abocados en palabras
de José Luis Brea[26] a predicar el rescate de la idea de volver a un
arte no banal.

Suponiendo el desmoronamiento radical del arte en sus múltiples
injerencias. Dando por sentado que la estetización del mundo trae consigo
los signos del más aterrador desvío de los propósitos de la cultura para
configurar el nacimiento de un universo de actuaciones todas medidas bajo
la óptica de lo liviano, lo Light; no se explica cómo en términos
historicistas se recurre a las vanguardias para encontrar un punto de
referencia que sirva de punto de partida sano e incólume, capaz de
enderezar el camino perdido en medio de tanta proliferación de narraciones
o ficciones.

Según José L. Brea, "el estado actual de estetización de la vida es banal,
y no constituye forma alguna de realización utópica del programa
vanguardista de identificación arte = vida. Sin embargo, sí conlleva una
forma implícita de "muerte del arte" —como desvanecimiento de la existencia
separada de éste, como pérdida de su valor simbólico"[27].

Pero según Calinescu "Estéticamente, la actitud vanguardista implica el
rechazo más obtuso de ideas tradicionales tales como la de orden,
inteligibilidad, e incluso éxito: se supone que el arte ha debe ser una
experiencia deliberadamente dirigida de fracaso y crisis. Si la crisis no
existe hay que crearla"[28].

Así las cosas, no podemos incurrir en lecturas acompasadas y nostálgicas
de las consecuencias de los pensamientos vanguardistas que pretendan juzgar
la situación actual con base en ellos como referentes asumidos
contradictoriamente como tradición y fuente de origen del enderezamiento no
sólo de la estetizada realidad ficcional, sino del ostracismo de un arte
sumido en una noción de deriva que más bien debería denominarse trans-
configuración y que a pesar de su fortalecimiento en algunos circuitos
capaces de hacer de él al menos un negocio rentable, pareciera que para
la crítica, aún no logra desprenderse de su fatídica banalización. Motivo
este que nos obliga de nuevo a preguntar por qué se entiende cuando se le
sindica de esta forma.

"Hablamos de fenómenos como la banalizacíon del arte– a la que el papel de
los media no es ajeno–, la pérdida de sensibilidad, la manipulación del
mercado del arte, que con la complicidad de curators muy influyentes acaba
imponiendo y valorizando obras mediocres, totalmente vacías de contenido
intelectual. Cuando recorremos las bienales de Venecia o las ediciones más
recientes de la Documenta de Kassel, resulta difícil encontrar algo que nos
sorprenda o incluso que estimule nuestra imaginación. Cada vez más, nos
invade una sensación de tedio y per-plejidad ante unas obras con
pretensiones pseudointelectuales, o frente a una gran acumulación de vídeos
e instalaciones que oscilan entre el high tech, la falsa provocación o el
reality show.

En estas manifestaciones, que después de lo llovido siguen marcando las
pautas de la creación actual fundamentalmente, la que promueve el mercado–,
los verdaderos protagonistas no son ya los artistas, sino los comisarios o
curators de última generación. Son ellos las nuevas estrellas del arte, que
a fuerza de discursos "políticamente correctos", intentan convencernos de
que la creación actual tiene por supuesto muy poco que ver con "las bellas
artes", ya que su principal objetivo no es otro que reflejar las desgracias
de nuestro planeta. Justifican así una especie de arte híbrido,
supuestamente comprometido con la realidad, que cada vez más se adentra en
otros territorios como el periodismo, la sociología o la antropología"[29].

Crisis por todos lados. Unas inducidas, impensadas, sorpresivas,
aprovechadas, leídas desde postulados moralistas o catastróficos. En fin,
crisis sobre la que para algunos es imprescindible separarse de acuerdo al
papel de un arte redireccionado en su totalidad, visto como un potente
sistema autónomo que es capaz, por sí mismo, de salir del atolladero por
el cual, la existencia hoy de su sistematicidad y de la única garantía de
mantenerlo independiente de cualquier relación con la vida diaria,
consistiría, no se sabría como, en retomar el proyecto vanguardista caduco
que luego de la posguerra de los años cuarenta, le proveyó de las mejores
condiciones para hacer de él, aún un arte crítico, autónomo e incisivo,
no complaciente con las estructuras sociales instauradas y menos amigo de
entablar relaciones con otras esferas en aparente cercanía con sus
ideales.

"El arte es a nuestros ojos un espacio de libertad y nadie puede imponerle
límites o directrices. Pero conviene recordar que lo que esperamos de la
creación plástica es que nos abra otras perspectivas sobre nuestro mundo,
ayudándonos a tomar distancia sobre la realidad prosaica, en lugar de ser
su mero reflejo. A estas alturas, en las que los intereses mercantilistas y
la omnipresencia de la tecnología apenas dejan un resquicio para el
pensamiento, sería más que deseable que el arte recupere de nuevo ese lugar
privilegiado, en el que la lucidez no excluye la sensibilidad, ni el
humanismo, ni por supuesto aquel gusto por lo maravilloso que quizá estamos
perdiendo"[30].

Qué debemos de hacer frente a un panorama artístico tan cargado de las
increíbles contradicciones, de las que se infiere un aura completamente
nostálgica e incubadora de una lectura del arte a ras, como si de la
tiranía de lo nuevo, pasásemos a la tradición de lo nuevo, viendo en esta
transición un horror, una desdicha y el advenimiento de la muerte del
arte.

Para luego , supuestamente, emerger por entre brechas nunca abiertas, la
liberación del arte frente a la tiranía de la originalidad y la innovación
e invadirnos de los apropiacionismos, el todo vale, el todo puede ser
arte y en consonancia el mundo, la vida del mundo se llena de recintos para
el arte y eventos para el arte; el comercio del arte se incrementa, en fin,
la crisis vista en términos de producción no existe, la crisis asumida
como crisis del sentido del arte, se presenta aterradora, con base a una
ingenua angustia que trata hoy de preguntarse insistentemente si eso que
es arte hoy, si lo es.

Qué esperanzas poder abrigar a nivel local, cuando lo que hemos leído
proviene del ámbito primer mundista en el que las democracias capitalistas
de distintos cortes ubican claramente el papel y las funciones que la
cultura con mayúsculas pueden aportar al fortalecimiento organizacional e
institucional.

Situación demasiado ambigua si se piensa que desde sectores que tratan de
defender a ultranza un arte que en realidad parece que ya no existiera
desde un deber ser y que su ser no consiste en nada parecido a un ser,
sino que por el contrario, se asemejase más a la figura metafórica del
sujeto precario[31], ese tal o aquel o quien, que rodeado de la falta de
distancia para entender el escenario en el cual acontece, prosigue la
vida, dejándole el asunto del sentido a quien quiere mirar el sentido como
si lo hubiere o peor, como si se tuviese que ir en su búsqueda.
Quisiera hacer referencia a un texto que reconfirma abiertamente la
encrucijada que se crea a partir de los análisis que se efectúan sobre la
situación del arte contemporáneo, cuando a través de ellos se intenta
definir la posibilidad de dotarlo de una lectura topológica de su
devenir, en un escenario carente de topologías, anegadizo,
resquebrajadizo, en permanente reubicación.
El texto corresponde al resumen de la conferencia ofrecida por el crítico
francés Ives Michaud en el año 2003, dentro del marco del encuentro Arte y
Saber celebrado en España: "En la actualidad, las prácticas artísticas
visuales ocupan un espacio social paradójico, ya que se sitúan a la vez
dentro y fuera de la sociedad. Por un lado, están plenamente integradas en
el entramado cultural, social y económico de los países occidentales, donde
existe una poderosa red pública y privada (galerías, museos, centros
institucionales, fundaciones, bienales,...) que apoya e impulsa el arte
contemporáneo a través de mecanismos muy diversos (compras directas,
política de becas, subvenciones, exenciones fiscales,...) y posibilita que
invertir en arte sea un valor relativamente estable en el mercado
financiero internacional. "Todas las ciudades importantes, incluso las que
están gobernadas por políticos muy conservadores, aspiran a tener su propio
museo de arte contemporáneo y a organizar algún evento artístico, si puede
ser una bienal, de carácter internacional".
A pesar de todo esto, el arte ocupa una posición marginal, como si fuese un
elemento decorativo o una especie protegida en peligro de extinción a la
que se mantiene en una reserva para permitir su supervivencia. De hecho, en
términos culturales, otras manifestaciones expresivas como la música, el
cine o la televisión tienen mucha más relevancia social. Las producciones
artísticas que antaño generaban sarpullidos en la sociedad, son ahora
percibidas como excentricidades inofensivas -si acaso algo inoportunas o
irreverentes- que se valoran con cierta condescendencia paternalista o, en
el peor de los casos, con una ironía burlona. Pero ésta es una situación
que conviene a ambas partes. A la sociedad le depara un importante
beneficio simbólico y económico, ya que logra integrar las artes plásticas
en su paquete de ofertas culturales, en particular dentro de la industria
turística ("junto a la comida, el folclore o las vírgenes milagrosas", (…).

A los creadores, les coloca en una situación de cómoda marginalidad que sin
contradecir su afán de malditismo y trasgresión, les permite sobrevivir en
las reservas intelectuales en las que se han convertido los circuitos
artísticos. "No hay que olvidar, advirtió, que el arte contemporáneo
necesita esta protección para poder competir con otras producciones
culturales que gozan de una aceptación popular mucho mayor".
Además, gran parte de las trasgresiones que han promovido las artes
plásticas durantes las últimas décadas, se aceptan y usan en otras
prácticas culturales contemporáneas como la publicidad, la moda, la
televisión o el activismo político (y muchas veces, con resultados bastante
más radicales y provocadores). Desde el desnudo o la representación
explícita de actos sexuales (películas pornográficas, publicidad con fuerte
carga erótica,...) a la representación de la enfermedad y la muerte
(campañas de Benetton o de ciertas ONGs, propaganda contra el tabaco,...),
pasando por las prácticas de modificación corporal (tatuajes,
piercings,...), el comercio de lo íntimo (reality shows,...) o la denuncia
política (movilizaciones altamente estetizadas de los grupos
antiglobalizadores,...). "Ante las contundentes acciones contra el G8 o la
OMC de los movimientos alter-mundialistas, se preguntó Yves Michaud, ¿cuál
es el potencial subversivo de las propuestas de Hans Haacke?; ¿y la
imaginería de Andrés Serrano, qué capacidad trasgresora tiene frente a la
frivolización de la diferencia y de la enfermedad que promueven las
campañas de Benetton?; ¿y qué tipo de provocación pueden ejercer las
imágenes de sexo explícito de Jeff Koons después de que Rocco Siffredi se
haya convertido en un icono popular?".
La creciente estetización del imaginario social hace que el arte necesite
de unos espacios reservados donde su actividad sea reconocible e
identificable y en los que se puedan llevar a cabo sus rituales de
iniciación y celebración a salvo de incómodas interferencias que confundan
a sus siervos. Lo paradójico es que, aunque sigue basándose en una idea del
compromiso político heredada de la modernidad, la trasgresión en el arte
contemporáneo es, ante todo, formal y está plenamente domesticada.
Estamos en una sociedad en la que el Derecho (en sus numerosas variantes)
determina nuestras vidas a través de múltiples sistemas reglamentarios cada
vez más sofisticados y complejos. La trasgresión supone una violación de un
reglamento, y si se repite continuadamente puede llegar a producir nuevas
normas -como ha ocurrido con buena parte de las innovaciones rupturistas en
el arte del último siglo- o a conducir a un estado de caos absoluto. El
pensamiento también se basa en un sistema de reglas, por lo que desde una
perspectiva racional es difícil concebir un mundo absolutamente anárquico.
En cualquier caso, el caos se podría definir mediante una enumeración
infinita de trasgresiones que nos haga evocar un mundo en el que las
propiedades de las cosas cambian continuamente y nada permanece estable.
Frente a la concepción fuertemente normativa del arte clásico y académico,
el arte moderno y contemporáneo encuentra en la trasgresión su principal
seña de identidad. Una trasgresión que históricamente se ha desarrollado a
través de dos vías fundamentales (que unas veces confluyen y otras chocan).
Por un lado, la búsqueda de una ruptura radical y continua con el sistema
reglamentario del arte, cuyo principal representante sería Marcel Duchamp
(alguien que nunca tuvo un compromiso político). Por otro lado, una
trasgresión que trata de influir fuera del campo del arte y tener un
impacto político y social. (…) (que) sólo se ha producido de manera
significativa en algunos periodos específicos de la historia del arte
contemporáneo. A finales del siglo XIX, entre 1910 y 1920 (con el dadaísmo
y Cabaret Voltaire) y en la primera mitad de la década de los setenta (con
la proliferación de perfomances y happenings muy peligrosos y provocadores,
la emergencia del body art o del accionismo vienés, la Documenta de Kassel
de 1972 o ciertas propuestas minimalistas y conceptuales).
"Durante esos periodos, advirtió, las trasgresiones tuvieron cierto impacto
político porque aún prevalecía una cierta noción romántica del arte, pero
en la actualidad existe un distanciamiento insalvable entre la élite
artística y la sociedad que impide que se pueda establecer una
interferencia efectiva". Con la desaparición de los grandes relatos, el
escepticismo se ha adueñado de las sociedades postmodernas y ha hecho que
se desvanezca la esperanza de que desde el arte se puede generar una
transformación social y política. Una idea profundamente pesimista que ya
apuntaba Greenberg a finales de la década de los 30 en su ensayo Vanguardia
y Kitsch. A su vez, la actual normalización de la trasgresión artística
coincide con una pérdida de confianza generalizada en la capacidad de la
acción política para provocar un cambio integral del Sistema. Una falta de
expectativas que, se refleja en el hecho de que los nuevos movimientos de
resistencia global no surgen con la intención de tomar el poder, sino con
la idea de promover transformaciones en ámbitos (geográficos o sectoriales)
locales a través de la creación de lobbys específicos o de llamativas
propuestas mediáticas.
Además, el capitalismo avanzado ha "vampirizado" la vieja aspiración de las
vanguardias históricas de buscar continuamente la innovación, mientras en
el mundo del arte crece la sensación de que ya se han experimentado todas
las trasgresiones posibles y que no tiene sentido llegar más lejos.
Desmantelado el ideal moderno del progreso social, político y artístico, lo
único que queda es acudir al re-make y al re-vival (el retorno de la
performance, del ready made, del body art,...), un fenómeno que el Capital
puede manejar a su antojo.
En un contexto en el que el poder (convertido en una instancia
multinacional y difusa) ha conseguido neutralizar el potencial subversivo
de la mayor parte de las acciones anti-sistema, uno de los pocos caminos
que le queda al arte para seguir resultando trasgresor es arremeter contra
tabúes profundamente arraigados (la antropofagia de fetos, el sexo violento
con niños,...) o cuestionar derechos y principios ampliamente aceptados (al
menos, en apariencia) por las sociedades contemporáneas (la tortura de
personas y animales, los atentados graves contra el medio ambiente, la
clonación humana,...). De esta forma, puede salir del ghetto en el que se
le ha encerrado y situarse en un territorio fronterizo -y también muy
peligroso- donde coquetea con los límites legales y con los presupuestos
éticos y morales más extendidos y respetados en el mundo contemporáneo
(…)"[32].
De esta manera se perfila un espectro de alusiones bastante inclementes y
por que no decirlo, angustiantes ante la incapacidad de asir
coherentemente la supuesta condición específica de un arte como el
descrito. Enredo que se ampara en descalificar reiteradamente la
incidencia negativa para el arte de la llamada estetización del mundo.

ARRIBOS PÚBLICOS, RETORNOS PÚBLICOS.
Si regresamos al viaje propuesto al inicio, pensado desde la óptica de
brindarle a la vida un tránsito entre varias de las extensiones que ella
cobija y nos reubicamos en un escenario al que le debemos aceptar su
total transformación, el mayor beneficiado, por que no decirlo, el único
beneficiado es ese cuerpo cargado de extensiones pensadas todas para
llegar a él, que construyen su precariedad desprovistas de afanes
traumáticos o inconsolables. Cuerpo-piel-masa corporal que deambula en
respuesta a la aceptación de no creer en el deber de la utopía que lo
consagraría como capaz de controlar los pasos, uno a uno, que daría
hacia su aparente disolución.

Cuerpo público, asumido como "(…) el público [quien] no existe como una
entidad predefinida a la cual hay que atraer y manipular sino [como quien]
se constituye de formas abiertas e imprevisibles en el propio proceso de la
construcción de los discursos, a través de sus diversos modos de
circulación. Por tanto, el público no es alguien a quien llegar, que está
ahí esperando pasivamente las mercancías culturales sino que se constituye
sobre el propio proceso discursivo y en el acto de ser convocado. El
público está en un proceso de movilidad permanente. Las consecuencias de
esta perspectiva en términos de políticas y prácticas culturales van en la
dirección de poner en cuestión las concepciones dominantes respecto a la
producción y el consumo culturales, según las cuales esos roles son
inamovibles como procesos cerrados, y por tanto meramente reproductivos de
lo existente y abre un abanico de posibilidades de acción nuevas, en las
que el público adquiere un papel activo de productor y que puede permitir
por tanto la aparición de articulaciones nuevas, de nuevas formas de
sociabilidad. De este modo, el público aparece como un proyecto, como el
potencial de construir algo que todavía no existe y que pueda superar
limitaciones actuales. Es justamente esta no preexistencia del público (lo
que podemos llamar su dimensión fantasmática) lo que permite pensar en la
posibilidad de reconstrucción de una esfera pública cultural crítica. Y es
precisamente esa apertura lo que garantiza la existencia de una esfera
pública democrática, un espacio que no debe ser unitario (esto es
consensual) para ser democrático, […][33].

En consecuencia, aquellas distancias referidas inicialmente, parecen
congraciarse al dibujarse un panorama orientado a la construcción de
espacios públicos de incidencia estética, contundentes, impactantes,
técnicamente impecables, articulados pero no dependientes de la condición
formal, pensadores y proponentes de una condición pública inédita,
remozada, expirable, pero por encima de todo, indistinta, horizontal,
versátil, años luz de aquella, en su momento, entendible tarea de trasladar
las salas de exposiciones a la calle, al espacio del transeúnte, del
caminante, del usuario, del viandante, andarín, andariego, el turista, de
aquel que se cruza frente a una masa incierta para no ser observado, sino
visto en el trayecto que coreográfica describe en compañía de los
dispositivos escogidos temporalmente[34] para acentuar la experiencia
urbana como una experiencia estética indiscutible.
















































-----------------------
[1] Parece fuera de discusión que el arte es una actividad pública,
orientada al debate y a la confrontación con los otros. No obstante, así
como la especifidad de lo artístico ha sido largamente debatida y
redefinida en las últimas décadas, no parece que haya ocurrido lo mismo con
el público. Parece necesaria una permanente redefinición de lo que queremos
decir por público. Jorge Ribalta.Públicos y contrapúblicos.

[2] Por ejemplo, hoy vemos que las instituciones y políticas culturales han
ido sustituyendo de manera progresiva los discursos de acceso universal a
la cultura, entendida como un bien accesible en si mismo y como generador
de efectos beneficiosos a través de la mera exhibición, por un nuevo
discurso basado en la asimilación de la experiencia cultural a los procesos
del consumo. En contra de la concepción homogeneizadora y abstracta del
espectador propia del arte moderno y sus instituciones, el nuevo discurso
de la industria cultural, que identifica público y consumo, tiende a
reconocer las diferencias, aunque lo hace según los criterios del marketing
y da lugar a políticas culturales de signo populista. Desde este punto de
vista trabajar para el público significa darle lo que el público espera,
dando por supuesta una preexistencia de tales públicos, supuestamente
comprensibles, mesurables y controlables a través de procesos estadísticos.
Ibíd.

[3] .Maderuelo, Javier. Hacia una definición de arte público. P.18.
[4] .Ibíd. p. 25.
[5]. Fernández P., Carlos. Conocer, fluir, gozar. Documento pdf.
[6] Ibíd.

[7] . Tomado del artículo: Santibáñez Y. Cristian. la ciudad:
continuidades y discontinuidades. Doc. Html.
[8] Delgado, Manuel. Etnografía del espacio público. Doc. Html. Pág. 2.
[9] . Fernández P., Carlos. Ibíd.
[10] . Ibíd.
[11] .Fernández, P., Carlos.

[12] .Aguilera G, Fernando. Arte ciudadanía y espacio público. Página. 36.
documento html.
[13] . Mesa, Juan Luis. Informe de investigación: Estado del Arte
(relaciones entre arte y espacio público). Escuela de Urbanismo. Facultad
de Arquitectura. U. Nacional. Sede Medellín. 2004.
[14] . Danto, Arthur C. El arte después del fin del arte.
[15] .Urbina, Neida. El arte conceptual: punto culminante de la estética
procesual o el arte como proceso. Doc. Html.
[16] .Mesa, Juan L. Ibíd. 2004.
[17] . Fernández P. Carlos. Ibíd.
[18] . Aguilera G, Fernando. Ibíd. Página 38.
[19] De Lecea, Ignasi. Arte público, ciudad y memoria. Revista
Electrónica. Marzo de 2004. número 5. página 7.

[20] Rosa N. Francisco. La ruptura posmoderna de la Historia y la
Realidad. En Cuaderno de Materiales. Filosofía y ciencias humanas. No. 19.
doc. Electrónico. Sin fecha.

[21]. Brea, José Luis. La estetización difusa de las sociedades actuales y
la muerte tecnológica del arte. Doc. Electrónico.
[22] . Ibíd.
[23] . Ibíd.
[24] . García A, Rafael. Las vanguardias como alternativa ante la
tragedia de la cultura. Revista Nómadas. No.1. Enero-junio. 2001. p5.
[25]. http://www.cenart.gob.mx/datalab/download/Vanguardias.pdf.
[26] Brea, José Luis. http://www.teleskop.es/04Arte.pdf.

[27] Brea, José Luis.ibíd.
[28]. Matei, Calinescu. Cinco Caras de la Modernidad. Página. 126.
[29]. Uberquoui, Marie C. El arte a la
deriva.http://obrasocial.caixacatalunya.es/osocial/idiomes/2/publicacions/ne
xus/nexus32.pdf

[30] .Ibíd.
[31] .Córdoba, Aníbal. La disolución de la noción de sujeto contemporáneo.
Conferencia ofrecida en el seminario Arte público. Universidad Nacional de
Colombia. Sede Medellín. Escuela de Artes.
[32]. Michaud, Ives. Art, Transgressions et exces aujourd´hui. Resumen
texto conferencia evento Arte y pesamiento. España.2003. documento
electrónico.
[33] . Op. Cit. Ribalta.
[34] "A pesar de la aparente evidencia, es bien poco lo que vemos (sería
mucho si pudiéramos decir que vemos una sola cosa al día. Y vemos tan
poco en la justa medida en que estamos inmersos en la monotonía de la
mirada ininterrumpida. Es por obra de una mirada ininterrumpida por la que
el nuestro es un mundo de cosas, de apariencias y evidencias. Pero las
cosas, las apariencias o las evidencias remiten antes a nuestros modos de
hablar acerca del mundo, que no a nuestros modos de verlo: antes de
pertenecer al ver, bajo la forma de una mirada armada, pertenecen al decir
que constituye la armazón de esta mirada".