ISBN 978-84-8021-938-9
XIX CEHA
VÍCTOR MÍNGUEZ (ED.)
LAS ARTES Y LA
ARQUITECTURA DEL
Poder
UNIVERSITAT JAUME I
BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT JAUME I. © de esta edición: PUBLICACIONS DE LA
Dades catalogràfiques U NIVERSITAT JAUME I, 2013 www.tienda.uji.es •
[email protected] Las artes y la arquitectura del poder / Víctor Mínguez (ed.) −− Castelló de la Plana : Publicacions la Universitat I, ARTÍNEZ D.L. 2013 Corrección de textos: JUAN Cde HIVA BELTRÁN, DJaume AVID M BONANAD p.; cm. RISTINA REVERT. YC Bibliografia. Recull ponències presentades al XIX Congreso CEHA, Coordinación de lade edición: M. C ARME PINYANA IG ARÍ celebrat el 2012 a la Universitat Jaume I ISBN 978-84-8021-938-9 ISBN: 978-84-8021-968-6 1.DOI Art – Espanya – Història – Congressos. 2. Arquitectura i Estat – : http://dx.doi.org/10.6035/Arte. XIX.CEHA .2013 Congressos. 3. Art i Estat – Congressos. I. Mínguez, Víctor, ed. II. Universitat JaumeDI.EPÓSITO Publicacions. Congreso Español de Historia del Arte (19é. LEGAL: III. CS-190-2013 2012. Castelló de la Plana) 7(460)(063) IMPRESIÓN: GUADA IMPRESSORS - ALDAIA 72:321(063) 7:321(063) AC AM JP 1DSE
IMAGEN DE PORTADA: Mathäus Seutter, Europäische Monarchien Statua Regum Europaeorum, hacia 1755, grabado calcográfico coloreado, 58,9 x 50,2 cm. Deutsches Historisches Museum, Berlín.
© de esta edición: PUBLICACIONS DE LA UNIVERSITAT JAUME I, 2013 www.tienda.uji.es •
[email protected] Corrección de textos: JUAN CHIVA BELTRÁN, DAVID MARTÍNEZ BONANAD Y CRISTINA REVERT. Coordinación de la edición: M. CARME PINYANA I GARÍ ISBN: DOI:
978-84-8021-968-6 http://dx.doi.org/10.6035/Arte.XIX.CEHA.2013
DEPÓSITO LEGAL: CS-190-2013 IMPRESIÓN: GUADA IMPRESSORS - ALDAIA
A Antonio Bonet Correa
Índice
Prólogo. Víctor Mínguez
Conferencias plenarias Overpowering: reflections on the uses of art. Peter Burke Muerte y resurrección del poder temporal: ¡Viva Cristo Rey! Jaime Cuadriello Tombuctú y la Península Ibérica: presencias e influencias. Rafael López Guzmán Aby Warburg y la imagen del poder (Sobre algunas láminas del atlas Mnemósyne). Fernando Checa Cremades
Ponencias El poder delegado: espacio público y edilicia civil en las ciudades del rey durante el Renacimiento. Aspectos legales y normativos. Miguel Ángel Castillo Oreja Acrópolis de Dios. La catedral y el palacio episcopal en el tejido urbano: los ejemplos de Zaragoza y Murcia. Wifredo Rincón García España en Roma. La arquitectura al servicio de la Monarquía para el dominio del espacio urbano durante el siglo XVII. Pablo González Tornel
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De ojos, remos y rayas: formas e instrumentos de las geografías del poder. Fernando Marías Franco Sicut in cœlo et in terra. El skyline de las villas medievales. María Victoria Herráez Felipe V, le plus grand terrien de l’univers y la prelación simbólica de Castilla. Jorge Fernández-Santos Ortiz-Iribas La visualidad del poder: del artista político al micropolítico. Anna María Guasch La Junta de Iconografía Nacional (1876-1861) y el retrato del poder. Inmaculada Rodríguez Moya Vestidos de seda: la otra imagen del poder. Pilar Benito García Le gouvernement révolutionnaire (1793-1794): un corps sans visage. Philippe Bordes Sacra neteja. L’endemà (2007) del pintor Joan Costa como recuperación de la retórica persuasiva. Rafael García Mahíques Contra el poder. Objetivos y estrategias visuales de deslegitimación (España, 1833-1874). Carlos Reyero Más allá del Poder. Imágenes prohibidas. Humanidades digitales. Juan Carrete Parrondo Etiqueta y ceremonial de los virreyes del Perú. Los papeles del marqués del Risco. Alfredo J. Morales Martínez Las fiestas de la Monarquía hispánica en Italia durante la Edad Moderna. José Miguel Morales Folguera La ceremonia de la primera piedra en España: símbolo y memoria. Luis Arciniega García
Comunicaciones premiadas Arquitecturas para un poder lejano. Los palacios de los gobernadores en Manila y Pondicherry entre 1733 y 1755. Pedro Luengo
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Los mapas como estrategia de defensa: el caso del reino de Sicilia en la Monarquía austriaca. Valeria Manfrè «Yes, we Flickr!» Imágenes del poder en la era de la postfotografía. Luis Vives-Ferrándiz Sánchez
Comunicaciones presentadas a las seis mesas del XIX Congreso CEHA (en versión electrónica) SECCIÓN 1: LOS EDIFICIOS DEL PODER Palacios y templos. El trono y el púlpito. Nuevos espacios para la ciudadanía La Arquitectura del poder en el barroco gallego: la fachada del Obradoiro. Alberto Fernández González La arquitectura benéfica privada valenciana del siglo XIX como muestra del poder burgués. Ana María Morant Los campanarios del Arzobispado de Sevilla en el último cuarto del siglo XVIII. Símbolos o muestras de poder. Carlos Francisco Nogales Márquez La expresión del poder en la arquitectura maya. Cristina Vidal Lorenzo, Mª Luisa Vázquez de Ágredos, Patricia Horcajada Campos y Gaspar Muñoz Cosme El patrocinio de la Corona en la arquitectura jesuita valenciana: el nuevo edificio del colegio de Alicante. David Miguel Navarro Catalán La creación de nuevos edificios y establecimientos del ocio para la burguesía de la Barcelona de 1900. Fátima López La imagen y la arquitectura del palacio del monarca en los reinos de Valencia y Mallorca durante el siglo XIII. Federico Iborra Bernad «España vista otra vez», formas de poder en la arquitectura neohispana argentina. Fernando Luis Martínez Nespral
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Arte y poder de las órdenes militares de Jerusalén en la Castilla bajomedieval. Fernando Villaseñor Sebastián La vivienda en Madrid de Giovanni Battista Crescenzi, ¿espacio de representación del poder? Gloria del Val Moreno Los cambios urbanísticos en Valencia durante la crisis del antiguo régimen (1812-1833). Inés Cabrera Sendra Un encargo insólito para un arquitecto municipal: Pere Falqués i Urpí y el proyecto del «Palacio Real del Parque» de Barcelona (1889-1900). Joan Molet Petit Dignidad y desconfianza: lectura simbólico-formal de un edificio del poder (las nuevas casas reales de San Luis Potosí, 1767-1798). José Armando Hernández Soubervielle El pórtico románico: una estructura eclesial para el ejercicio del poder. José Arturo Salgado Pantoja La arquitectura del poder en Extremadura (España), 1812-2012. José Manuel González González Claves pétreas del poder. La catedral de Orihuela (Alicante). Juan Carlos Navarro Fajardo «Oh lugar en que se manifiesta el rey heroico». Castilla, Granada y la cultura visual del poder en la Génesis del Estado Moderno. Juan Carlos Ruiz Souza Los palacios episcopales: representatividad y poder. El caso de Jaén. Laura Luque Rodrigo La arquitectura del poder, el poder de la arquitectura. Espacios bancarios en el mundo actual. Laura Muñoz Pérez La casa del Conde de Benavente en Valladolid, un frustrado palacio al servicio de Carlos V. Luis Vasallo Toranzo Un palacio para el duque: don Luis de Aragón y la reforma del castillo de Lucena (1649-1654). Manuel García Luque La «presencia» divina y la arquitectura del poder. De Hispania a al-Andalus. Manuel Parada López de Corselas
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Residencia y poder: el palacio ducal de los Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda. María de la Paz Pérez Gómez Intervenciones arquitectónicas renacentistas en los palacios reales de Pamplona y Olite. María Josefa Tarifa Castilla Comunicare il potere. Pittura e decorazione nell’appartamento da parata delle dimore palermitane del XVIII: le arti a servizio del príncipe. Massimiliano Marafon Pecoraro Ecos de Renacimiento en la Sicilia del siglo XVI: arquitecturas para la vida de corte en la edad de Ferrante Gonzaga (1535 – 1546). Maurizio Vesco La «Regla de los Cinco Órdenes de Arquitectura» de Vignola: ciencia matemática y teoría musical para un nuevo vocabulario de poder en la arquitectura. Miguel Ángel Cajigal Vera El patrimonio construido al servicio del poder: los Paradores Nacionales de Turismo. Patricia Cupeiro López El torreón de Felipe II como la imagen icónica de Lisboa. Paula André Arquitectura y poder. La imagen del Alcázar de Toledo. Verónica Gijón Jiménez Modernidad y poder: variantes en la arquitectura estatal uruguaya, durante el período 1920-1950. William Rey Ashfield
SECCIÓN 2: LOS DOMINIOS DEL PODER Centros y redes del poder. La ciudad, el paisaje y el territorio El medio rural al servicio del régimen de Franco: los pueblos de colonización de la zona de Almudévar (Huesca). José María Alagón Laste Territorialidad y urbanismo: estrategias de la presencia portuguesa en África septentrional. Jorge Correia y Alberto Darias Príncipe
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El poder de los franciscanos: ciudad, paisaje y territorio en Plasencia, una ciudad de la cuenca del Tajo. María del Carmen Díez González Inicio de la ciudad moderna: Caracas en el gobierno de Marcos Pérez Jiménez. María Margarita Fermín Henríquez Tras los pasos del Imperio perdido. Los altares de la patria. La Cruz de los Caídos de Vigo. Begoña Fernández Rodríguez Dominios del Monasterio de Santa María de Guadalupe en la cuenca del Tajo: la dehesa y Casa de la Burguilla. José Maldonado Escribano Naciones, arquitecturas y territorios del poder. El estilo regionalista como representación de ideas minorizadas de poder, Santiago de Compostela (1920-1960). Íñigo Mouzo Riobó Palacio urbano, ciudad y villa suburbana. Arquitecturas y espacios del poder aristocrático en Béjar (Salamanca) durante el Antiguo Régimen. Juan Félix Sánchez Sancho y José Muñoz Domínguez Un conjunto arquitectónico singular en Madrid: El palacio urbano y la villa suburbana de La Florida pertenecientes a la familia portuguesa de los Moura, Marqueses de Castel Rodrigo. Raquel Novero Plaza La arquitectura del poder durante la dictadura franquista en Salamanca. De la recreación historicista a la búsqueda de la modernidad. Sara Núñez Izquierdo Patrocinio arquitectónico y política territorial en la Castilla bajomedieval: el caso de los Fernández de Velasco. Elena Paulino Montero El Apocalipsis según Federico García Lorca: Nueva York, 1929. Asesinatos y deseos en la ciudad muerta. José Luis Plaza Chillón Renovatio urbis: arquitectura, ciudad y poder hispánico en Milán, Nápoles y Palermo entre Carlos V y Felipe II. Carlos Plaza Morillo
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Arte, poder y vitivinicultura plasmados en las pinturas murales de una pequeña ciudad de la provincia mexicana. Luciano Ramírez Hurtado La fotografía urbana como espacio discursivo del poder. Lourdes Roca Ortiz La invención de una ciudad prehispánica: la imagen de Cuzco en el siglo XVI. Juan Alberto Romero Rodríguez Fundaciones cistercienses y monarquía aragonesa: el Monasterio de Santa María de Santa Fe. Santiago Ruíz de Temiño Íñigo Las obras reales en la ciudad de México del siglo XVIII. Guadalupe de la Torre Villalpando Arte como motor económico y arte como demostración de poder. La configuración del mercado del arte catalán en la Barcelona de finales del siglo XVIII. Anna Vallugera Fuster La Casa Consistorial de Zaragoza en época contemporánea y su búsqueda de emplazamiento en los centros de poder. Mónica Vázquez Astorga e Isabel Yeste Navarro
SECCIÓN 3: LOS ROSTROS DEL PODER La imagen del Príncipe. Retratos y efigies. Individuo, familia, dinastía y sociedad El retrato del duque de Saboya en un programa pictórico del Maestrazgo (Albocàsser, Castellón, circa 1590). Aitana Goikoetxea Beltrán Princeps belli. La «Torre de la Parada» de Felipe IV, las imágenes del príncipe Baltasar Carlos como cazador y la metáfora bélica. Alberto Serrano Monferrer La imagen del príncipe: poder y soberanía en la Orden de Malta. Álvaro Pascual Chenel Imagen, poder y ennoblecimiento en el tratado jurídico de don Juan de Butrón. Ana Florido Arreza Construcción versus destrucción de la imagen del gobernante. Representaciones y escritos sobre García Moreno, presidente del Ecuador. Ángel Justo Estebaranz
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El retrato del intelectual: una representación del poder cultural en Valencia durante el siglo XVII. Cristina Igual Castelló El Monumento al general dominicano Ulises Heureaux, de Pere Carbonell (1897-98). Cristina Rodríguez Samaniego y Natàlia Esquinas Giménez El patronazgo regio de los Trastámara castellanos como instrumento de poder a fines del Medievo. David Chao Castro La Real Academia de San Carlos de Valencia como encarnación del poder real en la educación del gusto del siglo XVIII. La colección de yesos y esculturas. David Gimilio Sanz Mariana de Austria. La adopción del luto como imagen del poder. David Martínez Bonanad Entre el continuismo y la renovación: el retrato regio en el siglo XIX. El caso de Dionisio Fierros. Diego Rodríguez Paz ¿De viri illustribus o de viri sanctis? La imagen de los prelados en la Corte de Felipe IV: uso, funciones y actitudes ante la representación de los príncipes de la Iglesia. Eduardo Lamas Delgado Sigillun Reg. Universitatis. El retrato como memoria e identidad de la Universidad de Santiago de Compostela. Enrique Castiñeiras y M.ª Carmen Folgar de la Calle El rostro como elemento legitimador del poder. Supervivencia y anacronismo de las imagines maiorum. Gorka López de Munain Iturrospe Un retrato del príncipe de Santiago de Compostela: el arzobispo y señor Bartolomé Rajoy y Losada (1690-1772). Javier Raposo Martínez Genealogías de la majestad y la belleza. Sobre el origen del retrato femenino de corte. Jorge Sebastián Lozano
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Officium regis, officium capitis et uni reddatur, o el correcto obrar del rey frente al soberbio del ministro a través de un retrato historiado de asunto metafórico de Goya: el conde Floridablanca del Banco de España. José Manuel B. López Vázquez Usos y funciones del retrato en miniatura. Julia de la Torre Fazio Signos de poder en las testamentarías de don Pedro Fajardo Pimentel y doña Mariana Engracia Álvarez de Toledo, V marqueses de los Vélez. Laura Vargas Peña y David García Cueto La imagen de los españoles en la corte francesa a través de las artes durante la segunda mitad del siglo XVII. Margarita de Alfonso Caffarena «Al soberano nombre de Austria encumbran»: poder, rango y apariencia en los retratos de las infantas de España. María Albaladejo Martínez El lenguaje alegórico al servicio del poder: el caso del nacimiento del infante Carlos Clemente de Borbón. María José López Terrada Ventura Rodríguez: la imagen del perfecto arquitecto en el siglo XVIII. Marina Gacto Sánchez Las élites criollas cubanas a través del retrato en la colección de pintura española del siglo XIX del Museo Nacional de Cuba. Martha Elizabeth Laguna Enrique La imagen de Nicolás de Azpeitia. La victoria militar y la victoria frente a la muerte. Miren de Miguel Lesaca La inscripción como imagen de poder en la Edad Media. El caso de Fernando I de León y su esposa doña Sancha. Noemí Álvarez da Silva
SECCIÓN 4: LOS SIGNOS DEL PODER Propaganda y persuasión. Mito, emblema y alegoría. La fama póstuma Patrimonialismo y poder: Alberto J. Pani, coleccionista institucional (1917-1934). Ana Garduño
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Cuius regio, eius religio. La retórica religiosa en las medallas de la «Histoire du roy Louis le Grand» de Menestrier. Antonio Mechó González El poder de la cancillería episcopal mallorquina al servicio del arte religioso. El Liber Decretorum (1596 – 1623) en la prelatura del obispo Joan Vic i Manrique. Bartomeu Martínez Oliver Poder divino y excepcionalidad humana: la música angélica en la imagen de los santos y las santas. Candela Perpiñá María como Reina y Señora a través de la Emblemática: grabados y pinturas para glosar el poder de la Virgen conforme a la ortodoxia católica. Carme López Calderón Retazos para una imagen conveniente: figura y arquitectura al servicio de la propaganda fernandina. Concepción Lopezosa Aparicio Caracterización de la conquista americana a través de símbolos de poder. La Paideia y el Ícono. Enrique Vidal P. Los Siete Príncipes de los Ángeles, un culto para la Monarquía. Escardiel González Estévez Vivet et a nullo tenebris damnabitur aevo: Cervantes como emblema de la fama. Fernando González Moreno Ubi illustres quondam progenitores mei sepulti sunt. Monumenti funerari dei Gonzaga dal Medioevo alla prima età Barocca. 1328-1628. Giulio Girondi Espacios fingidos, ecos de la realidad. Los dominios del poder en Blancanieves y los siete enanitos. Iván del Arco Santiago La escultura barroca española como instrumento de persuasión eclesiástico. José Carlos Martín Contreras De Julio César a Napoleón Bonaparte: el poder como alegoría religioso-moral en una colección emblemática del siglo XIX. José Javier Azanza López «In hoc signo vinces»: el triunfo de la Santa Cruz en la batalla de las Navas de Tolosa del Ayuntamiento de Baeza. José Joaquín Quesada Quesada
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De la elección al voto en clave jacobea. Los púlpitos de la catedral compostelana. José Manuel García Iglesias Violentia y potestas. La imagen del gladiador en el siglo XVII en España. Margit Kern El poder de la santidad. Presencia peruana en la Corte, en razón de la beatificación de Santa Rosa de Lima. María de los Ángeles Fernández Valle La imagen de la monarquía en la prensa artística isabelina. María Victoria Álvarez Rodríguez Sicut Angelum Dei excepistime. Los coros monacales de Tibaes y Celanova, Iconos del monje benedictino para ocupar la Cadeira de Lucifer. Marica López Calderón El poder y la fama póstuma: yacentes episcopales en la Castilla bajomedieval. Marta Cendón Fernández Más allá de la liturgia: poder y memoria en dos pontificales medievales conservados en España. Mercedes López-Mayán El poder en el límite. El retablo de la capilla castrense de Santa Fe (New Mexico). Miguel Hermoso Cuesta Religión, propaganda política y monarquía. El monasterio de San Juan de la Peña y la Casa Real durante los siglos XVII y XVIII. Símbolo, poder e imagen en el barroco. Natalia Juan García Propaganda y mitificación del príncipe: el mausoleo de Martín el Joven de Aragón. Sara Caredda El poder terrenal y la fama póstuma: la catedral de Toledo como panteón funerario en la Baja Edad Media. Sonia Morales Cano El retrato del poder versus el poder del retrato. La imagen póstuma como herramienta de poder. Virginia de la Cruz Lichet
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SECCIÓN 5: LOS MÁRGENES DEL PODER Representaciones al margen del poder: contraimágenes, antipropaganda, sátiras y caricaturas Notas sobre el arte de acción en relación con las manifestaciones contra-poder. Alberto Chinchón Espino El colectivo Marta Hernández: otra lectura del poder. Alicia Díez de Baldeón García Las contradicciones del arte político en el contexto del nuevo capitalismo. Daniel Villegas González Del cielo a los infiernos. Cénit y nadir del confesor regio fray Luis Aliaga. Emilio Callado Estela La monocromía en España durante las décadas de 1960 y 1970. Javier Sánchez Clemente El mito de Drácula: su paso de la novela al cine. José Carlos Suárez Virga Dei: crítica y sátira en la imagen del duque de Alba en la estampa de los Países Bajos a finales del siglo XVI. José Julio García Arranz Tatuado en la piel de las ciudades. La tortuosa asimilación del arte callejero. Juan Pablo Wert Ortega La crisis de la lógica monumental. Laura de la Colina Subversiones desde la ironía y la parodia: el caso de Fernando Sánchez Castillo. Lidia Mateo Leivas La escenificación de las relaciones entre los artistas y el poder en la pintura del siglo XIX. María Egea García Archivo crítico. El arte del archivo y la crítica del poder. María Lluïsa Faxedas Brujats Imágenes de consumo para un mundo global: héroes y villanos en clave artística. Sonia Ríos Moyano La heterodoxia de Eugenio F. Granell frente a lo hegemónico. Compromiso político y surrealismo. Violeta González Forte
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SECCIÓN 6: LOS RITUALES DEL PODER Fiestas, ceremonias y espectáculos del poder Post Nubila Phoebus. El recibimiento del marqués de Villena y la retórica del poder. Alejandro Wang Romero La carroza del virrey: el coche en Nueva España como atributo del poder. Álvaro Recio Mir Las fiestas de proclamación de Fernando VI en Barcelona. Aurora Pérez Santamaría Emmanuelis iter in castellam: el viaje de los reyes de Portugal por Castilla en 1498. Begoña Alonso Ruiz Los espectáculos del poder en Salamanca durante el primer franquismo: las crónicas de las ceremonias de inauguración de los edificios oficiales en la prensa salmantina. Cristina González Maza La transformación efímera en la ciudad de Valencia en tiempos de Felipe II. Desirée Juliana Colomer El uso de la imagen en los procesos de transformación cultural en Hispanoamérica. Emilce Sosa Catalina, la esperada princesa de Gales: arte y ceremonia en los festejos nupciales de 1501. Emma Luisa Cahill Marrón Costumbres sociales de la nobleza catalana del siglo XVIII. Salones y jardines, hortus conclusus del poder y del estatus social. Esther García Portugués El neocatolicismo, la exhibición de figuras humanas y las capillas ardientes en el Museo del Prado. Eugenia Afinoguénova El monumento de Semana Santa de la catedral de Tui: ¿arte efímero? Francisco Javier Novo Sánchez Exequias por Felipe III y pendones para Felipe IV. Memoriales del cabildo de Tunja y Trinidad de los Muzos. Guadalupe Romero Sánchez Salamanca ceremonial: artes plásticas y música en época de los Austrias. Javier Cruz Rodríguez
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El espectáculo del poder y la muerte en la Barcelona barroca. José Antonio Ortiz García Fiestas imperiales en la Sevilla napoleónica. José Manuel Baena Gallé Ritual y ceremonia en las elecciones y exequias papales en la catedral de Sevilla durante el siglo XVII. Juan Carlos Hernández Núñez La gran duquesa Victoria: iconografía y fiesta para la última Della Rovere. Juan Chiva Beltrán Propaganda política y arte: usos de lo efímero en momentos de guerra en torno a la toma de Orán en 1732. María Josefa Cuesta García de Leonardo Esteve Rovira y Starnina en Toledo. El arzobispo Pedro Tenorio y la consolidación del poder episcopal. Matilde Miquel Juan La procesión de los peces de Santiago de Compostela. Fiesta y ceremonia como ostentación del poder religioso. Paula Pita Galán El valor del objeto artístico signo de poder en la arquitectura de la sociedad: el báculo y cruz pectoral del obispo Mateo Múgica (1870-1968). Rosa Martín Vaquero
Homenaje Discurso de Alfredo J. Morales, Presidente del CEHA. Carta de Antonio Bonet Correa. Prisma homenaje CEHA a la trayectoria de reconocidos historiadores del arte, por Julio Juste y Antonio Sorroche.
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Arte como motor económico y arte como demostración del poder. La configuración del mercado del arte catalán en la Barcelona de finales del siglo XVIII1 ANNA VALLUGERA FUSTER UNIVERSITAT DE BARCELONA
Resumen: Durante el último tercio del siglo XVIII, Barcelona alcanza un importante periodo de bonanza económica que conducirá al ascenso de una nueva clase social, la burguesía preindustrial. Esta nueva burguesía construye ostentosos palacios para demostrar su poder y potencial económico del mismo modo que lo hará la nobleza catalana para no quedarse atrás; de modo que remodelan sus cases grans o construyen palacios en las nuevas zonas comerciales de la ciudad. Estos palacios serán decorados en sus estancias principales con programas pictóricos que tratan de reafirmar el poder y la identidad del propietario. Observaremos variedades temáticas según el origen social de estos clientes.
1.
Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación ACAF/ART Archivo crítico y fuentes de las cartografías del entorno visual y monumental del área mediterránea en época moderna, HAR2009-07053, de la Universidad de Barcelona, financiado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. También cuenta con el apoyo de EMBLECAT Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat y de la Fundació Güell. Índice
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Las artes y la arquitectura del poder
Palabras Clave: Palacios – decoración interiores - Barcelona – siglo XVIII – burguesía preindustrial – pintura mural Abstract: During the last third of the 18th century, Barcelona reached an important period of wealth that will lead to the rise of a new social class, pre-industrial bourgeoisie. This new bourgeoisie built ostentatious palaces to demonstrate their power and economic potential in the same way the Catalan nobility will to keep themselves up; so that they remodel their cases grans or build palaces in the new commercial areas of the city. These palaces are decorated in its main rooms with pictorial programs that intend to reassert the power and identity of the owners. We observe diversity of thematics according to the social origin of these customers. Keywords: Palaces – interior decoration – Barcelona - 18th Century – pre-industrial burgeoisie - mural
Contextualización Después de la derrota de 1714 ante las tropas borbónicas, Cataluña empieza un lento pero importante proceso de recuperación económica que se acelerará desde mediados de siglo XVIII, y se convertirá en un centro preindustrializado fundamental en el Mediterráneo. Debemos buscar las raíces de este crecimiento en la tarea que desarrolla la Reial Junta Particular de Comerç de Cataluña, que a pesar de estar todavía sometida a la voluntad de la Real Junta General de Comercio, va ganando pequeños espacios de autonomía para hacer avanzar la economía catalana, consolidando el papel de la nobleza catalana e impulsando la actividad de la burguesía industrial emergente. Gracias a cierta apertura que se consigue del espacio marítimo, y a la intercesión del nuevo rey Carlos III con la aparición del Reglamento de Libre Comercio en 1778, Cataluña puede comerciar con América sin pasar por los controles de Cádiz y utilizando con normalidad sus propios puertos, hasta estas alturas de siglo sólo empleados en las escasas ocasiones que el Estado permite la salida puntual de unos barcos hacia América al año. Entonces, Barcelona se convierte en el segundo territorio de todo el Estado después de Cádiz en importancia por el volumen de comercio marítimo y terrestre, tal y cómo indica Josep Albert Navarro-Mas, miembro de la Academia de Ciencias y Artes a Francisco de Zamora, funcionario castellano de viaje por Cataluña entre 1785 y 1790: Siendo Barcelona, después de Cádiz, el pueblo más comerciante y mercantil de toda España, ya se deja ver cuán grande ha de ser el comercio terrestre y marítimo que se hace en ella, y así es inexplicable lo que se introduce de frutos y géneros de todas las cuatro partes del mundo, y también es inexplicable lo mucho que se extrae de ella, tanto de frutos y géneros extraños y propios como de artefactos de sus manufacturas, y de las de otros países, para toda España, para varios dominios extranjeros y principalmente para la América. Los factores que
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Anna Vallugera Fuster - Arte como motor económico y arte como demostración del poder tienen los comerciantes de Barcelona así en América como en todas las demás plazas en donde comercian, casi todos son catalanes2.
El comercio mayoritario que se creó a raíz de esta apertura del espacio marítimo estaba dedicado al textil, hecho que dio un empujón definitivo a la renovación de las manufacturas en este sector, principalmente en la comercialización de indianas3. En su fabricación se invirtió la mayor parte de los beneficios obtenidos mediante el comercio colonial, a pesar de ser escaso desde la vertiente catalana, y supusieron un punto de inflexión definitivo en el crecimiento económico. Inicialmente las fábricas eran pequeños talleres gestionados por tenderos o menestrales, pero pronto apareció una figura totalmente profesionalizada en este ámbito, el fabricante de indianas. Encontramos la primera fábrica documentada en 1736, propiedad de Jacint Esteve, pero las más importantes fueron la de Esteve Canals4 (muy mejorada con las investigaciones que realizó su hijo Joan Pau Canals) o Josep Canaleta, hasta llegar pocas décadas después al imperio textil de Erasme de Gònima. De los industriales dedicados a la fabricación de indianas, surgió una nueva clase social, la burguesía catalana moderna, que impulsó la transformación de la ciudad de Barcelona en un centro industrial de importancia a través de esta primera etapa preindustrial, además de fomentar la actividad constructiva y el desarrollo de la vida cultural y artística de la ciudad. El papel de la fabricación y comercialización de indianas en este contexto no es anecdótico, sino que tiene un rol fundamental en el nivel que logrará el arte. Precisamente en este momento, y gracias a la entrada de las ideas ilustradas en nuestro país, se cree necesaria la creación de una Academia de Bellas artes, hecho que solicita la Junta de Comercio. Poco a poco surgen nuevas voces dentro del mundo profesional de los «artistas» que piden algún tipo de institución que pueda realizar la función de formar nuevos expertos en el arte de la pintura o la escultura. Recordemos que entonces los arquitectos son todavía «maestros de obras» y los pintores no pueden recibir enseñanza en una institución reglada, sino que tienen que pasar por el estricto régimen gremial del Colegio de Pintores, de forma que se adquiría el oficio por herencia familiar y no por talento.
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Zamora, Francisco de, «Diario de los viajes hechos en Cataluña»: seguit de la resposta del corregiment de Barcelona al seu qüestionari feta per Josep Albert Navarro-Mas i Marquet / de Francisco de Zamora; a cargo de Ramon Boixareu, Curial, Barcelona,1973. Transcrito por Sobrequés, J., «El desplegament de la ciutat manufacturera (1714-1833», Història de Barcelona, Ajuntament de Barcelona i Enciclopèdia Catalana, 1993, Vol. 5, p.34. Se da el nombre de indiana a aquellos tejidos de algodón o mezcla estampados por una cara con uno o más colores. Encontramos sus orígenes en la India, de donde toman el nombre, y su fabricación era muy delicada. Después de una comercialización masiva de estos tejidos en el siglo XVII, los comerciantes de tejidos europeos solicitaron protección para su sector y se prohibió su importación. Posteriormente, se permitió la fabricación y comercialización para consumo local y el sector vivió un gran crecimiento en Cataluña, gracias a las medidas proteccionistas de Felipe V en este sector. Podemos seguir los inicios de las fábricas de indianas y especialmente de la familia Canals a través de ALIER, R., «La fàbrica d’indianes de la família Canals», Recerques: història, economia i cultura, n. 4, Barcelona, 1974. Índice
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Las artes y la arquitectura del poder
En 1771 la Junta inicia las obras de remodelación del edificio de la Llotja de Mar, cedida como sede social de la entidad. Enseguida, convinieron que era necesario el establecimiento de alguna entidad oficial y pública que pudiera enseñar técnicas de dibujo para mejorar la calidad de las indianas producidas en la ciudad, además de emplearse como un control de calidad sobre los obreros y los productos. La creación de la Escuela Gratuita de Dibujo de Barcelona5 en 1775 en la Casa Llotja supuso el establecimiento de una enseñanza reglada y pública de tipo artístico, de forma que se aseguraba una cierta democratización del conocimiento, la mejora de la formación de los futuros artistas, la llegada de la ilustración en el ámbito cultural y artístico en Cataluña y el inicio de la primera colección pública de arte de Cataluña con las obras que la Escuela iba adquiriendo, para que los alumnos tuvieran modelos a su alcance; lo mismo sucedió con los libros y tratados que se iban adquiriendo y formando una biblioteca. De este modo, el establecimiento de la Escuela supondrá a la vez la creación de un museo, que marcará las tendencias artísticas de los alumnos y de toda la enseñanza artística de la Escuela, tal y cómo sucede con las Academias. A partir del momento en que la Escuela empieza a funcionar con normalidad, la producción de los artistas y alumnos encuentra una salida comercial, no sólo en la industria cómo hemos explicado, sino con gran aumento en el consumo de arte que se produce entonces.
Ostentación de nobles y burgueses. Disputa de poder como motor del mercado artístico Gracias al enriquecimiento de los primeros menestrales y tenderos que abrirán talleres donde se fabrican indianas y, que posteriormente se convertirán en industrias, aparece una nueva clase social, la burguesía industrial. Por otro lado, después de la derrota de 1714, gran parte de la nobleza catalana que apoyó al archiduque Carlos de Austria, deberá exiliarse fuera de Cataluña, principalmente en Viena, capital del Imperio austriaco. El resto de la nobleza, bien por haber apoyado a los Borbones o por no haberse manifestado a favor de ninguno de los dos candidatos al trono español, mantuvieron su estatus. Aquellos cuyo título nobiliario era de mayor importancia así como aquellos que apoyaron fervorosamente a Felipe V de Borbón, fueron premiados con nuevos títulos o con la opción de acompañar en la corte de Madrid al nuevo rey. Por tanto, en Cataluña quedó la pequeña nobleza que trataba de mantener su nivel de vida, a pesar de las penurias económicas que muchas de estas familias pasaban. Algunos de estos 5.
Finalmente se creó una Escuela ante la negativa de la corte de permitir la fundación de una Academia en Barcelona y así poder tener control sobre ella mediante los dictados de la Real Academia de San Fernando de Madrid. Pasqual Pere Moles fue el primer director de la Escuela y por su formación e ideario absolutamente ilustrado, estableció un funcionamiento en la Escuela siguiendo este espíritu, de modo que resultó una autentica Academia camuflada. La escuela se convirtió finalmente en una Academia Provincial en 1830. Índice
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Anna Vallugera Fuster - Arte como motor económico y arte como demostración del poder
nobles encuentran su origen familiar en célebres sagas catalanas de raíz medieval, pero otros eran menestrales que recientemente habían adquirido el título nobiliario por los servicios prestados a la corona. La nueva situación, con la aparición de la económicamente fuerte burguesía industrial, hace que la nobleza no vea con buenos ojos este fulgurante ascenso social de algunos personajes. Por ejemplo, tenemos un testimonio directo en los comentarios que despierta la figura de Erasme de Gònima, por considerarlo un nuevo rico, que se excede en sus fiestas y actuaciones, de quien constantemente hacen burla, y que incomprensiblemente trata a sus trabajadores como iguales. Erasme de Gònima se convirtió en la diana de las críticas de la pequeña nobleza catalana, sobre todo por su carrera fulgurante: pasó de ser criado del Marqués de la Mina a aprendiz de la fábrica textil de los hermanos Magarola; el año 1766 se casó con la hija del industrial Joan Coll y después de pasar las pruebas, pudo instalarse como industrial. Su industria se convirtió en la más importante del momento y amasó una gran fortuna en poco tiempo. Observamos una de estas críticas a de Gònima en el siguiente fragmento del Calaix de Sastre del Baró de Maldà6: [...] gran festí en la torre de don Erasme de Gònima, fou d’esta manera a la torre de San Feliu [...] ficada que té el tal don Erasme la senyoria al cap, ha volgut fer al públic sa bisarria i desinterès en lo gran festí que ha donat en sa torre de Sant Feliu, del qual tots sos dependents de sa fàbrica n’han disfrutat, per ser membres d’un cos, vull dir del que ell antes ho era; i que no es desdenya de tractar-los, i als amics, com antes de ser cavaller [...].
Debemos recordar que Carlos IV otorgó el año 1802 honores a Erasme de Gònima durante la visita del monarca a la ciudad de Barcelona, donde quedó impresionado por del industrial después de visitar su fábrica, así como el complejo de viviendas de trabajadores que se organizaba a su alrededor, hecho que le permitió ser tratado como un ministro dentro de la Junta de Comercio, utilizar el «Don» y vestir uniforme. Después de constatar este gran crecimiento económico, así como la entrada de nuevas tendencias artísticas en Cataluña, la burguesía decide demostrar y hacer ostentación de su poder adquisitivo públicamente y encarga la construcción de sus viviendas o cases grans. A raíz de este fenómeno, gran parte de las familias de la nobleza catalana decidieron no quedarse atrás y transformar sus cases grans o bien situar sus suntuosas viviendas de nueva construcción en las nuevas zonas comerciales de la Barcelona del siglo XVIII, como la Rambla o la calle
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D’Amat i de Cortada, Rafel, Baró de Maldà, Calaix de Sastre, selección y edición a cargo de Ramon Boixareu, 10 vols., Biblioteca Torres Amat, Curial, Barcelona, 1987, vol. III, 11/08/1796, p. 122. Índice
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Ample. Hablamos de palacios7 como el Palau Moja, el Palau de la Virreina o el Palau March situados en la Rambla, el Palau Magarola y el Palau Palmerola en la calle Portaferrissa, el Palau Moxó en la plaza Sant Just, el Palau Episcopal en la calle del Bisbe, la Casa Ribera en la calle Nou de Sant Francesc, el Palau Sessa-Larrard en la calle Ample, la Casa Cortada del Baró de Maldà en la calle del Pi, el Palau Gomis en la calle Barra de Ferro, el Palau del Baró de Castellet en la calle Montcada, el Palau Savassona en la calle Canuda, la casa de Erasme de Gònima en la calle del Carme, y un largo etcétera8. A este proceso, donde tanto nobles como parvenus, quieren demostrar su poder y estatus social, debemos añadir el conjunto de obras públicas que se estan realizando en toda la ciudad como la urbanización y alineación de la Rambla; la ocupación progresiva del Raval; la construcción del Passeig de l’Esplanada; la remodelación de la Llotja de Mar; la construcción de la Duana Nova; la instalación de arbolado, alumbrado o alcantarillado en algunas vías; la consolidación del barrio de la Barceloneta; la apertura de la calle Nou de la Rambla, también conocida como Conde del Asalto; obras importantes en las Drassanes; se da nombre oficialmente a las calles y se rotulan; el cementerio del Poblenou; etc. Los diversos órdenes y estamentos religiosos también participaron de esta renovación de la ciudad con nuevas construcciones9, como la Iglesia de la Mercè, la renovación del Palau del Bisbe, las nuevas capillas de la Catedral, etc. Hemos visto como el ámbito artístico sufrirá un gran crecimiento de sus actividades mediante la nueva construcción de casas nobles, obras públicas de importancia y otras acciones con finalidad artística y de ostentación que contribuirá de manera fundamental a la transformación de la fisonomía de la ciudad y establecerá las bases e infraestructura del mercado artístico en Cataluña similar a lo que hoy conocemos como tal10, ya que para poder llevar a cabo estas iniciativas constructivas de tipo privado, pero también las públicas, deberán contar con la participación de diversos sectores que intervienen en la creación e intercambio del objeto artístico, por ejemplo, constructores, maestros de obras (algunos ya considerados arquitectos), pintores, carpinteros, doradores...
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Son edificios que hoy denominamos palaus, pero que históricamente se han apodado cases grans (casas grandes), es decir, el apelativo que se daba a edificios y residencias suntuosas. En la época, sólo se denominaban palau (palacio) a los edificios destinados a funcionar como residencias reales o de altos cargos eclesiásticos, como es el caso del Palau del Bisbe. 8. Podemos ver una relación, así como la ubicación, de algunos de estos edificios en Subirana, R.M. I Triadó, J.R., «Recuperació econòmica i producció artística. La decoració mural de les cases i palaus barcelonins al darrer terç del segle XVIII», Cartografías visuales y arquitectónicas de la modernidad. Siglos XV-XVIII, ACAF-ART Llibres, Universitat de Barcelona, Barcelona, 2011, p. 115. 9. Recordemos que tras la Guerra de Sucesión y a raíz del derribo de gran parte del barrio de la Ribera, desaparecieron multitud de iglesias y monasterios que ocupaban este terreno como el convento de Sant Agustí, la capilla del Esperit Sant, el convento de Santa Clara, la iglesia y el hospital de Santa Marta, el convento de los Clergues Menors o la Capilla de Sant Joan. 10. Podemos decir que en Cataluña las bases de la red de intercambios de bienes de valor artístico se establecen precisamente en este momento y van evolucionando hasta el modelo actual. Índice
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Debemos añadir a este fenómeno otra vía para la demostración del poder por parte de las familias de mayor poder adquisitivo, ya sean de origen noble o parvenus, mediante el encargo y la compra de obras de arte (importación) o generando importantes bibliotecas.
Palacios barceloneses a finales del siglo XVIII Como hemos indicado anteriormente, durante el último tercio del siglo XVIII se producen grandes cambios urbanísticos en la ciudad de Barcelona, entre otros la remodelación de algunas residencias de familias nobles catalanas y las nuevas viviendas que los nuevos burgueses encargan para ostentación de su nuevo estatus social. Si observamos los palacios conservados, veremos como se trata de edificaciones de tendencia claramente barroca, a pesar de la reciente llegada de corrientes ilustradas y la paulatina introducción del neoclasicismo, principalmente por la influencia de la Real Academia de San Fernando sobre la Escuela Gratuita de Dibujo. Se sitúan la mayoría de ellos cerca de la fachada marítima de la ciudad, donde se daban gran parte de las actividades comerciales, muy cercanos a la Llotja y la Aduana, y uno de los centros de la vida burguesa, junto con la Rambla. La nueva burguesía contruyó sus suntuosas viviendas directamente en estos nuevos centros comerciales de la ciudad, mientras que la nobleza reformó sus actuales viviendas en la misma línea o bien se contruyeron una nueva residencia en estos nuevos espacios preponderantes, desplazándose por ejemplo de la calle Montcada, centro aristocrático de la Barcelona medieval y moderna, hacia la calle Ample o la Rambla, ambas recién urbanizadas. Son especialmente interesantes los programas pictóricos que encontramos en estas residencias de nobles y burgueses catalanes del momento. Generalmente muestran temas relacionados con la Bíblia o con la mitología de tradición clásica, siguiendo modelos muy valorados del renacimiento y el barroco. Estas decoraciones encuentran su principal objetivo en demostrar su estatus social y poderío económico a aquellos visitantes que consigan llegar a las estancias más representativas del palacio, como por ejemplo los salones de recepción y en especial el salón de baile11. Mediante la figura de los dioses clásicos o de personajes alegóricos o moralmente ejemplares, los propietarios de estas residencias buscan una reafirmación social, ya que estos símbolos se presentan como protectores de sus riquezas y defensores de las ciencias y las artes12. Estas figuras son empleadas por todos ellos buscando modelos de valores y moral, sea cual sea su estatus social. Lo observamos, por ejemplo, en el programa que Mengs pintó en el Palacio Real de Madrid para el monarca. Esta iconografía se relaciona con una tendencia 11. Cabe recordar que en la época la visita se considera de mayor o menor importancia según el nivel de intimidad de la estancia a la cual el propietario de la casa permita acceder al visitante. 12. García Portugués, Esther, José Nicolás de Azara i la seva repercussió en l’àmbit artístic català, tesis doctoral inédita dirigida por la Dra, Rosa Maria Subirana Rebull, 2007, p. 497. [http://www.tdx.cat/handle/10803/2024] Índice
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de la monarquía de identificarse con reyes o emperadores de otras épocas pasadas o bien con el hecho de que estas divinidades les favorecen y les reafirman como gobernantes o personajes eminentes socialmente. Ante esta situación, la nobleza opta por imitar las costumbres de la monarquía, así como también lo hace la burguesía. Este último grupo necesita legitimarse como clase social con gran poder económico y busca el reconocimiento mediante la imitación de la nobleza y la presentación de sus signos de identidad relacionados con el comercio, la economía y los valores que ello conlleva. La gran demanda que entre los burgueses tuvieron estos programas iconográficos, tenía que ver con la intención de ser bien recibidos y aceptados por la aristocracia y no ser tratados como parvenus. En muchos casos, la nobleza se verá amenazada por esta nueva clase social y querrá desmarcarse de ella señalando aquellos aspectos que la hacen destacar, por ejemplo recurriendo a aquellos antecedentes familiares y a los grandes hechos en los cuales la saga familiar ha participado a lo largo de los siglos. La intención de ambos grupos sociales es la de mostrar una imagen poderosa y, en definitiva, propagandística que justifique su prestigio social y despierte admiración a quien contemple estas manifestaciones artísticas. En resumen, buscan sus signos de identidad para presentarse, a pesar de que son muy distintos según su origen social. Según Santiago Alcolea13, los programas pictóricos de los palacios catalanes tienen algunas características determinadas. En primer lugar, los encontramos en los interiores de las residencias, a pesar de que en ocasiones, las decoraciones exteriores continúan con el programa establecido. Se sitúan en las paredes y los techos de los salones principales donde se da la vida pública de las familias. Además, destacan por la sensación de horror vacui, ya que se llenan todas las superficies libres que dejan las aperturas de las salas, generalmente enmarcadas por trompe l’oeil que proporciona ritmo y regularidad a la estancia. También se hacen constar arquitecturas ficticias con motivos ornamentales muy repetidos, como medallones o cenefas y decoraciones vegetales. Observamos que se da más importancia a la iconografía que al estilo y la ejecución, ya que su verdadero valor para los clientes es el impacto visual y el mensaje que trasmiten estos programas. A continuación presentamos algunos ejemplos que ilustran estas características y responden a distintas temáticas respecto a los programas iconográficos según el origen y las aspiraciones del cliente. En el caso de la nobleza, encontramos múltiples ejemplos que basan su programa iconográfico en figuras bíblicas y/o mitológicas, pero son especialmente interesantes aquellas que recurren al glorioso pasado familiar para legitimar su posición social. Es el caso, tanto del programa que Francesc Pla, el «Vigatà», pintó en el salón de baile del Palau Moja hacia
13. Alcolea, Santiago, «La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII», Anales y Boletín de los museos de Arte de Barcelona, nº XIV-XV, 1959-1962, Barcelona, 1969, p. 146-152. Índice
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1790, como el que Pere Pau Montaña realizó en el del Palau Palmerola anteriormente a 1799.
Palau Moja Se trata de un palacio que en 177414, Doña Maria Lluïsa de Copons i Descatllar, marquesa de Cartellà y viuda del marqués de Moja, mandó construir en el solar que quedó tras el derribo de las dos torres de Portaferrissa, de su propiedad. El proyecto fue encargado al arquitecto Josep Mas i Dordal, quien inició las obras ese mismo año, y se prolongaron hasta 1790, a pesar de que ya en 1786 la familia propietaria se instaló allí y celebró las nupcias de una de sus hijas15. La marquesa deseaba que las pinturas que decorasen el salón principal del palacio, el salón de baile, se dedicaran a la historia y la gloria de los Cartellà. Curiosamente no elige la historia de la familia de su marido, Moja, ni tan siquiera de la suya más directa, Copons, sino de sus antepasados con más rango nobiliario y antigüedad, ya que su título se remonta a la época medieval. La decoración pictórica del salón se encargó hacia 1790 a Francesc Pla (1743-1805), conocido como «el Vigatà», así como también la decoración de cuatro dependencias más del palacio y las pinturas perdidas de la fachada. Pla fue un artista del Colegio de Pintores, alejado del mundo académico, considerado el último gran barroco de la pintura catalana, cuyas obras se caracterizan por su expresividad, espontaneidad y su carácter temperamental. El Vigatà realiza aquí un conjunto de plafones presentados como quadri riportatti según el modelo de la Galeria Farnese en Roma. A pesar de que los temas más tratados por el pintor son de tipo mitológico o religioso, en este caso pone su talento al servicio de la historia familiar y elige diez episodios célebres relacionados con el origen de la familia Cartellà para decorar las paredes y el techo del salón. La interpretación del programa iconográfico es verdaderamente compleja16, a pesar de poder contar con los archivos nobiliarios de la familia17 y de fuentes bibliográficas como el estudio que Alòs realizó sobre la familia Cartellà en 191918. Aún así podemos sacar ciertas conclusiones apoyándonos en el artículo de Duran Sanpere19 dedicado al Palacio de Comillas, nombre por el cual se conocía popularmente al Palau Moja, por sus últimos propietarios.
14. Alcolea, Santiago, El palau Moja, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1988, p. 43. 15. Podemos conocer de primera mano este evento gracias al Baró de Maldà en d’Amat i de Cortada, op. cit., 1987, vol. 1, 03/07/1786, p. 161. 16. Actualmente en proceso de estudio por parte del Dr. Joan-Ramon Triadó Tur. 17. Arxiu Nacional de Catalunya, ANC1-168 Llinatge Cartellà de Sabastida, Barons de l’Albi. 18. Alòs i de Dou, Josep Maria, La Casa de Cartellà. Su historia y genealogía, Madrid, 1919. 19. Duran Sanpere, Agustí, «Tres linajes, tres siglos. El Palacio de Comillas», La Vanguardia, 19/01/1936, p. 7. Índice
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Sanpere nos indica que quizás la escena más importante de todo el ciclo es la que hace referencia a la leyenda de Arnau de Cartellà y a la participación de la familia en la liberación de la ciudad de Gerona20 de los moriscos. Se dice que los Cartellà se unieron al ejército del Emperador Carlo Magno en la lucha contra las huestes moriscas; consiguieron liberar la ciudad, dieron muerte al comandante de las tropas enemigas y rescataron una imagen de la Virgen que iba a ser ultrajada. Ante esta gesta, el Emperador permitió a Arnau de Cartellà que inscribiera en los tres carteles que caracterizan el escudo de la familia la inscripción «Ave Maria, Gratia Plena, Dominus Tecum» por haber salvado la imagen de la Virgen. Este es precisamente uno de los plafones más destacados que vemos en el salón (imagen 1) . En él observamos dos grupos de personajes a ambos lados de la composición, a la izquierda un grupo encabezado por el Emperador y a la derecha, otro encabezado por Arnau de Cartellà. Al fondo observamos la todavía humeante ciudad de Gerona recién liberada. Arnau ofrece a Carlo Magno una bandeja con la cabeza de un moro y la imagen de la Virgen. Uno de los acompañantes de Arnau de Cartellà sostiene un estandarte que muestra el escudo de la familia, formado por tres carteles vacíos. En este instante, Carlo Magno da permiso a Arnau para que su familia pueda incluir la inscripción que anteriormente comentábamos como premio por haber salvado de un ultraje la imagen sagrada de la Virgen. Podemos observar una muestra de los carteles con la inscripción ya incorporada en el techo del mismo salón. Es en este episodio que los Cartellà reciben su máximo reconocimiento en el servicio a su país y a su religión y conseguirán el título nobiliario que a finales del XVIII todavía ostentan. En el resto de plafones, distinguimos varios episodios históricos en los que la familia Cartellà tomó parte, como por ejemplo, en la conquista de Mallorca, Cerdeña y Sicilia, la batalla de las Navas de Tolosa, el desafío real de Toledo, etc. Además, en la bóveda, podemos apreciar la figura de Vulcano forjando las armas que dan gloria al linaje, rodeado de otros dioses y los trofeos de la familia. Esta temática mitológica busca transmitir un significado más complejo, y es que Sanpere ve en estas representaciones de tipo mitológico una justificación de los perjuicios que en esta época se tienen respecto a la burguesía y también hacia el pueblo, considerando que la nobleza es un medio para acercarse a la divinidad. En definitiva, a través del programa encargado a Francesc Pla, «el Vigatà», la familia Cartellà pretende reforzar su identidad, mediante la reafirmación en su pasado de raíz medieval, tal y como observamos que sucede en los palacios reales a través del Salón de la Virtud del Príncipe.
20. Ciudad de la cual es oriunda la familia Cartellà y en cuyos alrededores hoy podemos todavía advertir los restos de lo que fue su castillo. Índice
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Palau Palmerola El caso del Palau Palmerola, también conocido como Casa del Comte de Fonollar, es similar al del Palau Moja, por lo que respecta al programa iconográfico de su salón principal, a pesar de que todavía no ha sido objeto de ninguna investigación a fondo, a causa de su reciente hallazgo21. El palacio fue contruido en 1784 para la familia heredera de Francesc Xavier Despujol i d’Alemany Descatllar, primer marqués de Palmerola22. La familia Palmerola encargó la decoración del salón principal de su palacio a Pere Pau Montaña (1749-1803), un pintor verdaderamente académico23, al contrario de lo que hemos visto respecto a la otra gran figura de la época, Francesc Pla. Ignoramos si Montaña decoró otras estancias del palacio y también la fecha exacta de la ejecución de estos trabajos, ya que no se ha hallado la documentación que lo confirme. Aún así, sabemos que fue en una fecha anterior a 1799, ya que en la solicitud que hace el pintor ese mismo año para ser reconocido como pintor académico por la Real Academia de San Fernando, añade la decoración de la casa del marqués de Palmerola entre sus méritos24. Actualmente sólo se ha podido recuperar la decoración de las paredes y se ha perdido el techo. Montaña representa en el programa pictórico conservado a los dioses como protectores de la familia y les acompañan y respaldan en su participación en varias campañas militares y en el comercio con las Indias25 (IMAGEN 2). También busca la reafirmación de la familia en un pasado glorioso y el reconocimiento real por el patriotismo y la defensa ante el infiel. Así lo indica también el Baró de Maldà al realizar la crónica social de la boda del heredero de los marqueses de Palmerola, Titó Despujol i Vilalba, en 1803. En la descripción del palacio indica: [...] estes il·luminacions quedaven anyadides primoreses palmatòries de tres brocs entre totes aquelles pintures bèl·liques, memòries dels antepassats de la familia de Vilalba [...]26
21. Las pinturas fueron halladas en el año 2001 por el fotógrafo de moda Manuel Outumuro en el espacio que había adquirido recientemente en el Palau Palmerola para instalar su estudio. El salón ha sido restaurado gracias a la sensibilidad, empeño y fondos que ha proporcionado Outumuro, que fue premiado en 2002 con el premio especial de la Associació Catalana de Crítics d’Art. 22. Archivo nobiliario depositado en el Arxiu Nacional de Catalunya: ANC1-80 Llinatge Despujol, Marquesos de Palmerola. Pendiente de consulta exhaustiva para poder identificar los episodios que se muestran en el programa pictórico del palacio. 23. Montaña llegará a ser pintor académico de la Real Academia de San Fernando de Madrid y director de la Escuela Gratuita de Dibujo de Barcelona tras la muerte de Pasqual Pere Moles, su primer director. 24. Alcolea, Santiago, op.cit., 1969. 25. García Portugués, Esther, op.cit., 2007, p. 500. 26. D’Amat i de Cortada, Rafel, op. Cit.,1987, vol. VI, 1802-1803, p. 273-274. Índice
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Se prestan a comparación por la evidente coincidencia en la elección de una temática referente al glorioso pasado familiar de la nobleza, los programas iconográficos del Palau Moja y el Palau Palmerola, y sobre todo por los estilos tan dispares de «el Vigatà» y de Montaña, a pesar de ser coetáneos. Se trata de dos aportaciones pictóricas contemporáneas pero que representan a las dos tendencias vigentes en la pintura barroca catalana del momento: la tendencia gremial y más espontánea y temperamental de «el Vigatà», ante la tendencia estrictamente académica de Montaña.
Casa Ribera Propiedad de Joan Ribera i Oriol que trabajó como comerciante y corredor real entre 1787 y 1819. Se dedicó a establecer contactos de tipo comercial, sobre todo en la industria textil y la importación de materias primas para la fabricación de indianas. Ribera se enriqueció mucho mediante estos negocios, por lo tanto formaba parte de este nuevo grupo social de la burguesía preindustrial. Se mandó construir un palacio en la calle Nou de San Francesc, de cuya decoración se encargó Francesc Pla, «el Vigatà», en 179327. Actualmente se conserva únicamente la decoración de un salón de la casa Ribera, a pesar de que la decoración global debería de ser mucho más amplia, decorando otros espacios públicos y alcobas con decoración más sencilla. Las pinturas fueron adquiridas por Eusebi Güell en 1901 y posteriormente, ya en 1935, por el célebre violonchelista Pau Casals, a raíz de su amistad con Joan Antoni Güell i López. Actualmente podemos contemplar las pinturas en la Vil·la Pau Casals en el Vendrell, donde se reproduce la distribución que ya tenían en el salón Güell, a pesar de que el orden de los plafones se ha variado y faltan los plafones decorativos. El programa está protagonizado por dioses clásicos. Concretamente hallamos nueve escenas murales que representan los Amores de los Dioses del Olimpo28 según la narración Ovidio en sus Metamorfosis (IMAGEN 3). En el techo observamos diversos dioses presididos por Ceres y Mercurio que personifican la prosperidad económica y el comercio marítimo catalán29. En definitiva, la sensualidad que desprenden estas pinturas de temática amorosa, 27. Para un estudio detallado del salón de la Casa Ribera ver FIGUERAS GARGALLO, J., «La decoració pictòrica de la casa Ribera de Barcelona», en Actes 5è Congrés d’Història Moderna de Catalunya, La societat Catalana segles XVI-XVIII: Identitats, Conflictes i Representació, Pedralbes, revista d’Història Moderna, núm. 23, vol.II, Barcelona, Universitat de Barcelona, 15-19 de desembre de 2003, p. 579-606 28. Conjunto formado por Baco y Ariadna, Pan y Siringa, Acis y Galatea, Marte y Venus, Mercurio y Venus, Venus y Adonis, Leda y el cisne, Juno y Júpiter y Apolo y Dafne. 29. Encontramos esta temática en la pintura que ornamenta edificios vinculados a la economía y el comercio como la Duana Nova o la Llotja de Mar, ambas en Barcelona y cuyo objetivo reside en hacer propaganda y difusión de la gran capacidad del pueblo catalán respecto al comercio; pero también hallaremos está temática en interiores privados cuyos propietarios están relacionados con alguna de estas instituciones, como es el caso de Joan Ribera, comerciante y corredor real. Índice
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por sus tonos delicados y formas, se acercan ciertamente a las escenas galantes francesas del setecientos que se introducen paulatinamente hasta ponerse de moda entre las capas más altas de la sociedad barcelonesa del momento. En esta línea también podemos incluir las pinturas de la lujosa casa del industrial Erasme de Gònima en la calle del Carme, inaugurada en 1797. El salón principal fue construido siguiendo una estructura similar a la del Palau Moja. La pintura, actualmente en un delicado estado de conservación, se ha atribuido a Marià Illa. El programa iconográfico está dedicado a las alegorías de las artes, al carro de la Aurora y, en el registro inferior, a la historia de David, que relacionamos directamente con la idiosincrasia del propietario de la casa: Erasme de Gònima, un industrial y erudito que, al igual que David, pasó de ser un simple pastor, en su caso un lacayo, a relacionarse ambos con la monarquía, superando adversarios y barreras sociales.
Palau Episcopal Por último nos detenemos en un ejemplo un tanto distinto, por la posición social del propietario, en este caso el Obispo de Barcelona. En 1768, el obispo Josep Climent inició las obras de remodelación del Palau Episcopal y se encargaron al arquitecto Josep Mas i Dordal, quien también proyectó el Palau Moja. Concretamente consistieron en la construcción de una nueva edificación adosada al antiguo palacio y con fachada a la Plaça Nova. Posteriormente, su sucesor Gabino Valladares, encargó la decoración del Salón del Trono del palacio a Francesc Pla, «el Vigatà», así como las pinturas de la fachada. Valladares fue en este caso el verdadero ideólogo del programa pictórico que en este salón se llevó a cabo30. Pla presenta en la decoración del salón historias del Antiguo Testamento entre las que destacan las escenas de la vida de Tobit y su hijo Tobías, tema muy popular en los salones del momento en Barcelona, como los de las casas Roca y Bulbena, actualmente conservados en el Museo de las Artes Decorativas de Pedralbes. Subirana relaciona esta temática con la preocupación del obispo Valladares por las relaciones matrimoniales en las familias cristianas, ya que las historias de Tobit y Tobías funcionan como un referente moral y de conducta por la obediencia paterna y la aceptación del compromiso nupcial. Situamos los dos plafones dedicados a esta historia en la antesala del Salón del Trono; encontramos ocho plafones más que representan la historia de Abraham e Isaac en el despacho del actual cardenal-arzobispo de Barcelona. 30. Para un estudio exhaustivo de este programa iconográfico ver Subirana Rebull, Rosa Maria, El salón del trono del Palacio Episcopal de Barcelona. Un manifiesto de la autoridad del Obispo, Edit.um Ediciones de la Universidad de Murcia, Murcia, 2010. Índice
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El conjunto pictórico que hallamos en las paredes y el techo del Salón del Trono están dedicadas exclusivamente a escenas del Pentateuco (Éxodo, Levítico Números, Deuteronomio), de Libros Históricos (Josué, Jueces, Samuel, Reyes), y Sapienciales (Sabiduría). Todos los personajes del Antiguo Testamento representados en los plafones del Salón del Trono ejercen como guías, jueces e iniciadores del ministerio sacerdotal, tienen un papel fundamental en el desarrollo de la historia del cristianismo y son premiados o castigados por Yahvé (imagen 4). Toda la escenografía creada en este salón, con el trono del obispo en el centro de una de las paredes, presidiendo el espacio, contribuye a reforzar el poder y la representatividad de la máxima autoridad eclesiástica de la ciudad.
Conclusiones Las decoraciones pictóricas que encontramos en los salones de los palacios barceloneses del último tercio del siglo XVIII funcionan como un medio de legitimación de una nueva clase social eminente, en el caso de la burguesía, o bien para la reafirmación ante estos parvenus buscando su identidad en su pasado más remoto, en el caso de la nobleza. Mediante las temáticas elegidas por los clientes y propietarios para estos programas iconográficos, se desprende que el verdadero objetivo es conseguir mostrar, transmitir y difundir una imagen impactante y propagandística que justifique su estatus social y cree admiración entre sus iguales o aquellos que puedan acceder a estos espacios. En relación con este punto, hemos podido observar como la temática de estas decoraciones pictóricas variaba según el origen social del propietario, ya sea para destacar el pasado noble de la familia, para mostrar su legado económico y comercial a la ciudad o para hacer ostentación de un poder que va más allá de lo tangible y que se apoya en unos valores y referentes morales. Para terminar, desearíamos destacar la importancia de divulgar este patrimonio artístico del tardío barroco catalán olvidado e ignorado durante siglos para asegurar su conservación, restauración y pervivencia mediante su estudio, tras constatar el mal estado de conservación y el peligro de desaparición de algunas de estas muestras.
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Fig. 1. Palau Moja. Arnau de Cartellà libera la ciudad de Girona, entregando una imagen de la Virgen y la cabeza del moro al Emperador Carlo Magno. (fotografía de la autora)
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Fig. 2. Palau Palmerola. Escena sin identificar. Posiblemente muestran la relación de los Palmerola con la historia militar y del comercio con las Indias. (fotografía de la autora)
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Fig. 3. Palacio Episcopal de Barcelona. Abimelec y la toma de Magdal-Siquem (fotografía de la autora)
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Fig. 4. Casa Ribera (actualmente en la Vil·la Pau Casals, El Vendrell). Apolo y Dafne (fotografía de la autora)
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