Arquitecturas pintadas. De arquitecturas y ciudades pintadas. Metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
Descripción
9
78 8 4 1 5
11 3 1 4 0
del Renacimiento al siglo xvi ii
Museo Thyssen-Bornemisza Fundación Caja Madrid
del Renacimiento al siglo xvi ii
18 octubre 2011
22 enero 2012
Comisarios Delfín Rodríguez y Mar Borobia
Patronato de la Fundación
Patronato de la Fundación
Colección Thyssen-Bornemisza
Caja Madrid
Presidenta Ángeles González-Sinde Reig
Presidente Rodrigo de Rato Figaredo
Vicepresidenta Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza
Patronato Enedina Álvarez Gayol Juan José Azcona Olóndriz Francisco Baquero Noriega Pedro Bedia Pérez Luis Blasco Bosqued Carmen Cafranga Cavestany Arturo Fernández Álvarez José Manuel Fernández Norniella Jorge Gómez Moreno Javier López Madrid Guillermo R. Marcos Guerrero José Ricardo Martínez Castro Mercedes de la Merced Monge José Antonio Moral Santín Ignacio Navasqües Cobián Jesús Pedroche Nieto José María de la Riva Amez Estanislao Rodríguez-Ponga y Salamanca Mercedes Rojo Izquierdo Ricardo Romero de Tejada y Picatoste Virgilio Zapatero Gómez
Patronos S.A.R. la Infanta Doña Pilar de Borbón Mercedes del Palacio Ángeles Albert de León Juan Manuel López Carbajo Sir Norman Rosenthal Archiduquesa Francesca von Habsburg-Lothringen Miguel Satrústegui Gil-Delgado Ramón Caravaca Rodrigo de Rato Figaredo María Corral López Dóriga Director Artístico Guillermo Solana Director Gerente Miguel Ángel Recio Crespo Secretaria Rosalía Serrano Velasco Director Honorario Tomàs Llorens
Secretario Miguel Crespo Rodríguez Director Pío Díaz de Tuesta Vázquez
Agradecimientos
Cristina Acidini, Juan Manuel Albendea Solís, Martin Allfrey, Elvira Allocati, Efti AlRawi, Ana Álvaro, Antonia D’Aniello, Conde Ulrich Arco-Zinneberg, Gina Carla Ascione, Jasone Aspiazu, Hanneke Asselbergs, László Baán, Gabriele Balducci, Nicola Barattini, Francesco Barocelli, Ulrike Becker, Carola Bell, Angela Bell-Morris, Stephanie Belt, Stefano Benetti, Susana Bernal Freytas, Jackie Bethel, Aaron Betsky, Anna Lo Bianco, Marco Biscione, Antonio Bonet Correa, Chantal Bor, José Antonio Bordallo Huidobro, Juan Bordes, Russell Bowrnan, Belma Buljubasic, Jonathan Butler, Andrea Buzzoni, Carmen Cabeza, Lucía Cabezón, Luca Caburlotto, Jennifer Camilleri, Soledad Cánovas del Castillo, Isabel Carlos, Raphaëlle Cartier, Stefano Casciu, João Castel-Branco Pereira, Maria Castellino, Miguel Castillo, Matteo Ceriana, Ludovic Chauwin, Luisa Ciammitti, Angela Cipriani, Giorgio Ciucci, Lynda Clark, Michael Clarke, Francesco Dal Co, Julie Cochrane, John W. Coffey, Caroline Collier, Alessandro Conficoni, Claudia Conforti, Paola Cordone, Guido Cornini, Gaia Cremona, Thierry Crépin-Leblond, Sarah CucinellaMcDaniel, Penelope Curtis, Giovanna Damiani, Paola Raffaella David, Lisa Davies, His Grace the Duke of Devonshire, Carmen Díaz Gallegos, Michel Draguet, Donatienne Dujardin, Christine Duvauchelle, Jenniffer Eckman, Michael Eissenhauer, Siobhan Eldred, Bruno Ely, Marcello Fagiolo, Sara Farina, Sylvia Ferino, Laura Fernández Bastos, Ana Fernández de Soignie, Kevin Fewster, Bernard Fibicher, Maria Teresa Filieri, Gabriele Finaldi, Emanuela Fiori, Jane Fisher, Exma. Sra. Dña. Cayetana Fitz-James Stuart, Roberto Fontanari, Daniela Formento, Lucia Fornari Schianchi, Giuliana Forti, Maria Teresa Fulgenzi, Edith Gabrielli, Miklós Gálos, Ismael García, Carmen García-Frías Checa, Vittoria Garibaldi, Jörg Garms, Jenny Gaschke, Holger Gehrmann, Alessia Gennari, Francesca Giorgi, Stefano Gizzi, Cipriano González, Jorge González, Michael Govan, Vania Gransinigh, Anna Maria De Gregorio, Maggie Gregory, Nicholas Grimshaw, Stan Guichard, Anna Maria Guiducci, Gwendolyn H. Goffe, Miriam Have Watts, Sabine Haag, Thomas Hardy, Christoph Heinrich, Max Hollein, Prof. Dr. Holler, Astrid Holmgren, Nikita Hooper, Emma House, Christa Hummel, Philip Hunt, Ana Belén Iglesias, Olga Ilmenkova, Dominique Jacquot, Adrian Jenkins, Susan Jenkins, Amalia Jiménez Morales, Ilse Jung, Melody Kanschat, Johann Kräftner, Milan Knízák, Marion Kolanoski, Sára Kulcsár-Szabó, Simon Lace, Brigitte Lackner, Matteo Lafranconi, Antonio Latorre, Perrine Latrive, Frederik Leen, John Leighton, Isabella Leone, Jean-Marc Léri, Bernd Lindemann, Angelo Loda, Lorenzo Lorenzini, Henri Loyrette, José María Luzón, Maria Luisa Madonna, Fabrizio Magani, Marc Mayer, Céline Marcle, Dieter Marcos, Marino Marini, Andrea Marmori, Ana Martín Bravo, Nicolás Martínez-Fresno, Sergio Martínez Iglesias, Inge Maruyama, Maria Carmela Masi, Juan Carlos de la Mata González, Francesca Mencarelli, Loris Milocco, Olaf Mokansky, Lord Montagu de Beaulieu, Javier Muñoz González, Pieter Muys, Antonio Natali, Esther Navarro, Diane Naylor, Angela Negro, Barbara Nepote, Víctor Nieto, Isabella Nilsson, Charles Noble, Lesley Noland, Eva Nygårds, Elena Obuhovich, M. Teresa Ocaña i Gomà, Isabel Ortega, Enrica Pagella, Antonio Paolucci, Elspeth Patient, Catherine Paulus, Yves Pauwels, Catriona Pearson, Concepción Pérez, Helena Pérez Gallardo, Carmen Pérez Gutiérrez, Gloria Pérez-Salmerón, Almudena Pérez de Tudela, Eleonora Pezzotti, Francesca Piccinini, Joëlle Pijaudier-Cabot, Wim Pijbes, Irene Pintado Casas, Rosanna Di Pinto, Mikhail Piotrovsky, Chiara Pisani, Almut Pollmer-Schmidt, Vincent Pomarède, Timothy Potts, Earl A. Powell III, Petr Pribyl, Fiona Reynolds, Alfonso Rodríguez y Gutiérrez de Ceballos, Luca Romenghi, Timothy Rub, Maribel Ruiz, Nora Rupp, Laurent Salomé, Xavier Salmon, Luisa Sampaio, Rocío Sanz Valera, Charles Saumarez Smith, Mario Scalini, Leslie Scattone, Sabine Schroyen, Shannon N. Schuler, Nicole Schweizer, Natalia Serebrynnaya, Nicholas Serota, Susan Short, Nicole Simoes da Silva, Mario de Simoni, Thyrza Smith, Solfrid Söderlind, Sabine Van Sprang, Timothy Standring, Emmanuel Starcky, Laure Starcky, Cristina Stefani, Guido Strazza, Lucie Strnadova, Kathleen Stuart, Gudrun Swoboda, Roberto Tagliaferri, Alain Tapiè, Angelo Tartuferi, Giovanna Tedeschi, Nancy Thomas, Simon Thurley, Maria Elisa Tittoni, Laura Torija, Leopoldo Torlonia dei Duchi di Poli, Simonetta Tozzi, Giema Tsakuginow, Andrés Úbeda de los Cobos, Víctor Manuel Úbeda Ulzurrun, Jose Luis Várez Fisa, Maria Fatima de Vasconcelos, Agnese Vastano, Tamás Végvári, José Luis Velasco, Javier Viar Olloqui, José María Viñuela, Ludmila Virassamynaiken, Rosella Vodret, Liz Wall, Aidan Weston-Lewis, Lawrence J. Wheeler, Beat Wismer, Barbara Wood, Amy Wright, Margaret Young Sánchez, Federica Zalabra, Margherita Zandigiacomo, Annarita Ziveri y Miguel Zugaza
Prestadores
Alemania
Berlín Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie [cat. 52] Coblenza Mittelrhein-Museum [cat. 35] Düsseldorf Museum Kunst Palast [cats. 88 y 100] Frankfurt Städel Museum [cat. 15] Weimar Klassik Stiftung Weimar Museen [cat. 90] Austria
Rohrau Graf Harrach’sche Familiensammlung, Schloss Rohrau [cat. 45] Vaduz-Viena Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein [cat. 21] Viena Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie [cats. 16 y 36] Bélgica
Bruselas Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique [cat. 23] Canadá
Ottawa National Gallery of Canada [cat. 126] Ciudad del vaticano
Ciudad del Vaticano Museos Vaticanos [cats. 3, 4, 7 y 8]
Biblioteca Nacional de España [cats. 135-139 y 141-143] Colección Banco de España [cat. 62] Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museo ThyssenBornemisza [cats. 79, 82, 92 y 99] Colección Várez Fisa [cat. 83] Museo Nacional del Prado [cats. 53, 57, 61, 70 y 107] Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [cat. 112] Museo Thyssen-Bornemisza [cats. 1, 10, 12, 47, 73, 74, 75, 76, 119 y 132] Sevilla Casa de Pilatos, Fundación Casa Ducal de Medinaceli [cats. 65 y 66] Villagarcía de Campos Museo de la Colegiata de San Luis [cat. 41] Estados Unidos
Cincinnati Cincinnati Art Museum [cat. 87] Denver Denver Art Museum, The Berger Collection [cat. 95] Filadelfia Philadelphia Museum of Art [cat. 6] Houston Sarah Campbell Blaster Foundation [cat. 54] Los Ángeles Los Angeles County Museum of Art (LACMA) [cat. 55] Raleigh North Carolina Museum of Art [cat. 117] Washington National Gallery of Art [cat. 11]
España
Barcelona Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) [cats. 33 y 110] Béjar Museo Legado Valeriano Salas [cat. 34] Bilbao Museo de Bellas Artes [cats. 42, 51 y 121] Madrid Archivo-Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [cat. 140]
Francia
Aix-en-Provence Musée Granet, Communauté d’Agglomération du Pays D’Aix [cat. 84] Compiègne Depósito del Musée du Louvre en el Musée national du Château de Compiègne [cat. 59] Ecouen Musée national de la RenaissanceChâteau d’Ecouen [cats. 25 y 26]
Estrasburgo Musée des Beaux-Arts [cat. 44] Fontainebleau Musée national du Château de Fontainebleau [cat. 134] Lille Palais des Beaux-Arts [cat. 50] París Musée Carnavalet-Histoire de Paris [cats. 102 y 103] Musée du Louvre [cat. 91] Ruán Musée des Beaux-Arts [cat. 81] Hungría
Budapest Szépmüvészeti Múzeum [cat. 80] Italia
Caserta Palazzo Reale [cat. 128] Ferrara Pinacoteca Nazionale [cat. 30] Florencia Galleria degli Uffizi, Istituti museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino [cats. 28 y 56] La Spezia Museo Civico «Amedeo Lia» [cat. 125] Lucca Museo Nazionale di Palazzo Mansi [cat. 71] Museo Nazionale di Villa Guinigi [cats. 27 y 31] Mantua Museo della Città-Palazzo San Sebastiano [cat. 22] Módena Museo Civico d’Arte, Soprintendenza per i Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici di Modena e Reggio Emilia [cat. 124] Nápoles Museo di San Martino [cat. 60] Soprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggistici, Storici ed Etnoantropologici per Napoli e provincia, Palazzo Real e [cat. 104]
Parma Galleria Nazionale, Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico Etnoantropologico di Parma e Piacenza [cat. 120] Pinacoteca G. Stuard, Museo Civici di San Paolo con la amable colaboración del Comune di Parma [cat. 9] Perugia Galleria Nazionale dell’Umbria [cats. 13 y 14] Piacenza Banca di Piacenza [cat. 116] Roma Accademia Nazionale di San Luca [cats. 85 y 127] Art Collection Unicredit [cat. 109] Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini [cat. 17] Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Corsini [cat. 72] Museo di Roma [cats. 98 y 113] Pinacoteca del Circolo Della Caccia [cat. 86] Siena Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici per le province di Siena e Grosseto, Pinacoteca Nazionale [cat. 43] Turín Palazzo Madama-Museo Civico d’Arte Antica [cat. 5] Udine Civici Musei di Udine-Galleria d’Arte Antica [cat. 24] Venecia Galleria dell’Accademia [cat. 114] Galleria Franchetti, Ca’d’Oro [cat. 29] Países Bajos
Amsterdam Rijksmuseum [cat. 32] Portugal
Lisboa Calouste Gulbenkian Museum [cats. 77 y 111]
Reino Unido
Beaulieu National Motor Museum [cat. 93] Cambridge Fitzwilliam Museum [cat. 19] Chatsworth The Trustees of the Chatsworth Settlement [cat. 78] Durham The Bowes Museum [cats. 58 y 133] Edimburgo National Gallery of Scotland [cat. 18] Gateshead Tyne & Wear Archives & Museums, Shipley Art Gallery [cat. 49] Greenwich National Maritime Museum [cat. 101] Londres Royal Academy of Arts [cat. 144] Tate [cat. 122] The Wellington Collection, Apsley House, English Heritage [cat. 108] Maidstone Maidstone Museum and Bentlif Art Gallery [cat. 115] Pethworth The Egremont Collection, The National Trust [cat. 89] Rusia
San Petersburgo Museo del Ermitage [cats. 40 y 123] Suecia
Gotemburgo Göteborgs Konstmuseum [cat. 48] Estocolmo Nationalmuseum [cat. 118] Suiza
Lausana Musée cantonal des Beaux-Arts [cat. 2]
Colección Duques de Alba [cats. 105, 106 y 129] Patrimonio Nacional [cats. 20, 37-39, 63, 64, 69, 94, 96, 97 y 1301]
Índice
Delfín 19
Rodríguez
de arquitectura y ciudades pintadas
Metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
Jörg 53
Vistas de roma
Yves
73
Garms
Pauwels
la cultura arquitectónica
y los decorados de la pintura
en los siglos xvi y xvii
Marcello
Fagiolo y Maria Luisa Madonna
87
el mundo de las maravillas:
arquetipos clásicos entre
el Renacimiento y la ilustración
Francesco 105
Dal Co
Piranesi, venecia
y el tiempo de las ruinas
115
catálogo
4 20
bibliografía
Bernardo Bellotto
Santa Maria d’Aracoeli y el Capitolio en Roma, c. 1743 [detalle de cat. 89]
Delfín Rodríguez
de arquitectura y ciudades pintadas Metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
1
Garms 1999. 2
Fagiolo 1994. 3
No cabe duda de que las arquitec turas y ciudades descritas en textos religiosos, históricos o políticos, en la literatura, en las descripciones de viajeros o en el tratado de arqui tectura por excelencia —aquel que ayudó a nombrar la arquitectura y sus elementos y ornatos— durante esta época, que fue el de Vitruvio, fueron decisivas para construir el imaginario figurativo de muchas de las arquitecturas pintadas que, como escenarios, fondos o de manera autónoma, recorren la historia del arte y de la arquitectura del Renacimiento a la pasión por las ruinas o los caprichos y vistas de ciudades del siglo xviii. Al respecto pueden verse, entre otros, Ramírez 1983; Chastel 1989; Rodríguez Ruiz 1995; y Calatrava/Nerdinger 2010. 4
Fagiolo 2005. 5
Fumaroli 2005. 6
Véase, al respecto, el muy interesante ensayo de John Onians (1985).
De arquitecturas y ciudades pintadas, reales o históricas, descritas, literarias o soñadas, imaginarias o evocadas, fantásticas o caprichosas, en construcción o desmoronándose, está llena de ejemplos fascinan tes la historia de la cultura visual moderna, del Renacimiento al siglo xviii. Y cada uno, en su casi infinita variedad histórica o formal1, remitiendo a fábulas y leyendas, a ciudades y arquitecturas reales o imaginadas, a acontecimientos seculares o religiosos antiguos, legen darios o contemporáneos de las obras mismas, a viajes imaginarios o ciertos2, a recuerdos o a intenciones propagandísticas que permitie ran hacer visible la magnificencia de un príncipe o de una ciudad, incluso los sueños e ideas de artistas y arquitectos. En otras ocasiones, muchas de esas arquitecturas y ciudades pintadas presagiaban figura tivamente el futuro, ya fuera en términos trágicos, ideales o utópicos, o reconstruían el pasado, el histórico y el literario3, aunque también, sencillamente, lo representaban como ruina, real o imaginada, tantas veces metáfora de otras intenciones culturales, ideológicas y políticas. Es decir, sirviéndose de la ruina como memoria, melancolía o nostal gia de un tiempo y de una grandeza que no habrían de volver, símbolo de la vanidad del presente y excusa para la contemplación poética, o entendiendo la ruina como proyecto o como alegoría4, incluso como crítica política y religiosa5, implícitas en su presencia misma en las pinturas, en la forma de aparecer en ellas, en sus lenguajes y anacro nismos o ucronías formales y figurativas, siempre tan elocuentes. Es más, no fue infrecuente, del siglo xv al xviii, que memorias y fragmentos, ruinas muchas veces, de arquitecturas bíblicas y judías, romanas o medievales, fueran usadas en las pinturas como correlatos simbólicos o cifrados de la historia sagrada o de las religiones y sus su cesivas primacías6 hasta llegar a la Roma triunfante de la Iglesia en la
Edad Moderna. Como hace algunos años escribiera con acierto John Onians, en las pinturas con arquitecturas de inicios del siglo xvi, de Bramante a Rafael y Peruzzi, puede descubrirse un tipo de narración en la que la historia de la religión es manifestada no sólo por las figu ras y los temas, sino por las formas y lenguajes arquitectónicos usados y su historia, identificando, además, que, en ellas, la propia historia ar quitectónica de Roma se representaba también como un reflejo de la historia cultural, religiosa y política de la ciudad, incluidas las ruinas7. Sobre la presencia de estas últimas en dibujos y pinturas, escribió Thoenes, a propósito de Maerten van Heemskerck (1498-1574) y sus dibujos sobre San Pietro en construcción y sobre sus arquitec turas pintadas8, que representaban tanto las ruinas antiguas como la apariencia de tales que ofrecían los proyectos modernos con sus edifi cios inacabados, es decir, construyéndose, desde el nuevo San Pietro a Villa Madama, dotándolas a todas de un prestigio y de una autoridad que parecía vincularlas idealmente e intencionadamente, aunque las primeras pertenecieran al pasado y las segundas fueran aún un pro yecto realizándose, como si hubiese establecido un simbólico paran gón moral y religioso entre las grandes ruinas de la Antigüedad y los proyectos modernos no terminados, también por su ambición desme surada. En este sentido, el mito y representación de la Torre de Babel y otras Maravillas del Mundo, de las que precisamente Heemskerck dejara imágenes de enorme influencia en otros artistas —grabadas por Philip Galle en 15729 [véanse figs. 42 y 43]—, habrán de constituir un ejemplo elocuente de esa acepción del construir y destruir enten didos como metáforas de la arquitectura, tantas veces pintada o gra bada la primera mientras se levantaba y tantas otras en el momento de su destrucción, siendo menos frecuentes las ocasiones en las que se 19
Delfín Rodríguez
fig. 1 Pieter Bruegel, el Vie jo
La Torre de Babel, 1563 Óleo sobre tabla. 114 x 155 cm Viena, Kunsthistorisches Museum fig. 2 Monsù Desiderio
La Torre de Babel, c. 1615 Óleo sobre lienzo. 152 x 130 cm Roma, colección privada
20
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
7
Véanse, al respecto, Thoenes 1998b y Labrot 1987. 8
En relación a Heemskerck, véase también Dacos 2004, especialmente pp. 67-89. 9
Madonna 1976. Influidas directamente por esas estampas de Heemskerck-Galle son algunas pinturas, con las Maravillas del Mundo, presentes en esta exposición, de Louis de Caulery a Marten van Valckenborch I [véanse cats. 34 y 37-39]. 10
Lo que ocurriría sobre todo en estampas grabadas en publicaciones tan influyentes, en los siglos xvii y xviii, como las de Athanasius Kircher, Turris Babel, sive Archontologia (Ámsterdam, 1679) y Johann Bernhard Fischer von Erlach, Entwurf einer historischen Architektur (Viena, 1721), que proponen dos distintas formas de la Torre de Babel terminada. Entre otros muchos ensayos, sobre Kircher, pueden verse Rivosecchi 1982 y Lo Sardo 2001; y, sobre Fischer von Erlach, la clásica monografía de Hans Sedlmayr (1996). Las restituciones de edificios antiguos y de las Maravillas del Mundo de Fischer von Erlach tuvieron, además, una enorme influencia durante el siglo xviii, incluido Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). 11
En efecto, en algunas repre sentaciones de la Torre pueden observarse ilustraciones sobre el proceso de construcción de la misma y valga de momento, como ejemplo, la más bella y fascinante de todas como es, sin duda, la representada por Pieter Bruegel el Viejo [fig. 1], pintura sobre la que escribiera,
representó idealmente terminada10. Era su condición de inacabadas o de derruidas lo que hacía de esas arquitecturas incompletas, ruinas o no, un tema de reflexión tanto artístico y moral como cultural e ideo lógico, incluso técnico, como elocuentemente también puede con templarse en La Torre de Babel, de Pieter Bruegel el Viejo (15201569)11 [fig. 1], y no sólo en ella, sino, de manera muy significativa, en casi todas las pinturas que representan la Torre en construcción, verdadero laboratorio de imágenes, especialmente durante los siglos xvi y xvii, para el estudio de las formas de trabajo y de las máqui nas e instrumentos usados por los operarios, con frecuencia mientras Nemrod discute los planos con su arquitecto Phaleg12. Y se trata de algo que sólo fue significativamente alterado en la fantástica Torre de Babel pintada por Monsù Desiderio [fig. 2], en la que el misterioso y doble pintor sustituyó a Phaleg13 en la representación, aunque como se trataba, en su caso, de una personalidad y autoría compartida14, aparece representado en forma de autorretrato de los dos artistas que hicieron posible su enigmática existencia, François de Nomé y Didier Barra15, con el plano del proyecto de la Torre en sus manos, confir mando la estrecha y simbólica relación, también en el tiempo e histó rica, que siempre hubo entre el género del retrato y el de las arqui tecturas y ciudades pintadas, ya fueran tomados sus motivos, rostros o construcciones de lo real, idealizados o expresivamente imaginados, como en el caso mencionado16, en el que se confunden todos, retratos reales pero dobles y suplantando al legendario arquitecto y la arqui tectura imaginaria, también doblemente representada, en el proyecto y en lo pintado. Cabe recordar, en este contexto, el doble retrato y las ruinas de Roma representadas por el Coliseo que realizara Heemskerck en su Autorretrato con el Coliseo, aquí expuesto [cat. 19], en el que el pin tor se autorretrata mirando al espectador y aparentemente delante de una pintura suya que invita a mirarla como fondo y memoria de sus años en Roma y ante las ruinas del Coliseo, representándose él mismo, casi de espaldas, sentado y dibujando el monumento, recor dando su juventud, como midiendo el paso del tiempo en nostálgica añoranza y ante uno de los edificios que incluiría como una de las Maravillas del Mundo, la octava, en el célebre repertorio grabado por Philip Galle en 1572. Es más, por si hubiera alguna duda, la propia pintura incorpora una cartela de autoafirmación como pintor, testigo
de un devenir que era también autobiográfico y que se marca de ma nera muy acentuada tanto en su rostro como en las propias ruinas del edificio, como pintando ese metafórico transcurrir, el de la historia, la arquitectura y el personal, en una simbólica vanitas. Representaciones de obras en proceso de construcción, de la To rre de Babel a tantas otras fábricas imaginarias o reales, fueron muy frecuentes desde el siglo xv y lo elocuente es que la presencia de má quinas e instrumentos de trabajo, incluso de detalles del despiece de sillares y otros materiales de construcción, dotaba de un suplemento de veracidad, de objetividad y precisión, a lo representado, aunque el edificio fuera fabulado o sólo descrito o imaginado. Se trataba, en muchas ocasiones, de materiales, máquinas e instrumentos de trabajo y medida que solían pertenecer al tiempo mismo en el que la pintura fue realizada, con independencia de que la arquitectura representada fuera de épocas históricas anteriores o incluso legendarias, de las Pi rámides de Egipto en construcción al Faro de Alejandría, construido por Sóstrato de Cnido para Ptolomeo I, o a la ciudad misma fundada por Alejandro Magno según los planos de Dinócrates17, ambos, ciudad y Faro, con una riquísima iconografía, desde la que ilustran manus critos islámicos medievales a Pirro Ligorio (c. 1510-1583), habi tualmente acompañada de descripciones fabulosas y laberínticas de su interior o de sus riquísimos materiales de construcción y sus pode res simbólicos de iluminación para navegantes y luz del mundo, o de Heemskerck a Fischer von Erlach o Placido Constanzi (1701-1759), en su Alejandro ordena construir la ciudad de su nombre, 1737 (La Granja, Palacio de San Ildefonso)18. La presencia de máquinas y alarifes, incluso de los retratos imagi narios del arquitecto y del comitente de las obras, otorgaba la condi ción de verosímil al sueño o a lo definitivamente destruido o arruinado, muchas veces sólo conocidos mediante textos o viejas e imprecisas imágenes, aunque siempre estimulantes. Era como introducir el ruido de lo actual, el bullicio propio del levantamiento de un edificio, con el fin de representar la verdad de los sueños, la memoria cierta de lo inalcanzable, el prodigio de arquitecturas maravillosas o perfectas, incluidos proyectos modernos, contemporáneos de las pinturas. Po der ver, mediante su representación pintada, la construcción de un palacio o de un templo, sus máquinas, útiles de los diferentes oficios, instrumentos de medida y dibujo19 y operarios, muchas veces con el 21
Delfín Rodríguez
deteniéndose también en la descripción de las máquinas y técnicas constructivas que en ella aparecen, un magnífico ensayo, poco citado, el novelista e ingeniero Juan Benet (1990). 12
Fagiolo 2006a, pp. 58-59. 13
Una de las pocas ocasiones en la que el retrato de Phaleg, retrato imaginario como el de tantos otros artistas y arquitectos legendarios, es representado con meridiana claridad, explicando, con un compás en la mano, los planos a Nemrod, puede verse en la extraordinaria pintura de Frans II Francken (1581-1642), La Torre de Babel, c. 1610-1620 (Madrid, Museo Nacional del Prado). 14
Sobre este apasionante problema de la autoría compartida véase el reciente ensayo de Michel Onfray (2010). 15
Al respecto, pueden verse Sluys 1961, p. 61; Nappi 1988 (1991) y Nappi et al. 2004. 16
Sobre esta apasionante cuestión, he podido tratar en Rodríguez Ruiz 2009c. Véase también Derrida 1990. 17
Oechslin 1986; Rodríguez Ruiz 1995. 18
Rodríguez Ruiz 2000, pp. 320322, con la bibliografía anterior. 19
La frecuencia con la que suelen ser representados en muchas arquitecturas pintadas instrumentos como la regla, la escuadra, el
22
fig. 3 Piero di Cosimo
La construcción de un palacio, c. 1515-1520 Temple y oro sobre tabla. 82,6 x 196,9 cm Sarasota, Collection of The John and Mable Ringling Museum of Art, The State Art Museum of Florida, Florida State University
arquitecto y el mecenas en primer plano, discutiendo o mirando el proyecto dibujado o el desarrollo de los trabajos, es decir, la obra sin terminar, haciéndose, permitía, sin duda, hacer parecer ciertos los sueños o los recuerdos, las descripciones legendarias o las imagina rias, incluso aventurar el perfecto orden y magnificencia del proyecto real. Y, entre todas esas representaciones, sólo una, el Templo de Sa lomón, se levantó sin que se oyera un solo ruido, tal era la perfección divina de su diseño20 y cabe recordar ahora una de las pocas pinturas que lo representan en construcción como es la interesantísima obra de Anton Möller (1563-1611), La construcción del templo de Jerusalén, 1602 (Gdansk, Muzeum Narodowe). En otras muchas ocasiones, las pinturas que representaban la cons trucción de un edificio eran contemporáneas del mismo y cumplían con
frecuencia funciones de propaganda o exaltación de los mecenas que las habían encargado, tanto las pinturas como las obras representadas en construcción, como en el caso, por citar sólo uno muy elocuente, de Giorgio Vasari y los frescos que decoran la Sala dei Cento Giorni (1546)21 en el palacio de la Cancelleria de Roma [véase fig. 28], en la que, en una escenografía —deudora del interés del artista por el tea tro— de arquitecturas pintadas, está representada la basílica de San Pedro en construcción en tiempos de Paolo III Farnesio, comitente, a la vez, de las pinturas y de las obras, con la presencia pintada del papa y de Antonio da Sangallo en el fresco, por entonces responsa ble de las mismas. Ejemplos parecidos podrían añadirse con absoluta pertinencia, casi siempre siguiendo programas muy elaborados y en espacios privilegiados como iglesias o villas y palacios principescos o eclesiásticos, de la biblioteca y la escalera de El Escorial, con frescos de Pellegrino Tibaldi (1527-1596) en la primera, entre los que se en cuentra una poco habitual, formal y tipológicamente, representación de La Torre de Babel en construcción (1590), y los de Luca Giorda no (1634-1704), en la segunda, con uno en forma de friso que repre senta La construcción del monasterio de El Escorial en presencia de
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
compás o la plomada, en manos de los arquitectos, de los mecenas o derramados en el suelo, en posi ción próxima al espectador, como naturalezas muertas propias de la disciplina del arquitecto y del pintor de arquitecturas, merece ría un estudio detenido, de Piero di Cosimo a Jean Lemaire o Antonio Visentini, por citar sólo tres pintores en cuyas obras esos peculiares motivos son tratados de manera muy frecuente y cuidada. Incluso, en el siglo xvi, Bernard Palissy llegó a escribir un curioso diálogo entre esos instrumentos, mientras su dueño descansaba, en el que discutían entre ellos sobre sus virtudes y perfección, muchas veces legendarias, de Dédalo a Tales. Véase Palissy 1563, pp. 118-119. Ni que decir tiene que el compás ocupaba la primacía ante la regla, la plomada, la escuadra, el nivel o el astrolabio. He consultado la obra mencionada en Fillon/ Niort 1888, pp. 95 y ss. Sobre estas cuestiones, véanse PérezGómez 1983 y Brusatin 2001. 20
Ramírez et al. 1991 y Fagiolo 2006a. Aunque la representación del Templo de Salomón en pin turas, estampas y dibujos es muy conocida, una interesante interpretación pintada, obra atribuida a Francisco Gutiérrez (c. 1616-1670), se conserva en la Universidad de Zaragoza. Véase, al respecto, Quesada 1994, fig. 5. Una mención expresa al silencio en la construcción del Templo se encuentra en el tratado manuscrito de De la Faille (1636), que pude dar a conocer en Rodríguez Ruiz 1996d y, al respecto, véase también Camerota 2006. 21
Aunque la bibliografía sobre este ciclo es inmensa, véase ahora el magnífico ensayo de
Felipe II (1693)22, al salón de la Biblioteca Sixtina en el Vaticano, con frescos (1588-1589) de la Roma moderna y en construcción pin tados por Cesare Nebbia y Giovanni Guerra23, por mencionar algu nos ejemplos muy representativos y conocidos. En este contexto, resulta extraordinariamente reveladora, por las paradojas e intrigas que plantea, casi en los comienzos mismos de las arquitecturas pintadas como género autónomo, una obra atribuida a Piero di Cosimo (1462-c. 1521) —que ya se había enfrentado ante riormente a la representación de la construcción de la cabaña primiti va, origen natural de la arquitectura, en Vulcano y Eolo (1495-1500; Ottawa, National Gallery of Canada)24— como es La construcción de un palacio [fig. 3], en la que, en efecto, un palacio (o villa, por el marco de paisaje en el que se le levanta) aparece ya terminado, con sólo al gún detalle que representa el momento final de la colocación de una escultura sobre la cornisa del pórtico del edificio, mientras que, ante el mismo, parecen continuar los trabajos que lo han hecho posible —no se puede saber del todo si están haciéndolo posible aún—, con la presencia y el ruido de escultores, canteros, arquitectos, alarifes o car pinteros en plena actividad, como si, a la vez, estuvieran aún constru yéndolo. Se trata de pintar todos los tiempos, su sucederse con la ex cusa de una construcción, en un único proyecto, reuniéndolos todos en un instante y en un lugar, representando a la vez el antes, el duran te y el después de la construcción de un palacio ideal que tiene mucho de compendio de tratado arquitectónico, incluida la legendaria pre sencia, si así se puede identificar, de Dédalo e Ícaro cabalgando sobre un caballo. Tiempos antiguos y modernos, legendarios y actuales, se confunden intencionadamente en esa pintura en la que también pa rece querer explicarse cómo se ha construido y decorado el edificio representado, una arquitectura ideal que puede entenderse como si de una ilustración compendiosa, un frontispicio, de las teorías sobre pintura, escultura y arquitectura de Alberti se tratase25, como ha sido convincentemente propuesto. De este modo, lo inacabado e incompleto en tantas arquitecturas pintadas tenía que ver, por tanto, con el tiempo extraviado o confisca do en el presente y representado en forma de arquitecturas o fragmen tos constructivos, siempre pendientes de su pasado y de su futuro, de su inevitable proseguir, y, a la vez, sirviendo de escenario retórico para temas y argumentos de muy diversas intenciones, a veces casi opuestas,
hasta llegar, sobre todo en el siglo xviii, a la idea de la ruina y de lo in acabado entendidos como capriccio, al capricho arquitectónico mismo, con edificios que son protagonistas exclusivos de la narración pintada, fábula sin historia figurada o narrada que no fuera la que mediante las solas arquitecturas pudiera recrearse o proponerse, detenidas en su presencia sin finalizar o derruidas, haciéndose o deshaciéndose. Es el caso de tantas obras, de Viviano Codazzi (c. 1604-1670) a François de Nomé (c. 1593-después de 1644) y Didier Barra (c. 1590-c. 1650), de Marco Ricci (1676-1730) a Canaletto (1697-1768), Bernardo Be llotto (1722-1780) o Hubert Robert (1733-1808)26, o de las más tar días que representan proyectos o edificios de John Soane (1753-1837) y pintadas por su colaborador Joseph Michael Gandy (1771-1842) y entre las que son especialmente elocuentes, también por piranesianas, las que representan el Banco de Inglaterra en ruinas (1830; Londres, Sir John Soane’s Museum) mientras lo estaban construyendo (17881833), como anunciando el inevitable destino de lo proyectado y aún no acabado, o el retrato de aquél en su casa de arquitecto, en Lincoln’s Inn Fields, rodeado de maquetas, pinturas de arquitecturas y dibujos de sus propios proyectos (1818; Londres, Sir John Soane’s Museum) construidos o no, e incluso derruidos, como si el arquitecto, ciertamen te tuviera que entendérselas, sobre todo, con el tiempo, representado y fabulado sólo con arquitecturas. Aunque con anterioridad estos problemas habían recibido dife rentes respuestas, al menos desde el siglo xv, fue posteriormente cuan do comenzaron a hacerse habituales, especialmente durante los siglos xvii y xviii, de Monsù Desiderio a Panini, Piranesi o Hubert Robert, de Poussin o Lemaire al mismísimo Velázquez y sus dos vistas del jardín de Villa Medici (1630; Madrid, Museo Nacional del Prado)27, entre otros muchos. Y, en efecto, fue durante ese largo periodo cuan dose consolidó y llegó a apasionar la representación de esas arqui tecturas solas o aparentemente solas y sin historia, muchas de ellas en ruinas —coincidiendo con un proceso similar en la pintura de na turalezas muertas y en la pintura de paisaje28, esta última a partir, especialmente, de las iniciativas y obras de pintores como Annibale Carracci (1560-1609)29 o Agostino Tassi (1578-1644)30 y Domenichi no (1581-1641) a comienzos del Seiscientos—, no sólo como género menor, cualidad en la que fue encerrada y aún le costaría liberarse del peso de esas reglas académicas, sino que las pinturas de arquitecturas 23
Delfín Rodríguez
fig. 4 Thomas Jones
Edificios en Nápoles, 1782 Óleo sobre papel. 14,2 x 21,6 cm Cardiff, National Museum and Galleries of Wales
Claudia Conforti (2011 (en prensa)). Agradezco a la profesora Claudia Conforti su gentileza por haberme dado a conocer su texto antes de la publicación. 22
Aunque la bibliografía sobre El Escorial es inmensa, véanse los mencionados frescos de Tibaldi y Giordano en Di Giampaolo 1993. 23
Garms 1995. 24
Panofsky 1972b.
24
o de perspectivas, como se las solía denominar, alcanzaron su autono mía definitiva en esa época, abriendo territorios insospechados, sobre todo entre artistas y arquitectos y también entre las elites que podían y sabían leer arquitecturas pintadas31, que habían dejado de ser ex clusivamente escenarios de otras historias, para comenzar a construir ellas solas un universo de enigmas y lecturas metafóricas y simbólicas, lugares en los que habitar en poesía o con el pensamiento, espacios imposibles y laberínticos o sencillamente crípticos, camuflados tras edificios, órdenes, capiteles y ruinas, proyectos pintados que la arqui tectura real no alcanzaba a culminar en muchas ocasiones, espacios sin lugar verosímil que no fuera el propio de la pintura y sus tiempos (el del pintor, el del pintar, el del espectador, el de lo representado, incluso cuando se trataba de las horas del día), como acogiendo muy diferentes maneras de estar y pensar el mundo.
Lo hicieron, ya en el siglo xvii, con propuestas extraordinarias y nuevas, con variaciones e intenciones muy distintas, incluidas las que podían preocupar a los coleccionistas y mecenas, verdaderos y culti vados aficionados a pinturas semejantes, y lo reafirmaron en Roma, lugar por excelencia de la consolidación de los géneros del paisaje y de las arquitecturas pintadas como géneros autónomos, sobre todo en el entorno de la familia Barberini y del papa Urbano VIII. Cabe recordar aquí la observación de un refinado coleccionista de la época como el marqués Vincenzo Giustiniani32 que, en carta datada hacia 1610 y dirigida a Theodor Ameyden, alcanzaba a ordenar la pintura en doce géneros, refiriéndose al de perspectivas y arquitecturas, que colocaba entre los de flores y paisajes y situaba en el puesto sexto de su tipología, en los siguientes términos: “Sesto, saper dipingere bene le prospettive, ed architetture, al che si richiede l’aver pratica dell’architettura, ed aver letto libri che di essa trattano, e così libri delle prospettive, per avere cognizione degli angoli regolari e visuali, e fare che tutto sia d’accordo, e dipinto senza sproposito”33. Y así hicieron y harían los pintores de arquitecturas y perspecti vas, pintar también con ellas metáforas del tiempo, pero narrándolas sin historias o con narraciones conocidas, religiosas o mitológicas, pero reduciendo de escala las figuras que entre edificios, plazas y rui nas deambulaban, como si la gran pintura de historia, la religiosa y la mitológica, el retrato y el autorretrato mismo se hubieran sometido al entorno arquitectónico y de paisaje, lo que constituyó una revolu ción inesperada por su modernidad y cuyas consecuencias sólo serían plenamente visibles a partir de la segunda mitad del siglo xviii y, sobre todo, después. También lo hicieron, especialmente pintores fla mencos y holandeses desde finales del siglo xvi y durante el siguiente, de Paul y Mathijs Bril o Sebastian Vrancx y Willem van Nieulandt a Cornelis van Poelenburg o Herman van Swanevelt, Johannes Lingel bach y Anton Gobau, con fábulas menudas y poco memorables, así como las que pudieran protagonizar pastores, personajes populares y cotidianos, genéricamente antiguos, arcádicos, o paseantes, eruditos y artistas o arquitectos midiendo o contemplando ruinas o deambu lando distraídamente en tareas cotidianas entre arquitecturas y ruinas romanas, incluidos vagabundos y maleantes extraviados, ajenos a las mismas, o como las figuras fantasmagóricas y deshilachadas, a veces enra recidamente transparentes, que Piranesi solía introducir entre edificios
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
25
Al respecto de esta fascinante pintura de Piero di Cosimo véase Weil-Garris Brandt 1994. 26
Para todos estos pintores mencionados, véanse las fichas correspondientes en este catálogo, con bibliografía. 27
Rodríguez Ruiz 2011. 28
Sobre la pintura de paisaje en este periodo, y entre otros, pueden verse Clark 1971; Gnudi 1981; Chiarini 1982; Gombrich 1984; Alpers 1987; Calvo 1993; Wollheim 1997; Rodríguez Ruiz 1999; y Úbeda de los Cobos 2011a. 29
Benati/Riccòmini 2007. 30
Cavazzini 2008. 31
Véase, en relación a estas cuestiones, Corboz 1985. 32
Véase, al respecto de su colección, sobre todo la de escultura clásica, la importante empresa editorial que patrocinó ilustrando sus propias colecciones, cuyas estampas fueron tan frecuentemente usadas durante el siglo xvii por eruditos y artistas como Nicolas Poussin, en la magnífica Galleria Giustiniana del Marchese Vincenzo Gistiniani, 2 vols. Roma, 1631-1635. Sobre el uso de estampas por parte de pintores de arquitecturas y perspectivas del siglo xvii en el entorno de Giustiniani y los Barberini, entre otros coleccionistas y eruditos, véase Fagiolo dell’Arco 1996.
y ruinas, o al revés, con las arquitecturas ajenas a quienes a ellas se acer caban, con tiempos históricos confundidos y mezclados, tal vez sólo la identidad temporal extraviada que la mirada del espectador podía otorgarles después de pintadas, contempladas muchas veces con ar quitecturas solas, a veces en confrontaciones y ubicaciones fortuitas, sin lugar preciso o, situándose en alguno identificable, ofreciendo la sorpresa o el enigma poético de la invitación al sueño o a la maravilla, haciéndolos posibles exclusivamente en el tiempo y el espacio pinta dos, en la superficie del lienzo, extrañados de encontrarse allí, sorpren diéndose en tantas ocasiones las arquitecturas mismas de coincidir en ese preciso lugar de ficción, aunque verosímil, molestándose o no, de Marco Ricci a Panini. Es cierto, que, en otras ocasiones, esas arquitecturas también lo estaban en silencio y con la apariencia de precisos volúmenes geo métricos que caracterizaban lugares vacíos, solitarios, con luces poé ticas, enigmáticas o claramente rotundas y deslumbrantes, como hi ciera con algunos rincones de Roma y Nápoles un pintor originario de Colonia y tan inesperadamente moderno como Goffredo Wals (c. 1595-c. 1638)34, maestro nada menos que de Claudio de Lorena en la segunda ciudad, y, sin duda, precursor sorprendente de pintores posteriores como Thomas Jones (1742-1803)35 que, en muchas de sus obras que muestran humildes arquitecturas napolitanas, en las que el tiempo testimonia su paso cotidiano y sus huellas de forma melan cólica en el deterioro de muros y paredes enfoscadas, lo que sucede, entre otros muchos ejemplos, en Casas en Nápoles [fig. 4], pareciera haber conocido las pinturas de Wals, o como el mismísimo Camille Corot (1796-1875). Metáforas del tiempo pintadas con arquitecturas solas o casi, en las que el silencio y la soledad pintadas, de Wals a Jones, tuvieron tam bién su contrapunto en las ruidosas representaciones, por estarlo en construcción o ser consecuencia de destrucciones legendarias y catás trofes imaginadas o inventadas, de dos pintores, que también pudie ron conocer las obras napolitanas y romanas de Wals, como François de Nomé y Didier Barra, es decir, Monsù Desiderio, aunque, en su caso, las ruinas lo eran del mundo, con un intenso significado moral y simbólico, metáforas en las que las arquitecturas eran retóricas y elo cuentes, frente al vacío silencioso y enigmático de Wals o el posterior de Jones, con pinturas tan vacías y quietas que no anuncian ni presa
fig. 5 Diego Velázquez
Vista del jardín de Villa Medici, c. 1630 Óleo sobre lienzo. 44 x 38 cm Madrid, Museo Nacional del Prado
gian nada que no sean exclusivamente arquitecturas poco memora bles, rincones de ciudad sin historia, casi podría hablarse de pintura al aire libre o de pura pintura, si no se prestaran a equívocos semejantes denominaciones, aunque siempre sobrevolarán sobre esas observacio nes las extraordinarias vistas del jardín de la Villa Medici de Velázquez [fig. 5], en las que el sevillano —viajero en Roma por vez primera en ese momento— supo pintar toda la complejidad del tiempo y de la luz depositadas en los muros y superficies de las arquitectura representa das en esas dos pequeñas obras maestras. Pintar el tiempo mediante arquitecturas solas o sus fragmentos era una forma de confiscarlo de la historia y de su devenir disponién dolo en un espacio, en un escenario, en un lugar de ficción o imagina rio, intencionadamente equívoco a veces —la confusión de Roma con Jerusalén es extraordinaria y enormemente reveladora en estos siglos, 25
Delfín Rodríguez
33
Recogida en Bottari 1822, pp. 121-129. Véanse también, en este sentido Fagiolo dell’Arco 1996, p. 117 y Garms 1999, p. 241. 34
Véase ahora sobre Goffredo Wals, con la bibliografía anterior, el catálogo de la exposición Úbeda de los Cobos 2011a, pp. 146-149. 35
Sobre Jones, véanse Ottani 1994 y Ottani 2003, así como cat. 95, con bibliografía. 36
Fagiolo 1987b y Fagiolo 1992. 37
Vorágine 1982 (1995). 38
Sobre las implicaciones culturales e ideológicas de las representaciones de la destrucción de Roma y Babilonia en el contexto la superación del paganismo por la iglesia cristiana, véase Settis 1986. 39
Bellosi 1993, pp. 478-481. 40
Frommel/Tafuri/Ray 1984. 41
Fagiolo/Madonna 1987a. 42
Madonna 1980. Sobre la participación de artistas flamencos en la entrada de Carlos V en Roma, en 1536, véase también Dacos 2004, pp. 147-165. 43
Véase, en este catálogo, la ficha de Carmen García-Frías. 44
Minkovski 1983, fig. 71.
26
siendo la primera y sus arquitecturas y ruinas habituales escenarios de hechos sagrados ocurridos en Jerusalén, como si la primera fuese la nueva representación de la segunda, su réplica triunfante, aunque Babilonia y Troya siempre anduvieron por medio, como memoria trá gica y moralmente condenable y condenada—. Se ofrecía además a la meditación, ya fuera representando ruinas reales o imaginarias, edifi cios verosímiles o con reveladores anacronismos o incluso anunciando nuevas formas y ornatos de la arquitectura, cuyos contenidos artís ticos, arquitectónicos, morales, eruditos o religiosos eran, sin duda, evidentes, como también ocurría —y se trata de ejemplos extraordi nariamente frecuentes— con los restos de arquitecturas antiguas y romanas que enmarcan con frecuencia el nacimiento de Cristo o la Adoración de los Magos36 en tantas pinturas en las que las ruinas an tiguas representan también el fin del paganismo y el advenimiento de un nuevo mundo cuya simplicidad, en forma de grutas y, sobre todo, de arquitecturas de madera y despojadas, eran el correlato de la virtud moral misma del cristianismo originario, triunfante del judaísmo y de los dioses paganos, o sirviendo, en otras ocasiones, para contemplar lo inacabado como un proyecto cargado de evocaciones y memorias, aunque también como artificios necesarios en la construcción de un nuevo renacimiento, antiguo y moderno a la vez, tanto como huma nista y cristiano, entendiendo ese renacer como una renovatio arqui tectónica de lo que las ruinas decían del pasado, pero con objetivos culturales, políticos y religiosos distintos. Aún más, la arquitectura de las representaciones de la Natividad puede entenderse también, como indicara expresivamente Marcello Fagiolo, como “natividad de la arquitectura”, imagen de su renovada fundación con el nacimiento de Jesús y la consiguiente ruina, según la leyenda, de los monumentos antiguos (especialmente el templo de la Paz en Roma, como podía leerse, desde el siglo xiii, en el afortuna dísimo manuscrito, impreso a partir del siglo xv, de La leyenda dorada, de Santiago de la Vorágine (Jacopo della Voragine, 1230-1298)37, tantas veces así representados o desmoronándose38 y confrontados a la cabaña primitiva o humilde arquitectura en madera que solía co bijar, aunque no siempre, la escena del nacimiento, símbolo e inicio del triunfo del cristianismo sobre el paganismo y origen de una nueva historia de la arquitectura, como es fácil comprobar en tantas obras pintadas o dibujadas como escenario de la Natividad y de la Adoración
de los Magos, anunciando el triunfo de la Iglesia de Roma, incluso específicamente de San Pietro y su nueva arquitectura en casos como los de Rafael o Peruzzi. En este sentido, y entre otras muchas pinturas, pueden recordarse obras de Sandro Botticelli, La Adoración de los Magos (c. 1475; Londres, The National Gallery), Raffaello di Fran cesco Botticini, La Adoración de los Magos (c. 1495; Chicago, The Art Institute) o Francisco di Giorgio Martini (1439-1501), La Natividad, 1495-1500 39 [fig. 6], a Rafael (1483-1520), La Adoración de los Magos 40 (c. 1513; dibujo; París, Museo del Louvre) o Peruzzi (1481-1536), Presentación de María en el templo 41 (1523; Roma, San ta Maria della Pace), en la que el Templo de Salomón es representado atendiendo a los proyectos modernos para la basílica vaticana —y no a su posible restitución filológica y figurativa, tan decisiva en otras obras y reflexiones—, en los que habían participado los dos últimos, convirtiendo así ese proyecto también en nuevo templo de Jerusalén vestido de clasicismo renacentista. En ocasiones, es toda Roma —o una idea de Roma y de sus ruinas— la que se dispone como escenario del nacimiento de Jesús, inicio y símbolo de un renacer cristiano y antiguo a la vez, incluso con rostro moderno y pacificador, en términos políticos y culturales, si hemos de convenir en que con Carlos V, des pués de su imperial paso por la Urbs, en 153642, puede identificarse la estatua sedente de emperador romano que aparece en posición central en la pintura aquí expuesta y atribuida ahora a Lambert Lombard (c. 1505/1506-1566), La Adoración de los Magos 43 [cat. 20], pintor que residió en Roma entre 1537 y 1539 y autor también de una poco habitual y temblorosa reconstrucción de la Torre de Babel en forma de zigurat (Londres, The British Museum)44. Es cierto, por otra parte, que también son, con frecuencia, edificios romanos y modernos, históricos muchas veces o idealmente pintados, los que a menudo acompañan hechos descritos en la Biblia o en los Evan gelios, incluso de la Roma contemporánea de esas obras, como, entre otras muchas pinturas y estampas, puede comprobarse en algunas obras de Maerten van Heemskerck, ya sea una Adoración de los Magos, grabada por Philip Galle en 1569, situando la escena en la escalera de caracol de Bramante, en el Belvedere del Vaticano45, o en su San Lucas pintando a la Virgen (c. 1550; Rennes, Musée des Beaux-Arts), en la que la representación religiosa, una forma también de legitimar no sólo intelectualmente la profesión de pintor, sucede en un escenario
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
fig. 6 Francesco di Giorgio Martini
Natividad, c. 1495-1500 Temple sobre tabla. 239 x 209 cm Siena, Iglesia de Santo Domingo
27
Delfín Rodríguez
45
Thoenes 1998b, pp. 136-138. 46
Entre otras publicaciones, sobre la pintura del museo de Rennes y el dibujo mencionado con la representación del patio de la casa Sassi y sus significados, pueden verse Dacos 2004, pp. 85-86 y Lodico 2007. 47
En relación a la tipología y usos de los cuadernos de dibujos durante el Renacimiento, véase Nesselrath 1986. 48
Sobre esta pintura, pueden verse Dacos 2004, pp. 78-81 y, en este mismo catálogo, el ensayo de Marcello Fagiolo y Maria Luisa Madonna, pp. 87-101. 49
Sobre esta extraordinaria colección de estampas con arquitecturas, esculturas y relieves de la antigua Roma la bibliografía es muy numerosa, pero véase un estado de la cuestión, con las referencias anteriores, en Deswarte Rosa 1989. 50
Véanse, al respecto, Marshall 1993 y Úbeda de los Cobos 2005b, con la bibliografía anterior. 51
Sobre Domenico Gargiulo (llamado Micco Spadaro), véase Daprà 2002.
28
i ntencionadamente moderno y real como es el patio de la casa de la fami lia Sassi en Roma, con una prestigiosa colección de esculturas clásicas. El patio y su colección de esculturas ya tuvo oportunidad de di bujarlo46 Heemskerck durante su estancia en la ciudad, entre 1532 y 1536, formando parte de la riquísima serie de dibujos —conservados en dos álbumes de la memoria de su viaje, a la manera, habitual en la época y después, de los cuadernos de artista y los taccuini47— de Roma antigua y moderna, de ruinas nuevas y viejas, de iglesias y villas, palacios y colecciones de escultura que pudo observar y que constituyen un extraordinario testimonio de la ciudad en aquellos años y también de los intereses que artistas, arquitectos, coleccionis tas y mecenas podían mantener con diferentes intenciones. Así, cuan do Heemskerck, en su San Lucas pintando a la Virgen, reinterpreta el dibujo originario que representaba el patio y las colecciones del palacio Sassi, lo hace con la intención de mostrar no sólo su pasión de anticuario o de mostrar un lugar moderno de Roma que sintetizaba toda una nueva forma de entender la cultura, sino que, cambiando los tiempos, mezclando pasado y presente, lo imaginario y lo real, lo religioso y lo profano, lo que pretende es proponer una declaración teórica de principios sobre el arte y los artistas, sobre los instrumen tos de su formación necesariamente clásica e intelectual. Con Roma como lugar imprescindible en el imaginario de cualquier artista, casi como un autorretrato en forma de san Lucas y lleno de nostálgicos re cuerdos propios de un viaje inolvidable, en este caso real, pero, como casi siempre, confundido con viajes soñados, ya fuera por los temas o por los extravíos que el lugar pintado pudiera testimoniar. En Hemskerck, como en muchos otros artistas y arquitectos, se trataba, por otra parte, de realizar dibujos que debía tener también disponibles para usarlos, incluida la práctica y la teoría de la arqui tectura, como posibles escenarios de cualquier estampa o pintura que pudieran representar las más diferentes historias o narraciones figu rativas, lo que era propio de un uso habitual en numerosos talleres de artistas europeos, sobre todo si los dibujos pertenecían al recuerdo de un viaje a Roma, con independencia de que importantísimas co lecciones de grabados estaban llamadas también a cumplir funciones semejantes en relación a las arquitecturas pintadas como escenas o fondos de las historias narradas, desde las relativas a las Maravillas del Mundo, ya mencionadas —y cabe recordar en ese contexto una obra
del mismo Heemskerck, con la fascinante composición y puesta en escena, en medio de un riquísimo y casi enciclopédico repertorio de arquitecturas romanas y fabulosas, de ruinas, pirámides y obeliscos, de edificios antiguos y modernos, de proyectos fantásticos pintados, de una historia amorosa, como es su Paisaje con el rapto de Helena, pintada en Roma en 1535-153648 [véase fig. 46], antes de que algu nas fueran grabadas por Philip Galle en su serie de las Octo Mundi Miracula (1572) [véanse figs. 42 y 43] y cuyas restituciones imagina rias ya aparecen en la pintura—, a la extraordinaria colección reunida por Antonio Lafréry y Antonio Salamanca en la fantástica serie que culminaron durante los años setenta del siglo xvi y que constituye el extraordinario Speculum Romanae Magnificentiae49. Muchas de esas estampas, y otras de diferentes repertorios de gra bados con Roma y la Antigüedad como excusa, fueron usadas o cita das como escenarios o fondos en diferentes pinturas de los siglos xvi y xvii, así como específicamente reinterpretadas —lo que fue cierta mente renovador e importantísimo, aunque haya pasado casi desaper cibido hasta tiempos recientes50, al margen de la obvia identificación iconográfica de esos modelos— en pinturas de arquitecturas autóno mas, especialmente en algunas obras de Viviano Codazzi y Domenico Giargiulo (Micco Spadaro)51 y, en concreto, en las realizadas para el palacio del Buen Retiro de Madrid, encargo, hacia 1634-1638, de Felipe IV para un ciclo sobre la historia antigua de Roma en el que participaron otros pintores como Lanfranco, Domenichino, Poussin, Lemaire, Falcone o, en colaboración, Gargiulo y el propio Codazzi. Entre las de estos dos últimos, que derivan de repertorios de estam pas publicadas por Giacomo Lauro en Meraviglie della Roma antica (1610) o Lafréry, cabe mencionar, como interpretación y apropiación de una estampa del Speculum, la Perspectiva de un anfiteatro romano, (c. 1636-1638; Madrid, Museo Nacional del Prado), sin duda el Coliseo de Roma, así como también ocurre con la Entrada triunfal de Constantino en Roma (c. 1636-1638; Madrid, Museo Nacional del Prado) o la espectacular representación del Circo Máximo de Roma (c. 16361638; Madrid, Museo Nacional del Prado) que recogen algunas de esas estampas y tradiciones iconográficas, entre las que cumplie ron un papel decisivo otros repertorios de arquitecturas grabadas con restituciones de edificios romanos o antiguos y también moder nos y con proyectos no construidos. Muchos pintores usaron también
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
52
Sobre Vredeman de Vries, sus estampas y pinturas, véase ahora el catálogo de la exposición Borggrefe 2002, con la bibliografía anterior. 53
Sobre Francisco Gutiérrez, véanse Valdivieso 1982 y Valdivieso 1992, con la bibliografía anterior y, en este catálogo, los ns. 41 y 51. 54
Véase, al respecto, el clásico estudio de Forssman 1983 y también el de Pérouse de Montclos 1977. 55
Sobre Serlio, aunque la bibliografía es inmensa, así como la fortuna de sus tratados, especialmente los libros Terzo (1537) y Quarto (1540), el primero con las Regole generali di Architettura, pueden verse Thoenes 1989a y Deswarte Rosa 2004. 56
Borggrefe 2002, pp. 198-199. 57
Uso esa idea de poner en escena los órdenes de arquitectura, como quien representa con cinco personajes una obra teatral o una novela en forma de edificio, siguiendo la bellísima y atinada metáfora literaria empleada, a propósito de la Regola (1562) de Vignola, por Thoenes 1988.
los de Antonio Labacco (Libro di Antonio Labaccoappartenente a l’architettura, Roma, 1552), Sebastiano Serlio o Andrea Palladio (I quattro libri dell’architettura, Venecia, 1570, y algunos tan difundidos entre artistas europeos de finales del siglo xvi y del siglo del xvii como los de Hans Vredeman de Vries, especialmente los dos volúme nes de su influyente Perspective (Lyon, 1604-1605)52, cuya presencia en pinturas de arquitecturas de artistas españoles es, por otra parte, sobradamente conocida y uno de los repertorios de estampas de los más usados entre ellos, como ocurre en el caso de algunas obras de Francisco Gutiérrez (c. 1616-1670)53 y también durante el siglo xviii, incluido Antonio Palomino (1653-1726), en su fundamental, para la cultura artística y arquitectónica españolas, El museo pictórico y escala óptica (2 vols., Madrid, 1715 y 1724). En todo caso, esa relación en tre tratados de arquitectura y perspectiva y pinturas de arquitecturas y ciudades no sólo era habitual, sino que, en palabras de Giustiniani en 1610, como he recordado antes, eran absolutamente imprescindi bles y así sucedió. La influencia de las estampas de Vredeman de Vries no sólo afectó a la pintura de arquitecturas, sino también a la práctica real de la misma, sobre todo en territorios europeos en los que el rigor del clasi cismo a la antigua, de origen italiano, tuvo un más complejo acomodo durante los siglos xvi y xvii, recibiendo respuestas modernas y na cionales en las que las imágenes de sus tratados fueron con frecuencia utilizadas en el ornato de aquéllas, ya fuera por medio de elementos decorativos en estucos y cerámicas vidriadas o en los órdenes de ar quitectura. No cabe duda, sin embargo, que su presencia mayor fue en el ámbito de la pintura de arquitecturas y en la escenografía de otros géneros, lo que él mismo cultivó con enorme éxito entre coleccionistas y cortes centroeuropeas, así como también en Francia y en España. Pero lo más interesante y revelador, en este contexto, es que las láminas de los dos volúmenes de su Perspective fueron pensadas in tencionadamente por Vredeman de Vries como lugares abstractos, sin tema o argumento, ejercicios arquitectónicos y de encuadres, reflexio nes y variaciones sobre el arte y la ciencia de la perspectiva, dispo nibles para ser ocupadas, como él mismo haría, con los temas más diversos en las pinturas que hicieran uso de ellas, desde escenas ga lantes a temas religiosos cristianos o bíblicos, mitológicos o morales, transformando la arquitectura y sus lenguajes en un lugar indiferente
para los más diversos argumentos o asuntos iconográficos, capaces de acoger cualquier narración o ninguna en una misma arquitectura pin tada. Especialmente revelador resulta el uso y contenido que a esos lugares, ya dados de manera abstracta y entendidos como escenarios disponibles, proporcionó el propio Vredeman de Vries, añadiendo in cluso un nuevo valor modal y de decoro a los órdenes de arquitectura54 —siguiendo la tradición de Serlio en sus Regole generali di Architettura sopra le cinque maniere degli edifici (1537)55— en su Theatrum Vitae Humanae 56 (1577; Lyon, Bibliothèque Municipale),en el que los cinco órdenes canónicos son puestos en escena57 en arquitecturas que representan alegórica y moralmente la vida del hombre, y aña diendo un insólito sexto orden, en este caso no nacional, sino en forma de ruinas en las que reina Cronos. Se trata de un sexto orden al que denomina, en su cartela correspondiente, “Rvines.6”, que, sin capitel que lo caracterice, como era habitual y canónico, es representado me diante ruinas de Roma y otras genéricamente romanas, con la inclu sión de fuego y destrucción, elementos de la vanitas arquitectónica implícita en tantas ocasiones en su misma presencia y cuya condi ción y memoria sería recogida no sólo en muchas de las pinturas de François de Nomé y Didier Barra o de otros artistas, sino que incluso fue formulada retóricamente en el peculiar ordine scomposto descrito por el jesuita Daniello Bartoli en La ricreazione del savio (Roma, 1659), que pareciera haber visto con atención algunas de las pinturas de autoría compartida de Monsù Desiderio. Por otro lado, ejemplos de esa utilización libre de las estampas de Hans Vredeman de Vries, tal y como él mismo las había planteado, es decir, como ejercicios abstractos y teóricos de perspectivas arquitec tónicas, no sólo se encuentran en sus propias pinturas, sino en muy nu merosos artistas, de Paul Vredeman de Vries (1567-después de 1630) a Dirk van Delen (1604/1605-1671) o al ya mencionado Francisco Gutiérrez [cats. 41-44 y 49-51]. Y muy posiblemente esa concepción escenográfica de la arquitectura, articulada en estampas entendidas como ejercicios disponibles de perspectivas, así como el valor modal y de decoro de los órdenes, procediera del modelo propuesto en la extraordinariamente influyente interpretación que Sebastiano Serlio (1474-1554) hiciera, en ambos casos, de Vitruvio. Fue precisamente en su Secondo libro dell’Architettura (1545), en el que el arquitecto y teórico boloñés, codificó gráficamente las vitruvianasscena tragica, 29
Delfín Rodríguez
58
Véase, al respecto, la fundamental aportación de Klein 1980b y Klein/ Zerner 1980. 59
fig. 7
Zerner 1988.
Domenico Veneziano
60
Sobre arquitecturas pintadas en el siglo xv puede verse Gambuti 1994 y también las observaciones contenidas en Morolli 1988, así como el clásico estudio de White 1994. 61
Sobre este fantástico y complejo grabado, con el interior de un templo en ruinas y el supuesto autorretrato del propio arquitecto, arrodillado y de espaldas, la bibliografía es inmensa, pero puede verse un estado de la cuestión en Strinati 1994. 62
Sobre estas obras de Bramante pueden verse, entre otros, Bruschi 1969 y Bruschi 1987.
30
Milagro de san Cenobio, c. 1442-1448 Temple sobre tabla. 28,6 x 32,5 cm Cambridge, Fitzwilliam Museum
scena comica y scena satirica, de tan decisivas consecuencias en la pintura de arquitecturas y de perspectivas y en la ordenación de la es cenografía teatral del Renacimiento58, derivadas fundamentalmente de modelos romanos, boloñeses y venecianos, siguiendo ejemplos de Bramante, Rafael y, sobre todo, de Peruzzi. De hecho, ya en 1528, después de su estrecha relación con el úl timo, Serlio había grabado una perspectiva arquitectónica, de la que se conocen dos versiones59, que parece haber servido de preludio a sus célebres escenas vitruvianas de 1545, tan difundidas y afortunadas que pudiera decirse que constituyeron durante mucho tiempo una es pecie de regola, a la manera de la ordenación del sistema de los cinco órdenes clásicos de arquitectura, especialmente en el caso de la scena tragica, compuesta como un foro antiguo con nobles edificios, y en el de la scena comica, en la que el foro se transforma en plaza cívica, en lugar urbano moderno, con edificios cotidianos, incluso medievales, lo que ya era casi habitual en muchas escenografías urbanas pintadas des de mediados del Quattrocento60, como ocurre, por ejemplo, con Do menico Veneziano (1410-1461) en su Milagro de san Cenobio [fig. 7], o en obras más tardías de Sandro Botticelli (1445-1510), como en su serie dedicada a las Historias de san Cenobio (1495-1505), de la que se conservan cuatro paneles —aunque también es cierto que su Historia de Lucrecia (c. 1496-1505; Boston, Isabella Stewart Gardner Mu seum) podría interpretarse como una scena tragica—, o en la pintura, aquí expuesta, atribuida a Girolamo da Cotignola, Vista de una ciudad [cat. 30], entre otros muchos ejemplos que podrían mencionarse. Rastrear la presencia de esos dos modelos gráficos y teóricos en la historia posterior de las arquitecturas pintadas es, sin duda, tarea abrumadora, máxime cuando se trata de propuestas deudoras de ensa yos previos tan importantes como los planteados por pintores-arqui tectos como Bramante —en su arquitectura y en algunas estampas tan conocidas como el denominado Grabado Predevari, por haber sido grabado por Bernardo Predevari, en 1481, a partir de un dibujo de Bramante61, o en la Perspectiva o escena de una calle de ciudad (c. 1500; Florencia, Galleria degli Uffizi)62, sin duda influida por las reflexiones sobre la escena teatral de Vitruvio y Alberti—. También de Rafael, en pinturas —especialmente en La Escuela de Atenas y en El incendio del Borgo, en las Stanze Vaticane, obras clave como espa cios pintados y discursos sobre los órdenes de arquitectura, ámbitos
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
fig. 8 Antoine Caron
Augusto y la Sibila tiburtina, c. 1575-1580 Óleo sobre lienzo. 125 x 170 cm París, Musée du Louvre fig. 9 Nicolas Poussin
La peste de Asdod, 1630-1631 Óleo sobre tela. 129 x 204 cm París, Musée du Louvre
63
Véase, al respecto, en este catálogo, el ensayo de Yves Pauwels, pp. 73-83. 64
Fagiolo/Madonna 1987b. 65
Zorzi 1977, pp. 295 y ss. 66
Sobre las arquitecturas pintadas como escenografías en Poussin y la influencia de los modelos de Serlio pueden verse Rosenberg 1994; Frommel 1996, y las observaciones de Ottani 1994, pp. 47-56.
privilegiados de la recuperación de la Antigüedad—. Asimismo en dibujos, todos sobradamente conocidos, así como, muy en primer lu gar, de Baldassare Peruzzi, también en pinturas y dibujos como la ya mencionada Presentación de María en el templo, o el magnífico dibujo con la Alegoría de Mercurio (c. 1530) [véase fig. 44], verdadero labora torio tipológico y de lenguajes en la puesta en escena de modelos dis ponibles para el discurso moderno de la arquitectura. Definido como una “ciudad de las maravillas”, en expresiva afirmación de Marcello Fagiolo y Maria Luisa Madonna que han visto, en ese dibujo, una matriz conceptual, con la acumulación anticuaria de arquitecturas y órdenes, que posiblemente tuviera una nada desdeñable influencia, como idea, en algunas obras de Heemskerck, como en su Paisaje con el rapto de Helena, ya mencionado, o en pinturas tan características de Antoine Caron (1520-1598), como Augusto y la Sibila tiburtina [fig. 8], puesta en escena de repertorios fantásticos de columnas y ór denes de arquitectura, o La masacre del Triunvirato63 [véase fig. 45], teatralización de Roma antigua, casi un capricho arquitectónico avantla-lettre, pero también viendo en el dibujo de Peruzzi una metafórica ilustración de los debates mantenidos en la construcción del nuevo San Pietro, con la presencia incluso de sus arquitectos, de Bramante,
Antonio da Sangallo y Rafael a Miguel Ángel, es decir, casi una iro nía sobre la Escuela de Atenas de Rafael64, espacio ordenado y cerrado, perfecto en su ambición de prefigurar un nuevo clasicismo, frente al laberinto fragmentario de restos antiguos y restituciones simbólicas propuestos por Peruzzi en su Alegoría de Mercurio, con orígenes figurativos y conceptuales plausibles en la tradición abierta por la Hypnerotomachia Poliphili (1499), de Francesco Colonna, y conse cuencias en el Piranesi del Campo Marzio o de la restitución de la Via Appia [cats. 138 y 140]. Nacidas en ese laberíntico y experimental universo de tensiones, la codificación de Serlio de la scena tragica y de la scena comica su puso una forma de cerrar el experimentalismo de esa rica tradición proponiendo una regola que, por su disponibilidad y claridad, tuvo una enorme fortuna —llegando de forma inequívoca hasta Vredeman de Vries— en la historia de las arquitecturas y ciudades pintadas, es tableciendo una estrecha relación con el teatro y la ciudad, lo que se puede comprobar sin dificultad por su presencia directa o indirecta tanto en escenografías teatrales como las de Baldassarre Lanci65 o en numerosas arquitecturas pintadas de los siglos xvi y xvii, inclui das algunas de Nicolas Poussin66, como La peste de Asdod [fig. 9], 31
Delfín Rodríguez
32
fig. 10
fig. 11
Anónimo
Anónimo (Fra Carnevale [?])
Ciudad ideal, c. 1480-1490 Temple sobre tabla. 67,5 x 239,5 cm Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
Ciudad ideal, c. 1480-1484 Óleo y temple sobre tabla. 77,4 x 220 cm Baltimore, The Walters Art Museum
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
67
Magagnato 1954 y Puppi 1963. 68
Véanse, al respecto, Tuttle 1989 y Frommel 1989. 69
Sobre las tablas con la ciudad ideal o perspectivas arquitectónicas de Urbino, Baltimore y Berlín, de finales del siglo xv, la bibliografía es inmensa y los debates sobre su significado teatral o político y cultural, además de los derivados de su posible autoría, siguen abiertos, si bien su condición de representación de arquitecturas ideales parece inequívoco —interpretadas en clave política y metáforas del buen gobierno del príncipe— vinculándose ahora, de forma más o menos compartida, al entorno de Leon Battista Alberti (1404-1472) y Piero della Francesca (14161492). Sobre las mencionadas tablas véanse algunas referencias insustituibles, como Krautheimer 1948, con el que inaugura la clave teatral de interpretación de las mismas, siguiendo a Vitruvio, Alberti y Serlio. Brillante idea que fue revisada por el mismo historiador en otro memorable ensayo (Krautheimer 1994) con toda la bibliografía anterior que recoge las diferentes críticas y comentarios que suscitó su anterior estudio de 1948 y, entre ellos, puede verse Sanpaolesi 1949; Parronchi 1968; Battisti 1990; Chastel 1974; Conti 1976; Zorzi 1977, pp. 168 y ss.; Damisch1997; Damisch1994a; y Morolli 1992. 70
Aunque la bibliografía al respecto es inmensa, véase el clásico y aún magnífico estudio, Panofsky 2003 y White 1994.
fig. 12 Anónimo (Francesco di Giorgio Martini [?])
Perspectiva arquitectónica, c. 1490-1500 Óleo sobre tabla. 131 x 233 cm Berlín, Staatliche Museen
e incluso en escenas fijas de teatro, como en el Teatro Olímpico de Vicenza, de Andrea Palladio67, además de su frecuente influencia en obras de taracea posteriores a su publicación, lo que ya había ocurrido con la mencionada estampa de la Perspectiva arquitectónica (1528, Florencia, Uffizi) que ha sido puesta en relación con las taraceas de Fra Damiano de Bérgamo en el presbiterio de la iglesia de San Do menico de Bolonia, con la representación del Milagro de santo Domingo (1528-1530)68. Y se trata de una relación entre perspectiva, teatro, pintura y arquitectura y escenas de ciudad que constituye ar gumento decisivo en este contexto y eso ya desde las ciudades ideales o perspectivas arquitectónicas representadas en las extraordinarias tablas de Urbino, Baltimore y Berlín69 [figs. 10-12], del último ter cio del siglo xv, y de las renovadas lecturas de la scena tragica y la scena comica, presentes en Vitruvio y codificadas visualmente y con enorme fortuna por Serlio, como se ha visto. Las primeras proce den, especialmente la de Urbino, qué duda cabe, de las experien cias de Brunelleschi, con sus debatidas perspectivas del Battisterio di San Giovanni y de la Piazza della Signoria y del Palazzo Vecchio de Florencia (realizadas entre 1418-1425) —un posible eco de las
mismas, al menos de su idea de la representación del espacio y con una cita evidente a su proyecto para cúpula de Santa Maria del Fiore, se encuentra en la pintura, aquí expuesta [cat. 6], atribuida ahora a Francesco d’Antonio y antes a Andrea di Giusto, con el título de La curación del niño endemoniado y la traición de Judas (c. 14251426)—. Las tres tablas, por otra parte, han sido puestas en relación con el discurso político y artístico de Leon Battista Alberti, incluidas sus aportaciones a la perspectiva70 en De Pictura (1435), aunque más complejo es confirmar, por obvias razones cronológicas, pero po siblemente no conceptuales, las relaciones específicas con las muy tardías restituciones de Serlio, de 1545, sobre las escenas teatrales vitruvianas, si bien no puede desdeñarse un componente teatral y escenográfico —Los diez libros de arquitectura de Vitruvio, impre sos por primera vez en 1486, pero que corría manuscrito e ilustrado con dibujos desde mucho antes, y el De re aedificatoria de Alberti, impreso en latín, en 1485, aunque terminado el manuscrito en 1450, eran sobradamente conocidos en los círculos intelectuales y políticos de Florencia y Urbino a finales del siglo xv, cuando fueron pinta das— en esas representaciones de ciudades ideales, ya sean entendidas 33
Delfín Rodríguez
71
Véase, sobre esta cuestión, Damisch 1994b. 72
Sobre Lemaire, véanse Maurizio Fagiolo dell’Arco 1996 y Borys 2005. 73
Véanse, en este catálogo, obras de Poussin, Lemaire y Lorena, cats. 53-57. 74
Gombrich 1984 y también las brillantes observaciones de Zorzi 1977, pp. 173 y ss. 75
Véanse, al respecto de la geometría de la naturaleza y del paisaje en Poussin, Kemp 2000 y Wollheim 1997.
34
tanto en términos políticos e ideológicos, como formales y tipológi cos, constituyendo, especialmente en los casos de las tablas de Urbino y Baltimore y, en menor medida, en la de Berlín, una suerte de prefi guración de la ciudad ideal como argumento autónomo de la pintura, un discurso arquitectónico pintado sin historia alguna narrada que no fuera la que esos espacios y edificios, lenguajes y volúmenes pudieran anunciar, cuando aún no se habían construido. Es precisamente ese carácter extraordinario lo que hace de esas tres tablas ejemplos prác ticamente únicos de semejante género en su época, aunque de tanta fortuna posterior, y lo que, sin duda, explica que los historiadores que a ellas se han referido hayan sentido la necesidad de vincularlas o al teatro, escenas pintadas sobre las que se pudieran haber desarrollado los movimientos de los actores de una representación, a manera de recuerdo de bastidores escenográficos o, en el otro extremo y también por sus dimensiones, como un género fundamentalmente decorativo y ornamental de espacios privados e íntimos, cámaras o studioli, de príncipes italianos, coincidiendo, como señalara Chastel —que nega ba radicalmente la condición teatral y vitruviana de las pinturas de ciudades ideales o perspectivas arquitectónicas mencionadas, al revés que Krautheimer—, con una práctica semejante, ornamental y deco rativa, de paneles de taracea con perspectivas arquitectónicas que, a la postre, muestran una habilidad rutinaria y casi mecánica. Y a pesar de todo, estas escenas de ciudad presentan una indudable relación con el teatro, con la puesta en escena de ideas sobre la arquitectura y la ciudad tal como podían ser concebidas, en términos albertianos, en el pensamiento arquitectónico, cultural y político de la época. En todo caso, las vitruvianas escenas teatrales mencionadas —es pecialmente la scena tragica y la scena comica, de directa influencia en arquitecturas y ciudades pintadas—, definitivamente codificadas por Sebastiano Serlio, mantenían, con anterioridad al arquitecto y teórico boloñés, un estrecho vínculo con la forma simbólica de la representa ción en proyección perspectiva, lo que fue reafirmado por él mismo al señalar, en su ya citado Secondo libro (1545), que sin la arquitectura es imposible la perspectiva, lo que podía ocurrir también al revés, al menos en las pintadas71. Y se trata de una relación, pues, entre teatro, escenografía y perspectiva y arquitectura y ciudad pintadas que ha bría de tener una larga y apasionante historia. Es más, Gombrich hizo extensiva la distinción mencionada no sólo a obras concretas en las que
pudiera comprobarse filológicamente esa presencia, sino a “maneras” globales en algunos pintores de paisajes y arquitecturas pintadas que, durante el siglo xvii, evocaban la Antigüedad y el clasicismo moder no (de Serlio a Palladio) en sus obras, señalando que mientras Poussin —al que cabría vincular al más intencionadamente erudito y anti cuario Jean Lemaire (1598-1659)72 o a las metamorfosis y lecturas monumentales de Roma antigua y de Roma moderna propias de Co dazzi— resolvía sus paisajes y arquitecturas pintadas en el marco de la scena tragica, Claudio de Lorena lo hacía en el de la scena comica73, añadiendo que Salvatore Rosa parecía, con sus paisajes, el intérprete cabal de la scena satirica74. En todo caso, esa ampliación conceptual podría extenderse a las arquitecturas pintadas en forma de caprichos y vistas urbanas del siglo xviii, de Ricci, Van Wittel o Panini a Hu bert Robert, Clérisseau o Thomas Jones, entre otros. Si Lemaire, muy próximo a Nicolas Poussin (1594-1665) en Roma, ensayó puestas en escena de arquitecturas y esculturas y re lieves sacados muchas veces del estudio directo de las ruinas y de las colecciones de antigüedades y otras tantas de repertorios de dibujos y estampas anticuarias y eruditas, de tratados de arquitectura y res tituciones ideales de Roma antigua, como estudiara de manera ejem plar Maurizio Fagiolo, el segundo construyó una imaginaria ciudad antigua para las escenografías de sus narraciones y fábulas religiosas y mitológicas que tenía más de construcción conceptual y geométri ca, de evocación racional y espacios inventados, incluso de atención a modelos modernos del siglo xvi, como estudiara Frommel, que de pasión por la arqueología o las restituciones ideales de monumentos antiguos. Poussin, en efecto, inventó una arquitectura ideal, nueva, apropiada a las historias que pintó, hubieran sucedido éstas en Pa lestina, Roma, Jerusalén, en la misma Grecia o en paisajes arcádicos e ideales en los que incluso la naturaleza parece estar pendiente de las mismas decisiones teóricas y plásticas que en las arquitecturas y ciudades pintadas, con árboles y montañas, valles y aguas, presas de una quietud atemporal y tan sólida como una rotunda arquitectura geométrica75 (prisma, cubo, pirámide, etc.) y se trata de algo que, como señalara Anna Ottani Cavina, no sólo fue de inmediato aprecia do por contemporáneos como el propio Bernini que, refiriéndose al artista francés, señaló: “È un pittore che lavora al di là”, llevándose la mano a la frente, sino también con posterioridad por escritores como
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
76
Ottani 1994, pp. 54 y ss. 77
Sobre esa noción de lugares pintados y sus implicaciones, pueden verse Francastel 1969 y Ramírez 1983, pp. 9 y ss. 78
Mortier 1974, pp. 10 y ss. 79
Minkovski 1983 y Minkovski 1991. 80
Simmel 1998. Al respecto, véanse también Orozco 1989; Mortier 1974; Forero-Mendoza 2002; o Makarius 2004. 81
Al respecto de esta pintura, véanse, con la bibliografía anterior, Dacos 2004, pp. 17-32 y Günther 1994 p. 434. 82
Véase el reciente ensayo de Michel Onfray (2010), pp. 111-127. 83
Olitsky 1985, pp. 428-433. 84
De hecho, en la Domus Aurea, se conserva su nombre al lado del de Heemskerck en un grafiti, identificado por Nicole Dacos 2004, p. 34. 85
Véase, al respecto, Günther 1994, p. 434.
André Gide, que escribió sobre Poussin: “La pensée vient habiter ses toiles”76. Y es que el tiempo, y la posibilidad cierta de pensarlo y sentir lo, es unos de los argumentos simbólicamente presentes en muchas de la arquitecturas pintadas —mejor, el tiempo parecía poder ser representado mediante arquitecturas y ciudades pintadas, lugares pintados77, depósitos de ideas y sentimientos—, ya se tratase del pa sado, del presente o de lo por llegar y, en ese contexto, el tiempo se transforma también en historia, en religión, en metáfora visual de la elocuencia y retórica del poder y de las emociones, incluida la deci siva mediación de las ruinas78. Pasó, sobre todo, con Roma —ruinas genéricamente romanas se encuentran por doquier en cualquier pin tura, narren lo que narren, historias, fábulas o paisajes y caprichos que nunca tuvieron nada que ver con Roma—, pero pasa también con Troya y con otras ciudades bíblicas, especialmente con Jerusa lén —la histórica y la de san Juan, la perfecta que habrá de venir, la del Apocalipsis—, con las Maravillas del Mundo, con Babilonia y la Torre de Babel79, símbolo esta última del construir y del destruir, metáfora de la arquitectura haciéndose o deshaciéndose en sueños y pesadillas interminables, como en una eterna lucha con el tiempo80, con la naturaleza y los dioses, con la historia y la memoria, constru yéndose como una utopía o enfrentada al castigo de la destrucción y ruina que toda ciudad y arquitectura presagian, de Herman Posthu mus (Herman Postma) (1513/1514 entre 1566 y 1588), en su ex traordinario Paisaje con ruinas antiguas (TempusEdax Rerum)81, aquí expuesto [cat. 21], a François de Nomé y Didier Barra, dichos Monsù Desiderio, que llevarían esta poética a extremos fascinan tes en el siglo xvii82. Extraordinaria en su género es, sin duda, la pintura de Herman Posthumus,tal vez sólo comparable a pinturas como las de las ciudades ideales y representaciones de perspectivas arquitectónicas —con sus implicaciones políticas relativas al buen gobierno y su correlato en la arquitectura, la ciudad y los lenguajes arquitectónicos prefigurados— de las tablas de Urbino, Baltimore y Berlín, o también a la de Piero di Cosimo con La construcción de un palacio, asimismo con un carácter programático, todas ellas ya men cionadas. Dada a conocer sólo recientemente, por R. Olitsky Rubins tein83, la pintura es verdaderamente excepcional para comprender, en toda su complejidad, la importancia no ya sólo de las ruinas en el
Renacimiento y sus diferentes significados y usos, algunos de los cuales ya se han apuntado anteriormente a propósito, entre otros, de Maerten van Heemskerck, con el que Posthumus coincidió, en 1536, en Roma y, sin duda, debió influirle, así como debieron com partir intereses muy próximos84, sino que contiene in nuce todo un programa sobre los significados de las ruinas y de la memoria de lo antiguo como testimonios de lo imprevisible de la fortuna y la cadu cidad de las cosas y cuya clave reside, precisamente, en la inscripción que ha servido para dar título o subtítulo (Tempus Edax Rerum) a este paisaje fantástico de una Roma imaginaria, posible sólo gracias a la existencia de la real y de sus fragmentos y ruinas, como si la historia misma o los restos reales del pasado sirvieran no sólo para evocar la grandeza de aquél y reflexionar sobre su inevitable decaden cia, sino también para seguir proyectando ruinas, deleitándose en su contemplación y estudio, entendiendo que la historia, la vida y la arquitectura, metáfora visual de aquellas, aunque aparezcan en des composición, encierran el germen de nuevos tiempos y construccio nes que necesariamente saben de su fatal destino y deterioro, como si edificar y construir estuviesen inevitablemente unidas a la condición de artificios abocados a la destrucción y a la decadencia. Es decir, que Posthumus pintó esas ruinas tanto para contemplar las e invitar a la posibilidad de restituirlas a su antigua grandeza, en un esfuerzo colosal, como para usarlas con el fin de comenzar una renovatio a partir del pasado, argumento recurrente en el renacimiento de lo antiguo característico del Humanismo. Pero también las pintó enfatizando lo inevitable de la ruina, arruinando aún más algunos de los pocos edificios que, en su pintura, pueden ponerse directamente en relación con los que en ese tiempo aún permanecían casi comple tos. Es el caso de la rotonda en ruinas situada en el lado derecho del lienzo, inspirada sin duda en la de Santa Constanza, por entonces de nominada también por anticuarios y eruditos templo de Baco. Así, lo que resulta completamente nuevo en esta fascinante obra es el hecho de que el pintor hiciera coincidir en ella tan opuestas concepciones del estudio y pasión por lo antiguo y sus ruinas, ya fuera en términos de una percepción evocadora y melancólica de la grandeza inalcanza ble del pasado o como símbolos fragmentarios de un nuevo renacer85, datos y citas para restituir de nuevo la grandeza de Roma, además de acentuar la condición de ruina que todo artefacto lleva implícito en 35
Delfín Rodríguez
86
Sobre el frontispicio del Terzo libro de Serlio, véanse las interesantes observaciones de Thoenes 1989b. 87
Settis 1986, pp. 375-378.
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su existencia, proyectando, previendo figurativamente, el futuro de cadente de lo que aún permanecía en pie, anunciando así su destruc ción y la vanidad de cualquier empeño, como en una lección moral: Tempus Edax Rerum… En realidad, podría afirmarse que las ruinas y fragmentos repre sentados casi parecen un tratado de imágenes acumuladas desorde nadamente en la superficie única de un lienzo, en una representación fantástica, real e imaginaria al tiempo, como invitando a identificar un enigma compuesto de ruinas, esculturas y escombros de arqui tecturas romanas reales, de la Domus Aurea de Nerón a Tívoli o el Palatino, de los trofeos de Mario a las esculturas del Nilo y del Tí ber, incluido el cuadrante solar —de nuevo la medida del tiempo— conservado en su época en la colección de Bernardino della Valle, a otras ideadas expresamente en la pintura, como ocurre con el mo numento de fragmentos de relieves y esculturas acumulados, como en un ensamblaje o collage —anticipando así al mismo Piranesi—, dedicado a Júpiter, de bronce y colocado sobre una esfera con los signos del zodíaco, además de capiteles, entablamentos, fustes, basas, relieves, vasos, esculturas, trofeos y una Roma crepuscular y fan tasmagórica al fondo. Y, entre ellas, una inscripción que encierra el significado de la pintura, ocupando una posición central, texto que también es metáfora escrita, como las propias ruinas, del paso del tiempo y de la presencia rota de la memoria, y que es cita de las Metamorfosis de Ovidio (libro XV, 234s): “tempvs edax rervm tvque invidiosa vetustas o[mn]nia destrvitis”, según la cual el tiempo voraz y la envidiosa edad quieren convertirlo todo en ruina, y que, referida al envejecimiento del cuerpo humano, el mismo Ovidio la usaba para describir lo fugaz de cualquier cosa, figura o forma en la naturaleza y en las horas del día, en la fortuna del curso de la vida y de la historia de ciudades como Troya o en el mismo cuerpo humano. Ruinas del rostro y ruinas de la arquitectura, como en el recordado y más tardío Autorretrato con el Coliseo, de Heemskerck y, como en esa pintura, también en la de Posthumus el artista se au torretrata, con compás en la mano y turbante en la cabeza, midiendo una gigantesca basa para dibujarla sobre papel y conservarla en una carpeta que se encuentra justo debajo de ambos, basa y artista. Es tudio y pasión por las ruinas en los que coincidieron ambos artistas flamencos en la Roma de los años treinta y que Posthumus hizo aún
más expresivos representando diminutas figuras de otros aficionados y artistas que deambulan entre las ruinas de su paisaje, realizando así una suerte de retrato colectivo y metafórico con la arquitectura y la memoria de lo antiguo como argumento exclusivo del lienzo, empeñados todos también en afirmar una actitud constructiva en medio de tanta destrucción acumulada: el tiempo reinante y pintado y vuelto a pensar. Verdadero manifiesto arquitectónico del paso de aquel, casi im pelido a la invención de nuevas ruinas o a la representación de las de edificios que aún estaban en pie, como quien proyecta el destino y lo construye destruyéndolo, Posthumus, como en una premonición sobre las consecuencias que el tiempo ingrato y la edad envidiosa ocasionan en la arquitectura y en la ciudad, metáforas de la vida y del mundo, planteó con su Tempus Edax Rerum una melancólica alternativa a la más optimista, prometeica y conocidísima imagen gra bada por Serlio, como frontispicio de su Terzo libro (Venecia, 1540), dedicado a las antigüedades romanas, en la que, como en un emblema, la alegoría de la arquitectura86, con el compás, regla y escuadra en la manos, se sitúa entre restos de antiguas arquitecturas dispuesta no sólo a estudiar lo que las ruinas dicen de lo que Roma fuera, sino decidida a volver a recomponer el pasado en un proyecto nuevo, pre sidida toda la composición con el célebre lema de Roma Qvanta Fvit Ipsa Rvina Docet. Se trata de un topos de origen medieval, usado en diferentes contextos literarios y poéticos, pero muy posiblemente la fuente de Serlio fuera Hildeberto de Lavardin en su poema sobre Roma87, del siglo xii. En todo caso, se trata de una actitud frecuente en los años treinta del siglo xvi, pero mientras Posthumus plantea un complejo panorama de actitudes contradictorias e híbridas ante las ruinas de Roma, Serlio es más claro, más rotundo: la arquitectura, mediante la razón y sus instrumentos de medida, es capaz de recons truir Roma antigua y, derivada de esa lección, proyectar una nueva Roma. Precisamente, el primero, sin embargo, había dejado en manos de arquitectos y artistas, de él mismo, si se conviene en identificar como un autorretrato la figura del artista que, con el compás y turban te en la cabeza, dibuja una basa en el centro de su pintura, la tarea de medir el tiempo ingrato, de sobrecogerse ante la memoria del pasado, de proyectar ruinas, ensamblarlas, extraviarlas poéticamente e incluso de contemplarlas como el origen de una nueva idea de la arquitectura.
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
88
Borges 2004. Construir y destruir como metáforas de la arquitectura y de una misma idea de lo arquitectónico, alegoría del mundo, fueron entendidos de manera similar a Borges en un bellísimo ensayo póstumo de Paul Zumthor (1997). 89
Eliade 1990. 90
Roland Michel 1976. 91
Oechslin 1986. 92
Aunque la bibliografía sobre Soufflot, Sainte-Geneviève y la pintura de De Machy es muy numerosa, véase, para este asunto, Rabreau 1989, especialmente pp. 76-85.
Una tensión histórica y poética que no posee el frontispicio de Serlio, seguro del camino que, a partir de lo que las ruinas enseñan de Roma, debiera iniciarse. De ahí también su fortuna posterior, casi de regola en regola, de la de los órdenes a las de las escenas teatrales o a la res titución de Roma antigua y al proyecto de una posible nueva Roma, también pintada. Y siempre, ya se trate de Babilonia o de Jerusalén, de asuntos mi tológicos clásicos o de temas religiosos, las ruinas romanas, incluso edificios y ruinas propios de la cultura arquitectónica del Renaci miento —casi proyectos pintados— ilustran invariablemente esos lu gares y los acontecimientos, ejemplares en algún sentido, que en ellos sucedieron, según podía desprenderse de textos, viajes o descripcio nes muy diferentes, de Grecia a Egipto, de Palestina a cualquier lugar propio de un texto, de un sueño o de una visión mística. A veces, incluso edificios reconocibles como romanos, antiguos o modernos, muchas veces procedentes de grabados, cambiaban de ubicación a otros lugares en el espacio de la pintura, como puede comprobarse sin dificultad en obras de Claudio de Lorena o Nicolas Poussin, en Jean Lemaire o Paris Bordone (1500-1571), Veronés, Tintoretto o Viviano Codazzi, durante los siglos xvi y xvii. Se tra taba de edificios y ruinas romanas y arquitecturas renacentistas deri vadas también de las estampas de los tratados de arquitectura y esce nografía o perspectiva y que parecían disponibles a ilustrar cualquier argumento, como se ha visto, incluido el de la metáfora del construir entendido como destrucción y ruina y al revés. Lo expresó de mane ra admirable y enjundiosa Jorge Luis Borges al referirse a la Torre de Babel, que no entendía sólo como la imagen más cabal de una ambición constructiva opuesta a otras interpretaciones e imágenes destructivas, sino que, siguiendo la descripción del Génesis, escribió de forma impecable que “el cuarto versículo, que es ambiguo, deja entender que los constructores adivinaban que su empeño era vano y que serían desparramados por la faz de la tierra. Si esa interpretación es exacta, cabe conjeturar que la Torre fue levantada para ser demo lida y para que fueran muchas las lenguas, muchos los instrumentos del arte”88, como así ocurrió después y puede comprobarse también mediante las arquitecturas y ciudades pintadas aquí contempladas. Por otra parte, la afirmación de Borges aventura lo que parece llevar siempre consigo el arte de construir, es decir, levantar edificios sa
biendo que su destino es el de ser demolidos o simplemente derrum barse, en tantas ocasiones convicción presente desde el rito mismo de la colocación de su primera piedra89, ceremonia que, por otra parte, fue en numerosas ocasiones pintada y representada, aunque con muy variadas intenciones, cuando de iglesias, palacios o grandes edificios se trataba, de puentes a fortalezas o torres. Muy elocuentes representaciones, en forma de arquitecturas pin tadas, incluso metafóricamente, de esas ceremonias se encuentran con extraordinaria frecuencia pintadas, dibujadas o grabadas desde el Renacimiento, habiéndose convertido casi en un requisito tópico e imprescindible de aquéllas y reproduciendo, además, una riquísima variedad de rituales distintos, desde los más convencionales a los que formaban parte de toda una retórica del poder político o religioso conscientemente elaborada, como ocurre con ejemplos tan extraor dinarios como el de que es autor Pierre-Antoine de Machy (17231807) —pintor de arquitecturas, perspectivas y ruinas, discípulo de Servandoni, conocedor de la obra de Giovanni Paolo Panini, aunque nunca viajó a Italia, y contemporáneo de Hubert Robert90—, que representó doblemente y de manera espectacular la ceremonia de la colocación de la primera piedra, en 1764, de la iglesia de SainteGeneviève de París, según proyecto de Jacques-Germain Soufflot. Primero levantó un enorme lienzo a escala real, como un bastidor de teatro, de lo que habría de ser el edificio acabado, representado en la fachada pintada en forma de trompe-l’oeil, sabiendo que el propio ar quitecto había diseñado, tras ese telón, cuya puerta deja ver el interior de la iglesia a cielo abierto, sobre el terreno la planta de SainteGeneviève y dispuesto materiales ligeros anunciando su levantamiento. Después, De Machy pintó, el mismo año, todo el acontecimiento y ritual con la asistencia de Luis XV y la entrega simbólica y tópica del proyecto91 por parte de Soufflot, en su Ceremonia de la colocación de la primera piedra de la nueva iglesia de Sainte-Geneviève (1764; París, Musée Carnavalet)92. Telón, escena ritual, pintura de arquitectura, proyecto por nacer, no eran enteramente, ni la maqueta pintada ni la pintura con la ce remonia, géneros propios de los pintores de ruinas, de caprichos, de vedute, ni solo utopía o vista ideal de una arquitectura y de un ritual arquetípico, sino que ambas representaciones se instalaban en ese te rritorio incierto y complejo en el que la arquitectura pintada y la vista 37
Delfín Rodríguez
fig. 13 Giovanni Paolo Panini
Preparativos en Piazza Navona para festejar el nacimiento del Delfín en 1729, 1731 Óleo sobre lienzo. 107 x 248 cm París, Musée du Louvre
93
Aunque la bibliografía sobre estos temas es fascinante e inabarcable, y habré de volver sobre ella, pueden verse, al respecto, Zorzi 1977; Fagiolo 1980 y Fagiolo 1997.
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del lugar rozan ambas disciplinas, la del pintor y la del arquitecto, cumpliendo funciones de maqueta o modelo a escala real o simu lada en la pintura posterior, es decir —y fue algo frecuente desde el Renacimiento—, situándose entre el proyecto del arquitecto, la experiencia de la construcción real y la arquitectura pintada, ya fuera como maqueta, escena o veduta, entre el teatro y la ciudad pintados. Y se trata de un asunto que recorre como habitual trasfondo histórico y cultural las relaciones entre arquitectura y pintura, escenografías pintadas tantas veces, laboratorio ideal de propuestas y experiencias que tanto podían resolverse en la historia como en la escena, tanto en los tratados de perspectiva o en los de arquitectura como en las pinturas o en la ciudad misma, cuando también de fiestas o ceremo nias se trataba93, cuya representación pintada, durante los siglos xvii y xviii, fue tan frecuente como retórica y elocuente, lo que puede confirmarse en obras tan extraordinarias como la fascinante pintu ra de Giovanni Paolo Panini (1691-1765), Preparativos en la Pia-
zza Navona para festejar el nacimiento del Delfín en 1729 [fig. 13], convertida de nuevo y efímeramente, por iniciativa del cardenal Mel chiorre di Polignac, embajador de Francia ante la Santa Sede, y di seño de Pier Leone Ghezzi, en el “Circo Agonale”, con el aspecto que se suponía tuvo en tiempo de los antiguos romanos, aunque en realidad en el lugar se alzaba el estadio de Domiciano. Transfigurar la ciudad por un día, pintarla en sus preparativos, era una forma de celebrar no sólo la veduta de un lugar o la representa ción de un capricho, sino la condición efímera de una metamorfosis, fijando el recuerdo de una fiesta, en la que la memoria de la ciudad, restituida imaginariamente y de manera erudita y anticuaria, estaba destinada al fuego y a la destrucción, lo que ocurrió, en este caso, la noche del 30 de noviembre de 1729. El propio Panini representó otras fiestas y ceremonias de Estado en sus pinturas de arquitectu ras y vedute, como la aquí expuesta [cat. 108], con la representación de la Fiesta en la plaza de España en Roma, celebrada con motivo
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
fig. 14 Canaletto
Capricho con edificios palladianos, 1743-1745 Óleo sobre lienzo. 56 x 79 cm Parma, Galleria Nazionale
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Sobre Panini y estas obras, véase la bibliografía recogida en las fichas de este catálogo. 95
Corboz 1985.
del nacimiento del infante don Luis Antonio de Borbón, organizada por el cardenal Bentivoglio y con diseño de la arquitectura efímera, máquina también de fuegos de artificio, debido a Sebastiano Conca (1680-1764)94. En otras ocasiones, en muchas pinturas, cuando aún no había ocurrido, los edificios representados lo estaban como si se hubieran acabado realmente, lo que era una forma de imagen virtual que, sin responder estrictamente al proceso de cualquier proyecto, de la idea a su construcción, anunciaban su imagen final entendida también como una forma de propaganda del comitente y del arquitecto mismo. Por otra parte, se trataba de imágenes que decían, mediante la pintura, lo que la arquitectura aún tenía que resolver y construir y, a veces, incluso representaban lo que la arquitectura no podría realizar ja más, como en un reto fascinante y lleno de enigmas95 intelectuales y culturales que habrán de ser extraordinariamente frecuentes durante el siglo xviii, especialmente mediante el uso intencionado del ca-
priccio, de Marco Ricci a Hubert Robert, de Canaletto o Panini a Piranesi. Especialmente memorables son, en este sentido, dos conoci das pinturas, tanto por su carácter casi programático, representando con extraordinaria precisión los cambiantes intereses de la cultura arquitectónica y artística durante el Setecientos, así como los nuevos empeños que a las arquitecturas y ciudades pintadas les atribuían artistas, coleccionistas e intelectuales. Me refiero, en primer lugar, al célebre capriccio de Canaletto, Capricho con edificios palladianos [fig. 14], en el que el Gran Canal de Venecia, en Rialto, se encuen tra ocupado por edificios de Andrea Palladio, uno, el del puente, proyecto del arquitecto no realizado y grabado en sus Quattro libri dell’architettura (1570), y los otros dos construidos en Vicenza, el Pa lazzo Chiericati y la Basílica. Venecia imaginaria y neopalladiana que atendía no sólo al juego intelectual del capricho, con arquitecturas extrañadas y situadas en un lugar verosímil o ideado, sino a la con ciencia expresa de estar formulando un “nuevo género de p intura”, 39
Delfín Rodríguez
fig. 15 Hubert Robert
Capricho arquitectónico con el Panteón y el puerto de Ripetta, 1761 Óleo sobre lienzo. 102 x 146 cm Vaduz-Viena, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein fig. 16 Hubert Robert
Vista imaginaria de la Gran Galería del Louvre en ruinas, 1796 Óleo sobre lienzo. 115 x 145 cm París, Musée du Louvre
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de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
96
Sobre Canaletto, Algarotti, el cónsul Smith y el neopalladianismo, véanse las fichas relativas a Canaletto y Visentini, en este catálogo, con bibliografía, y también el ensayo de Francesco Dal Co en el mismo, pp. 105-113. 97
Sobre el puerto de Ripetta, véase lo comentado a propósito de la vista del lugar pintada por Bellotto en el cat. 88. 98
Sobre las Vedute di Roma, de Piranesi, véanse cats. 135-137 y 139, con bibliografía. 99
Cuzin/Rosenberg/Boulot 1990, pp. 136-137. 100
Sobre Hubert Robert y esta pintura, además de la bibliografía citada en este catálogo a propósito de las tres obras aquí expuestas [cats. 132-134], véanse Corboz 1978; Radisich 1998; Dubin 2010.
como escribiera de la misma, en carta a Prospero Pesci, fechada en 1759, Francesco Algarotti, teórico del arte y de la arquitectura, dis cípulo de Carlo Lodoli, e intelectual próximo a los círculos neopa lladianos ingleses en Venecia, especialmente al cónsul Joseph Smith. Precisamente Algarotti fue el que encargó la pintura y el argumento de la misma a Canaletto, al que expresivamente consideraba simple ejecutor de sus ideas sobre una Venecia palladiana, afirmando, en la mencionada carta, que del “pincel de Canaletto […] me he servido […] y le puedo decir que numerosos venecianos han preguntado qué lugar era aquel de la ciudad que ellos aún no lo habían visto”96. En segundo lugar, pero testimonio de un nuevo y distinto interés por la arqueología, que ilustra bien la transición del capricho anticua rio en la tradición de Panini a las propuestas y poéticas de Piranesi sobre las ruinas y la antigua Roma, es el capricho de Hubert Robert (1733-1808), Capricho arquitectónico con el Panteón y el puerto de Ripetta [fig. 15], que trató a ambos en Roma, entre 1754 y 1765, en una época trascendental en la cultura artística, arqueológica y arqui tectónica europea, y en la que la ciudad de los papas era un hervidero de ideas y propuestas revolucionarias, así como destino de jóvenes artistas y arquitectos, viajeros del Grand Tour y pensionados de di ferentes academias foráneas. Obra de altísima calidad compositiva y poética, este capricho fue pintado por “Robert des Ruines”, como era llamado y le gustaba firmar, para su primer protector en Roma, el duque de Choiseul, que precisamente le había puesto en contacto con Panini. El capricho, en realidad, no tiene que ver, con la poética sublime de las ruinas, tan influida por Piranesi y las nuevas pasiones arqueológicas que le tocó vivir y protagonizar en la Roma de aquellos años y que fueron argumento de muchas de sus pinturas, con ruinas inventadas o arruinando edificios del Barroco y del Renacimiento, cambiándolos de uso o representándolos abandonados, como aven turando un destino inevitable lleno de soledades, perdida su pasada grandeza, aunque se tratase de edificios modernos. En este caso se trata de una Roma tan imaginaria como verosímil en la que edificios perfectamente reconocibles y existentes, como el Panteón, el palacio de los Conservadores del Capitolio o un fragmento, al fondo, de lo que pudiera ser la columnata de Bernini en el Vaticano, coinciden, gracias al artificio del pintor, en el puerto de Ripetta, construcción terminada en 1705 por Alessandro Specchi (1668-1729) e imagen
de uno de los lugares más representados97 de Roma en esos años y especialmente en esa visión frontal, de Gaspar van Wittel (16521653-1736) a Piranesi, en sus Vedute di Roma98. De la pintura, ex traordinaria, podría decirse lo que Algarotti afirmara del capricho palladiano en Rialto, de Canaletto, es decir, que era tan verosímil que muchos romanos podrían haber preguntado qué lugar era aquél de la ciudad que no habían visto aún. Desde luego, el propio Robert debía sentirse tan satisfecho de su pintura que, una vez regresado a Francia, presentó, en 1766, una réplica de la misma, prácticamente idéntica, para su admisión en la Academia, conservada ahora en la École des Beaux-Arts de París99. Más fascinante aún es la ruina proyectada y pintada por Hubert Robert en su Vista imaginaria de la Gran Galería del Louvre en ruinas [fig. 16], como una premonición en forma de fábula, anuncian do el futuro. Ruina que ni es arqueológica, ni se ampara en erudición alguna, que no mira melancólicamente el pasado, ni añora grandezas que no han de volver, ni tampoco deposita en ella significados mora les o desaparecidos, sino que es una promesa, un proyecto, en el que la bóveda arruinada anuncia la iluminación cenital por él prevista tanto en otra pintura como en sus ideas para el Louvre como museo —de hecho, desde 1795, era miembro de la comisión creada para convertir la Galería del Louvre en museo y conservador de sus colecciones— y que acabaría convirtiéndose en una solución habitual de enorme fortuna durante los siglos xix y xx. Se trata de una ruina futura, de un sueño, casi profético, ya que en su interior sitúa el Apolo del Belvedere, cuando aún Napoleón no lo había sustraído de Roma, es tudiado ávidamente por un artista. Robert, en esta pintura, proyecta la ruina de una solución aún no realizada, lo que se ha visto no era en teramente nuevo y, además, sería recurrente con posterioridad, como propuso, entre otros, John Soane con respecto a su proyecto para el Banco de Inglaterra, que construía mientras su discípulo, Joseph Michael Gandy, lo pintaba en ruinas, a la manera de ejemplos pira nesianos, como he indicado más arriba. La ruina pintada proyectada ya no representaba sólo el sueño del pasado, sino el del futuro: había dejado de ser exclusivamente memoria para convertirse en fascinante anticipación100 en la que los debates sobre la arquitectura y la ciudad, sobre la memoria y la historia, aparecían siempre recurrentes, con ma yor o menor intensidad. 41
Delfín Rodríguez
101
Smith 1994b. 102
Sobre el estado de la cuestión de estas tablas, atribuidas a diferentes artistas como Pietro Perugino y Pietro di Galeotto, pueden verse, además de las fichas de este catálogo [cats. 3 y 14], FerinoPagden 1994 y Garibaldi 1994. 103
En relación a las maquetas y a su representación pintada, la biblio grafía es cada vez más inabarcable, pero véanse, para el periodo aquí contemplado y, entre otras, las aportaciones de Scolari 1988; el número monográfico de la revista Rassegna, n. 32, 1987; o los catálogos de las exposiciones Millon/Magnago 1994 y Millon 1999. 104
Sobre las taraceas, véase el magnífico estudio de Massimo Ferretti (1982) y el todavía deslumbrante y pionero ensayo de André Chastel (1953), ahora también en Chastel 1978, pp. 317-332. 105
Véase, al respecto, Brown/Elliot 2003; Úbeda de los Cobos 2005a y Úbeda de los Cobos 2011b. 106
Un interesante y polémico estado de la cuestión sobre el uso de la cámara oscura en Canaletto y otros pintores de vedute del siglo xviii puede verse en Corboz 1985, vol. i, pp. 143-154. 107
Véanse, a propósito de Van Wittel, los cometarios y bibliografía citados en este catálogo.
42
Es cierto que ya desde el siglo xv habían sido habituales ese tipo de propuestas, como se ha comprobado en las tablas de Urbino y Baltimo re o en las obras posteriores de Heemskerck y Posthumus, entre otros muchos que, en los mismos años, ensayaron arquitecturas y escenas ur banas pintadas que, sin haberse realizado, parecían representar figurati vamente los debates que en la teoría de las artes y de la arquitectura, de la perspectiva al ornato de la construcción, en términos albertianos101, se estaban produciendo, como si de ilustraciones de un tratado se trata se, como puede comprobarse, además de en algunas pinturas de Piero della Francesca, en obras del llamado Maestro delle Tavole Barberini, también identificado con Fra Carnevale (1420/1425-1484), como en la Presentación de la Virgen en el templo [fig. 17] y el expuesto aquí [cat. 11], con La Anunciación, o con las magníficas tablas del denominado Ta ller de 1473, con los Milagros de san Bernardino de Siena, de las cuales aquí se exhiben dos102 [cats. 13 y 14], manifiestos arquitectónicos todos tan importantes y significativos como el ya mencionado Grabado Predivari, basado en Bramante (1481). Así, en San Bernardino sana a Nicola di Lorenzo da Prato herido por un toro y en San Bernardino resucita a un niño nacido muerto (1473), ambas atribuidas ahora al Taller de 1473 (Pietro di Galeotto), de lo que no cabe duda es de que las historias son excusas para plantear un discurso arquitectónico que también ha sido puesto en relación, además de con Perugino, con pintores-arquitectos como Francesco di Giorgio o el propio Bramante, conocedores, en efecto, de la obra teórica y arquitectónica de Alberti y del propio pa lacio de Urbino, que una relación tan directa guardan con estas obras. Pintar y representar arquitecturas y ciudades tuvo también que ver, y de manera aún no valorada con la importancia que merece, con la misma idea y concepción de sus respectivas disciplinas, la del arquitecto y la del pintor y sus cambiantes modos de usar diferentes sistemas de representación (proyecciones ortogonales y perspectivas e incluso maquetas, también pintadas con frecuencia, ya se tratara de proyectos o de edificios y ciudades ya construidos103), a veces sig nificativamente confundidos, aunque también se presentaban como retratos reales o idealizados de ciudades y edificios, como instrumen tos de propaganda de la magnificencia de aquéllos y de sus príncipes y mecenas, de sus virtudes cívicas y políticas, imagen del buen go bierno y de su construcción mítica, autorretratos simbólicos de sus dueños y de sus autores.
En ese sentido, la proliferación de galerías y studioli en los que fueron reunidas imágenes pintadas, en forma de taraceas104 o de dibu jos y estampas enmarcadas y colecciones de maquetas con arquitec turas y ciudades reales o ideales, desde el siglo xv al xviii, no puede sorprender, ya que de sueños, evocaciones y autorretratos del poder simbólico o histórico de sus dueños se trataba en muchos casos. Cabe recordar no sólo los ejemplos reunidos en palacios italianos del siglo xv, de Urbino a Florencia, o en la galería de mapas del Vaticano, la torre Dorada del Alcázar de Madrid en tiempos de Felipe IV, así como las galerías de paisajes y restituciones de Roma antigua que reunió el mismo monarca en el palacio del Buen Retiro —cuyo sig nificado último aún está por aclarar105—, sino también el peculiar uso de ese tipo de espacios e imágenes entendidos como autorretratos del poder de sus comitentes o príncipes, como ocurrió con el caso de la colección de maquetas de fortificaciones en forma de plans-reliefs que reunió Luis XIV en la gran galería del Louvre y en las que el monarca podía pasear por sus posesiones simplemente observando esas imágenes de las fortificaciones que representaban la seguridad y afirmación de sus dominios. Cabría añadir aquí el hecho de que esas colecciones de imágenes, plans-reliefs y de vedute de edificios y ciudades alcanzarían, duran te el Setecientos fundamentalmente, una condición nueva, laica y secularizada, en la que no sólo los monumentos representativos del poder político, militar o religioso, incluso cuando de ruinas o capri chos se trataba, eran ya el objetivo exclusivo de las mismas, sino la ciudad toda, en un afán de precisión y por fijar la realidad urbana y ciudadana que, además, llevó con frecuencia al uso, por parte de los pintores de vedute, de la cámara oscura, como una manera de con firmar la veracidad de lo pintado, aunque son conocidas las dudas que semejante procedimiento de representación y reproducción ha suscitado106, incluso en relación a las vistas topográficas, siempre, sin embargo, reelaboradas en el estudio y corregidas las deformaciones de las imágenes obtenidas mediante la cámara. Y en este terreno, además de Canaletto, la aportación más brillante fue, sin duda, la de Gaspar van Wittel, inventor de la veduta moderna107, de Venecia a Roma o Nápoles, pero especialmente de Roma, fijando además encuadres que serían reiteradamente usados hasta casi nuestros días. Ese poner en escena urbana, en su contexto, los edificios más representativos
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
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Cordaro/Moltedo/Gori Sassoli 1990 y Gori Sassoli 2003. 109
Sobre las Vedute di Roma de Piranesi, véanse cats. 135-137 y 139. 110
Véase, al respecto de esos repertorios grabados de vistas de Venecia, de Carlevarijs, Canaletto y Visentini, las fichas correspondientes en este catálogo. 111
Sobre estas pinturas, véase Arisi 1986.
de ciudades como Roma, Venecia o Nápoles tuvo su origen cierta mente en las colecciones de estampas que como guías de la ciudad proliferaron ya en el siglo xvi, pero sobre todo a partir del siglo xvii, especialmente en obras de tanta fortuna editorial, entre viajeros y visitantes ilustres de la primera, como las de Giovanni Battista Falda (1643-1678), Il Nuovo Teatro delle Fabriche et Edificii, in prospettiva di Roma Moderna (4 vols., Roma, 1665-1699) o la estampada por Giovanni Battista De Rossi, Prospectus Locorum Urbis Romae Insig nium (Roma, 1666), con grabados de Lieven Cruyl (1640-c. 1720), además de la extraordinaria de Giuseppe Vasi (1710-1782), en diez vo lúmenes y doscientas vedute, titulada Magnificenze di Roma (Roma, 1747-1761)108, ya en el siglo xviii y que anticipa —de hecho había colaborado con Vasi en los primeros años de su estancia en Roma— la extraordinaria obra de Piranesi, sobre todo en sus Vedute di Roma (1751-1778)109, aunque otro tanto podría decirse, pero en menor me dida, de los repertorios de estampas de Venecia de Luca Carlevarijs, Canaletto o Antonio Visentini110. Y, en este contexto, de colecciones de vistas de arquitecturas y ciudades, ya fuera en el sentido de galerías expresamente dedicadas a las mismas o en el de los repertorios de estampas, especie de galerías portátiles para el viajero, especialmente pensadas para atender un mercado floreciente como era el de los visitantes que hacían el Grand Tour o residían circunstancialmente en Italia durante el siglo xviii, cabe recordar la importantísima tarea desempeñada por Panini y sus vistas de Roma y de sus ruinas y edificios antiguos, con un éxito sólo comparable al de Van Wittel, antes, o al de Piranesi, después, aunque el primero en la pintura, como aquél, y el segundo en el grabado. Pero siendo fascinante esa labor, atendiendo a un mercado internacional extraordinario, Panini aportó una memorable respuesta conceptual a la memoria pintada de Roma, antigua y moderna, convirtiendo buena parte de su producción en dos solas galerías imaginarias pin tadas, cuadros dentro del cuadro, una dedicada a una ideal Galería con vistas de Roma antigua (1758, Stuttgart, Staatsgalerie) y otra a una imaginada Galería con vistas de Roma moderna (1757, Boston, Museum of Fine Arts). Encargadas por el duque de Choiseul, emba jador de Francia en Roma, entre 1754 y 1757, y protector entusiasta del pintor, al que solicitó otras obras111, estas pinturas no sólo son un museo imaginario de Roma, antigua y moderna, sino que las pinturas
fig. 17 Fra Carnevale
Presentación de la Virgen en el templo, 1470-1471 Óleo y temple sobre tabla. 146,4 x 96,5 cm Boston, Museum of Fine Arts
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Delfín Rodríguez
fig. 18 Giovanni Paolo Panini
Galería con vistas de Roma antigua, 1757 Óleo sobre lienzo. 172,1 x 229,9 cm Nueva York, The Metropolitan Museum of Art fig. 19 Giovanni Paolo Panini
Galería con vistas de Roma moderna, 1757 Óleo sobre lienzo. 172,1 x 229,9 cm Nueva York, The Metropolitan Museum of Art
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de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
112
fig. 20
De estas dos pinturas se conocen dos réplicas (Metropolitan Museum de Nueva York, de 1757 [figs. 18 y 19], y Museo del Louvre, 1758), ambas con variantes importantes. Véanse las descripciones de las seis pinturas en Arisi 1986, n. de cats. 470, 471, 474, 475, 499 y 500, respectivamente.
Atribuido a Francesco Rosselli La flota aragonesa regresa al puerto de Nápoles, c. 1472-1473 Óleo sobre tabla. 82 x 245 cm Nápoles, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte. Depósito en el Museo Nazionale di San Martino
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Morselli/Vodret 2005. 114
Véase cat. 96. 115
Véase, al respecto de la pintura y de la atribución a Francesco Rosselli, De Seta 1999b. 116
Romanelli 1999, pp. 12 y ss.
representadas y colgadas en ambas galerías son obra del propio Pa nini, que celebra así no sólo la memoria de una ciudad, cuyas vistas aisladas, antiguas y modernas, le eran requeridas con frecuencia por viajeros del Grand Tour, intelectuales y diplomáticos europeos, sino que se celebra a sí mismo, en un muy especial autorretrato, como el pintor de arquitecturas y de la ciudad por excelencia112, aunque es cierto que ya antes había ensayado algo parecido, pero con pinturas de otros y no de arquitecturas, en la célebre galería imaginaria, en lo arquitectónico, que no en las pinturas representadas, en su Galería del cardenal Silvio Valenti Gonzaga (1749, Hartford, Wadsworth Atheneum)113, de la que se expone aquí una versión, de 1761, del boce to preparatorio114 [cat. 96].
Por otro lado, he mencionado la vinculación de ese género de vis tas de ciudades, históricas o ideales, como propia de los autorretratos de sus dueños y de sus autores, ya fuera de sus ensoñaciones, de sus anhelos o entendidas como retratos arquitectónicos de su poder, aun que también de la fama de la ciudades, de su buen gobierno o magni ficencia, de las ciudades ideales de Urbino, Baltimore y Berlín a la ex traordinaria vista de Nápoles atribuida a Francesco Rosselli, La flota aragonesa regresa al puerto de Nápoles, también denominada Tavola Strozzi115 [fig. 20], verdadero retrato de una ciudad histórica, contem poráneo de los ideales representados en las tablas mencionadas y anti cipo de las vistas “a vuelo de pájaro” con la que serían representadas tantas ciudades reales desde la prodigiosa y monumental xilografía de la Planta en perspectiva de Venecia (1500), de Jacopode’ Barbari116, a tantas otras, pintadas, que siguieron ese modelo, a lgunas aquí ex puestas, como la Vista de Nápoles, de Didier Barra [cat. 60], y que acabarían por constituirse en un reclamado género de vistas de ciu dad, entre coleccionistas y viajeros del Grand Tour por Italia durante el siglo xviii117, e instrumento de la propaganda política y cultural de 45
Delfín Rodríguez
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De Seta 1992 (1996) y De Seta 2005a. 118
Véase cat. 70, con bibliografía. 119
Sobre la debatida cuestión del origen de la veduta veneciana, véase Reale/Succi 1994. 120
Brandi 1960. 121
Corboz 1985, vol. i, pp. 160170. 122
Kaufmann 1980. 123
Boullée 1968. 124
Sobre esta cuestión y su importancia, a partir de Juvarra y Piranesi y después, pueden verse Rodríguez Ruiz 1994 y Rodríguez Ruiz 2009a, con la bibliografía anterior. Véase también, al respecto, Érouart 1982.
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las ciudades representadas, como tantas de las obras aquí expuestas confirman, de Gaspar van Wittel, verdadero codificador del mismo, a Panini, Canaletto, Bellotto o Guardi, entre otros muchos. Sin embargo, se puede medir la extraordinaria distancia, artís tica y cultural, que existe entre la vista de Nápoles en la pintura de Rosselli, tomada desde el mar y desde un punto de vista elevado, com parándola con vistas semejantes posteriores, aparentes retratos obje tivos y precisos de las ciudades representadas, si no a vuelo de pájaro, al menos tomadas desde lugares inesperados, siempre sobre elevados, como ocurre con la Vista del muelle, la Piazzeta y el palacio Ducal de Venecia118 [cat. 70], de Gaspar van Wittel, iniciador, junto con Car levarijs de la veduta veneciana119 del Setecientos, y, sobre todo, en la extraordinaria obra de Canaletto, tan precisa y exacta en su técnica de representación minuciosa —locura en el detalle para hacer verosímil el realismo de lo representado, para hacer creíble lo que no era sino invención, apropiación de lo contemplado—, como imaginaria en sus encuadres, composición y alteración de lugares y espacios, consciente como pocos de la naturaleza antiperspectívica de Venecia, por mucho que se haya insistido en el uso que hiciera de la cámara oscura. Y entre su abundante producción, con numerosas réplicas para atender las demandas de un floreciente mercado cosmopolita de coleccionistas, ávido de poseer no ya sólo el recuerdo de un viaje a Venecia, sino una imagen, una idea de la ciudad, del mito en el que se reconocía ella misma celebrando su desmoronamiento crepuscular, exaltado hasta lo imaginario y lo fantástico, hasta el capriccio y el enigma iniciático, cabe recordar una de sus obras maestras como es Il Bacino di San Marco, Venecia [fig. 21]. En esa extraordinaria pintura, la representación del fondo es tan precisa y minuciosa que parece, como escribiera Cesare Brandi120, avanzar hacia el espectador, invirtiendo así el sentido de la perspecti va desde el Renacimiento, que lo distancia y desdibuja, construyendo así “no una imagen que se aleja, sino una imagen que se aproxima”, tan nítida, precisa y exacta en los detalles como las de los prime ros planos, como si fuera el punto de fuga el que decidiera sobre una profundidad que se acerca a quien mira, y no al revés, en una com posición, además, que roza la estereoscopia, creando así lo que se ha denominado un vacío atmosférico que permite que la luz121, más científica que natural, se revele y surja en la materia de las pinceladas,
en los colores que construyen la nitidez y exactitud en los detalles de edificios, barcos, góndolas, personajes, aguas, cielos y nubes, en una imagen que en realidad no es dada a conocer al ojo. Visión de una Ve necia tan real como imaginaria, porque no es pintura de la ciudad real, sino discurso pintado sobre la misma, sobre su mito, una especie de “escritura urbana”, como ha afirmado Corboz. En otras ocasiones, esas vistas de ciudades y edificios fueron pin tadas para prefigurar y proyectar lugares y espacios, proponiendo, mediante la fantasía y la imaginación, una nueva forma de pensarlos y de habitarlos, aunque fuera sólo en la pintura o de manera efímera, pero también lo fueron para recordar los sueños y las grandezas del pasado, reconstruyéndolos imaginariamente, incluso para describir las destrucciones o anticiparlas, recreándose, a veces y con diferentes intenciones, en las catástrofes, en el mal o en castigos ejemplares por divinos, de Jericó a Troya, de Sodoma a Roma, así como para ima ginar lugares sagrados, dichos para siempre, eternos en el imaginario religioso y político del hombre, de las Pirámides de Egipto al Templo de Jerusalén. Por otro lado, viajes, conceptuales y figurativos, de la pintura a la arquitectura y de ésta a aquella fueron frecuentes desde el Quattro cento, haciendo especialmente compleja y apasionante la relación en tre ambas disciplinas, de Brunelleschi a Piero della Francesca, de Al berti o Francesco di Giorgio a Bramante, y atravesaron la cultura del Barroco y la de la Ilustración, hasta llegar a la misma Revolución de 1789 y después, incluidos los llamados arquitectos revolucionarios122, no en balde Étienne-Louis Boullée abría su manuscrito Architecture. Essai sur l’art (c. 1785-1793) con la afirmación, atribuida a Corre ggio y dicha ante el arte de Rafael, “Ed anche io sono pittore”123, y ya antes, Giovanni Battista Piranesi, casi anunciando lo que habría de venir y sintiéndose heredero de una renovada tradición sobre las relaciones entre arquitectura y pintura, lo había expresado con clari dad en su Prima parte di Architetture, e Prospettive inventate (1743): “altro partito non veggo restare a me, e a qualsivoglia altro Architetto moderno che spiegare con disegni le propie idee, e sottrarre in questo modo alla Scultura, e alla Pittura l’avvantaggio, che come dicea il grande Juvarra, hanno in questa parte sopra l’Architettura”124. La observación de Piranesi es, sin duda, enjundiosa y decisiva en este contexto ya que, en su opinión, y en la previa del “grande” Filippo
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
fig. 21 Canaletto
Il Bacino di San Marco, Venecia, 1738 Óleo sobre lienzo. 124,5 x 204,5 cm Boston, Museum of Fine Arts
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Delfín Rodríguez
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Sobre Pozzo, pueden verse, entre otras muchas, las aportaciones de Carboneri 1983; De Feo/ Martinelli 1996 y Battisti 1996. 126
Érouart 1978.
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Juvarra (1678-1736), los arquitectos del siglo xviii, para expresar sus sueños y sus ideas, sintieron y tuvieron la necesidad de arrebatar a la pintura y a la escultura la ventaja que les llevaban cuando de imaginar y soñar arquitecturas y ciudades se trataba, ya fuera para proyectarlas o para reconstruirlas fabulosamente, lo que fue especialmente fasci nante, con el preludio de Herman Posthumus, Maerten van Heem skerck, Pieter Bruegel o Hans Vredeman de Vries, durante el Seiscien tos y el Setecientos, de Viviano Codazzi o François de Nomé y Didier Barra a Athanasius Kircher o Johann Fischer von Erlach, como ha podido comprobarse. Y la forma de representar esos sueños, proyectos y arquitecturas imaginadas tuvo que ver también y de manera muy especial con la perspectiva, incluso con la escenografía y el teatro, porque de poner en escena se trataba, ya fuera lo real o lo soñado, es decir, las ideas arquitectónicas, proyectos o fantasías. Y tratados como el de Andrea Pozzo, Perspectiva pictorum et architectorum (Roma, 1693 y 1700, 2 vols.)125, habrían de resultar, en ese sentido, extraor dinariamente influyentes en las arquitecturas pintadas, en las efímeras y en las construidas. En este sentido, cabe señalar cómo una parte significativa de los más importantes pintores de vedute topográficas o imaginarias y de caprichos arquitectónicos durante el siglo xviii tuvieron también for mación o una actividad relevante como escenógrafos, incluidos arqui tectos tan decisivos en este periodo como Filippo Juvarra, que com partió una influencia decisiva en toda Europa con los Galli Bibiena. Condición teatral y escenográfica de las pinturas de arquitecturas y ciudades que tuvieron ya su correlato, desde el siglo xvi y, sobre todo, en el Barroco y en la época de la Ilustración, en la ideación de fiestas y arquitecturas efímeras, así como en la representación pintada de las mismas, sin olvidar que, desde el Quattrocento, la tentación escenográfica y teatral también estuvo vinculada a ciudades imagina rias o construidas atendiendo, no pocas veces, a los tipos de escenas descritos por Vitruvio, la trágica, la cómica y la satírica o bucólica, según diferentes lecturas e interpretaciones, algunas de las cuales ya se han comentado. Si eso pudo plantearse a propósito de las célebres ciudades ideales o perspectivas arquitectónicas de Urbino, Baltimore y Berlín, de fina les del siglo xv, solas, sin historia que contar, siendo la arquitectura y la ciudad pintada el único argumento de la narración representada,
lo que, en ese momento, y aún después, fue excepcional, sin duda en el arte italiano y europeo, lo fue precisamente por la ausencia de na rratividad, de personajes, de historia memorable alguna que no fuera lo que la ciudad misma y sus arquitecturas pudieran implicar. Consi derarlas imágenes escenográficas, como pensadas como fondos para el desarrollo de una escena, de una historia, de una fábula, era casi inevi table. La otra alternativa, como se ha visto, residía en considerarlas o reflexiones decorativas o incluso ensayos sobre la perspectiva como sistema de representación, aunque se trataba no sólo de un género me nor, como quiso el pensamiento académico posterior hasta el mismí simo siglo xviii, sino de lugares pintados cuyo tema era su figuración misma y la de sus arquitecturas. La novedad del planteamiento, de pósito de ideas políticas sobre la ciudad ideal y el buen gobierno del príncipe, residía también en que los lenguajes de la arquitectura im plicaban una atención especial al ser entendidos y usados como medio figurativo para representar esas arquitecturas pintadas y sus espacios mediante la perspectiva y otras formas simbólicas capaces de estimu lar el pensamiento arquitectónico, tantas veces encerrado como un enigma entre edificios, ciudades y ruinas pintadas. Y eso es, precisamente, lo que estaban planteando Juvarra y Pira nesi, y tantos otros con ellos, como Legeay, De Wailly o Clérisseau, durante el Setecientos: se trataba de recuperar la capacidad de seduc ción que la perspectiva había supuesto en manos de los pintores y suponía en relación al pensamiento arquitectónico y a su figuración, como si los pintores de arquitecturas, con sus caprichos, vedute y otras figuraciones, se hubieran quedado con la capacidad de crear ar quitecturas propias de la imaginación, como si hubieran secuestrado la capacidad de fabular edificios y ciudades a los arquitectos. En otras palabras, y como dijera Bélanger, en 1798, de Charles de Wailly, que, siguiendo a Legeay y a algunos otros, “fue de los primeros en abando nar la regla y el compás para componer más libremente la arquitectura con sus pinceles”126. Esta idea y convicción de arquitectos como Juvarra, Piranesi o De Wailly, a los que podrían sumarse otros muchos, recorrió el siglo xviii y supuso, ya en 1704 y con Juvarra, cuando presentó una vista en pers pectiva de su proyecto para el Concurso Clementino de la Accademia di San Luca de aquél año, acompañando a lo que había sido conside rado propio de arquitectos, al menos desde la célebre carta, de 1519,
de arquitectura y ciudades pintadas. metáforas del tiempo, del espacio y del viaje
de Rafael a León X127, de una perspectiva a vista de pájaro. Es decir, recuperó y añadió a lo que desde el siglo xvi se consideraba propio del arquitecto, la representación en proyección ortogonal del edifi cio, con planta, alzado y sección, no deformado por la representación perspectiva, propia de los pintores según la tradición académica y vitruviana desde Rafael, precisamente un pintor y arquitecto. Así, entre viajes de una disciplina a otra, viajes fabulados o literarios, in cluidos los reales, como los siempre fascinantes de los viajeros del Grand Tour, que tanta importancia tuvieron en las arquitecturas y ciudades pintadas del siglo xviii, de la veduta al capriccio, de la descripción arqueológica al sueño de lo imaginario y al extravío, con dición inevitable del viajar, se puede trazar otra historia paralela del género aquí considerado y cuya riqueza de significados es aún mayor de lo que pudiera pensarse, a los que cabe añadir la mirada de esos
mismos viajeros, su forma de ser espectadores de esas imágenes y de esos lugares y edificios, contemplando evocaciones arcádicas de lo an tiguo y representaciones trágicas o sublimes de las ruinas, pero, sobre todo, imaginando su forma de aproximarse o estar, de habitar meta fóricamente, esas arquitecturas y ciudades pintadas y sus alrededores. No en balde, es conocido, y lo recordaba hace años Kenneth Clark, en su todavía imprescindible ensayo sobre el arte el paisaje, que los viajeros del Grand Tour, al aproximarse a Roma, “llevaban un ins trumento llamado Cristal de Claude para poder ver el paisaje con el tono dorado de un ‘Claude’”128, pero aún es más extraordinario que Jean Cocteau, en su bellísimo libro Venise que j’aime... (1957), llegase a sentirse en la plaza de San Marcos de Venecia como en “la salle des fêtes de la Tour de Babel”, al menos así la imaginaba, ya que estaba convencido de que ésta “devait ressembler à cela”129.
127
Lotz 1985 y Ackerman 2003. 128
Clark 1971, p.136. Sobre el uso metafórico del “Cristal de Claude”, véase Rodríguez Ruiz 1999, pp. 27 y ss. 129
Cocteau 1957, s. p.
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