Arquitecturas literarias, metáforas edificadas. Gaspar de Tovar y la imagen poética de la Catedral de Málaga

Carmen González Román Juan Antonio Sánchez López

ARQUITECTURAS LITERARIAS, METÁFORAS EDIFICADAS. GASPAR DE TOVAR Y LA IMAGEN POÉTICA DE LA CATEDRAL DE MÁLAGA

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A mis padres, en cuyos corazones habita la poesía C. G. R. A mis padres y hermano J. A. S. L.

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Agradecimientos: Alfonso Canales, Rosario Camacho, Thierry Février.

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ÍNDICE Prólogo de D. Alfonso Canales. Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo……………………………………………..5 Portada de la poesía. A modo de Introito…………………………... 4 1. Gaspar de Tovar y la metáfora de la Basílica…………………… 11 2. Circunstancias editoriales…………………………………………. 17 3. Referencias bibliográficas e historiográficas…………………….. 19 4. El autor………………………………………………………………. 22 5. Poesía y prosa de la Catedral de Málaga…………………….…. 23 6. La Catedral construida y el Palacio Cristológico………………… 37 7. Utopía literaria, realidad arquitectónica…………………………… 43 8. El Teatro-Altar……………………………………………………… 48 9. El Tabernáculo “Teatro Eucarístico”…………………………….

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10. Espejo de la Salvación, Luz Eterna y Olimpo de los Mártires….65 11. Las capillas de la Iglesia……………………………………………70 12. El “Paraíso” de Bernardo Manrique………………………………. 72 13. La Memoria Seráfica………………………………………………. 75 14. Piedras y alegorías. El Imperio-Ciudad de las Siete Maravillas del Mundo……………………………………………………………. 79 Criterios de Edición……………………………………………………… 87 Bibliografía……………………………………………………………….. 90 Facsímil…………………………………………………………………... 99

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Tenía razón Terenciano Mauro, allá en el siglo tercero, cuando afirmaba que habent sua fata libelli, que los libritos tienen su hado. Los libros también, por supuesto, pero es evidente que, cuanto más débil sea la contextura del libro, más le afectará el “encadenamiento fatal de los sucesos”. De los 185 ejemplares que hizo Gutemberg de la Biblia de 42 líneas, sólo se conservan 21 completos; y de los 600 ejemplares de la Biblia Políglota Complutense no ha llegado hasta nosotros más que un centenar. Y eso que son libros de notable bulto, ya que el de Gutemberg consta de 1284 hojas; y el otro, de seis pesados volúmenes. No puede, por consiguiente, extrañarnos que de la Pintura y breve recopilación de la obra de la Santa Iglesia Mayor de Málaga, que compuso Gaspar de Tovar a comienzos del siglo XVII, sólo conozcamos actualmente la existencia de dos ejemplares: uno de la primera edición, en la Biblioteca Municipal de Málaga; y otro de la segunda, en la Biblioteca Nacional de París. El de Málaga se lo compró el Ayuntamiento, en 1944, a don José Hermoso, interventor municipal de La Línea, gracias a la iniciativa del entonces delegado de cultura, don Juan Temboury, y a la diligencia del archivero don Francisco Bejarano. Del de París nada supimos hasta 1971. La primera edición, un poema de sólo 68 estrofas, vio la luz en Antequera, en la imprenta de Claudio Bolán, el año 1603; la segunda, muy ampliada, se editó en Málaga, por Juan René, en 1607. De ella se ocupan, con notable erudición, los autores del estudio que enriquece la presente reproducción del ejemplar parisino. Por mi parte, me limitaré, desde el punto de vista bibliográfico –o, mejor, bibliofílico-, a esbozar las aventuras de este libro, de insigne rareza, a través de los siglos.

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La primera noticia nos la da Nicolás Antonio, en su Bibliotheca Hispana Nova: el padre de la bibliografía española es evidente que sólo conoció el libro de oídas, ya que no cita la edición de Bolán y equivoca la fecha de la de René, datándola en 1605. Medina conde sí que conoció y fue poseedor de ejemplares de ambas ediciones del libro. En sus Conversaciones Históricas Malagueñas (1793), se refiere a él en la página XXIX del tomo I y, con más extensión, en la página 47 del tomo IV. Resalta su rareza y dice que en el Convento de los Ángeles pudo ver otro ejemplar de la edición de 1607. Manuel Rodríguez de Berlanga, en sus Monumentos Históricos del Municipio Flavio Malacitano (1864), cita la edición de René, bien datada, pero ignora por completo la de Bolán. Guillén Robles, en la página 589 de la Historia de Málaga y su provincia, dice que “la suntuosa fábrica de la Catedral de Málaga inspiró un poema a Gaspar de Tovar, racionero de su cabildo, en cuyas estrofas se describían y ponderaban las excelencias (sic) de aquel grandioso templo”. Y anota a pie de página que el libro fue publicado en Málaga, imp. de Juan René, en 8º, añadiendo: “hay otra edición en Antequera en 1606. Nicolás Antonio, t. III, pág. 534”. Es evidente que Guillén Robles ni vio ningún ejemplar, ni consultó rectamente la Bibliotheca de Nicolás Antonio, ya que lo que éste dice en la indicada página es lo que sigue:”GASPAR DE TOVAR, portionarius ecclesiae Malacitanae, scripsit eo metri genere, quod Canciones dicimus: Pintura y breve recopilación de la insigne obra de la Santa Iglesia de Málaga. Malacae apud Joannem Rene 1605.”

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Cuando el P. Andrés Llordén publica La imprenta en Málaga (1960), pudo ya consultar y citar con rectitud el ejemplar de la edición de Bolán que obraba en la biblioteca del Ayuntamiento. Respecto a la de René, da por buena la nota de Guillén Robles, sin verificar la referencia a Nicolás Antonio. Cuando, en 1963, Ángel Caffarena decidió publicar en las ediciones facsimilares “El Guadalhorce” una reproducción del ejemplar de 1603, perteneciente a la Biblioteca Municipal de Málaga, consultó, para redactar la introducción, el tomo I de las Conversaciones de Medina Conde, pero olvidó consultar el tomo IV, y ello le llevó a sostener que “tal vez hubo una sola edición” del libro de Tovar, la de Claudio Bolán. “La de René –añade- pudiera ser una suplantación, como recurso editorial. Al adquirir éste a la viuda de Bolán la imprenta, debió encontrarse con un resto de edición, al que sustituyó la portada, figurando, tal vez, con un título ligeramente modificado, más descriptivo aún, una nueva salida de sus talleres”. Me consta que Caffarena tenía relación epistolar con don Agustín Palau, continuador del Manual del librero hispanoamericano, y que solía enviarle sus publicaciones, por lo que puedo suponer que le enviaría un ejemplar del facsímil de Tovar, cuando vio la luz, en enero de 1603. Del Manual se había publicado una primera edición, en siete tomos, en la que Gaspar de Tovar no figuraba. La segunda edición, notablemente ampliada, iba por el tomo XIV que llegaba hasta la Q. Palau debió investigar y cuando, ocho años después, apareció el tomo XXIII, tuvimos noticia del ejemplar de París, bajo la referencia 338282. Es curioso el hecho de que Palau, a pesar de conocer la edición de Antequera, de 1603, no la reseñe como tal, sino a través del facsímil de

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Caffarena, bajo la signatura 338284. Quizá quiso con ello darle más importancia a su descubrimiento del ejemplar parisino. En 1988, el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Málaga publicó, en su colección “Paseo del Limonar” de libros raros y curiosos de Málaga, un facsímil de la edición de Caffarena, dándola con su introducción aventuradota de la inexistencia de la edición de René, que ya había sido localizada por Palau, hacía diecisiete años. Y no me queda sino referirme al trabajo titulado “La imprenta en Antequera, en el siglo XVI”, de don Francisco Leiva Soto, aparecido en el número 61 (diciembre del 2000) del “Boletín de la Asociación Andaluza de Bibliotecarios”, donde ya se cita el ejemplar de París. Pido perdón a dona Carmen González Román y a don Juan Antonio Sánchez López, autores del excelente estudio que sigue a estas palabras mías, por lo que pudieran tener de intromisión, más que de introducción. Sírvame de disculpa mi apasionamiento por la azarosa aventura de los libros. Siempre me ha intrigado su destino, tanto como su mensaje. Esta nueva edición del texto definitivo del libro de Tovar es una nueva oportunidad que recibe su enamorado canto a la Catedral malagueña.

ALFONSO CANALES Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo

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Portada de la Poesía. A modo de Introito El precioso y extraordinario ejemplar objeto del presente estudio preliminar, Pintura y Breve Recopilación de la insigne obra de la Santa Iglesia de Málaga. Compuesto por el Licenciado Gaspar de Tovar, Racionero en ella. En canciones, fue impreso en Málaga por Juan René en 16071. Este singular libro, del que hasta ahora se desconocían sus características y paradero, se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia2, y constituye, por su contenido, extensión, vocación literaria e intención poética una pieza excepcional y destacable, tanto por su condición de testimonio histórico cercano e inmejorable sobre los aspectos arquitectónicos y simbólicos de la basílica renacentista, como por su innegable belleza literaria. Uno y otro factor justifican ahora la puesta en valor y estudio crítico de este texto que, sin lugar a dudas, también merece ocupar un lugar relevante dentro de la literatura de la Ekfrasis de la Edad Moderna3. En un principio, y por caminos separados, los autores de este estudio preliminar no pudieron sustraerse a la impresionante belleza y originalidad conceptual del texto de Tovar que, justo es decir, los sedujo nada más conocerlo. De hecho, la gratificante impresión producida por esta obra se había dejado sentir en los distintos estudios –ya sea directa o indirectamente relacionados con la Catedral de Málaga- que, desde nuestras respectivas investigaciones, ambos habíamos venido verificando, desde hace años, dentro de parcelas relativas a la escenografía, la iconografía, la arquitectura o la pintura mural, entre otras. Así las cosas, una particular y común atracción por las imágenes y los símbolos artísticos contenidos en la Literatura nos hizo coincidir en la necesidad de aunar esfuerzos para promover la edición de Gaspar de Tovar conservada en el Archivo Municipal de Málaga. El arbitraje vino de la mano de la Dra. Rosario Camacho, quien nos animó desde el primer momento a preparar una edición conjunta del ejemplar en la que tuviesen 1

Este estudio introductorio se integra en el Proyecto de Investigación HUM2004-00117, “Teatro comparado: Italia-Spagna”, coordinado por el Dr. Rossend Arqués Corominas. 2 Bibliotheque Nationale de France, notice nº FRBNF31487976. 3 GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen, “Arquitectura escrita. Ekphrasis de la Catedral de Málaga”, Boletín de Arte, 26, 2005 (en prensa).

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cabida los puntos de vista que cada uno de nosotros pudiese aportar a la lectura y exégesis de la obra; no sólo desde su perspectiva historiográfica singular sino, por supuesto, también desde la experiencia inherente al trabajo desarrollado en nuestros ámbitos de estudio y conocimiento. Atrapados por la evocación de un edificio virtual que escapaba a los límites de lo físico y trascendía el imaginario arquitectónico, nos propusimos desvelar la metáfora catedralicia. En dicho proceso la fortuna nos sonrió y facilitó el hallazgo del extraordinario ejemplar que aquí presentamos. Si el ejemplar consultado en el archivo malagueño nos resultó de lo más sugerente, nuestro entusiasmo se desbordó cuando descubrimos la edición conservada en la Biblioteca Nacional Francesa. Lo que se insinuaba en la edición de 1603, se completaba y enriquecía ampliamente en la de 1607. La riqueza y variedad de símbolos utilizados en la descripción de la Catedral de Málaga en esta última edición bien merecía un estudio más amplio y ambicioso del que en un primer momento nos planteamos. Un estudio que felizmente se ha materializado en esta edición. Permítasenos una aclaración sobre el título de esta presentación. Si sucede que el lector no ha interpretado aún las metáforas contenidas en las estrofas de Gaspar de Tovar, tal vez no repare en el sentido arquitectónico que hemos querido darle aquí al término portada. Por tanto, sin pretender desvelar el misterio de la poesía de Tovar, hemos elegido un marco físico, tectónico y estructurado como antesala a la literatura, como preámbulo a una arquitectura literaria, como pórtico a una maravilla virtual a la que la imaginación dota de completo sentido, al transferirla desde el mundo de los sueños al plano de la más inmediata “realidad”.

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1. Gaspar de Tovar y la metáfora de la Basílica Frente a lo que en un principio pudiera pensarse, el presente ejemplar no es una reedición del libro publicado en Antequera en 16034, pues, además de unos preliminares nuevos, la versión objeto de nuestro análisis incorpora una estructura más ambiciosa, amén de unos contenidos mucho más amplios que la citada edición antequerana. En la portada del libro figura el título y el autor, seguido de la indicación “En canciones”. A continuación, el personaje que centra la dedicatoria de la obra: “Dirigida al Ilustrísimo y Reverendísimo Señor D. Luis de Torres Arzobispo y Cardenal de Monreal”. Al pie de la portada se lee, “Con privilegio. Impreso en Málaga por Juan Rene, Año de 1607. A costa del Autor”. En los preliminares hallamos, asimismo, la aprobación necesaria para su publicación. En primer lugar, la del secretario Tomás Gracián Dantisco5, que considera se le puede dar al Autor la licencia y privilegio que suplica, en Valladolid a 5 de Noviembre de 1604 años. Acto seguido, el privilegio 4

El Archivo Municipal de Málaga conserva la edición impresa en Antequera por Claudio Bolán en 1603: Pintura y Breve recopilación de la obra de la Santa Iglesia Mayor de Málaga. Hecha por el licenciado Gaspar de Tovar racionero en ella. Fue adquirido por el Ayuntamiento a iniciativa de su entonces Delegado de Cultura Juan Temboury, quien comisionó en 1944 al archivero municipal Francisco Bejarano para que adquiriese de José Hermoso –interventor municipal de La Línea-, un lote de libros entre los que se encontraba el libro de Tovar sobre la Catedral de Málaga. Esta información junto a otras interesantes referencias bibliográficas proceden de las apostillas de Ángel Caffarena Such en la introducción al facsímil de la edición de 1603, publicada en “El Guadalhorce”, Málaga, 1963. Años más tarde, esa misma edición antequerana se volvió a reeditar, con la misma introducción, en el número II de la Colección “Paseo del Limonar”, auspiciada por el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Málaga, 1988. A propósito del presunto dislate entre ambas ediciones, Caffarena sostenía, erróneamente, que tal vez hubo sólo una edición, la de Claudio Bolán. A su entender, la de René debía ser, posiblemente, una suplantación llevada a cabo por este último con la intención de dar salida a un resto de edición sin vender, cambiando sólo parcialmente el título de la obra CAFFARENA SUCH, Ángel.: Introducción a la edición facsimilar publicada por El Guadalhorce, Málaga, 1963, p. XX. 5 Hijo del humanista Diego Gracián de Alderete y hermano del escritor Lucas Gracián Dantisco, autor del Galateo español. Nació en Valladolid, en 1558. Fue secretario de lengua de Felipe III y escribió un tratado sobre el arte de escribir cartas. Los nombres de Diego, Lucas y Tomás (Gracián) figuran a menudo al pie de las aprobaciones, a veces con un comentario o nota aclaratoria, véase MONREALE, Margarita: edición de Galateo español, de Lucas Gracián Dantisco. Madrid, C.S.I.C., 1968, p. 11. La actividad de Tomás Gracián dentro del círculo literario instalado en torno a la Corte de Felipe III debió ser intensa en esos años. Se conocen las aprobaciones que concedió a 17 comedias lopescas para su representación en Madrid entre 1600 y 1617, y en Valladolid en 1604, véase VOSTERS, Simón A. “Lope de Vega y las damas doctas” Actas III, AIH, 1968.

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concedido por el Rey para la impresión del texto original, con fecha en Valladolid a veintiuno de Diciembre de 1604 años6. El texto de dicho privilegio fue redactado por Juan de Amézqueta7. Tras el texto del privilegio de impresión aparece el escudo de Luis de Torres –inscrito en una bella cartela manierista con la divisa de las cinco torretas y timbrada por el capelo cardenalicio- y una amplia dedicatoria a modo de loa genealógica donde, a lo largo de siete páginas escritas en prosa, se destacan las virtudes del linaje del Arzobispo. Comienza la dedicatoria aludiendo a las ilustres familias patricias de la antigua Roma que con sus hazañas ennoblecieron su patria, así como a las nuevas familias que han contribuido a perpetuar la grandeza de aquella ciudad. Este discurso le conduce hasta la figura de Luis de Torres: porque el ser de la dignidad acompañado con nobleza y entendimiento, y el haber ejercitado con larga continuación de dar, mostrando a todos por momentos la grandeza del ánimo invencible, y liberalísimo, como en V. S. se ha visto, y se ve en tantas grandezas y magnificencias que cada día hace… Para exponer las excelencias de tal categoría humana, se apoya el autor en la visión alegórica de la Pobreza recreada por Andrea Alciato, al que alude explícitamente: Porque la pobreza según la pinta Alciato, en la una mano dos alas y el brazo en alto, y en la otra

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La edición de 1603 carece de privilegio real. Según Jaime MOLL (De la imprenta al lector: estudios sobre el libro español de los siglos XVI al XVII. Madrid, Arco/Libros, 1994), tras la publicación de la pragmática de Felipe II, en 1588, el libro sufre en los Reinos de Castilla un mayor control de censura que complicará más el proceso de publicación. Según la citada pragmática, tras haber sido presentado el original al Consejo de Castilla, y una vez rubricado y firmado por un escribano del mismo, el impresor debía imprimir sólo el texto, sin portada ni preliminares. Terminada la impresión se presentaba al Consejo para que el corrector cotejase su contenido con el original y después el Consejo fijaba el precio de venta. Por último se imprimían la portada y otros preliminares, en los que obligatoriamente debían figurar la licencia, la tasa, el privilegio –si había sido concedido- el nombre del autor y del impresor y el lugar de su impresión. Los preliminares de la edición de 1603 son, como hemos señalado al comienzo, totalmente distintos a la edición de 1607. En la portada de la edición antequerana va indicado el título y el autor, seguido de la relación de méritos de D. Francisco González de Heredia, personaje al que va dirigida la obra. Al pie de la portada se lee, Impreso en Antequera por Claudio Bolán a dos de mayo año de 1603. En las primeras páginas se encuentra la aprobación necesaria para su publicación, hecha por el doctor Alonso Pérez Villalta, a instancias de don Pedro de Narváez Salcedo, Canónigo y Vicario de la ciudad; junto a ella, la licencia para imprimir la obra concedida por éste último. A continuación, el escudo de armas y el texto de la dedicatoria. Le sigue un soneto dirigido a D. Francisco González de Heredia. 7 Miembro del Consejo de Su Majestad y su Secretario de Cámara. Su firma también aparece, entre otras obras, en El viaje entretenido de Agustín de Rojas, con fecha de junio de 1603, y en la Primera Parte del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, 26 de septiembre de 1604.

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una piedra muy pesada que parece tener sujeta la nobleza y las demás virtudes. No es casual que Gaspar de Tovar recurra, precisamente, a esa exégesis de la Pobreza expresada por Alciato para retratar y glorificar a su ilustre protector. Para ser más exactos, la cita procede del Emblema CXX, PAVPERTATEM

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acompañado de un epigrama latino en el que, en última instancia, late la contradicción entre aquello que se anhela y la triste realidad que impone y sitúa al individuo ante sus propias limitaciones8. Sin embargo, Gaspar de Tovar consigue trascender la interpretación literal del Emblema para proyectar su significado hacia una dualidad de registros interpretativos, perfectamente compatibles y aplicables al insigne eclesiástico en su doble condición de mecenas y hombre de Iglesia. No en balde, nos situamos frente a una imagen de gran trascendencia dentro del contexto cultural del Humanismo, cuya notable repercusión se hizo sentir, asimismo, en el mundo de la alegoría religiosa donde se mostraba especialmente apta a la hora de expresar el ideal monástico de la Pobreza. Sobre este particular, y pasando de lo abstracto a lo concreto, no puede olvidarse que, desde los primeros años del Quinientos, la saga de los Torres se había distinguido no sólo por su aquilatada formación humanística y su entusiasta y generoso mecenazgo, también por una acentuada y austera devoción seráfica que los convertirá en paladines del Franciscanismo dondequiera que se encontraren9. Según se verá más adelante, este linaje figura como el artífice del establecimiento en la Catedral de la Capilla de San Francisco, concebida como lugar de enterramiento privilegiado de los “Varones Ilustres” de la familia10. La labor de dicha familia en este campo también se 8

La traducción del epigrama reza lo siguiente: De mi diestra pende una piedra, /mi otra mano tiene alas:/ así como las plumas me elevan,/ me hunde por otra parte el grave peso./ Por mi ingenio podría/ sobrevolar las cumbres más altas,/ si no me lo impidiera la desfavorable Pobreza. 9 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Sueño del Renacimiento y despertar de la Contrarreforma (1540-1597), en SÁNCHEZ-LAFUENTE GÉMAR, Rafael (coord.), El esplendor de la Memoria. El Arte de la Iglesia de Málaga, Málaga, Junta de Andalucía-Obispado, 1998, p. 36. 10 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Un mecenazgo renacentista frustrado: La Capilla de San Francisco de la Catedral de Málaga”, en PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel (coord.), V-VI Curso El

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advierte en la institución, desde mucho antes, de una capilla familiar en el Convento de San Luis el Real de los Observantes de San Francisco y, después, en la fundación del Convento de los Ángeles11. En consecuencia, la referida interpretación de Alciato adquiere en la persona de Luis de Torres una lectura personal e intransferible que remite a la asunción de la humildad de corazón -consustancial al espíritu seráfico y tan ponderada dentro del pensamiento teológico de San Buenaventura12- como la verdadera clave de una belleza interior que perfecciona espiritualmente al individuo, sin que éste se deje seducir por el esplendor mundano propio de cualquier suerte de honores, encumbramientos y estados. Tampoco olvida Tovar insinuar en la dedicatoria la interpretación que la Pobreza de Alciato manifiesta hacia otra faceta de la que el propio autor es principal beneficiario, como es la relativa al mecenazgo y patrocinio de Luis de Torres en pro de su obra literaria. A propósito de ello, se trae a colación en torno a este Emblema CXX el recuerdo de Horacio y Virgilio, quienes no hubiesen podido desarrollar su actividad literaria de no haber contado con la protección de sus mecenas; un testimonio que vendría a reforzar un célebre epigrama de Marcial donde éste se lamenta de la carencia de buenos poetas por la ausencia de competentes mecenas13. En otras palabras, la lectura subliminal de la dedicatoria de Tovar vendría a poner de relieve la previsible inexistencia de esta edición de 1607 de la Pintura y Breve Recopilación, sin la altruista aquiescencia del Arzobispo de Monreal al proyecto. Siendo más exactos con respecto a lo arriba apuntado, el príncipe eclesiástico al que estamos refiriéndonos no es otro que Luis de Torres III, Franciscanismo en Andalucía: San Francisco en la Cultura y en la Historia del Arte español, Córdoba, A.H.E.F.-Universidad-Cajasur, 2001, pp. 145-178. 11 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Francisco de Asís, centro de un microcosmos seráfico. Iconografía de la Iglesia del antiguo Convento de los Ángeles, en Málaga”, en PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel (coord.), III Curso El Franciscanismo en Andalucía: San Francisco en la Cultura y en la Historia del Arte andaluz, Córdoba, A.H.E.F.-Universidad-Cajasur, 1999, pp. 237-270. 12 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “La espiritualidad franciscana y la iconografía de Jesús Niño. Fuentes literarias para una creación artística”, en PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel (coord.), IV Curso El Franciscanismo en Andalucía: San Francisco en la Cultura andaluza e hispanoamericana, Córdoba, A.H.E.F.-Universidad-Cajasur, 2000, pp. 129-130. 13 ALCIATO, Andrea, Emblemas. (Edición a cargo de Santiago SEBASTIÁN LÓPEZ), Madrid, Akal, 1985, pp. 158-159.

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Cardenal-Arzobispo de Monreal entre 1607-1609; con lo cual la edición del libro viene a coincidir, prácticamente, con su elevación a la púrpura aunque ya disfrutaba de la dignidad arzobispal desde tiempo atrás. La trascendencia de este personaje en el ámbito malagueño no se comprende sin retrotraernos a los orígenes de la familia. De esta manera, ya en 1493, consta la presencia en la ciudad del mercader Fernando de Córdoba, de origen neoconverso y patriarca de los Torres14. Escasos años después, en 1516, este personaje ya manifestaba cierta inquietud por dotar de la dignidad y prestancia requeridas a la capilla que el clan poseía en el Real Convento de San Luis, de los Frailes Observantes de San Francisco de Asís, bajo la advocación de Santa María de los Ángeles. Con todo, y aún siendo un linaje de reconocido prestigio y peso específico en el contexto local, el encumbramiento definitivo del mismo vendría de la mano de la protección y la influencia que algunos de sus vástagos consiguieron en el seno de la mismísima Corte pontificia. En este sentido, tan vertiginosa ascensión comenzaría a raíz de la preconización de Luis de Torres I a la sede de Salerno. Fallecido en 1553, el precursor de esta auténtica dinastía arzobispal malagueña en tierras italianas ya se hallaba establecido en Roma desde 1521, donde prestaría sus servicios a cuatro pontífices León X, Clemente VII, Paulo III y Julio III. Revalidando a su insigne pariente, Luis de Torres II no le fue a la zaga en prestigio, al alcanzar el rango de Presidente y Decano de la Cámara Apostólica, gozando de alta estima por parte de Pío V y, sobre todo, de Gregorio XIII, quien además de recompensar con creces su entrega a los intereses de la Iglesia lo promovió, en 1573, a la Mitra de Monreal. Durante varias generaciones esta sede arzobispal vino siendo ocupada, casi con derecho sucesorio, por distintos vástagos de los Torres, consumándose con ello un proceso de perpetuación de la saga en esta dignidad que vino a consolidar Paulo V al elevar al Cardenalato a Luis de Torres III, cuya estela habría de continuar su sobrino, el también CardenalArzobispo de Monreal, Cosme de Torres.

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LÓPEZ BELTRÁN, María Teresa, El puerto de Málaga en la transición a los tiempos modernos, Málaga, Universidad-Junta del Puerto, 1986, pp. 234-235.

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Al final de la dedicatoria, Gaspar de Tovar justifica que la primera impresión de la obra, la edición antequerana de 1603, estuviese dirigida a Francisco González de Heredia, Secretario de Cámara del Rey, porque las mercedes que yo había recibido de su mano, no tuve otra cosa con que servirlas. Sin embargo, arguye que aquella edición no llevaba la mitad que esta, pues tiene añadidas muchas cosas de erudición, aludiendo acto seguido como ejemplo de tales “novedades” –y así se comprueba en la obra- a la descripción del Templo de Jerusalén o de las Siete Maravillas del Mundo. Le sigue a la dedicatoria una Epístola al lector donde Tovar diserta en torno a la conveniencia de este tipo de lecturas de manera que todo católico pueda hallar la bienaventuranza gracias al descubrimiento de tamaño género de valores edificantes, asegurando al respecto cómo el escribir bien y a gusto de todos no consiste sólo en las palabras, sino en la voluntad del que lee, porque el maldiciente que tiene hecho el gusto a libros profanos, conforma su voluntad con el gusto de ellos. También conviene destacar la actitud del autor al explicar en esta Epístola el sentido metafórico de la obra, especialmente cuando añade: los vocablos tan claros que como arriba dije (aunque sean buenos) no se ha de atender tanto a ellos como al sentido. Yo gustaré que lo uno y lo otro, sea a contento de todos, para que a todos agrade. De esta declaración de intenciones se desprende, por tanto, un carácter más divulgativo para la presente edición, si bien ironiza sobre el tema al finalizar la Epístola con la frase: Quoniam stultorum infinitus est numerus15. Los preliminares se cierran, como era uso y costumbre, con una poesía laudatoria, tratándose en este caso de un soneto del Licenciado Juan de Santa Cruz, Beneficiado de la Santa Iglesia de Santiago de Málaga. En alabanza de la obra y del Autor.

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Ya que el número de tontos es infinito. Conviene señalar que la edición de 1603 carece de Epístola al lector.

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2. Circunstancias editoriales El análisis de las circunstancias editoriales de este libro obliga a reparar, en primer lugar, en las fechas de la licencia y privilegio: Noviembre y Diciembre de 1604. La proximidad de dicha data a la de impresión de la anterior edición antequerana permite suponer que aquella tirada de 1603 debió venderse rápidamente, y que Gaspar de Tovar se apresuró a componer una obra más ambiciosa que la anterior, por cuanto aproximadamente un año después, el nuevo libro ya estaba listo para la imprenta. Gracias a los datos aportados por el investigador agustino Andrés Llordén, en su obra sobre los impresores malagueños16, podría explicarse la causa de por qué, una vez concedida la licencia y privilegio, la obra de referencia tardaría aún en imprimirse tres años. Claudio Bolán, el impresor de la edición de 1603, nació en Valladolid, ciudad en la que ejerció el oficio de impresor. Desde la ciudad castellana se trasladó a Antequera para firmar un contrato con fecha de 24 de abril de 159917, en virtud del cual se comprometía a hacerse cargo de la imprenta de los Nebrija por diez años. Según Leiva Soto, desde 1599 imprimió con su nombre cinco obras, cuatro mientras duró su contrato con Agustín de Nebrija18, y una –el libro de Gaspar de Tovar- en 1603, ya en su propio taller de Antequera. El 28 de diciembre de 1603, Bolán tomó en alquiler una casa en Málaga con el fin de instalarse en ella junto con su negocio impresor, traslado que debió efectuarse a primeros del año siguiente. Tras su muerte acaecida, según Llordén, a finales de 160419, Juan René aprovechó la ocasión para adquirir a la viuda del difunto la prensa y demás utensilios de su 16

LLORDÉN SIMÓN, Andrés: La imprenta en Málaga: ensayos para una tipobibliografía malagueña. Málaga, Caja de Ahorros Provincial, 1973. 17 El contrato sería concertado de antemano pues incluye alojamiento en la propia casa de la imprenta, por ello no considera probable la estancia en Antequera de Bolán hasta la fecha de la firma del contrato, véase LEIVA SOTO, Francisco: “La imprenta de Antequera en el siglo XVI: Andrés Lobato, Antonio de Nebrija, Agustín Antonio de Nebrija y Claudio Bolán”. Boletín de la Asociación Andaluza de Bibliotecarios nº 61. Diciembre, 2000, pp. 29-45. 18 La primera obra impresa por Claudio Bolán es una Gramática de Nebrija, del año 1599. Este dato aportado por Leiva Soto desmiente la fecha de 1602, dada por Ángel Caffarena, para el que la primera obra impresa por Bolán fue el Tratado de la peste donde se contienen las causas… del Dr. Juan Ximénez Savariego. 19 LLORDÉN SIMÓN, Andrés, La imprenta en Málaga, op. cit., pp. 29-31. El testamento está firmado en Málaga, 11 de octubre de 1604, y con fecha de 27 de diciembre de 1604, según nos indica LLordén, existe una escritura de poder en la que figura doña Isabel Martínez, mujer de Claudio Bolán, como su viuda.

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arte, si bien la viuda, acompañada posiblemente de algunos oficiales, se ocuparía todavía durante un tiempo en terminar algunos trabajos pendientes20. Finalmente, sabemos por una carta de obligación redactada en 14 de diciembre de 1607, que Juan René se compromete: a dar y pagar a Isabel Martínez, viuda de Claudio Bolán, 800 reales que le debe y son por razón y de resto de 1.900 en que le compré la prensa y las letras y demás recaudo de impresión, que quedó por fin y muerte de su marido21. Dado que las fechas de licencia y privilegio de nuestro ejemplar coinciden con las de la muerte del impresor Claudio Bolán, suponemos que Gaspar de Tovar no llegó a firmar contrato con aquel y sí lo hizo con Juan René quien, tras permitir a la viuda finiquitar los referidos compromisos adquiridos, se ocuparía de la impresión del libro de Tovar. Juan René es el primer impresor procedente de Granada que se instala en Málaga, de hecho, Llordén registra su presencia en esta ciudad en 1599, aunque todavía por entonces era vecino de la ciudad del Darro. Debió morir en torno a 1628, por ser éste el último año en que aparecen sus postreros libros impresos en Málaga22. No menos interesantes, aunque también no menos imprecisas, resultan las relaciones de Juan René con los hermanos Juan y Antonio Gómez, escultores oriundos de Granada, formados en el círculo de Pablo de Rojas que detentan la hegemonía del quehacer escultórico en la Málaga del primer tercio del Seiscientos23. Para ser más exactos, Juan René declara en 1620 ser padre de Juan y Antonio Gómez24.

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A partir de la fecha de la muerte de Claudio Bolán, una nueva incógnita se plantea respecto a la actividad desarrollada por este impresor en su taller de Málaga, pues en la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan las dos partes de la obra de Francisco de Padilla, Historia Eclesiástica de España… impresas en Málaga, por Claudio Bolán, 1605. Este libro, que Francisco Leiva no incluye en la relación de obras impresas por Bolán, sí fue en cambio considerado por Llordén, quien reprodujo íntegro el contrato firmado entre Francisco de Padilla y Claudio Bolán en Málaga el 15 de septiembre de 1603. Como acertadamente indicó el padre agustino, está claro que la impresión de la obra no la pudo concluir Claudio Bolán, encargándose de ella su mujer y los oficiales de la imprenta, LLORDEN SIMÓN, Andrés, Ibidem, p. 31. 21 Ibidem. 22 Ibidem, p. 20. 23 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, El alma de la madera. Cinco siglos de Iconografía y escultura procesional en Málaga, Málaga, Hermandad de la Amargura, 1996, pp. 405-406. 24 LLORDÉN SIMÓN, Andrés, Escultores y entalladores malagueños. (Ensayo históricodocumental de los siglos XVI-XIX), Ávila, Ediciones del Real Monasterio de El Escorial, 1960, pp. 65-78 y 82-92.

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El riguroso investigador agustino reseña igualmente en el mencionado estudio sobre la imprenta en Málaga un total de setenta obras impresas por Juan René, pero comprobamos que la referencia a nuestra edición de Gaspar de Tovar es errónea, ya que indica como año de impresión 1606. El ejemplar que nos ocupa está impreso en octavo, posee reclamo a pie de página, y está foliado, si bien presenta algunos errores en la numeración25. Asimismo, se aprecia un fallo de imprenta al final del folio 63 (Canto VIII) donde aparece un verso manuscrito: y tiene por delante. El libro está compuesto por once canciones encabezadas por un título en el que se indica el contenido de la misma. Cada canción está integrada por un número variable de estrofas, hasta sumar un total de 27226. Las estrofas son regulares, estando formadas todas ellas por trece versos donde se alternan heptasílabos y endecasílabos. El Diccionario de la Real Academia define canción como composición lírica a la manera italiana, dividida casi siempre en estancias largas, todas de igual número de versos endecasílabos y heptasílabos, menos la última, que es más breve. Los poemas de Tovar coinciden con la métrica señalada, salvo en que el último verso es endecasílabo. Caffarena, en su estudio de la edición de 1603, denominó a este tipo de estrofas estancias, término que se ajusta mejor a las características del poema si nos atenemos a la definición dada por el Diccionario de la Real Academia: estrofa formada por más de seis versos endecasílabos y heptasílabos que riman en consonante al arbitrio del poeta y cuya estructura se repite a lo largo del poema.

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A partir de 1558, tras la publicación de la pragmática de Felipe II, el libro sufre en los Reinos de Castilla un mayor control de censura que complicará aún más el proceso de publicación. Entre las principales consecuencias externas que produjo dicha pragmática se encuentra el inicio de la foliación o paginación del libro. Véase BLECUA, Alberto. Manual de crítica textual. Madrid, Castalia, 1990, p. 175. Los errores en la numeración de esta edición comienzan el folio 58 y son los siguientes: el folio 58 está numerado como 56; el folio 60, como 58; el folio 62, como 60; el folio 64, como 62; el folio 67, como 75; el folio 68, como 66; el folio 69, como 67; el folio 70, como 78; el folio 71, como 69; el folio 72, como 80; el folio 73, como 81… Se mantiene esta progresión numérica hasta los folios 87 y 88, en los que figura el número 95. A partir de ahí, siguiendo la numeración impresa, el libro termina en el folio 100, cuando en realidad es el 93. 26 La edición de 1603 estaba compuesta por sesenta y ocho estrofas, cada una de las cuales ocupaba una página. En la presente edición las estrofas se suceden mostrando una composición más irregular de las páginas.

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3. Referencias bibliográficas e historiográficas La referencia más antigua, aunque equivocada, del libro de Tovar procede del bibliófilo hispalense Nicolás Antonio quien indicaba sólo una edición, impresa por Juan René en el año 160527. En sus Conversaciones históricas malagueñas, Cristóbal Medina Conde menciona las dos ediciones del libro de Gaspar de Tovar y ofrece una interesante descripción, especialmente de la segunda: …Un racionero de ella, llamado el Licenciado Gaspar de Tovar, dio a luz en 1603 en Antequera un cuaderno en 8. con este título: Pintura y breve recopilación de la obra de la Santa Iglesia Mayor de Málaga: que aquí la tiene V. con 68 canciones reales. Después, pareciendo al Autor estar algo diminuta, la publicó más extensa en 1607 en Málaga, dedicada al Ilmo. Sr. D. Luis de Torres, Arzobispo y Cardenal de Monreal, añadiéndole XI Canciones, o cantos, deteniéndose en el V. en la descripción de la capilla del Sr. Manrique, y de su huerto famoso, que tenía con diferentes yerbas, pájaros, y demás riqueza de ella. En el VI, en la capilla de D. Alonso de Torres, con noticia de todos los esclarecidos Torres hasta el Cardenal: y en los X y XI con el Catálogo de los prelados que ha dejado, concluyendo con el modo con que se reparten las rentas, y de los Ilustres prebendados que ha tenido, y memorias que han dejado. Este librito en 8. se conserva en la curiosa librería del convento de los Ángeles; y ahí tengo yo otro, que guardo, por ser ya muy raro28. No es casual que se conservara un ejemplar de la edición de 1607 en el Convento de los Ángeles, tal y como nos informa el mismo Medina Conde. En efecto, la devoción de los Torres por la advocación-insignia del Franciscanismo hubo de inspirarles en un momento determinado la fundación de un Convento, cuya dedicación coincide con la que ya poseía la Capilla familiar radicada en 27

NICOLÁS ANTONIO: Bibliotheca Hispana Nova (Madrid, 1788). Madrid, Fundación Universitaria Española, 1999, p. 544. 28 MEDINA CONDE, Cristóbal de (bajo el pseudónimo de Cecilio GARCÍA DE LA LEÑA): Conversaciones históricas malagueñas o Materiales de Noticias seguras para formar la Historia Civil, Natural y Eclesiástica de la M.I. Ciudad de Málaga, Málaga, Imprenta de Luis de Carreras, 1793, tomo IV, p. 47 (Edición facsímil, Málaga, Caja de Ahorros Provincial, 1981).

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San Luis el Real y la que también distinguía a aquella otra erigida en la Catedral, cuya titularidad primigenia devino posteriormente a favor de San Francisco. Cuando las desavenencias de los Torres con el Cabildo Catedralicio les movió a desentenderse de este último recinto, el Convento de los Ángeles se convirtió en la fundación preferida y más mimada por la saga, dotándola espléndidamente desde el punto de vista patrimonial, artístico y, por supuesto, bibliográfico. Para el establecimiento del flamante complejo seráfico, los Torres eligieron una finca de su propiedad, extramuros de la ciudad, en el paraje de Miraflores, que habían adquirido en 1569. Es de suponer que, una vez obtenidas las pertinentes licencias, se procediese a adquirir un mayor número de terrenos hasta consumar la compra total del cerro de Miraflores. Según él mismo declara en el testamento otorgado a 9 de Marzo de 1582, el regidor Diego de Torres aparece como principal artífice del proyecto, culminado, al morir éste sin ver cumplido su deseo, por su hijo Luis de Torres de la Vega y Ponce de León –el futuro Luis de Torres III, a quien va dedicada la edición de 1607- y el Deán Alonso de Torres, hermano y tío respectivamente del finado29. Despejados los problemas de espacio, las obras daban comienzo en 1575 para, casi diez años más tarde, hacerse entrega oficial de los inmuebles del cenobio a Fray Antonio Manrique, Comisario General de toda la Familia Cismontana de la Religión Seráfica, que diese licencia para la fundación del convento en 1584. Como contraprestación a su generosa dádiva, los Torres se reservaban el patronato de la Capilla Mayor para depósito de sus cenizas y una habitación separada de la clausura para su uso particular30. Por fin, el 2 de Febrero de 1585, Francisco Pacheco y Córdoba, obispo de Málaga, consagraba solemnemente el conjunto y lo dedicaba a la Virgen en aquella advocación que recuerda su milagrosa intercesión ante Jesucristo cuando San Francisco le solicitó la concesión del Jubileo Perpetuo e Indulgencia plenaria para quienes visitaran la Capilla de Santa María de los Ángeles, en Asís, conocida como la Porciúncula, por su pequeñez31. 29

A.H.P.M., Escribanía de Pedro de Chaves, leg. 443 (1581-1582), fols. 819r.-839v. Ibidem, fols. 820r.-820v. 31 MEDINA CONDE, Cristóbal de, Conversaciones…, op. cit., tomo IV, pp. 24-25. 30

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El mismo Medina Conde, conocedor del sugerente universo de imágenes y metáforas de los poemas de Tovar, incluyó en su Descripción de la Santa Iglesia Catedral de Málaga32, 29 estrofas del libro, modernizando puntuación y ortografía. Casi un siglo más tarde, Rodríguez de Berlanga nombra la edición a cargo del impresor malagueño Juan René de 1607 pero ignora la de Bolán de 160333. Guillén Robles aludirá también a la edición de Juan René, aunque erróneamente, pues menciona una edición de Antequera de 160634. Hasta 1971 no se tiene noticia de la edición de 1607 conservada en la Biblioteca Nacional de París. Tal descubrimiento se debe a Agustín Palau, continuador del Manual del librero hispanoamericano, en cuyo tomo XXIII incluye dicha referencia35. Recientemente, Francisco Leiva Soto, en su estudio sobre la imprenta antequerana en el siglo XVI36 alude de nuevo al ejemplar parisino que aquí nos ocupa, el impreso por Juan René en el año 1607. 4. El autor Si las ediciones del libro han podido suscitar ciertas incertidumbres, no son menores las que se plantean al tratar de aproximarnos a su autor. Las únicas noticias que hasta el momento se conocen acerca del mismo son las aportadas por Díaz de Escovar, según el cual Gaspar de Tovar era natural de Málaga, de cuya Catedral fue nombrado racionero, sin que llegara a tomar 32

MEDINA CONDE, Cristóbal de, Descripción de la Santa Iglesia Catedral de Málaga, desde el 1487 de su erección, hasta el presente de 1785 ,Málaga, Imprenta de “El Correo de Andalucía”, 1878 (Edición facsímil Málaga, Arguval, 1984 con introducción a cargo de Rosario CAMACHO MARTÍNEZ). 33 RODRÍGUEZ DE BERLANGA, Manuel: Monumentos históricos del Municipio Flavio Malacitano, Málaga, 1864, p. 302. 34 GUILLÉN ROBLES, Francisco: Historia de Málaga y su provincia, Málaga, Imprenta de RUBIO Y Cano, 1874, p. 589. La referencia fue tomada, según indica Guillén Robles, de la obra de Nicolás Antonio, si bien en el libro de este último no se menciona dicha edición. A la supuesta edición de Antequera de 1606, aluden también otros investigadores malagueños como Narciso Díaz de Escovar o Francisco Javier Simonet, quienes debieron tomar la referencia equivocada dada por Guillén Robles. 35 PALAU Y DULCET, Antonio: Manual del librero hispanoamericano. (Barcelona, 1971) The Dolphin Book CO.LTD. Oxford, 1971, p.503. 36 LEIVA SOTO, Francisco: “La imprenta de Antequera en el siglo XVI: Andrés Lobato, Antonio de Nebrija, Agustín Antonio de Nebrija y Claudio Bolán”. Boletín de la Asociación Andaluza de Bibliotecarios nº 61. Diciembre, 2000, pp. 29-45.

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nunca posesión de su cargo. El mismo investigador indica que, aparte del libro que nos ocupa, fue autor de varios autos sacramentales que se representaron en la Catedral, por desgracia todos desaparecidos37. Al igual que Caffarena, pensamos que –posiblemente- dichos autos debieron ser manuscritos redactados para determinadas ocasiones, pues de ellos no hay mención alguna en el riguroso Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español de Barrera y Leirado38, así como tampoco en el Catálogo de las Piezas de Teatro que se conserva en el Gabinete de Manuscritos de la Biblioteca Nacional39. Ningún dato nuevo hemos registrado en la ciudad sobre Gaspar de Tovar, cuyo apellido, por otro lado, podría estar emparentado con alguna familia vallisoletana, pues de aquella ciudad castellana procede el linaje de los Tovar40. 5. Poesía y prosa de la Catedral de Málaga La fábrica de la Iglesia Mayor de Málaga sugirió a Gaspar de Tovar la más amplia y exquisita variedad de metáforas que, hasta el momento, conocemos de ella. Pero esta eminente construcción ha sido descrita por otros escritores, reconocidos o anónimos, que de alguna manera han contribuido a la elaboración de una arquitectura literaria de la Catedral de Málaga y que han dado origen a un edificio sustentado, la mayoría de las veces, por epítetos que subrayan la singularidad de la edificación en los distintos momentos de su construcción. Estas descripciones, más o menos versadas, son también reflejo del espíritu y el imaginario de cada época, y suponen, a la vez, un ejercicio de autocomplacencia y de propaganda ante la magnífica obra que, todavía hoy, en el contexto de una ciudad sobredimensionada genera fascinación.

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DÍAZ DE ESCOVAR, Narciso: Galería Literaria Malagueña. Apuntes para un índice biográfico bibliográfico, relativos a escritores hijos de esta provincia, residentes en ella o que han escrito respecto a la misma. Málaga, Tipografía de Poch y Creixell, 1898, p. 604. 38 BARRERA Y LEIRADO, Cayetano Alberto de la: Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español: desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII. Madrid, Rivadeneyra, 1860. 39 Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Gabinete de manuscritos de la Biblioteca Nacional. Tomo III, suplemento e índices. Madrid, Dirección general del Libro y Bibliotecas. Ministerio de Cultura, 1989. 40 BENNASSAR, Bartolomé. Valladolid en el Siglo de Oro: una ciudad de Castilla y su entorno agrario en el siglo XVI., Valladolid, Ayuntamiento, 1983.

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En 1622, el padre Martín de Roa incluye en su libro una breve pero interesante descripción de la Catedral, edificio que él contempló en el mismo estado que se encontraba cuando Gaspar de Tovar escribió su obra, es decir, con la Capilla Mayor y el crucero acabado, y con una pared o murete que cerraba la construcción a la entrada del Coro41. La decoración pictórica de la Capilla Mayor, así como del Tabernáculo -conjunto realizado por Cesare Arbassia42-, ofrecía una imagen colorista del interior del Templo que era subrayada por la intensidad lumínica de las vidrieras. Paradójicamente, este programa pictórico tan flagrantemente “anti-arquitectónico” habría de ser el elemento visible que contribuyese a gestar el prestigio que la arquitectura de la inconclusa Catedral de Málaga poseería en la literatura del siglo XVII, coincidente en calificarla de templo suntuosísimo así por la hermosura y adorno como por la artificiosa arquitectura con que va labrado, y mostrando tanta grandeza en los principios con los fines quedará haciendo ventaja a muchos de España: pues solo con su grandeza bastaba hacer noble otra Ciudad Más populosa43. Convenientemente tamizado y estéticamente “reeducado” como la misma basílica, este juicio se mantendría inalterable, y aún se acrecentaría a lo largo de las dos centurias siguientes, hasta alcanzar una relevancia, mucho más allá de lo local, a través de los comentarios de los viajeros y eruditos nacionales y extranjeros44. No es de extrañar que así sucediera, por cuanto en aquellos momentos el oro reluciente a raudales y el colorido radiante a base de gamas rosáceas, anaranjadas, verdes, azuladas y grises debieron conferir a la fábrica renacentista un aspecto fantástico y hasta cierto punto “romántico”, semejante a las ruinas de un edificio mítico o un palacio encantado que se hubiese construido en un mundo más allá de la realidad, en un país de ensueño o un reino fabuloso. No obstante, y haciendo valer el mismo 41

Sobre las etapas de la construcción de la Catedral de Málaga, véase más adelante La Catedral construida y el Palacio Cristológico. 42 Véase, más adelante, Utopía literaria y realidad arquitectónica. 43 DISCRIPTION de la Ciudad de Málaga y su playa y lo que fortificó en ella el Sr. don Pedro Pacheco del Consejo de Guerra de su Magestad. Año de 1626. Real Academia de la Historia, Ms. S.-9/6114 (Edición facsimilar a cargo de José Miguel MORALES FOLGUERA, Málaga, Universidad, 1992, p. 25). 44 GARCÍA GÓMEZ, Francisco J., “Descubriendo la ciudad (II): La arquitectura malagueña según los viajeros extranjeros del siglo XIX: La Catedral”, Baetica, 18, 1996, pp. 7-16.

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argumento, su belleza como templo no habría sido tenida por tal, sin venir indefectiblemente sancionada por un referente clásico que, pese a todo, continuaba informando de manera incuestionable su arquitectura45 e instaba a los escritores a emparentarla con el componente poético y utópico del mundo antiguo, en virtud de la ponderación metafórica suscitada por su reiterativa -y aún tópica- comparación con las Siete Maravillas del Mundo y los más afamados santuarios griegos; aspecto éste en el que insistiremos más adelante. De este modo, y a la hora de definir la sugerente escenografía que constituía el conjunto formado por el altar mayor-tabernáculo, Martín de Roa empleaba términos como “alegre”, “descollada”, “vistosa”, “capaz”…, adjetivos que parecen resaltar el significado y trascendencia de lo pictórico sobre lo específicamente arquitectónico de la Catedral y que constituyen, a la postre, los argumentos que el mismo autor utiliza –y antes de él el propio Gaspar de Tovar- para elaborar una imagen de la Catedral evocadora de la Ciudad Santa de Jerusalén, transfigurada al final de los tiempos en la Jerusalén Celeste del Apocalipsis con sus muros sempiternos revestidos de piedras preciosas46: Pocos años después, el de mil y quinientos y veinte y dos, a veinte y dos de junio, se levantó de cimientos el nuevo edificio del suntuoso templo, que hoy gozamos en grandeza, majestad, y hermosura de fábrica, igual que los aventajados de España, y superior a todos los demás. Tenemos de el sólo la capilla mayor, tan capaz, tan alegre, tan descollada, con tanto desahogo, tan grande aseo, tan lucida arquitectura, tan vistosa riqueza, que tiene en ella no menos agradable empleo la vista, que despertador del alma, para hacerse presentes en la memoria los soberanos palacios de la ciudad Santa Celestial Jerusalén, que en estos templos se representan…47.

45

SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, ”Ilustración y Utopía: la ´Nueva Imagen´ de la Catedral de Málaga y su repristinación arquitectónica, en RAMALLO ASENSIO, Germán (coord. y ed.), El comportamiento de las Catedrales españolas. Del Barroco a los Historicismos, Universidad, Murcia, 2003, pp. 141-172. 46 El Templo de Salomón es uno de los símbolos presentes en la obra de Gaspar de Tovar que analizamos más adelante. 47 ROA, P. Martín de: Málaga, su fundación, su antigüedad eclesiástica y seglar… (Málaga, 1622).Librería anticuaria El Guadalhorce, Málaga, 1960, pp. 66 y 66v.

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Será otro jesuita, el padre Pedro Morejón, quien, probablemente inspirándose en la descripción de la Catedral hecha años antes por el padre Martín de Roa, recree enfáticamente los epítetos dedicados por aquel a la Basílica, haciendo gala de una prosopopéyica y singular retórica barroca: …quedando los sentidos con tanta admiración, que no acaban de admirarse, cual mas ponderen su arquitectura, la hermosura con la capacidad, su alegría con su majestad, su aseo con la riqueza, su claridad con el desahogo, su grandeza sin confusión, su altura sin desproporción, porque excediéndose todas, ninguna es vencida de las otras, y sin que el arbitrio pueda determinarse cual sea más excelente, a todas admira por superiores al arte48.

Con todo, si existe una obra apologética de las grandezas del edificio esa no es otra, precisamente, que la Pintura y Breve Recopilación de la obra de la Sancta Yglesia mayor de Málaga, del Licenciado Gaspar de Tovar, objeto de este estudio preliminar y edición facsímil. Con carácter recapitulatorio, sus estancias pasan revista a las inflexiones vitales del templo desde la erección canónica de la Catedral y su adscripción al régimen del Real Patronato de Castilla, hasta la “crónica de actualidad” impuesta por la fecha de edición del libro. Por supuesto, no se olvida la descripción poética de todos y cada uno de los resquicios constitutivos de su paradigmática arquitectura, deviniendo en su encendido elogio apoyándose siempre en el prestigio histórico de la cita culta de estirpe humanista. En las páginas siguientes nos dispondremos a desgranar los principales aspectos abordados por Gaspar de Tovar en tan antológica descripción panegírica. No obstante, por no romper la ilación de esta antología literaria y también a modo de reflexión preliminar de cara a su pormenorizado análisis crítico en epígrafes posteriores, se hace evidente cómo el autor coincide con los autores que le precedieron y sucedieron en sus afanes glorificadores del 48

MOREJÓN, Pedro: Historia General y Política de los Santos, Antigüedades y Grandezas de la Ciudad de Málaga, compuesta por el Padre Pedro Morejón de la compañía de Jesús, 1676. Edición facsimilar a cargo de Rafael BEJARANO PÉREZ y Wenceslao SOTO ARTUÑEDO, S. I., Málaga, Ayuntamiento-Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 1999, p. 288.

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magno edificio, pues tiende, en líneas generales y de modo irrenunciable, a magnificar en sus versos los rasgos singulares reales de la por entonces -y, en honor a la verdad todavía por mucho tiempo- inconclusa –y, pese a todo, paradigmática- basílica. En concreto, de esa Catedral consagrada en 1588 y reducida a su Capilla Mayor, crucero y girola cuando Tovar compone su obra, el autor pondera su osado verticalismo (Quien viendo tu grandeza/y los altos pilares/que parece que al Cielo desafían/…Pues el orden que guían/a altura milagrosa/de paredes iguales/que serán inmortales49), el vocabulario de orden clásico definidor del alzado (Los pilares derechos/son corintos sacados/de las antigüedades

más nombradas,/De medio arriba estrechos/compositos

nombrados,/obras mas que otro tiempo aventajadas50), el epicentro hierocrático marcado por la presencia del Tabernáculo y la cerrada estructura poligonal de la Capilla Mayor, sin olvidar la alquimia de la luz transfigurada en el interior del santuario (En los vidrios clavados/ay figuras gloriosas/pintadas con primores diferentes,/Que de la luz tocados/parecen tan hermosas/que dan luz, como el Sol, resplandecientes51) y el robusto aspecto fortificado al exterior (Cada esquina que tiene/es un Alcázar fuerte/ que en Babilonia no fue más pujante/ y cada una sostiene/este famoso fuerte/que es en la obra al cielo semejante52). Acerca de esta última comparación, la profesora Rosario Camacho ha hecho hincapié en la necesidad de verificar, desde el plano puramente estructural y formal, una lectura metafórica de la cabecera del magno edificio, cuya mole cerrada, volúmenes compactos y disposición en ángulo de los contrafuertes recuerda, en efecto, una ciudadela abaluartada, cuyo antepecho se abre formando almenas y las gárgolas mimetizan piezas de artillería53. En virtud de este planteamiento, se impondría la consideración del conjunto como inequívoco trasunto místico de un complejo militar convertido, de esta manera, en la Fortaleza de María; o, lo que es lo mismo, en la Turris Davidica de la Letanía Lauretana. Pero también, sin duda, en la Turris Fortissima del Libro de

49

TOVAR (1607), Canto I, fol. 7. TOVAR (1607), Canto IV, fol. 31. 51 TOVAR (1607), Canto III, fol. 18. 52 TOVAR (1607), Canto VIII, fol. 63. 53 CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, Arquitectura y Símbolo. Iconografía de la Catedral de Málaga, Málaga, Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 1988, pp. 46-53. 50

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los Proverbios54. Esta última alusión, -centrada en la paráfrasis de la Torre Fortísima que es el Nombre del Señor- forma parte del saber erudito, la exégesis bíblica y la cultura libresca del Quinientos, constituyendo una recurrente metáfora que suele reaparecer asociada, con relativa frecuencia, a las construcciones del siglo XVI para reafirmar la idea de una eternidad y permanencia trascendentes que van más allá de una solidez constructiva y consistencia arquitectónica meramente físicas55. Esa imagen descriptiva de la fábrica también convive con su ambicioso parangón respecto a los testigos arquitectónicos más emblemáticos de la Historia

Universal,

desde

las

“inevitables”

y

“canónicas”

referencias

hierosolimitanas al Templo de Salomón56 origen de tantas reinterpretaciones y secuelas57 (Los cimientos y altura/ sobre que edificada/ esta machina tan poderosa./ Parecen la hechura/ donde estaba asentada / aquel arca en el mundo tan famosa/ Y no le falta cosa/ porque los seraphines/ que ante ella se arrodillan/ También aquí se humillan,/ más en la adoración ay otros fines que aquel Arca, y el templo/ eran sombra de aqueste vivo exemplo58) a la evocación de

Santa

Sofía

de

Constantinopla

(Contempla

el

edificio/

que

sin

engrandecelle/ parece de los Ángeles la obra59) o, incluso, a la arquitectura contemporánea más admirada y próxima, cuales el magno emporio filipino (Vivos escoriales/ hemos visto en la tierra/ que asombran las hechuras, aún

54

Proverbios, 18, 10: Torre Fuerte es el Nombre de Yahvé; a ella se acogerá el justo y estará seguro. 55 Entre otros ejemplos, este versículo rotula el cuerpo de campanas añadido por Hernán Ruiz II, hacia 1558-1568, al alminar de la primitiva Mezquita almohade de Sevilla, dando origen con ello a la configuración definitiva de la célebre Giralda. Asimismo, figura en la lápida de mármol de 1575 que conmemora la fundación del Convento malagueño de los Ángeles, cuyo texto refuerza el aludido simbolismo mariano al apostillar: TVRRIS FORTÍSIMA/ NOMEN DOMINI/ GRATIA PLENA/ AVE MARÍA. 56 RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, Juan Antonio, Construcciones ilusorias (Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas), Madrid, Alianza Editorial, 1983, pp. 217-231 y “Evocar, reconstruir, tal vez soñar (El Templo de Jerusalén en la Historia de la Arquitectura)”, en AA.VV., Dios Arquitecto (Juan Bautista Villalpando y el Templo de Salomón), Madrid, Siruela, 1994, pp. 3745. 57 GALISTEO MARTÍNEZ, José, “Mysterium Fidei. La Capilla Sacramental de la Parroquia de Santa María del Soterraño de Aguilar de la Frontera: Arca de la Alianza y Templo de Cristo”, Boletín de Arte, 23, 2002, pp. 191-228 y GALISTEO MARTÍNEZ, José y LUQUE JIMÉNEZ, Francisco, “El Sagrario de la Parroquia de Monturque, un renovado Locus Dei para el Barroco cordobés”, Boletín de Arte, 25, 2004, pp. 273-318. 58 TOVAR (1607), Canto I, fol. 7. 59 TOVAR (1607), Canto , fol.

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pintadas60) o las empresas de Sixto V en la capital pontificia (Tantas obras reales/ que la gran Roma encierra/ que el gran Sixto dejó perpetuadas61). El referente clásico que, como ya hemos indicado, constituye un fundamento primordial en el libro de Tovar desde sus propósitos iniciales, será igualmente motivo destacado en las octavas que el reconocido militar y poeta malagueño Juan de Ovando y Santaren dedique a la Catedral de Málaga62. La comparación con algunas maravillas de la Antigüedad y los más afamados templos griegos queda expresada al entonar la octava dedicada a La perla Catedral, del mar vecina,/quando al Cielo en sí misma se levanta/ por vistosa, por clara y peregrina/ a toda Arquitectura se adelanta,/parece que en los astros se reclina:/un Olympo de pórfido es su Planta,/obelisco a las nuves no distinto, /si maravilla Efesia, o de Corintho63. Pero la alusión a legendarios edificios del mundo antiguo no termina aquí pues, para evocar la luminosidad y el colorido radiante que se podía percibir a través de las vidrieras de la Capilla Mayor, Ovando construye una hermosa alegoría en la que el mar y el cristal -elementos asociados a un faro-, convierten a la Catedral en singular linterna. Y más aún, esta bellísima metáfora nos permite imaginar una catedral-faro que, como si de una diáfana pirámide cristalina se tratara, reflejaría su luz en el mar, a la par que, en el interior, la arquitectura se transformaría merced al efecto mágico procurado por la alquimia de la luz al reverberar y multiplicar su brillo sobre las vidrieras: De este mediterráneo ser pudiera/ Mayor que el otro faro de Mesina64/ Mejor linterna en su zafir hiciera/ Su pirámide excelsa en cristalina/ tabla bosqueja el 60

TOVAR (1607), Canto IX, fol. 82. TOVAR (1607), Canto IX, fol. 82. 62 GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen. “Arquitectura escrita. Ekphrasis…”, art. cit. 63 OVANDO SANTAREN GÓMEZ DE LOAYSA, Juan de, Ocios de Castalia en diversos poemas. Descripción panegírica de Málaga en octavas..., Con licencia en Málaga, por Mateo López Hidalgo, impresor de la Sta. Iglesia Catedral, Año de 1663 (Edición facsimilar a cargo de Ángel CAFFARENA SUCH, Málaga, Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1965, p. 199). 64 Posiblemente se refiere al faro de Mesina (Sicilia), cuya fama durante la Edad Moderna debió trascender hasta el punto que da título a un hermoso grabado publicado en la obra de J. Stridbeck Curioses Staats-Kriegstheatrum in… Italien, Augsburg, 1702, en el que se representa el Estrecho de Messina. La estructura del faro de Messina era de una torre-faro, tal y como aún hoy en día se conserva en la toponimia local, y emularía el mítico Faro de Alejandría, constituyendo la réplica de éste último para los contemporáneos de Ovando y Santarem. Véase GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen. “Arquitectura escrita. Ékphrasis…” art. cit. 61

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mar desde su esfera,/ Cada cornisa vuelve en cornerina65,/ en vidrieras dando desenojos/ Del sol la alegran tornasoles rojos. La exquisita

y culta poesía de Juan de Ovando nos remite a otra

referencia importante,

frecuente en las descripciones de la Catedral de

Málaga, el Templo de Salomón. Al sabio rey alude en la siguiente octava, en la que, además, para ensalzar los valores arquitectónicos de la fábrica, menciona a Fidias, y no duda, en su apologética descripción, en recurrir a la sentencia ovidiana: materia superabat opus: Del Sabio Rey al ínclito portento/ (primer asombro del poder) imita/ Prodigo en las riquezas su ornamento:/ Su cielo a Arabia los blasones quita,/ De la falsa Diana al alto asiento/ Y en columnas memorias resucita,/ Cuya obra (de Fidias con primores)/ Excede a la materia en las labores66. En la última octava se detiene a describir el Coro de la Catedral, cuya fabulosa sillería, cuando Ovando escribe estos versos, ya venía siendo rematada desde hacía algunos años por Pedro de Mena y Medrano. La magna obra había sido principiada y trazada, en 1633, por el escultor sevillano Luis Ortiz de Vargas y su equipo. Sin embargo, y pese a la incuestionable y soberbia calidad artística de la labor esculto-arquitectónica de Ortiz de Vargas, las turbias maniobras de maestro con respecto a las cantidades recibidas a cuenta, las desavenencias y conflictos con su cuadrilla de oficiales y la lentitud y considerable retraso en la ejecución del proyecto provocaron la rescisión del contrato y su fulminante despido en 1638, a instancias del franciscano Fray Antonio Enríquez de Torres, obispo de Málaga y gran valedor de la empresa67. Tras una época de incertidumbres, el turolense afincado en Málaga, José Micael Alfaro retomó los trabajos, si bien su muerte, en 1650, ralentizó de nuevo el ritmo de los mismos. Finalmente, y tras varios tanteos, Pedro de Mena asumía la labra de la sillería, a partir de 1658 y hasta su brillante conclusión 65

La cornalina es una calcedonia de color rojiza. El propio Ovando y Santaren indica en el margen derecho de la página, junto a esta octava, el pasaje de Ovidio en el que se inspira: Ovid. Lib. 2. Metamorf. Materia superabat opus. 67 GALISTEO MARTÍNEZ, José y SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Lo que pudo ser y no fue. Escultores y presencias hispalenses en la Málaga del primer tercio del siglo XVII”, en VILLAR MOVELLÁN, Alberto y URQUÍZAR HERRERA, Antonio (eds.), Juan de Mesa (1627-2002). Visiones y revisiones. Actas de las III Jornadas de Historia del Arte, Córdoba, UniversidadGrupo ARCA, 2003, pp. 261-280. 66

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hacia 168068, con tal éxito artístico que, al decir de Antonio Palomino, hoy pudiera ser octava maravilla del mundo, a no haber otra, que se lo disputase69. La incuestionable calidad de las piezas ejecutadas por el gran escultor barroco brinda, de nuevo, una ocasión inmejorable para que Ovando establezca un nuevo vínculo metafórico y alegórico con el arte y el mundo clásico: De tanta Dignidad digna hermosura,/ Envidias a Lisipo el coro aumente;/ su sillería (cuya entalladura/ Con primorosas máquinas se ostenta)/ Lo natural excede en la moldura,/ Que al vivo las figuras representa,/ y ocasionando a la escultura ultrajes/ Releva en talla, si admiró en follajes70. Con independencia del bagaje laudatorio aplicado a la sillería per se, no deja de resultar sugestiva la comparación de Mena con Lisipo, paradigma del escultor excelso y cortesano, amigo de príncipes y servidor de reyes; un parangón que, por lo demás, ya había usado Gabriel Bocángel al aplaudir el retrato de Felipe IV modelado por Juan Martínez Montañés en los siguientes términos: Ya, pues, que le inspiró lo eterno al bulto,/ donde vuelve a nacer el sol de Iberia,/ le fía al barro el andaluz Lisipo71. Todavía en el siglo XVII encontramos otra hermosa descripción de la Iglesia Mayor en la relación de las fiestas que se celebraron en la Catedral en honor de Fernando III de Castilla72. En este relato, vuelven a aparecer dos de las excelencias loadas por los poetas hasta ahora citados: el insuperable clasicismo y la espectacular luminosidad de su arquitectura, dos cualidades que suplen con creces el inconveniente que suponía una catedral, por aquel entonces,

aún

inconclusa,

aunque

literalmente

penetrada

por

las

evanescencias lumínicas logradas por su esbelta y “transparente” arquitectura: 68

NIETO CRUZ, Eduardo, “La Sillería coral de la Catedral de Málaga”, en AA.VV., Pedro de Mena 1628-1688. III Centenario de su Muerte 1688-1988, Málaga, Junta de Andalucía, 1989, pp. 168-171. 69 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio Acisclo, Vidas, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 323 (Edición a cargo de Nina AYALA MALLORY). 70 OVANDO Y SANTARÉN GÓMEZ DE LOAYSA, Juan de: op. cit. fol. 200. 71 BENÍTEZ CLAROS, Rafael (ed.) Vida y poesía de Bocángel. Madrid, C.S.I.C., 1950. Citamos por MICÓ, José María y SILES, Jaime, Paraíso Cerrado. Poesía en lengua española de los siglos XVI y XVII, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2003, p. 576. 72 Noticia de las fiestas que la Santa Iglesia Catedral de Málaga celebró en treinta y uno de mayo de mil seiscientos y setenta y uno de orden de la Reina Nuestra Señora, gobernadora destos Reinos, en la ocasión que nuestro Santo Padre Clemente X concedió oficio doble y misa de un confesor no pontífice al santo rey don Fernando, tercero de Castilla, Málaga, 1671.

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En esta Iglesia, si no de aquella desmedida capacidad que gozan otras, de la más relevante labor que en todas se halla, ríndele vasallaje la Antigüedad Jónica y Corintia, y es clarísima en extremo, por la inseparable asistencia del Sol que la inunda de rayos sin perderle de vista su planta desde el Oriente al Ocaso, privilegio que no alcanzan muchas, y que a la nuestra sirve de especial prerrogativa para el uso de los Divinos Oficios y la Capilla Mayor, donde estudia primores la Naturaleza, merece el renombre de maravilla

73

. Tampoco

falta, en esta narración, la evocación a aquel mundo mítico de las maravillas, en particular cuando describe la capilla mayor, de la que se destaca- es preciso insistir- el ornato y lo artificioso de la misma: y si para serlo faltaba alguna reservada belleza, la consiguió esta vez en el ornato de su Altar, a cuya perspectiva trasladaron el desvelo, y la destreza, todo lo artificioso de su media naranja, único emporio en quien se agota la mayor ciencia de nuestro siglo74. Un siglo más tarde, cuando Barbán de Castro lleva a cabo una minuciosa descripción de la Catedral de Málaga, la retórica barroca da paso a un discurso más austero coloristas

y

símiles

en el que se prescinde de aquellas metáforas legendarios,

para

establecer

una

relación

fundamentalmente arquitectónica y casi exclusivamente métrica de la fábrica. La explicación de este hecho se encuentra, fundamentalmente, en la reformada imagen de la catedral, en la que vino a prevalecer el sentido arquitectónico sobre la imagen pictórico-escenográfica de la capilla mayor de la centuria anterior75. En efecto, cuando Barbán de Castro escribe este texto, hacía tres años que Alonso de Ribera había concluido las reformas emprendidas en la Catedral a instancias del Cabildo, cuya voluntad había sido restaurar y mantener el programa renacentista –únicamente en la parte tocante a los frescos historiados- y subrayar en oro las directrices del alzado de la capilla mayor, destacándolas sobre fondo blanco, aparte de ornamentar los rehundidos y frisos con rameados de ruda factura. Esta “repristinación 73

NOTICIA de las Fiestas que la Santa Iglesia Catedral de Málaga celebró en treinta y treinta y uno de Mayo de mil seiscientos y setenta y uno. De orden de la Reyna N.S. Governadora destos Reynos. En la ocasión que N.SS.P. Clemente X concedió Oficio doble, y Missa de un Confessor no Pontífice, a Santo Rey D.Fernando Tercero de Castilla, en Málaga por Mateo López Hidalgo, Impressor de su Illustríssima, año de 1671, fol. 8v. 74 Ibidem. 75 GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen: “Arquitectura escrita. Ékphrasis…”, art. cit.

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clasicista moderada”76 afectó sobremanera a la capilla mayor, la cual fue descrita por Barbán de Castro como sigue: De este modo, se ve graciosamente acompañada la capilla mayor, que tiene de longitud veintisiete varas y media, y la latitud correspondiente a la nave en que está, que es la mayor; y está hermoseada, por lo interior, de varios adornos de escultura, pintura y molduras doradas. Su arquitectura toda es romana, tan bien ejecutada, que no encuentra el arte cosa alguna que tachar77. El relato continúa con la descripción del tabernáculo, cuya estructura no coincide con el “aparato” que estaría ubicado en la capilla mayor en 1773: el tabernáculo, por todas partes aislado y formando cuatro fachadas, sobre un plano cuadrado, cercado de unas verjas de hierro de una vara de alto, bien labradas y doradas, al que se asciende por espaciosas gradas, que están en su frente, y por otras dos pequeñas escaleras, que a la parte opuesta sirven de vertedero para el más pronto servicio del altar78. Tras haber sido sustituido el primitivo tabernáculo realizado por Arbassia por una segunda máquina, terminada en 169179, ésta se mantuvo en madera vista, con previsión de ser dorada en torno a los años 1717 y 1726, durante el obispado de Fray Manuel de Santo Tomás. En Cabildo de 23 de octubre de 1724, se decidió su sustitución por uno nuevo, encargándose de su diseño al arquitecto José de Bada, quien no alcanzó a realizarlo por fallecer en 1755. Finalmente, el encargo de la nueva obra recae sobre Antonio Ramos, cuyas trazas le fueron abonadas el 24 de julio de 177380, año en el que Barbán de Castro realiza su descripción de la Catedral. Dada la coincidencia de las fechas, José Ángel Palomares, en su estudio del texto de Barbán, considera que éste describió un tabernáculo próximo a construirse con los diseños de Antonio Ramos -cuyo proyecto debió conocer como racionero que era de la catedral y 76

SANCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: “Ilustración y utopía…” op. cit. p. 157. BARBÁN DE CASTRO, Francisco: Descripción de Málaga, su Catedral y el monte de Gibralfaro. Málaga, 1773. Edición facsimilar a cargo de José Ángel PALOMARES SAMPER, Málaga, Universidad, 2000, p. 118. 78 BARBÁN DE CASTRO, Francisco, Descripción de Málaga… op. cit., p. 118. 79 Las trazas de este tabernáculo fueron atribuidas por Medina Conde a Alonso Cano y más recientemente Juan Antonio Sánchez López y Rosario Camacho Martínez han hecho hincapié en la misma idea, véase SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: Historia de una utopía estética… op. cit. y CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario: “Alonso Cano y el Barroco en Málaga” en Figuras e imágenes del Barroco. Madrid, Argentaria-Visor, 1999, pp. 337 y ss. 80 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: Historia de una utopía estética… op. cit, pp. 71-73. 77

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superintendente de sus obras-, pero que nunca fue construido81. Otro aspecto narrado por Barbán y que nos parece digno de mención es la descripción del coro, al que le dedica unas palabras que resultan elocuentes por sí solas: El coro es de los mejores que hay en catedrales… En él se ve una sillería de las más singulares y costosas que hasta ahora se han visto, obra del insigne Mena. Es celebrada de naturales y extranjeros, por la primorosa escultura de las imágenes de varios santos que tiene sobre cada silla, y lo bien ejecutado de todos sus adornos, en que se conoce que el arte estaba entonces de gusto. Y le tuvo aún en la elección de las maderas, porque son todas de caoba, de cedro y granadillo. Y sus molduras no son ensambladas a cartabón, como generalmente se hace, sino es trabajadas a mano, y así no se ven junturas en los ángulos. Y así es ella una preciosa parte de las que engrandecen este templo82. Pese al retorno al orden que experimentó la Catedral de Málaga en su repristinación arquitectónica del siglo XVIII, todavía a finales de la siguiente centuria nos llegan, a través de los textos, ecos de la antigua imagen colorista y escenográfica de la Capilla Mayor malagueña del siglo XVII. De este modo, como si se tratara de una reliquia del pasado, Manuel Torres y Acevedo reprodujo en su Guía descriptiva histórico-artística de la Santa Iglesia Catedral de esta ciudad, una carta del notario mallorquín Pedro Llitrá, enviado a la corte del Rey Católico para el favorable despacho de los negocios de la Isla, a los Jurados de Palma, como testigo presencial, por haber entrado inmediatamente en ella, en la que se lee: La ciudad está situada junto al mar, no tiene más que dos o tres calles razonablemente espaciosas… la mezquita mayor, ahora catedral bajo la invocación de Nuestra Señora, es muy gentil, casi la mitad menor que la de Córdoba y construida por el mismo estilo, es decir, sobre columnas de mármoles y jaspes. Está labrada como un joyel y muy adornada83. Probablemente, a Torres y Acevedo debieron resultarles muy sugestivas estas palabras. De hecho, el tono que él mismo emplea tiene alguna resonancia 81

PALOMARES SAMPER, José Ángel.: Introducción a la edición facsimilar de la obra de Barbán de Castro, Descripción de Málaga…, op. cit., pp. 50-51. 82 BARBÁN DE CASTRO, Francisco. Descripción… op. cit., pp. 118-119. 83 TORRES Y ACEVEDO, Manuel: Guía descriptiva histórico-artística de la Santa Iglesia Catedral de esta ciudad. Málaga, 1889, pp. 10-11.

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barroca, en particular, al evocar la metáfora de la fortaleza divina: Cuando el viajero da vista a esta ciudad… pronto se detiene a contemplar el Alcázar santo que imponente por su conjunto de majestad, fortaleza y severidad se eleva y se sobrepone a todo84. En el terreno meramente poético, después del libro de Gaspar de Tovar y de las estrofas de Ovando y Santarén, la más amplia relación de versos dedicados a la Catedral de Málaga, ya en época contemporánea, es la realizada por Tejón y Rodríguez85. Como figura en el título, se trata de “poesías histórico-religiosas” en las que, junto a la descripción artística se deja entrever un sentimiento religioso ligado a una exaltación patriótica; no en balde, comienza el poema con la siguiente cita de José Zorrilla: cristiano y español con fe, sin miedo/ canto mi religión, mi patria canto. En el preámbulo del libro, Tejón y Rodríguez cita a otro poeta contemporáneo, Ángel de Saavedra, Duque de Rivas, cuyo poema sobre la Catedral de Sevilla, confiesa, le sugirió el propósito de hacer la descripción rimada del santuario monumental malacitano. El libro está prologado por Francisco Javier Simonet, quien hace una breve historia de la construcción de la basílica y considera La catedral de Málaga, una de las más preciadas obras del arte greco-romano, regenerado por el cristianismo. Simonet nos hace saber que no es la primera vez que la catedral malacitana ha sido cantada por egregios poetas y cita, al respecto, los poemas de Ovando y Santaren, así como el libro de Gaspar de Tovar86. Tejón y Rodríguez repite algunas de las metáforas empleadas por los escritores barrocos que describieron la seo, como aquella que la considera como un alcázar o fortaleza: Rendirte quiero, y prosternado admiro/ Tu Alcázar 84

Ibidem, p. 13. Véase más adelante el estudio de las metáforas de carácter arquitectónico contenido en el apartado “El imperio-ciudad de las maravillas” y GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen, “Arquitectura escrita. Ékphrasis…”, art. cit. 85 TEJÓN Y RODRÍGUEZ DE LA GRANDA, Juan: La Catedral y la patrona de Málaga. Poesías histórico-religiosas. Madrid, Librería de Fernando Fé, 1889. Véase GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen: “Arquitectura escrita. Ékphrasis…”, art. cit. 86 Simonet cita una edición del libro de Gaspar de Tovar en Antequera, 1606. Posiblemente utilice como fuente a Guillén Robles, quien un año antes de que Simonet redactara este prólogo (fechado el 1º de mayo de 1875), había publicado la Historia de Málaga y su provincia (1874) y daba, pensamos por error, esa referencia. El texto del prólogo de Simonet es un extracto del artículo publicado en el Correo de Andalucía el 11 de junio de 1875, titulado “Una poesía descriptiva”, donde alaba “la excelente poesía descriptiva debida al noble ingenio del distinguido poeta malagueño don Juan Tejón y Rodríguez”.

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suntuoso,/ en cuya inmensa majestad me inspiro… Y es tu Alcázar el oasis prodigioso/ que paz me brinda en su tranquilo centro87. De igual modo, el poeta también nos sugiere un baluarte en estrecha comunicación con el mar: Mostrando su grandeza/ Los muros de la fábrica cristiana/ Destácanse imponentes:/ Avanza a contemplarlos sin fiereza/ La mar que ostenta ufana/ Orlas de plata, encajes transparentes…/ Desde el alto cimborrio/ Veis el Mediterráneo que confunde/ Su azul con el carmín del horizonte/ Mientras púrpura cubre el promontorio88. Estos versos recuerdan los anteriores de Ovando y Santaren, en aquella hermosa y singular visión de la Catedral de Málaga como una torre-faro que evocaba la fortaleza y esbeltez de la estructura arquitectónica junto a la radiante luz que lo envolvía. Sobre la misma alegoría vuelve a insistir Tejón y Rodríguez más adelante: Cuando en el fondo obscuro/ Que cierra el horizonte con los mares/ Y al albo disco de la luna aclara/ Como fanal del puerto más seguro,/ De esa torre se ve la alta linterna89. La luz es el tema también de los siguientes versos: Cual visión celestial la admiraría/ En solio excelso de zafir y grana/ Descollando triunfante en el espacio;/ Ceñida de la luz de la mañana/ Que el horizonte dora,/ Semejante a un magnífico topacio/ Engastado en el manto de la aurora90. El vínculo de nuestra insigne Basílica con la arquitectura clásica fue establecido por los ya mencionados poetas barrocos a través, principalmente, de imágenes que recreaban el “imperio-ciudad de las maravillas”; al respecto, Tejón y Rodríguez es más explícito: La traza de tan rico monumento,/ Llevan nuestra memoria/ a Grecia y Roma, idólatras un día,/ Émulas en su gloria,/ do el genio turbulento/ De la Moderna Edad buscó a porfía/ Reglas para elevar a grande altura/ Las cúpulas cristianas:/ Surgió el Renacimiento/ Y de galas se ornó la Arquitectura/ No engrandeciendo ya sombras paganas91. La Catedral de Málaga también está presente en algunos poemas del siglo XX. Desde una tendencia folclórica, o desde una poesía de signo 87

TEJÓN Y RODRÍGUEZ, Juan: La Catedral y la patrona de Málaga… op. cit. p. 23. Véase al respecto, más adelante, el estudio sobre las metáforas en el poema de Gaspar de Tovar. 88 Ibiden, p. 35. 89 Ibiden, p. 40. 90 Ibiden, p. 26. 91 Ibidem, p. 24.

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vanguardista de los años cincuenta, se siguen valorando elementos ya destacados por la literatura sobre la insigne fábrica desde el siglo XVII. Se trata de aquellas metáforas, más o menos elaboradas, que resaltan, en especial y una vez más, la luminosidad del edificio y la rotunda monumentalidad de su arquitectura. A la primera tendencia señalada pertenecería la siguiente estrofa: En palmitas va la torre/ -¡señores, que diversión!-/ las vidrieras hacen son/ al viento que las recorre/ Un ángel verde socorre/ a un pesebre que, amarillo,/ gana luz y pierde brillo/ y suena a cristal y a lata./ Duerme una vieja beata,/ canturrea un monaguillo92. Sin embargo, hemos querido cerrar este apartado con el hermoso poema de Gerardo Diego, en el que se funde, desde una óptica absolutamente moderna, gran parte de las alegorías contenidas en los poemas de Gaspar de Tovar: Naciste de la pura geometría, blanca en la mente azul delineante, y eres proyecto siempre, alzado instante, espuma puesta en pie, cuajada y fría, mas tan real de piedra y teología que se me van los ojos al bramante incorruptible, a la plomada amante de que Dios más que nada se gloria clarividencia de arcos y de claves visitada por ángeles bautistas, aula que a fe me mueves y descalzas, roca y cristal de sal, rada de naves en vuelo anclado palpitando aristas, tu alumno quiero ser si a ti me alzas93

92

El autor de esta décima es José Salas y Guirior, véase OLIVA, Andrés. Paisaje literario de Málaga. Publicaciones españolas. Madrid, 1961, p. 119. 93 De Caracola, 62-63. Diciembre-enero de 1957-58, año VI. Cfr. OLIVA, Andrés: op. cit. p. 120.

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6. La Catedral construida y el Palacio Cristológico A partir de 1719, la Catedral de Málaga reinicia su andadura constructiva, de cara al cerramiento de sus muros y previsible conclusión, después de un largo tiempo de paralizaciones y obras menores. En esta nueva etapa, los agentes implicados en el proyecto eludirán apuestas arriesgadas y jugarán claramente a caballo ganador, al fundamentar su adhesión a una inequívoca línea continuista que apelaba a una realidad física, tan sólida y tangible cual aquella fábrica renacentista. De este modo, desde su traumática interrupción en 1588, había venido sugiriendo secularmente el sendero estético por el que proseguir, cuandoquiera se desbloquease la construcción de la basílica. Aunque el proyecto renacentista había comenzado su andadura en 1525, distintos problemas, conflictos e indecisiones ralentizaron el ritmo de la obra. Sin embargo, a partir de 1549, y gracias a la eficacia y capacidad de gestión de los promotores capitulares, con los deanes Fernando Ortega Salido y su sobrino Bartolomé Cabrio de Ortega a la cabeza, se imponía un drástico giro a los acontecimientos. Tal es así que cuando, en 1583, fallecía el Maestro Mayor Diego de Vergara “el Viejo” la fábrica había alcanzado notables progresos, hasta el punto de hallarse construidas las capillas de la girola, parte de los brazos del crucero y, por supuesto, la hermosa Capilla Mayor, cuyas gradas, altar y solería finiquitó su hijo Diego de Vergara Echaburu. Con relativa antelación al óbito de Diego de Vergara “senior”, y hacia 1575-1580, hubo de concluirse la estructura arquitectónica del santuario que compendia y, a la postre, condicionaría la impronta paradigmática del conjunto del edificio a tenor de tres elementos claves: alzado, iluminación y tipología del altar. Al mismo tiempo, y también bajo la supervisión del maestro, se ejecutó un programa escultórico que magnifica la prestancia arquitectónica de la fábrica con las estatuas de los ocho jóvenes mártires (Ciriaco, Paula, Lorenzo, Sebastián, Esteban, Catalina de Alejandría, Inés y Eufemia ) ubicadas al frente de los pilares superiores, los otros tantos bustos de ancestros de Cristo (Abraham e Isaac, Moisés, David y Juan el Bautista) y Padres de la Iglesia que aparecen en el friso (Agustín de Hipona, Ambrosio de Milán, Jerónimo y Gregorio Magno) y 38

otros pormenores cuales atlantes, niños, serafines y cabezas de querubín adosadas a distintos estratos del conjunto. Básicamente, la Capilla Mayor aparece como un ejercicio sincrético y, desde luego, peculiar de exégesis clasicista asomada al Mediterráneo, donde los ideales humanistas configuran una propuesta de síntesis formal y simbólica, en complicidad con la modernidad y el signo estético renovador que informa la arquitectura sagrada y cortesana del momento. Todo ello sin dar la espalda a los tintes poéticos y místicos del contexto precedente que, justo es decirlo, informan de un modo más que revelador el trasfondo conceptual de dicho espacio. De esta manera, los agentes constructivos del Quinientos lograban dar forma a una airosa unidad arquitectónica, integrada en el cuerpo de la iglesia y articulada en función de un esquema semidecagonal marcado por pilares cruciformes con columnas corintias adosadas, sobre las que se alzan altos y estrechos arcos de medio punto, reforzados en su parte inferior con diafragmas. El empleo del dado brunelleschiano, sobre el que descansan arrogantes pilares de ático moldurados a base de pilastras toscanas, permite conseguir y vertebrar secuencialmente en altura un alzado majestuoso que violenta y desequilibra las proporciones del romano, aunque suma a su elevación una esbeltez extraordinaria y un verticalismo casi gótico. En torno a esta última cuestión, el resultado cabe entenderlo no sólo en términos métricos sino de inquietud ascensional, vocación iconológica y propuesta de lecturas arquitectónicas singulares, tan versátiles como eclécticas, rentabilizando todo elemento interesante aportado por el afán de aunar pasado y presente. Asimismo, con la igualación en altura de las tres naves de la basílica y la adopción de la recurrente fórmula siloesca se define en realidad un doble alzado, articulado en sendos niveles superpuestos separados entre sí por un registro intermedio marcado por el cinturón de la cornisa, de tal manera que el efecto final no deja de transmitir la espectacular impresión de haberse dispuesto un edificio sobre otro. Mediante semejante solución –con frecuencia reprobada e infravalorada por buena parte de la crítica, al considerarla producto de un “desconocimiento” del canon clásico y un dechado de postración servilista a las rémoras del goticismo- se impone un efecto monumental un 39

tanto insólito que cuestiona abiertamente los principios de unidad y armonía contemplados desde la perspectiva estrictamente clásica. Tal monumentalidad es expresión de la idea de “tensión” que de semejante duelo, pulso o, si se prefiere, diálogo visual entre ambos registros arquitectónicos se infiere. En nuestra opinión, la apuesta por ese modo tan personal, concreto y, sin duda, “heterodoxo” – por no decir “extraño” a los ojos de un canonista- de reinterpretar

y

concebir

“orgánicamente”

la

adición,

yuxtaposición

y

proporcionalidad de los elementos modulares y volumétricos del esquema siloesco provoca que, frente a la euritmia cuántica de Jaén y el descompensado

–

aunque

supravalorado

historiográficamente-

monumentalismo de Granada-, la Catedral de Málaga aparezca en todo momento, queriendo ser como es y paradójicamente sin proponérselo conscientemente, como el más fiel testimonio -por no decir la culminación- del experimentalismo desarrollado en Italia por Bernardino Rossellino en la nueva Catedral de Pienza, mandada construir por el humanista-pontífice Eneas Silvio Piccolomini-Pío II, hacia 1459-1462. En afinidad con Pienza y a diferencia de Granada -por lo demás el perfecto paradigma del santuario renacentista concebido a modo de templo antiguo con rotonda-, el edificio de Málaga suscribe una solución de compromiso que, sin renunciar a los principios siloescos, verifica una transacción de los ideales clasicistas con presupuestos semánticos, espaciales y litúrgicos heredados del pasado medieval, sólo que convenientemente “reciclados”, reconducidos y desenvueltos ahora, en pos y en pro de las nociones de pulcritud y pureza consagradas por la nueva arquitectura sacra. En este punto, cobra especial relevancia otro elemento indisociable de la esencia medular de esa arquitectura “nueva” que se pretende, cual es la sensación de transparencia respirada por el recinto sagrado al verse literalmente invadido por la luz. La Capilla Mayor de Málaga merced a su elástica y cartilaginosa estructura, cuyo esqueletaje de resabios góticos revestido de ropajes renacientes favorece la hegemonía absoluta del vacío sobre el lleno y lo diáfano sobre lo opaco, ofrece un sistema de vanos múltiples que adopta por extensión en todo el perímetro del edificio. A propósito de ello, se hace evidente el renovado sentido efectista y espiritual concedido por el 40

Renacimiento al secular simbolismo metafísico y neoplatónico de la luz. De tal forma, que una distribución lumínica llevada a cabo acorde a un criterio racional, atinado, gradual y sometido a un orden tenderá a constituir la mejor manera de proporcionar a los fieles una aproximación fehaciente de la gloria divina. El mismo Rossellino había secundado tal preocupación en el proyecto de la nueva gran tribuna para San Pedro del Vaticano, acometido a instancias de Nicolás V en torno a 1450-1452, y cuyo aspecto estético más llamativo residía, a juicio de Giannozzo Manetti, en la gran corona de ventanas a través de las cuales penetraban los rayos solares, de tal manera que no sólo eran contemplados con su luz cada uno de los rincones de la cúpula, sino que también traducían y componían de modo sensible a

los ojos de los

espectadores una inequívoca revelación teofánica94. En este punto, la aludida sensación de transparencia respirada por la fábrica renacentista de la Catedral de Málaga constituye el factor estético responsable de que su Capilla Mayor también pudiese revalidar en la práctica lo que, bellamente, ya se había dicho y escrito en su día de Pienza: con el brillo del sol entra tanta luz, que quienes están en el templo se sienten aislados, no en un recinto de piedra, sino en una casa de cristal95. Como se recordará, todavía, y casi un siglo después de su consagración, aquella relación impresa de 1671 insistirá en tan “prodigiosa” cualidad, moviéndose entre el impulso emanantista, la emoción anagógica y el misticismo intelectual al mismo tiempo96. De todas formas, ese sentimiento místico de trasfondo “docto”, aplicado por la Filosofía y la Teoría del Arte a la presencia física de la luz en términos de pulcritud y pureza incólumes, no es sino el mismo que rezuma la religiosidad profundamente cristológica y cristocéntrica del Renacimiento, reivindicada por la Reforma Católica inmediata a Trento, según se palpa en una serie de composiciones poéticas en forma de himnos litúrgicos cuyo trasfondo remite a la Fotodoxia de Cristo, Sol de Salud, fuente de emanación de la luz y la Luz Verdadera en sí misma. De esta manera, mientras unas veces se invoca 94

MONTIJANO GARCÍA, Juan María (ed.), Vita Nicolai V Summi Pontificis de Giannozzo Manetti, Málaga, Universidad, 1995, p. 74. 95 BATTISTI, Eugenio, Renacimiento y Barroco, Madrid, Cátedra, 1990, p. 60. 96 NOTICIA de las Fiestas que la Santa Iglesia Catedral de Málaga celebró en treinta y treinta y uno de Mayo de mil seiscientos y setenta y uno, fol. 8v.

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al Cristo refulgente para que haga resplandecer las conciencias sumidas en la oscuridad, a la espera de un nuevo día para el mundo redimido (O Sol Salutis intimis/ Iesu refulge mentibus/ Dum nocte pulsa gratior/Orbi dies renascitur) otras laudas eucarísticas, como la Sacris Solemnis, le instan a descender a las vidas de los mortales para conducirlos hacia la claridad suprema donde Él mismo habita (Te, trina Deitas unaque, poscimus/ sic nos tu visitas sicut te colimus/ per tuas semitas duc nos quo tendimus/ ad lucem quam inhabitas). Tales consideraciones nos llevan al tercer factor revalorizador de la fábrica renacentista de la Catedral de Málaga, el tipo de altar. En este punto, las distintas secuencias en altura del alzado de la Capilla Mayor establecen una jerarquía de contenidos cuyo vértice vendría representado por el ciborium o Tabernáculo exento que la preside. No puede olvidarse que la Capilla Mayor de la Catedral de Málaga comparte con la de Granada su condición de paradigma de la vanguardia y modernidad más conclusivas en el panorama del Renacimiento hispánico, gracias a su antológica y decidida apuesta por el altar centralizado exento que serviría de modelo y referente de prestigio para las Catedrales americanas. Por otro lado, y en conexión con las líneas apuntadas anteriormente, la aparente sencillez estructural de un Tabernáculo hace suya, en última instancia, -sin menoscabo de la notable complejidad conceptual del mismo- la inquietud del humanismo cuatrocentrista en proclamar las excelencias de una religiosidad serena que debe desenvolverse en el marco espacial de un edificio armónico, por cuanto la proporción se identifica con la unidad, siendo tal unidad el supremo epíteto de Dios mismo, según recuerda Luca Pacioli97. Ahondando más en la cuestión, Alberti precisa ese modus orandi al identificar la Piedad con la Justicia, por cuanto la primera demanda del individuo una actitud de debida reverencia y honor a la Divinidad, que sólo puede mantenerse si entre los hombres se asientan la paz y el sosiego regidos por la segunda98.

97

PACIOLI, Luca, La Divina Proporción, Madrid, Akal, 1991, p. 41 (cap. V). ALBERTI, Leo Battista, De re aedificatoria o los Diez Libros de Arquitectura de Leonbatista Alberti traducidos del latín por Francisco Lozano, alarife de la Villa de Madrid a la vista del texto toscano de Cosme Bartoli académico florentino y con los grabados de este, Oviedo, Edición facsímil no venal de los Colegios Oficiales de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1975, p. 191 (lib. VII-cap. 1).

98

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De ahí que, una vez más desde Pienza, se pretendiese sancionar un criterio marco de actuación acorde al espíritu de las “nuevas” construcciones sagradas99; el cual, cuanto menos, no podría sino mostrarse obstinadamente partidario de la alternativa marcada por un minimalismo consumado, que instase a no violar el candor de las paredes y las columnas del templo con la inclusión de elementos distorsionantes de su arquitectura –retablos, pinturas, altares- siendo evidentemente, el ciborium la fórmula que mejor satisfacía tales pretensiones, reforzando, al mismo tiempo, la idea del centrum

Uno y

Absoluto. En Málaga, además, la apuesta irrenunciable por el altar-tabernáculo hacía asumir al santuario, desde el principio, una inequívoca vocación de capilla sacramental, cuyo discurso iconográfico la asimilaba metafóricamente al quasi mítico Templo de Jerusalén y la configuraba conceptualmente a imagen y semejanza de un maravilloso palacio místico habitado por Cristo, Rex Gloriose Martyrum, Sol Verus, Sol Iustitiae, Sol Salutis. En virtud de esta realidad, la presencia del templete, nueva Arca de la Alianza, en el corazón de la Capilla Mayor se entendía como el hito desde donde se verifica la Shekinah o Teofanía de Cristo encarnado en el Sacramento eucarístico, cuyo componente mistérico irradia desde allí a los diferentes estratos del alzado y se hace visible –y por tanto inteligible- ante los presentes al poder ser contemplado y adorado desde la nave y todos los puntos de la girola. 7. Utopía literaria, realidad arquitectónica A su muerte, en 1583, Diego de Vergara dejaba una Capilla Mayor que, además de diáfana, resultaba todavía tremendamente “pulcra” en su arquitectura, por cuanto su limpieza arquitectónica relucía en paridad a su compostura iconográfica y sobriedad en el ornato. En este sentido, se antoja especialmente sugestivo comparar la realidad de la Capilla Mayor con las previsiones relativas a la misma plasmadas en la maqueta de yeso presentada 99

BATTISTI, Eugenio, op. cit., p. 61. Así de contundente se muestra Pío II en el texto de un decreto de 1462, donde tras consagrar el edificio a la Virgen pasa a prohibir taxativamente la inserción en la Catedral de sepulturas a excepción de aquellos sepulcros asignados a los sacerdotes y obispos. Del mismo modo, proscribe cualquier intento de transformación del templo, ya sea mediante la construcción de capillas o altares, por muy suntuosos o simples que estos puedan ser, ya con la inclusión de cuadros o pinturas murales que violen la limpieza de las paredes y la pulcritud de las columnas.

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por el mismo Vergara, entre 1549-1550, para su consideración por el Cabildo, aun cuando se había solicitado otro modelo –éste en madera- a Andrés de Vandelvira que, junto con el ya existente, servirían de orientación para la continuidad de la fábrica en el futuro inmediato y tardío100. Aunque las diferencias entre el modelo de Vergara y la obra construida son esencialmente mínimas, sí resulta bastante significativa el envite inicial del Maestro Mayor por un alzado de orden jónico -en lugar del corintio final- un tanto libre y en dos versiones diferentes para las columnas adosadas, pilares de ático de frente cajeado que sirven de apeo a las bóvedas y balaustrada perimetral sobre los dados y bordeando la cornisa interior del templo. Del mismo modo, la ornamentación de las bóvedas prescindiría de los juegos de llaves, ces enfrentadas y candeleros manieristas actuales para decantarse por una solución más austera a base de casquetes esféricos sobre pechinas, con decoración de gallones en el crucero, descansando a su vez sobre robustas cabezas de león en sustitución de las definitivas cartelas elevadas sobre ángeles crucíferos. Todo ello traduce la voluntad inicial, al menos por parte del arquitecto, de ponderar y enfatizar los valores de una arquitectura “desnuda”, inmensa en su grandiosidad y gravedad romanas que, como veremos, otras circunstancias y motivaciones estéticas surgidas al calor de las preferencias y la personalidad de los obispos, no tardarían demasiado en modificar. Ya en torno a 1580, el obispo Francisco Pacheco y Córdoba, un individuo de talante principesco y gran amante de la suntuosidad en sus promociones de mecenazgo artístico, daba curso a las primeras gestiones para proceder al dorado, pintura y policromía de la arquitectura y aditamentos escultóricos de la Capilla Mayor. Para conseguir su objetivo, Pacheco reclutaba los servicios de Cesare Arbassia quien, poco antes, había trabajado para el prelado en el fastuoso programa previsto para la Capilla de la Encarnación de la misma Catedral y que venía precedido de la fama acarreada por su amistad con el pintor y humanista cordobés Pablo de Céspedes –su introductor en España- y sus actividades en Roma en el Vaticano y Trinitá dei Monti. Aunque todavía quedaba mucho por construir, Arbassia principiaba tamaña empresa – 100

CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, “Maqueta/s de la Catedral de Málaga”, Boletín de Arte, 22, 2001, pp. 497-508.

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acometida, es de suponer, con la aquiescencia del Cabildo hacia la decisión episcopal- con el criterio de revalorizar los componentes estructurales de la Capilla Mayor y recinto presbiterial, diferenciándolos cromáticamente de las restantes zonas de la Catedral mediante el empleo del oro y los toques puntuales de color que, por lo demás, habrían de subrayar las líneas maestras de la arquitectura y poner en valor las estatuas. Si, por el momento y pese a la intención de establecer jerarquías zonales en su conjunto, la

fábrica

catedralicia mantenía inalterable su condición y cualidad de tal, el curso de los acontecimientos impondría una drástica vuelta de tuerca a la situación. En efecto, en 1587 y contra todo pronóstico, el sucesor de Pacheco en la Mitra, Luis de García de Haro, determinaba dar por concluidas las obras catedralicias y proceder de inmediato a la consagración y apertura al culto del edificio inconcluso, que salvo algunos avances permanecía, prácticamente, en el mismo estado en que lo dejase Vergara. Dado que no había tiempo que perder, por cuanto todo debía aprestarse a estar dispuesto para tan solemne ceremonia –que tendría lugar finalmente el 31 de Agosto de 1588- el obispo dispuso concentrar todos los esfuerzos artísticos en rematar la ornamentación y discurso simbólico de la Capilla Mayor, requiriendo de nuevo para tal fin los servicios de Cesare Arbassia, ausente de Málaga desde 1583 cuando, tras suspender temporalmente la obra para contraer matrimonio en Italia, lograba culminar la primera fase de la pintura y dorado – concentrada en las bóvedas, pilares de ático y entablamento- acorde a las directrices del obispo Pacheco. La voluntad de García de Haro era convertir la Catedral renacentista en una escenografía parlante de la apoteosis eucarística y del ideario de la Reforma Católica que proclama la unidad de toda la Iglesia –Triunfante, Militante y Sufriente- en torno al cuerpo de Cristo, reivindicando la legitimidad del credo romano -sancionada por las Escrituras y la Patrística- y la apología del martirio, en calidad de argumentaciones de cariz proselitista y combativo frente a cualquier género de heterodoxia. Al reincorporarse a la tarea bajo las ínfulas de tales premisas ideológicas, la actividad de Arbassia se centraría en las zonas bajas de la Capilla Mayor, ejecutando al fresco los cinco episodios de la Pasión (Presentación de Jesús al pueblo por Pilatos, Oración en el Huerto, Sagrada Cena Sacramental, Jesús ante Anás

y Flagelación de Cristo) de los 45

paramentos planos de los diafragmas, los ángeles mancebos de las enjutas y el jaspeado de los arcos, además de dorar el arco toral del crucero y los pedestales de columnas y pilares. Asimismo, y por expresa disposición episcopal, el pintor de Saluzzo asumía la dirección artística, dorado y policromía -y presumiblemente el diseñodel Tabernáculo central, para cuya ornamentación y facultad iconográfica también afrontaba un ciclo de diecisiete tablas. Con semejante despliegue artístico y conceptual, la intención de García de Haro era, de algún modo, compensar al Cabildo del disgusto acarreado por su drástica e incomprendida decisión, haciendo valer una riqueza y dispendio sin límites en la terminación de la fábrica construida. Sin embargo, los capitulares siempre llevaron mal tan traumática interrupción de la obra, según se infiere de los acontecimientos posteriores. Las investigaciones interdisciplinares llevadas a cabo, en 1998, a raíz de la restauración parcial de los frescos y pinturas de la Capilla Mayor no sólo permitieron calibrar en su justa medida la envergadura del trabajo de Cesare Arbassia, sino que fueron decisivas a la hora de despejar una serie de interrogantes que no habían sido resueltos satisfactoriamente, por cuanto, hasta ese momento, se desconocía la historia material de las intervenciones pictóricas acometidas en tan emblemático reducto del monumento101. De esta manera, lo que, en principio, parecía ser una intervención conservadora en cierto modo “rutinaria”, trajo como resultado el descubrimiento de un espectacular programa pictórico quinientista, de insólito y desconocido alcance estético e histórico, oculto casi en su totalidad- y, a tenor de su trascendencia e impacto sobre los valores netos del edificio se comprende por qué- en el XVIII por la presión de los valedores del clasicismo. De hecho, si bajo el pontificado de Francisco Pacheco, Arbassia, según apuntamos antes, se había limitado a remarcar las líneas maestras de la fábrica valiéndose del complemento plástico del oro, su labor al servicio de García de Haro le permitirían disfrutar de una 101

ARCOS VON HAARTMAN, Estrella y SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “La Capilla Mayor de la Catedral de Málaga: palimpsesto y escenografía pintada”, Boletín de Arte, 20, 1999, pp. 423-469.

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libertad creativa mucho mayor, al afrontar la resolución de composiciones narrativas de cierta aparatosidad romanista, pródigas en escorzos atrevidos y figuras plantadas con gallardía. Pero, quizás más que esto, se le brindaba la oportunidad de revelar sus dotes como escenógrafo y creador de invenciones decorativas que recuerdan los motivos habitualmente empleados en sus trabajos sacros y profanos en Italia y España. En otras palabras, en detrimento de la hegemonía arquitectónica per se, Arbassia lograba imponer en esta segunda fase una concepción literalmente escenográfica de esa misma arquitectura. Por su mano, se manipula y enturbia la razón de ser del paradigmático alzado siloesco, reduciéndolo a la condición de un mero “andamiaje” que queda supeditado a una nueva funcionalidad, que ha de servir de dispositivo vertebrador de una tramoya a la que se adhieren los elementos discursivos del programa iconográfico. En consecuencia, se pasaba de una arquitectura romana neta, oportunamente matizada y resemantizada por medio de una iconografía complementaria, a un capricho manierista de plasticidad rotunda, dentro del cual el protagonismo discursivo y decorativo de esa iconografía se enfatiza, al potenciarse su lectura en distintos registros suspendidos que configuran un auténtico teatro de imágenes móviles, definido a costa de “minusvalorar” visualmente la estructura tectónica subyacente. Al mismo tiempo, se ofusca la identidad del vocabulario constructivo como elemento real y poseedor de valores estéticos independientes; de ahí que el cambio de registro conceptual definido por el despliegue criso-cromático y esculto-pictórico desarrollado por Arbassia sea completamente susceptible de interpretarse como una fórmula ingeniosa de incrementar y reforzar las cualidades estéticas de una arquitectura sutilmente cuestionada en su sobria desnudez, y a la que en esta tesitura se considera indispensable “vivificar” favoreciendo su simbiosis e integración – por no decir, ¿confusión?- con los tratamientos específicos de las Artes plásticas que, en estos momentos, se apoderan de ella para, a la postre, “reducirla” a una posición secundaria. Cuando, en agosto de 1588, Cesare Arbassia daba por finalizadas sus acciones en la Capilla Mayor los atónitos espectadores podían contemplar –y, de hecho, otros pudieron seguir haciéndolo hasta casi dos centurias después47

un deslumbrante conjunto de coloristas pinturas, rodeadas de suntuosos filetes y golpes de oro y motivos escultóricos vistosamente estofados. Las catas e investigaciones llevadas a cabo con motivo de la citada restauración permiten advertir cómo el pintor italiano concibió la ornamentación de los entrantes del gran friso de la cornisa simulando el efecto de unos paños bordados, cuyo abigarrado diseño de formas vegetales enroscadas a base de turgentes roleos, floraciones hinchadas de savia y penachos de acanto brindaba oportuna réplica a la compacta volumetría de los bustos emplazados en los salientes. Frente a la estilización del candelieri

renacentista, el pintor de Saluzzo interpretaba

ahora esa naturaleza fosilizada y “domesticada” al servicio del esplendor arquitectónico, de un modo opulento, exuberante y naturalista que la hacía hablar con voz propia, hasta el punto de explotar al máximo el potencial ilusionista de la técnica al fresco para superar y, una vez más, subordinar a la arquitectura, “esclavizándola” por la vía del artificio. A tales sugestiones “teatrales” contribuían la presencia de los jóvenes ignudi deslizándose por las enjutas, la pluralidad de colores utilizados, los ingeniosos trampantojos y jaspeados y las arquitecturas fingidas que, a guisa de quadri riportati, arropaban las escenas de la Pasión en su sincrética combinación de formas abstractizantes y figurativas -a base de modillones y mensulones dóricotoscanos con regleta bordeada de gotas y volutas rematadas en vivaces cabezas de querubín-, lo cual no significaba otra cosa que un punto y seguido en el afecto manierista a todo lo bizarro, desconcertante e inaudito.

8. El Teatro-Altar Con la presencia del tabernáculo mandado construir por el obispo Luis García de Haro, la Capilla Mayor de la catedral de Málaga quedaba configurada como una escenografía permanente. Aquel singular aparato que, como hemos visto, debía evocar el Arca de la Alianza, semejaba, por su estructura y organización pictórica, una singular tramoya, una espectacular machina

cuyo significado se completaba visual y metafóricamente con la

propia estructura y decoración del propio santuario. Cuando García de Haro decretó la paralización de la fábrica, el obispo costeó el tabernáculo de madera dorada y jaspeada, decorado con tablas de Cesare Arbassia, que pasaría a

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ocupar un lugar determinante en la Capilla Mayor durante parte de la centuria siguiente. Pese a que este tabernáculo de madera no fue visto con buenos ojos por el Cabildo, que tenía pensado un ciborium con materiales nobles, había sido concebido en estrecha correspondencia con las pinturas que decoraban la capilla mayor, realizadas también por Arbassia. La forma semidecagonal de esta capilla, así como

las pinturas

ilusionistas que decoraban originalmente sus paramentos, además de realzar y completar el significado del monumento que se exponía en ella, evocaba los aparatos efímeros destinados a la exposición de la Eucaristía durante determinadas ceremonias, como

la de las Cuarenta Horas o la del Santo

Sepulcro, tan frecuentes en iglesias y catedrales durante el siglo XVII. Esos singulares “teatros”, como denominaba Andrea Pozzo a las estructuras que diseñó para las iglesias del Gesù o San Ignacio en Roma, reproducían las espectaculares escenografías que se empleaban en los escenarios y mostraban una arquitectura grandilocuente envolviendo a los personajes102. Así sucedía, por ejemplo, en el “teatro” Sitientes venites ad aqua que, como el mismo Pozzo señaló, podía igualmente servir para un escenario o para un ninfeo: Questa inventione d´architettura potrebbe servire altresì per un teatro di Quarant´ore o per qualche altro luogo, onde potessi vedersi di lontano, come sarebbe nel fondo di un giardino o pure nel cortile d´un gran palazzo103. El uso metonímico del término teatro, en relación a la arquitectura efímera de carácter religioso, venía en parte dado por la forma semicircular que, con frecuencia, se empleaba en aquellas escenografías, pero también contribuía a ello la utilización de perspectivas ilusionistas pintadas, tan afines a los escenarios. Además, el empleo de dicho término trascendió lo meramente físico –perenne o efímero- para llegar a ilustrar determinados

conceptos

filosófico-teológicos recogidos en la literatura emblemática. Así lo hallamos en el suntuoso Theatrum temporaneoum aeternitati Caesaris Montii (Milán 1636), 102

FAGIOLO, Marcelo. “La Escena de la Gloria: el triunfo del Barroco en el mundo del Teatro de los Jesuitas”, en SALE, Giovanni (ed.). Ignacio y el Arte de los Jesuitas. Bilbao, Ediciones Mensajero, 2003, pp. 207-222. 103 Cfr. DE FEO, Vittorio: Andrea Pozzo. Architettura e illusione. Roma, Officina Edizioni, 1988, p. 12.

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del Padre Octavius Boldonius, enciclopedia de emblemas religiosos en cuya portada aparece dibujado un edificio semicircular, elevado sobre gradas, que sirve de soporte a una serie de emblemas dispuestos entre los pilares. Este teatro alegórico, constituye a la vez el fondo escenográfico ante el que se sitúan unos personajes vinculados a los símbolos reproducidos en sus paredes104. De modo semejante, lo real y lo fingido se conjugaban armoniosamente en la Capilla Mayor de la Catedral de Málaga de los siglos XVI y XVII. La simulación de jaspeados y marmoreados surcados por colgaduras de mirto, así como el empleo de mensulones rematados por vivaces cabezas de querubín y ángeles mancebos recostados en las enjutas de los arcos componían un fastuoso decorado ante el que, ciertamente, resultaría difícil mantenerse indiferente. Gaspar de Tovar no pudo sustraerse a la impronta de la Catedral como construcción ilusoria donde el titilante oro refulge y se esparce a raudales (Desde la tierra al Cielo/ son un racimo de oro/ Pilares, tabernáculo y figuras/ que alumbra todo el suelo105) y describe junto al encendido colorido increíbles “paisajes” visuales que deleitan los sentidos (De oro guarnecidos/ aquellos Arcos fuertes/ y otros de Romanillos con primores, /Con festones asidos/ de diferentes suertes/ con vivas invenciones de colores,/ Mayores y menores/ que de cerca mirados/ y mirados de lejos,/ son claras como espejos,/ y como tienen lazos tan trabados/ contemplando la hechura/ un día entero, a muchos esto dura106; En el Cielo pintados/ tantos Ángeles bellos/ Que parece que están vivos hablando…107). El empleo de motivos arquitectónicos en las pinturas murales de esta Capilla Mayor otorgaba, por tanto, carácter de decorado “efímero” a la misma, lo perenne se transmutaba pretendidamente en perecedero y lo real se materializaba en sorprendentes trampantojos afines, por otro lado, al universo de lo efímero: Con cinco arcos medianos/ el arca esta cercada/ Y estos sustentan cinco mas famosos/ que con divinas manos/ Fue esta obra labrada/ 104

PRAZ, Mario: Imágenes del Barroco. Madrid, Siruela, 1989, p. 224. TOVAR (1607), Canto VIII, fol. 63. 106 TOVAR (1607), Canto IV, fol. 33. 107 TOVAR (1607), Canto IV, fol. 34. 105

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según están en todo artificiosos …y así lo dibujado/ más parece que es vivo que pintado108. Mucho debieron sorprender a nuestro poeta las pinturas que decoraban la Capilla Mayor, dada la insistencia y el tono con que las describe: Estas bellas pinturas/ muestran el alegría/ que por mirar a Dios puede tenerse/ tan claras las figuras/ que alumbran como el día/ y 109

encarecerse…

pueden mucho más

; Sobrehumanas pinturas/ que más parecen gloria/ espanto

entre los hombres/ que les dan mil renombres…110 La función de capilla sacramental presidida por ciborium que se traduce de la Capilla Mayor de Málaga111 está reforzada por una concepción espacial en la que se emplean sutiles efectos visuales logrados a través de la perspectiva. De este modo, la organización del espacio en torno a un centrum otorga al sentido de la planificación exhibido una impronta de verdadera vanguardia y modernidad, al valorarse el efecto teatral causado por la perspectiva del tabernáculo vislumbrado desde el crucero cuando la luz irradiada desde la cúpula llena el interior del templo112 . Sobre este particular se detiene Gaspar de Tovar: Todos ven el oficio/ en este Templo santo igualmente,/ que el sitio es nivelado,/ y en medio del edificio/ pues se ve el de lejos tanto/ como el que al propio altar esta llegado113. Este “efecto teatral” quedaba subrayado por la presencia de arquitecturas pintadas sobre la estructura permanente, cuyos elementos arquitectónicos eran velados bajo la apariencia de lo pintado. El empleo de arquitecturas fingidas lo hace aún más explícito Tovar cuando describe la capilla de Fray Bernardo Manrique dedicada al misterio de la Encarnación, titular del templo: Hay aquí unos pilares en la pared pintados/ que son como sustento del edificio./ No hechos de sillares/ sino

108

TOVAR (1607), Canto IV, fol. 30. TOVAR (1607), Canto VIII, fol. 61. 110 TOVAR (1607), Canto VIII, fol 63. 111 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: “Rex Martyrum, Sol Salutis. El Palacio Cristológico”, en Retrato de la Gloria. Restauración del Altar Mayor de la Catedral de Málaga. Barcelona, Winterthur, 1999, p. 40. 112 Ibidem, p. 45. Sobre la concepción escenográfica de la arquitectura de la capilla mayor de la Catedral de Málaga véase también, BLÁZQUEZ MATEOS, Eduardo y SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: Cesare Arbassia y la literatura artística del Renacimiento. Universidad de Salamanca, 2002, pp. 61-92. 113 TOVAR (1607), Canto VIII, fol. 64. 109

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de cal bordados114. Cierto es también que en el siglo XVI se ponía en duda el valor de la arquitectura y se acudía a la decoración pintada para aumentarlo, de ahí que la representación de arquitecturas ilusorias mediante el uso de la perspectiva fuera convirtiéndose en una parte constitutiva de numerosos edificios durante los siglos XVI y XVII: Adonde el ejercicio/ del pintar puso punto,/ pues son las diferencias/ Tan vivas apariencias/ que es un jardín de gloria todo junto,/ porque alguna ha creído/ que es vivo lo pintado, y que es nacido115 . La aplicación de los principios de la perspectiva a la organización espacial

interna de la arquitectura es un hecho frecuente

Renacimiento,

momento

en

el

que

dicha

ciencia

fue

a partir del redefinida

y

sistematizada116. La búsqueda de efectos de profundidad o de realce condujo a la utilización de arquitecturas fingidas en perspectivas ilusionistas que prolongaban el espacio más allá de su dimensión real. Un ejemplo temprano lo hallamos en la capilla de la Arena de Padua donde Giotto, por medio del trampantojo, consigue dar la impresión de auténticos espacios arquitectónicos abiertos en el muro sobre el que están pintados. El interés por crear ámbitos espaciales de mayor amplitud o significación en las iglesias y catedrales de los siglos XVI y XVII impulsó la aplicación de peculiares recursos perspectivos, especialmente en el área del altar mayor. El falso coro diseñado por Bramante en la Iglesia de Santa María presso San Satiro, en Milán, entre 1482 y 1486, constituye un ejemplo excepcional. En dicho coro apreciamos cómo los principios de la perspectiva se aplican a la propia arquitectura y así, en un espacio de apenas un metro y veinte centímetros, el artista crea una sensación de profundidad mucho mayor, un ámbito que mirado desde un punto de vista situado a la altura de una persona, y desde una distancia determinada, ofrece la imagen de un coro con tres frentes. Otro ejemplo de las posibilidades que la perspectiva ofrecía a la 114

TOVAR (1607), Canto V, fol. 37. Sobre las pinturas que decoraban el Altar Mayor, véase ARCOS VON HAARTMAN, Estrella y GALLEGO MARTÍN, Joaquín, ¿Recuperar el Altar del siglo XVI?, en Retrato de la Gloria, op. cit. p.114. 115 TOVAR (1607), Canto V, fol. 38. 116 GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen: Spectacula. Teoría, Arte y Escena en la Europa del Renacimiento. Málaga, Universidad y Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 2001, cap. 4, pp. 123 y ss.

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arquitectura se deja sentir en la catedral de Palencia, donde hay tres portadas en esviaje. La más importante es la que da acceso al claustro, realizada por Gaspar de Solórzano en 1535-1536, en ella, la visión perspectiva lograda al diseñar la mitad izquierda como una portada normal y la mitad derecha sobre un plano oblicuo crea un peculiar efecto de profundidad que fuerza, además, a mirar en una dirección concreta. El resultado final es, en palabras de Navarro de Zuvillaga, seudoanamórfico, ya que la proyección utilizada no es central, sino paralela117. En el Templo del Salvador de Úbeda también encontramos una portada en esviaje que da acceso a la sacristía. Situada en una esquina de la nave, esta portada da como resultado “una especie de anamorfosis en dos mitades o dos mitades anamórficas”118. Este tipo de intervenciones perspectivas que implicaban a la propia estructura arquitectónica se desarrollaron, en la segunda mitad del siglo XVI, paralelamente a aquellas pinturas ilusionistas realizadas sobre los paramentos de los edificios. De este modo, junto con el quadraturismo, aparece lo que Omar Calabrese considera la operación opuesta a éste, es decir, las arquitecturas construidas para ser vistas como una pintura. La ya mencionada obra de Bramante en Milán iría en esta línea y a ella se suman otras experiencias como las realizadas por Miguel Ángel en la Plaza del Campidoglio o Bernini en la Plaza de San Pedro, en las que ambos artistas crean una contraperspectiva que acorta visualmente el espacio desde un lado de la plaza, o bien lo prolonga vista desde el otro lado. Bernini realizó también la Scala Regia en el Vaticano, la cual converge según va subiendo, de manera que crea la impresión de ser más larga de lo que en realidad es. Un procedimiento similar empleó Borromini en la Galleria del Palacio Spada en Roma, en la cual se hace del todo evidente algo que ya se venía insinuando, esto es, la influencia ejercida por la escenografía teatral sobre la arquitectura a partir del Renacimiento119. Así, el modelo adoptado por Borromini en la famosa Galleria

117

NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier: Mirando a través. La perspectiva en las artes. Barcelona, Ediciones del Serbal, 2000, p. 174. 118 Ibidem, p. 175. 119 GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen: “La ciudad soñada, la ciudad pintada. Influencias de la escenografía en la configuración urbana durante el Antiguo Régimen”, en Boletín de Arte nº 23, Departamento de Historia del Arte. Universidad de Málaga, pp. 175-190.

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es la perspectiva acelerada utilizada por Scamozzi en las calles que se vislumbran a través del escenario del teatro Olímpico de Palladio120. La relación que a través de la perspectiva se establece entre las artes y el teatro se manifiesta también en la arquitectura efímera. Merece la pena detenerse brevemente a mencionar algunos ejemplos, recogidos en la literatura artística española, acerca de cómo en las iglesias y catedrales españolas se levantaban altares y monumentos “de perspectiva”, en los que se aplicaban los mismos principios que se estaban llevando a cabo sobre los escenarios121. Con frecuencia se habla en los textos de “monumentos de perspectiva”, para referirse a los monumentos de Semana Santa concebidos como estructuras arquitectónicas desmontables. Ceán nos ofrece una minuciosa descripción del monumento en perspectiva encargado por el cabildo de Sevilla en 1545 a Micer Antonio Florentín, una estructura que llegó a tener cuatro cuerpos adornados con numerosas columnas y esculturas122 . La espectacularidad y la resonancia que algunos de estos monumentos llegó a alcanzar se constata en el que diseñó Alonso Cano para los Franciscanos Descalzos, del madrileño convento de San Gil. Dicho monumento, una de las escasas y extraordinarias aportaciones del genial artista granadino al campo de lo efímero, debió ser verdaderamente innovador según nos cuentan sus biógrafos, en particular Lázaro del Valle, quien dice que fue “muy visitado por los artífices para su aprovechamiento”123 . Otro de los aparatos efímeros levantados en iglesias y calles con motivo de determinadas fiestas religiosas, como el Corpus y las canonizaciones, eran los denominados “altares de perspectiva”, estructuras también de carácter tridimensional. Palomino, que emplea con frecuencia la misma terminología, 120

SINISGALLI, Rocco: La prospectiva di Borromini: una storia della scena prospettica dal Rinascimento al Barroco. Borromini a quattro dimensioni. Florencia, Cadmo, 1998. 121 GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen. “El artista escenógrafo: una especialidad no reconocida en la Edad Moderna” en COLOMA MARTÍN, Isidoro y SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio (eds.) Correspondencia e integración de las artes. Actas del XIV CEHA, Tomo I, Malaga, universidad, 2003, pp. 207-223. 122 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Antonio: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y de la Historia, 1965, vol I, pp. 121 y ss. 123 SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Fuentes literarias para la Historia del Arte Español, Madrid, 1933, Tomo II, p. 288.

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expone en su obra teórica lo que debió ser una práctica bastante frecuente entre los artistas del siglo XVII, práctica en la cual él mismo participó en varias ocasiones. De este modo, incluye en su tratado un capítulo dedicado a la delineación de Teatros, altares y monumentos de perspectiva, de cuyas palabras merece destacar: La disposición, y delineación de los teatros, es un empeño de suma dificultad; porque haber de hacer una perspectiva, que parezca pintada en un lienzo solo, estando disipado en muchos, colocados a diferentes distancias… Pues en los altares y monumentos de perspectiva, como no tienen mutación, desde luego se ajustan las piezas de un término, quedando unidas unas con otras… Y así tratando de la perspectiva de los teatros (que es donde hay mayor dificultad) daremos por supuesto lo que pertenece a los altares y monumentos, en los cuales (además de lo inmutable) aún hay la comodidad de mayor altura, que en los teatros nos falta, en grave perjuicio de la esbeltez de la arquitectura, que en ellos se finge124 . En los ejemplos señalados, subyace la intención de unificar pintura y arquitectura bajo el concepto de perspectiva. En España, la relación que se había ido desarrollando a lo largo del siglo XVI entre las tres disciplinas, pintura, arquitectura y escenografía, tendrá una notable repercusión en las pinturas que van a decorar el exterior e interior de los edificios. La tratadística española del siglo XVI se ocupa de este tema y pone como ejemplos a artistas italianos consumados que, como Mantegna, Peruzzi o Rafael destacaron por las pinturas al fresco con que decoraron las paredes de los palacios y que, curiosamente, también lo hicieron en el terreno de la escenografía. En la obra de Francisco de Holanda se advierte, en fechas tempranas, la relación entre las tres disciplinas mencionadas: Porque ¿qué nombre quedará de la gran victoria habida o del grande hecho de armas, si después con el sosiego de aquel no se dejase con la virtud de la Pintura y Architectura en arcos, triunfos y sepulturas y en otros muchos lugares, para siempre en la memoria?125. Francisco de Villalpando, en su traducción de los Libros Tercero y Quarto de Serlio (1552), trata del ornamento de la pintura para por defuera y dentro de los edificios y 124

PALOMINO, Antonio: El museo pictórico y escala óptica. Madrid, Aguilar, 1988, vol II, pp. 337 y ss. El subrayado es nuestro. 125 HOLANDA, Francisco de: Diálogos de la pintura (1548), en SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier: op. cit. Tomo I. Madrid, 1923, p. 86.

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añade: El arquitecto no solamente debe ser curioso en los ornamentos que han de ser de piedra y de mármol, pero también lo debe ser en la obra y pintura del pincel para adornar las paredes y otras partes de los edificios… y se podrá fingir de mármol o de otras piedras, esculpiendo en ella lo que les pareciere de bronce... Y haciéndose de esta manera, la obra sería tenida en mucho de todos aquellos que conocerán la verdad y lo fingido126 . Asimismo, al ocuparse de la pintura de la delantera de los edificios, sigue Villalpando los consejos de Serlio sobre los temas más apropiados para pintarse en ellas y se detiene, en particular, en analizar los motivos que decoran las estructuras efímeras más utilizadas entonces para en las fiestas: Podrá también a uso de triunfos y fiestas pintar algunas hermosas ficciones, en las cuales podrá hacer festones de hojas y de frutas y de flores, escudos, trofeos, y otras cosas como estas coloridas de muchas maneras que representasen cosas colgadas y movibles. Villalpando, con su traducción de Serlio, nos deja entrever una tendencia cada vez más frecuente a lo largo del XVI, una forma de concebir la arquitectura en estrecha unión con la perspectiva que alcanzará su máxima expresión a finales del XVII y principios del XVIII. Siguiendo la estela de Alberti o del Vitruvio de Daniele Barbaro, se consideraba que la representación de arquitecturas ilusorias mediante el uso de la perspectiva formaba parte del ámbito de la pintura, a diferencia de la arquitectura. En el segundo libro del tratado de perspectiva, Trattato sopra le scene (1545), Serlio defendía esta misma opinión, la arquitectura pintada incumbía al teatro, donde podía desarrollar sus efectos en el ámbito de la escenografía. Sin embargo,

la arquitectura pintada se convirtió poco a poco en una parte

constitutiva del edificio, logrando su culminación en la obra de teórico-práctica de Andrea Pozzo y de Ferdinando y Giuseppe Galli Bibiena, sin olvidar a Agostino Mittelli y Angelo Colonna de tan fructífera presencia en la Corte española127. Ferdinando Galli Bibiena intentó unificar pintura y arquitectura bajo el concepto de perspectiva en su manual de arquitectura L´architettura civile 126

VILLALPANDO, Francisco de: Tercero y Quarto Libro de Arquitectura de Sebastiano Serlio (1552). Libro Quarto, fol. LXXI v. Barcelona, Alta Fulla, 1990. 127 GARCÍA CUETO, David, La estancia española de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, 1658-1662, Granada, Universidad, 2005.

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preparata su la geometría e ridotta alle prospettive (1711), apoyándose en el arte específico de la escenografía. Su hijo, Giuseppe Galli Bibiena Architettura y Prospectiva, elevó la síntesis entre pintura, arquitectura

en y

escenografía al rango de forma artística, que revela su mayor efecto en la “puesta en escena” de la arquitectura al servicio de la monarquía absoluta128. El ilusionismo perspectívico alcanzó su máxima expresión en las arquitecturas en trampantojo de Andrea Pozzo en la iglesia de San Ignacio en Roma (comenzadas en 1685) y en la iglesia de la Universidad de Viena (17031706). Estas pinturas son exponentes de lo que Omar Calabrese denomina “triple espacialidad”, pues a las funciones tradicionales de la pintura de crear un espacio ilusorio (tridimensional) y de composición o disposición sobre la superficie (bidimensional) se añade la de relacionar el espacio real del observador con el espacio ilusorio129. Esa triple funcionalidad de lo que otros autores denominan quadraturismo130proviene, en opinión de Calabrese, del estrecho vínculo entre arquitectura, pintura (perspectiva) y escenografía,

y

para ello pone como ejemplo a Baldasarre Peruzzi que operaba indistintamente como pintor, arquitecto y escenógrafo. El interés de Andrea Pozzo por la perspectiva quedó plasmado tanto en sus ya mencionados aparatos efímeros, como en los altares que diseñó inspirados en ellos. En su tratado, Perspectiva pictorum et architectorum (16931700), dedicado a la perspectiva y destinado a los pintores de arquitecturas, Andrea Pozzo reprodujo varios de sus montajes efímeros, en los cuales se aprecia una arquitectura grandilocuente, aunque sublimada por la perfecta ejecución y absoluto dominio del dibujo y la perspectiva. Es el caso del ya citado “teatro” denominado “Sitientes

venite ad aquas”, o del “teatro delle

Nozze di Cana”, otra espectacular escenografía instalada en el altar mayor de la iglesia del Gesù, en 1685, para la exposición solemne de la Eucaristía con motivo de la oración de las Cuarenta Horas.

128

AA.VV. Teoría de la arquitectura del Renacimiento a la actualidad. Colonia. Taschen, 2003, p. 158 129 CALABRESE, Omar: La machina della pittura. Bari, Laterza, 1985, p. 271. 130 NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier: Mirando a través…, op. cit. 170.

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Las experiencias escenográficas practicadas por Pozzo se sustentan en una concepción perspectiva del espacio interior de la iglesia, tal y como nos demuestra en un grabado reproducido en el tomo primero de su tratado. En dicho grabado presenta las secciones y planta de una iglesia sobre las que se representan los principios básicos de la perspectiva: las nociones de horizonte, punto de convergencia y punto de distancia. Pozzo toma como punto de referencia para su trazado perspectivo la altura del ojo de una persona situada ante el crucero de la iglesia y establece, en consecuencia, el punto de fuga en el altar mayor. Estos aspectos habían sido tenidos en cuenta con anterioridad por arquitectos y teóricos del Renacimiento, en especial por aquellos que, como Serlio, dedicaron algún capítulo en sus tratados a la perspectiva escénica, si bien, a partir del siglo XVII se desarrolló una tratadística específica sobre la perspectiva en la que se desarrollaron diversos métodos para su aplicación a la escena131. Entre las experiencias llevadas a cabo por Bramante en Santa Mª presso San Satiro y por Andrea Pozzo en la iglesia de San Ignacio, cabría citar la labor desarrollada en este sentido por Palladio quien, en la Iglesia del Redentore de Venecia (1576) aplicó una visión perspectiva para lograr un singular efecto óptico. Las líneas visuales dibujadas sobre la planta de esta iglesia demuestran, a juicio de Wittkower, el uso de los recursos ópticos que recuerdan el efecto de un decorado teatral. En concreto, el citado estudioso hace notar cómo, gracias a tales “artificios” el visitante contempla, en el extremo final del crucero y desde la puerta de entrada, el emparejamiento de una media columna con una pilastra, una repetición precisa del motivo situado bajo el arco de la nave. A medida que avanza por el eje central, va viendo los soportes más alejados de la cúpula, y al llegar a la mitad de la nave aparece en su campo de visión una agrupación de medias columnas y nichos muy similar a la de los entrepaños del final de la nave132.

131 132

GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen: Spectacula…. op. cit., cap. 4, pp. 123-192. WITTKOWER, Rudolf, Principios fundamentales…, p. 142.

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9. El Tabernáculo “Teatro Eucarístico” Lo hasta ahora indicado permite afirmar que, desde el siglo XVI, la perspectiva podía ser utilizada en el interior del templo en aras a conseguir los más variados efectos. Aunque Wittkower prevenía acertadamente contra el abusivo empleo del influjo de la escenografía teatral en la arquitectura133 , no podemos negar que ciertos “efectos” elaborados primeramente en la escena fuesen después integrados en las obras artísticas bien de carácter efímero, bien de duración permanente134. Sin duda, los fenómenos de percepción visual que se llevaron a la práctica en el teatro no transformaron toda la estructura arquitectónica pero si modificaron de algún modo la visión de algunas organizaciones arquitectónicas concretas como los altares, tabernáculos y retablos135. Sin embargo, tales esfuerzos carecerían de sentido si se olvida el trascendente papel del concetto que los inspira e imprime razón de ser. A propósito de la cuestión, no puede minusvalorarse, en efecto, el titánico esfuerzo teológico del Catolicismo a la hora de construir una superestructura dogmática, literaria y legislativa en torno a una devoción abstracta, únicamente justificada por la Fe como es la Eucaristía, cuya autoafirmación dogmática se vería

oportunamente

canalizada

desde

la

apología

sacramental

postridentina136 . En el crepúsculo de la Edad Media, Santo Tomás de Aquino y San Buenaventura habían iniciado esa ardua tarea, felizmente rematada por las Sesiones XIII (1551) y XXI (1562) del Concilio de Trento que, de manera respectiva, deparaban una definición perfectamente cerrada de la Doctrina de la Transubstanciación y los cinco puntos sobre la Comunión, cerrando filas en

133

WITTKOWER, Rudolf, Arte y Arquitectura en Italia (1600-1750), Madrid, Cátedra, 1973, pp. 297 y ss. 134 GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen, Spectacula… op. cit. RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso: “Espacio sacro teatralizado: el influjo de las técnicas escénicas en el retablo barroco”, en En torno al teatro del Siglo de Oro nº 9. Instituto de Estudios Almerienses, 1992, pp. 137-151. 135 FAGIOLO, Marcelo y CARANDINI, Silvia. L´efimero Barocco. Le strutture della festa nella Roma del 1600, 2 vols., Roma, Laterza, 1977-1978. 136 GONZÁLEZ TORRES, Javier, “Eclosión, auge y pervivencia de una asociación del Barroco: la Hermandad Sacramental de los Santos Mártires y la promoción arquitectónica en la Málaga del siglo XVIII”, Boletín de Arte, 25, Málaga, 2004, pp. 249-272.

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torno a la verdadera conversión de las especies del pan y del vino en el Cuerpo y Sangre de Cristo anatemizando con férrea contundencia a los detractores137. La aplicación de los factores ópticos

a la disposición interna de las

iglesias va a estar indisolublemente ligada al deseo de resaltar el ámbito del altar mayor, donde se sitúan sagrarios, tabernáculos y manifestadores eucarísticos. Como es de suponer, las pautas ejemplificadas por los “experimentos” de Málaga y Granada brindaron una antológica solución que tuvo sus imitaciones en numerosas catedrales españolas138 y americanas, sin olvidar su continuismo en otros templos parroquiales, abaciales y colegiales del territorio y ámbito panhispánico139. De esta manera, resulta incuestionable cómo las disposiciones de Trento contribuyeron en este sentido a fortalecer, como nunca hasta entonces, la visión unifocal en el interior de las iglesias al subrayar, de manera especial, la presencia real de Jesucristo bajo las especies eucarísticas en el cubículo concreto que le sirve de mística morada140. El empeño de las tesis tridentinas en proclamar el triunfo de la Eucaristía como columna vertebral de la teología católica alentaba así un concepto espacial que se manifestará, particularmente, en la organización interna de las iglesias jesuíticas, donde el altar mayor terminó adquiriendo un desarrollo espacial y un protagonismo visual muy singulares en el interior del templo, cuyo criterio prevalente será acomodar su entorno y mobiliario a las exigencias del culto y la apoteosis eucarística141. Y, justo es decir, que el cambio de mentalidad al

137

LÓPEZ DE AYALA, Ignacio, El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento, traducido al idioma castellano por… agrégase el texto latino corregido según la edición auténtica de Roma publicada en 1564, Imprenta de José Redondo Calleja, Burgo de Osma, 1856, pp. 90-100 y 162-167. 138 GONZÁLEZ TORRES, Javier, “El tabernáculo. Hito sacramental y referente espacial en las Catedrales andaluzas”, en RAMALLO ASENSIO, Germán (coord. y ed.), Actas del Congreso “El comportamiento de las Catedrales españolas. Del Barroco a los Historicismos”, Universidad-Fundación Cajamurcia-Consejería de Educación y Cultura, Murcia, 2003, pp. 313325. 139 GONZÁLEZ TORRES, Javier, “Iconografía y mensaje en los programas eucarísticos de la arquitectura del Barroco en Málaga”, en COLOMA MARTÍN, Isidoro y Juan Antonio SÁNCHEZ LÓPEZ (eds.), Correspondencia e Integración de las Artes. Actas del XIV CEHA, Tomo I, Universidad, Málaga, 2003, pp. 225-243. 140 En particular en la sesión XIII, celebrada en 1551. 141 RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso, “Liturgia y configuración del espacio en la arquitectura española y portuguesa a raíz del Concilio de Trento”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 3, Madrid, 1991, pp. 43-52.

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respecto no dejaría de ocasionar alguna que otra espinosa polémica sobre el particular142. En consecuencia, una vez evaporada la carga poética y mística del Humanismo renacentista, nada pudo impedir que se impusiera ese pragmatismo inherente al ordenamiento litúrgico preconizado por la Reforma Católica, teorizado por Panvinio en el De praecipuis urbis Romae Sanctioribus basilicis (1570) y Pietro Cattaneo en I quattro primi libri d´architettura (1554 y 1567); pero, sobre todo, por las

Instructiones Fabricae et Supellectilis

Ecclesiasticae o recomendaciones para la fábrica de los templos del Arzobispo de Milán, Carlos Borromeo, publicadas en 1577. Por tanto, y ante la nueva situación, los edículos sacramentales tenderán a retranquearse al fondo del presbiterio, perdiendo así su comunión simbólica y cósmica con la cúpula. No en balde, el enérgico cardenal aconseja que toda iglesia cuente con un lugar de proporciones lo suficientemente extensas para que, según la medida y la forma prescrita, puedan edificarse decorosa y aptamente una capilla y un altar, siendo deseable que el muro admita la apertura de una concavidad en forma de hemiciclo o ábside en la cabecera –y por extensión en los laterales- para fijar en ella el altar143 . Además de habilitar el espacio necesario, Borromeo reclama la dignificación y preeminencia del Altar mayor mediante tres o cinco gradas144. Bajo la clave del arco abovedado se reservará el sitio de la imagen crucificada esculpida en uno u otro género de leño145, al tiempo que el tabernáculo eucarístico preside el altar, adherido con solidez al bloque del ara y bien ensamblado entre sus partes, revelando a todos la artisticidad y riqueza preciosa de su labra esculpida y cincelada en materiales nobles y las excelencias de su fábrica arquitectónica –y esta vez sí- de planta octogonal o

142

SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Malos tiempos para la lírica. Decoro arquitectónico y controversia litúrgica en torno al Ciborio y Tabernáculo de la Colegiata de Santa María en Antequera”, Estudios Modernistas. Homenaje a la Dra. María Isabel Pérez de Colosía Rodríguez, Málaga, Universidad, 2006 (en prensa). 143 BORROMEO, Carlos, Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae Caroli S.R.E. Cardinalis Tituli S. Praxedis. Carlos Borromeo. Instrucciones de la Fábrica y del Ajuar Eclesiásticos, México, UNAM, 1985, p. 21. 144 Ibídem, pp.17-18. 145 . Ibídem, p. 18.

61

redonda, en la medida que parezca más elegante y “religiosamente” apropiada para la fábrica de la iglesia146. Si como hemos visto, el elemento que contribuyó de manera especial e irreversible a reforzar la significación del ámbito del tabernáculo en el altar mayor fueron las Instrucciones de San Carlos Borromeo, los sínodos diocesanos que se convocaron en España a raíz del concilio tridentino insistieron unánimemente en este punto. Del mismo modo, el Ritual Romano promulgado en 1582 para toda la Iglesia por Gregorio XIII y reeditado por Paulo V en 1614, indicaba que el tabernáculo debe colocarse en el altar mayor o, en todo caso, en otro lugar en que pueda ser visto con mayor comodidad de manera que durante las funciones sacras nada obstaculice su visión147 . En el sínodo celebrado en Málaga en 1671 bajo el obispado de Fray Alonso de Santo Tomás se insistía en ello y se apuntaban, además, otros aspectos de interés, como los relativos a los materiales que debían emplearse en tales construcciones: El Tabernáculo donde se coloca ha de estar en el Altar Mayor, y debe ser hecho de madera, o piedra, o de otra más noble materia, cubierto por de fuera decentemente, y en lo interior dorado, o vestido de paños de seda blanca, o de tela, y cerrado con una llave dorada, que esté en poder de sólo el cura148 . Tal y como se encontraba la fábrica de la Catedral de Málaga en el momento de abrirse al culto en 1588, el acceso al templo se llevaría a cabo por las puertas del crucero, lo cual favorecía una visión oblicua del altar mayor. En este sentido, la decisión de inaugurar el templo cuando las naves del crucero estaban prácticamente acabadas forzó un tipo de visión que podríamos denominar “barroca”, una perspectiva oblicua que se contraponía a la perspectiva unifocal o central del Renacimiento. En principio, podría achacarse esta peculiar visión exclusivamente a un factor fortuito, como fue la inesperada 146

Ibídem, pp. 18-19. Remitimos a los trabajos de Alfonso RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, ya referidos en las notas precedentes. 148 SANTO TOMÁS, Fr. Alonso de. CONSTITUCIONES SINODALES DEL OBISPADO DE MÁLAGA. Hechas y ordenadas por el Ilmo. y Rmo. Sr. D. Fr. Alonso de Santo Thomás, Obispo de Málaga del Consejo de su Majestad, en el Sínodo que celebró en su S. Iglesia Cathedral, el día 21 de Noviembre de 1671, Sevilla, Imprenta de la Viuda de Nicolás Rodríguez, 1674, Tit. 4. fol. 288. 147

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interrupción de las obras del templo catedralicio, pero la concepción que se desprende del conjunto capilla mayor-tabernáculo como teatro-altar, nos hace pensar en un propósito preconcebido, en un concepto espacial en el que la arquitectura, en estrecho diálogo con la pintura y la perspectiva, trasciende lo meramente arquitectónico para ofrecer una imagen escenográfica del conjunto. Sin duda, la diafanidad de la capilla mayor contribuía a realzar el tabernáculo, el cual podía ser contemplado en el interior del templo desde distintos puntos de vista. Así lo describe Gaspar de Tovar al recordar cómo Tiene este Templo en medio/un Altar consagrado/que por todas las partes se descubre/Y el Arca del Remedio,/encima del cercado…149. La estructura e iconografía del tabernáculo decorado por Cesare Arbassia pone de manifiesto el concepto escenográfico que subyace al conjunto de la Capilla Mayor150. La temática de las historias y enigmas representados en los cuadros de Arbassia, así como de los motes latinos, conferían a esta machina un cierto matiz emblemático y jeroglífico, en la línea de los teatros de la memoria que la filosofía hermética desarrolló a partir del Renacimiento. Ejemplos destacados, en este sentido, fueron el Teatro de la Memoria de Giulio Camillo o la Machina Nostra Spiritalis de Robert Fludd, edificios efímeros decorados con pinturas que constituían

procedimientos

nemotécnicos, y que eligieron el teatro o algún elemento de este como soporte para las imágenes151 . Dadas sus características, podríamos considerar la machina diseñada por Arbassia

para la Capilla Mayor de la Catedral de

Málaga –y presumiblemente ideada por el obispo Luis García de Haro- como un “teatro eucarístico”, cuyo contenido simbólico vendría refrendado por el programa iconográfico desarrollado en el Santuario.

149

TOVAR (1607), Canto IV, fol 29. La relación semántica e icónico-textual entre los motes y las pinturas del Tabernáculo de 1588 se analiza con profundidad en SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Non Vos Delerinquam. La Catedral de Málaga y un sueño del Renacimiento”, en Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII6, 1993, pp. 221-240 e Historia de una utopía estética: el proyecto de Tabernáculo para la Catedral de Málaga, Málaga, Universidad, 1995, pp. 41-52. 151 La singular estructura “piramidal” diseñada por Fludd recuerda, además, los Periactos (Trígonos Versatilis) descritos por Vitruvio para el teatro, los cuales mostraban en cada uno de sus frentes pinturas con escenas para la comedia, la tragedia y la sátira, véase GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen, Spectacula…, op. cit. 150

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Para ser más exactos, este tabernáculo de madera dorada y jaspeada adoptaba un esquema turriforme en dos cuerpos, culminados ambos en un microorganismo centralizado poligonal rematado en cúpula. Bajo el pórtico del primer cuerpo se situaban tres pinturas con sus motes, agrupadas en torno a la visión de la Eucaristía como el alimento espiritual que imprime el vigor y la salud de alma y cuerpo a quien lo consume: Elías abastecido y confortado por el ángel (IN FORTITVDINE HVIVS CIBI), Recogida del Maná (PANEM ANGELORVM) y la Historia de Daniel (TIMENTIBVS SE). En el segundo cuerpo, se postulaba el sincretismo, continuismo y concordancia entre el Antiguo y Nuevo Testamento gracias a dos pinturas alegóricas dedicadas a la Invitación Eucarística de la Santísima Trinidad (NON VOS DELERINQVAM) y el Arca de la Alianza (MYSTERIVM FIDEI) que daban escolta a las puertas del manifestador, decoradas exterior e interiormente con sendas parejas de personajes bíblicos; de una parte San Pablo y San Juan Bautista, y de otra Melchisedech acompañado de una figura de iconografía desconocida. En torno al tambor de la cúpula, gravitaban ocho Apóstoles en su calidad de Columnae et Firmamenta Veritatis, mientras sierpes doradas sobre fondos azules poblaban los frisos en alusión a la Victoria del Bien y la derrota del Mal. Tal era la morfología y discurso de ese edículo, desde el cual emanaba el esplendor teárquico advertido y señalado desde lo alto por los querubines y jóvenes ignudi pintados por Cesare Arbassia. Por su parte, y en connivencia con el Tabernáculo, los frescos de la Pasión desarrollan un discurso histórico-narrativo jalonado en torno a los hitos memorables

del

camino

hacia

la

Cruz.

En

consonancia

con

los

posicionamientos teológicos sobre la naturaleza de la Redención, el sacrificio y el triunfo de Cristo no constituyen hechos puntuales y aislados focalizados en la Crucifixión, sino que vienen a ser consecuencia final de un proceso de “triunfos” consecutivos conseguidos por el protagonista a lo largo de todos sus sufrimientos gracias a sus Potencias excepcionales152 . Así lo insinúa Tovar al apostillar cómo De los ocho pilares/ que la venera cubre/ tienen (los seis pintados) una historia/ En cuadros de sillares/ que unos arcos encubre,/ que

152

SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, El alma de la madera, op. cit., p. 94 y 230.

64

adornan y acompañan esta gloria./ Trayendo a la memoria/ do nació aquel consuelo/ que el Arca representa/ vuelta en gloria la afrenta/ pues por este camino se abrió el Cielo,/ y esta Pasión mirada/ todo cuanto hay pintado hace nada153.

10. Espejo de la Salvación, Luz Eterna y Olimpo de los Mártires La preocupación de Gaspar de Tovar por explicitar el cristocentrismo iconológico de la Capilla Mayor le induce a dedicar los Cantos II y III a las vidieras y al programa escultórico distribuido por los distintos niveles del alzado, deteniéndose en la descripción del ventanaje gallardo, la redondez de la obra, el asiento de los santos de bulto, [además] de las perfecciones y propiedades que tiene. Reiterando por enésima vez el poder centrípeto y centrífugo del Tabernáculo, el antológico despliegue emblemático del programa reside, a juicio de Tovar, en la redondez y asiento/ cercado de pinturas,/ donde el Arca de Dios está guardada./ Y el Nuevo Testamento/ de otras varias mixturas/ de Ángeles que la tienen rodeada./ Adonde está cifrada/ aquella ley escrita/ y la que Dios ha dado/ En el nuevo dechado, / que tantos al Martirio solicita154. En consecuencia, el ciclo pictórico de la Pasión viene a ser entendido como la bisagra o el eslabón entre otras dos secuencias que jerarquizan y articulan los bustos y las figuras en torno a un programa iconográfico sub lege, integrado por quienes vivieron bajo la Ley de Moisés y otro sub gratia, compuesto por quienes siguen e interpretan la Ley de Cristo, marcando un antes y un después cuya inflexión señala la Encarnación155. En esta tesitura, Tovar describe, al tiempo que justifica, cada uno de los elementos del programa exponiendo los hechos y virtudes más notables de los 153

TOVAR (1607), Canto IV, fols. 31-32. TOVAR (1607), Canto II, fol. 11. 155 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Rex Martyrum”, op. cit., p. 42. 154

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protagonistas. De esta manera, los bustos de los ancestros aportan visiones premonitorias de las cualidades de Cristo como Instrumento de la Voluntad Divina, Único Mediador y Artífice de la Nueva Alianza, Rey, Profeta y Sumo Sacerdote, Mesías y Víctima Escogida se ejemplifican, preconizan y definen, respectivamente a través de los ejemplos de Abraham (Del viejo Testamento/ el Patriarca y caudillo/ clara estirpe de Dios y su ascendencia./ Muy alegre y contento/

alzando aquel cuchillo/ para aquel sacrificio de obediencia156),

Moisés (El caudillo siguiente/ es quien por el ayuno/ mereció ver a Dios en la montaña157), David (Luego el Real Profeta/ con su arpa alegrando/ el Arca de los Ángeles temida/ con música perfecta158) y Juan Bautista (Luego está señalando/ con el dedo el Cordero/ el que fue voz de Dios en el desierto/ Penitencia mostrando159). Por su parte, los bustos de los Padres brindan la exégesis de esa Nueva Ley, blindando la Iglesia contra sus enemigos y legitimando la concordancia y continuidad entre los Dos Testamentos, en función de lo expresado en sus escritos y gestas por San Ambrosio (Aquel Doctor glorioso/ que oyendo su doctrina/ el divino Agustino dio la vuelta/ Y fue tan riguroso/ que fue total ruina/ de aquella secta derramada y suelta160), San Gregorio (Luego el Doctor Angélico/ Pontífice Querido/ Defensor de la Fe, y las Religiones/ Que aquel Eutichio herético, / dejó tan convencido161), San Agustín (Está de esotra parte/ aquel por quien rogaba/ Mónica a Ambrosio, que lo convirtiera/ y fue su Industria y Arte/ tal queg lo que negaba/ lo aprendió y enseñó sobremanera162 ) y San Jerónimo (Luego el Doctor Sagrado/ a quien se cometieron/ la traducción de varias escrituras/ un león a su lado/ y un Cristo le pusieron/ hiriendo el pecho con las piedras duras163).

.

La presencia de los Mártires sugieren la renovación de la Muerte y Resurrección de Cristo bajo una suerte de “Pasión Perpetua”, constantemente repetida en los cuerpos torturados de aquellos cuyos sufrimientos los convierten en los más fieles imitadores del Rex Gloriose Martyrum. En efecto, 156

TOVAR (1607), Canto II, fol. 12. TOVAR (1607), Canto II, fol. 12. 158 TOVAR (1607), Canto II, fol. 12. 159 TOVAR (1607), Canto II, fol. 12. 160 TOVAR (1607), Canto II, fols. 13-14. 161 TOVAR (1607), Canto II, fol. 14. 162 TOVAR (1607), Canto II, fol. 14. 163 TOVAR (1607), Canto II, fol. 15. 157

66

ya desde los primeros siglos, el carácter paradigmático del mártir cristiano es una constante literaria subrayada con insistencia en un buen número de escritos apologéticos alumbrados por autores del prestigio de Tertuliano, Lactancio, Eusebio, Orígenes y San Juan Crisóstomo. Todos ellos afirman que el bautismo de sangre no constituye sino el trasunto de una batalla física y espiritual librada por el mártir, en nombre y a emulación de Cristo, contra el poder de Satán, verificándose entonces una auténtica psicomaquia que revalida en el suplicio de los santos el Triunfo Divino sobre las tinieblas hasta el final de los tiempos, cuando se librará la contienda decisiva164 . Aunque ni la Edad Media ni el Renacimiento olvidaron nunca a los atletas de Cristo, ningún otro momento histórico se sintió más fascinado por sus heroicos gestos que el Quinientos, toda vez que la crisis política y religiosa y el clima de enfrentamiento propiciado por los vientos de la Reforma trajeron nuevamente a la memoria aquellos tiempos aciagos del Cristianismo primitivo, donde el adiestramiento psicológico del individuo se imponía como algo necesario ante la inseguridad y el pesimismo reinantes, el peligro latente y la inminencia de nuevas persecuciones165. En este sentido, además de constatarse la proliferación de Martirologios de distinto signo confesional, el éxito de los temas martiriales también responde en buena parte a la función persuasiva y propagandística confiada por la Iglesia Católica a las imágenes plásticas, cuyos valores retóricos y edificantes recuerda precisamente Gaspar de Tovar: Cada cual demostrando/ del martirio la vara/ con que su santo cuerpo fue azotado./ A todos animando/ mostrando alegre cara/ que paga Dios por uno cien doblado./ Tan contento y pagado,/ de tantas sinrazones/ cualquiera de estos justos./ Que por sus propios justos/ buscaron de morir las ocasiones, sin sentir esta pena/ que estaba de favores de Dios llena166 .

164

SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Mujeres torturadas. Erótica, emoción religiosa y sadismo en la iconografía martirial de la Contrarreforma y el Barroco”, en LÓPEZ BELTRÁN, María Teresa, JIMÉNEZ TOMÉ, María José y GIL BENÍTEZ, Eva María (eds.), Violencia y Género, Tomo II, Málaga, CEDMA, 2003, pp. 37-63. 165 MALE, Emile, El Barroco. El arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes, Madrid, Encuentro, 1985, pp. 118-120. 166 TOVAR (1607), Canto II, fol. 15.

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El ciclo martirial de la Catedral de Málaga se dispone en los ocho pilares de ático que culminan el alzado de la Capilla Mayor conciliando los personajes de la historia local con los grandes santos de la Iglesia de Roma. Alzadas sobre repisas sujetas por querubines, las esculturas componen una auténtica apoteosis coral en torno al habitáculo de Cristo, en su calidad de intercesores de excepción ante Él, al tiempo que exhiben los trofeos que proclaman su gloria sin cesar, según rezan las estrofas de himnos litúrgicos tan señeros como el Te Deum Laudamus (Te gloriosus Apostolorum chorus,/ te Prophetarum laudabilis numerus,/ Te Martyrum candidatus/ laudat exercitus.) o el Rex Gloriose Martyrum (Rex Gloriose Martyrum/ Corona confitentium,/ Qui respuentes terrea/ Perducis ad Caelestia:/ Aurem benignam protinus/ Intende nostris vocibus:/ Trophaea sacra pangimus:/ Ignosce quod deliquimus./ Tu vincis Inter. Martyres,/ Parcisque Confesoribus:/ Tu vince nostra crimina,/ Largitor indulgentiae), de los cuales el programa de la Capilla Mayor viene a ser una precisa y literal “traducción” visual. También lo es el fresco pintado en el verano de 1582 por Nicolo Circignani en el templo jesuita de Santo Stefano Rotondo, en Roma, que transferido al grabado serviría de frontispicio al libro de Giovanni Battista de Cavalieri Ecclesiae Militantes Triunphi, publicado poco después, en 1585167 . En este último caso, el hemiciclo de mártires rodea la imagen del Crucificado en vez de al hálito mistérico inherente a su presencia sacramental y oculta en el ciborium, cual sucede en la Catedral de Málaga. Individualmente consideradas por Gaspar de Tovar, inauguran la descripción del ciclo de los atletas de la Fe San Ciriaco y Santa Paula (Dos esquinas fronteras/ segunda orden más alta/ tienen los dos Patrones de esta tierra/ que con crueles fieras/ se conoció la falta/ de caridad, de aquesta gente perra168), el Protodiácono San Lorenzo (Un Español bravaro/ ardió en las parrillas/ dando a comer su carne al enemigo/ haciendo fianco plato/ hecho su cuerpo astillas169 ), San Sebastián (Luego están señalando/ de su cuerpo bendito/ de un santo las saetas tan nombradas/ Aquel que está abogando/ en

167

MONSSEN, Leif Holm, “Rex Gloriose Martyrum. A Contribution to Jesuit Iconography”, The Art Bulletin, 63, 1981, pp. 130-137. 168 TOVAR (1607), Canto II, fol. 15. 169 TOVAR (1607), Canto II, fol. 16.

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el mayor conflicto/ por todas las naciones apestadas170), San Esteban (Una palma mostrando/ el Protomártir santo/ del Colegio Apostólico escogido/ Que estando agonizando/ vía de la gloria……………/ y a Dios en pie, que le ha favorecido171), Santa Catalina de Alejandría (Luego……../ tan llena de navajas/ la que……al Rey su padre./ ..La que el Rey no le hereda/ y no estima…../ el heredar por ser de Dios cofrade172) y la patrona de Antequera Santa Eufemia (También la que ha sufrido/ ser con varas herida/ y por ruedas de fuego haber pasado/ y en un campo extendido/ del Procónsul traída/ halcones hambrientos la han echado173). Con respecto a Santa Águeda (Siguese la abogada/ del Reino Siciliano/ Que Quinciano pidió para su esposa,/ y no lo estimó en nada/ antestrato de vano,/ y ser su religión supersticiosa174), Gaspar de Tovar incurre en el mismo error del que, sin excepción, también se han hecho eco todos los autores, poetas e historiadores que han escrito sobre la Capilla Mayor desde principios del XVII hasta 1999. Nos referimos a la identificación equivocada de este personaje como Santa Águeda, cuando en realidad se trata de Santa Inés. La confusión nace a partir del momento en el que la inscripción situada a los pies de la escultura fue leída desde el suelo como AGUEDA en lugar de AGNESE, tal como es en realidad y según pudo advertirse a raíz de la aludida restauración. Por último, en el Canto III, Gaspar de Tovar presta su atención a las primitivas vidrieras realizadas por el maestro Octavio Valerio que debieron colocarse en fechas inmediatas a la consagración y, para ser más exactos, hacia 1579 según Medina Conde175. Junto a la reseña singular de cada uno de los vitrales, Tovar dedica una loa colectiva a este espléndido conjunto, cuya secuencia narrativa incluía a Cristo, la Virgen y los Doce Apóstoles junto a otros ventanales reservados a una galería de “Mujeres Fuertes” de la Era de la Gracia personificada en Santa Clara (la que al Grande Seráfico ha imitado176), Santa Catalina de Alejandría, Santa Apolonia, Santa Águeda, Santa Lucía y 170

TOVAR (1607), Canto II, fol. 16. TOVAR (1607), Canto II, fol. 16. 172 TOVAR (1607), Canto II, fol. 16. 173 TOVAR (1607), Canto II, fols.17. 174 TOVAR (1607), Canto II, fol. 17. 175 MEDINA CONDE, Cristóbal de, Descripción de la Santa Iglesia Catedral, op. cit., p. 44. 176 TOVAR (1607), Canto III, fol. 25. 171

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María Magdalena: Un claro ventanaje/ De pinturas muy varias/ Hechas en un peñasco duro, y agro/ Con tan curioso encaje/ Opuestas y contrarias/ Que parecen fijadas de milagro: / Y en lo hueco más agro/ Santos tan acabados/ Semejantes del cielo/ Según dan consuelo/ Que más parecen vivos que pintados,/ Y cuentan gran Tesoro,/ y es lo menos el gasto aquí del Oro177.

11. Las capillas de la Iglesia La decisión unilateral de Luis García de Haro de proceder, cuanto antes, a la apertura al culto del templo catedralicio debió coger de improviso no sólo al Cabildo, sino a cuantos concesionarios y propietarios de antiguos y nuevos patronatos venían relacionándose con la titularidad de las correspondientes capillas. El ritmo frenético con que fueron sucediéndose los preparativos inmediatos a la consagración de la Catedral no sólo afectaba a la terminación de los programas de la Capilla Mayor, sino que también implicaban a los espacios adláteres. En este punto, también se esperaba que los particulares se sumaran al esfuerzo capitalizado por el prelado y agilizasen el equipamiento de las correspondientes capillas, ya fuese con los pertinentes encargos de nuevo cuño o bien trasladando a ellas los altares, retablos y demás mobiliario litúrgico existente en la antigua Catedral-Mezquita. Con este objeto, el 20 de abril de 1588, Juan Carrasco, oficial de cantería en la obra de la Fábrica Mayor, en compañía del maestro cantero Bartolomé Rodríguez se obligaban a enlucir, retundir y rematar cuatro capillas de la girola178, con vistas a que los propietarios pudiesen verificar la mudanza de los correspondientes ajuares y habilitar tales espacios con cierta dignidad y la prestancia requerida ante tan señalado acontecimiento 179. En concreto, tales capillas eran las llamadas del Pozo (Pilar), “de la Cal” (identificable con la de 177

TOVAR (1607), Canto III, fols. A.H.P.M., Escribanía de Bernardino de Escovar, leg. 526 (1588-1589), s/f. Vid. SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Un mecenazgo renacentista”, art. cit., pp. 158-159. 179 A.C.M., leg. 1027, pza. 2, Actas Capitulares, lib. 13 (1579-1588), fols. 397r.-397v., Cabildo de 2-Agosto-1588. 178

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Santa Bárbara o bien con la del Cristo del Amparo), Santiago (Encarnación) y la de Alonso de Torres (San Francisco). Por fin, y pese a la premura, cuando pasada la tarde del 31 de Agosto de 1588 las puertas de la basílica se abrían para dar paso a la solemne Misa Pontifical por la que se procedía al ritual de la bendición, dedicación y consagración de la Iglesia Mayor, el público pudo ver también esas capillas que según su hermosura [y] la majestad de los Altares que entonces tenía, [y] el ornato de las Capillas, formaron un ameno y delicioso Paraíso180 . Sin embargo, y pese a la prosapia literaria, el tiempo no había dado para mucho y, salvo honrosas excepciones, la realidad de esas capillas hubo de ser mucho más modesta que la visión laudatoria ofrecida por algunas fuentes. De hecho, Gaspar de Tovar se hace eco indirectamente de ese estadio de provisionalidad cuando al describir el recinto dedicado a Bernardo Manrique apunta que junto a esta capilla / hay otra no acabada181. A propósito de esta cuestión, justo es decir que, en el caso puntual de la Capilla de San Francisco dicha transitoriedad se tornaría en crónica por las circunstancias que seguidamente se apuntarán. De todas formas, y entre tanta “desnudez” -excepción hecha de la Capilla Mayor-, en 1607 algunas piezas ya habían ocupado el enclave que las sitúa e identifica definitivamente sobre el plano de la iglesia. Así sucede con el Retablo compuesto a partir de cinco lienzos del pintor veneciano Jacopo Palma “el Joven”, fechados en 1596, representando los temas de Adoración de los Magos, Martirio de San Bartolomé, Martirio de San Sebastián, Santa Catalina de Alejandría y María Magdalena. Aunque desde el siglo XVIII, el conjunto se integra en un marco-retablo diseñado por el arquitecto José Martín de Aldehuela, lo cierto es que las pinturas ya se encontraban en el crucero norte de la Catedral desde mucho antes; para ser más exactos desde que en los años noventa del Quinientos, el Capitán Baltasar de Zurita obtuviese de la Mitra la cesión de dicho espacio para uso funerario, en señal de gratitud por su

180 181

MEDINA CONDE, Cristóbal , Descripción de la Santa Iglesia Catedral, op. cit., pp. 53-57. TOVAR (1607), Canto V, fol. 41.

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generosa contribución a la Fábrica182. Ni que decir tiene que la alta estimación que gozaban las pinturas no dejó indiferente a Gaspar de Tovar, quien pudo verlas y describirlas exhaustivamente en el mismo lugar donde todavía siguen: Por esta puerta entrando/ a la mano siniestra/ un cuadro está de milagrosa mano,/ cinco historias mostrando/ de la famosa diestra/ de Jacobo de Palma Veneciano183 .

12. El “Paraíso” de Bernardo Manrique El dominico Fray Bernardo Manrique fue uno de los grandes mecenas e impulsores de la Catedral renacentista. Durante su pontificado, comprendido entre 1541-1564, invirtió cuantiosas sumas en la construcción, no ocultando nunca su satisfacción y orgullo al comprobar el decisivo impulso que su peculio y sus afanes habían logrado proporcionar al proyecto184. Además de los célebres veinte mil ducados de oro aportados al conjunto catedralicio, también dispuso un importante legado para la dotación de la capilla central de la girola que, en aquellos momentos, pensaba dedicarse al Apóstol Santiago, Patrón de los reinos de España, y que terminaría albergando su sepultura. Un cambio de planes determinaría el cambio de advocación del recinto a favor del misterio de la Encarnación, titular de la Catedral. Con todo, la actividad artística más intensa desplegada en torno a esta Capilla en el siglo XVI sería acometida a instancias del obispo Francisco Pacheco y Córdoba, antes de la drástica remodelación acaecida en el XVIII que acabó con las decoraciones, tan entusiástica y pormenorizadamente, reseñadas por Gaspar de Tovar. Así, hacia 1580-1581, Pacheco encomendaba a Cesare Arbassia la ornamentación y dorado de la Capilla de la Encarnación185, cuyo primitivo altar 182

BOLEA Y SINTAS, Miguel de, Descripción histórica que de la Catedral de Málaga hace su Canónigo Doctoral D. Miguel….., abogado de los Ilustres Colegios de Málaga y Almería e Individuo Correspondiente de la Real Academia de la Historia, Málaga, Talleres de Imprenta de Arturo Gilabert, 1894, p. 283 (Edición facsimilar Málaga, Universidad, 1998 con estudio introductorio a cargo de Rosario CAMACHO MARTÍNEZ). 183 TOVAR (1607), Canto I, fol. 8. 184 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Sueño del Renacimiento”, pp. 32-33. 185 BLÁZQUEZ MATEOS, Eduardo y SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, Cesare Arbassia y la Literatura artística, op. cit., pp. 64-65

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presidió, hasta 1777, el monumental Tríptico que el pintor de Saluzzo ejecutase en paralelo a la pintura de la bóveda, arcos y pilares de la Capilla Mayor y que tras ocupar distintos lugares recalaría en su actual emplazamiento de la Capilla de San José186. Algún tiempo antes, hacia 1579, el escultor Juan Bautista Vázquez ejecutaba el retablo, en tanto el maestro rejero Diego Rebollo había hecho lo propio, en 1577, al labrar una hermosa y monumental verja para el cerramiento de la capilla que sería fundida en el Setecientos con vistas a reutilizar sus materiales en la cancela del atrio187. Según los testimonios anteriores a la reforma, el aspecto del recinto debía ser tan deslumbrante que se había hecho merecedor del explícito apelativo de Capilla Dorada. En este sentido, cuando entre 1777-1784, el obispo José Molina Lario la renovó completamente, acorde al gusto ilustrado de estirpe barroco-clasicista, únicamente mantuvo en su lugar el sepulcro de Bernardo Manrique por respeto a la memoria de su antecesor. Nuevamente las informaciones de Gaspar de Tovar se antojan excepcionalmente valiosas para escudriñar las sombras de una memoria perdida para siempre. A tenor de lo apuntado por el autor, el conjunto se ofrecía a los ojos de los espectadores, nada más y nada menos, que como un insólito y espectacular preludio de la misma gloria dibujada/ con ángeles bailando/ que envidió a su pincel Naturaleza188, cuyo proverbial y ostentoso esplendor artístico le hace exclamar más adelante: Muestra grande excelencia/ dentro este Paraíso/ con todas las paredes historiadas/ Y en esta Real Presencia/ se ensanchó cuanto quiso/ al vivo las historias dibujadas./ Las rejas tachonadas/ y azul entretejido/ hojas de oro temblando/ Que se van enlazando/ y suben hasta el Cielo enriquecido,/ y encima a los dos lados/ San Bernardo y Domingo retratados189 . De haberse conservado hasta nuestros días, no es difícil intuir que la impronta de esta capilla debía ser bastante semejante a la que Arbassia pintase, inmediatamente después, en el Sagrario de la Catedral

186

Ibidem, pp. 120-121. LLORDÉN SIMÓN, Andrés, “Dos artistas en la Catedral de Málaga: Diego Rebollo, rejero y César Arbassia, pintor”, La Ciudad de Dios, CLXI-3, 1949, pp. 483-524. 188 TOVAR (1607), Canto V, fol. 35. 189 TOVAR (1607), Canto V, fol. 36. 187

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de Córdoba entre 1583-1586 con un resultado no menos radiante que el logrado para sus mecenas malagueños. Con independencia de las superficies ocupadas por distintos temas narrativos de iconografía desconocida –salvo los referidos dos santos alusivos al patronímico del prelado (Bernardo) y al fundador de la Orden Religiosa (Domingo) de la que formase parte-, lo verdaderamente llamativo para Gaspar de Tovar eran las exuberantes y caprichosas decoraciones florales esparcidas por los pilares del recinto. Haciendo gala una vez más de sus excepcionales cualidades como escenógrafo y decorador capaz de hacer pasar lo fingido por verdadero, Arbassia hubo de componer una maravillosa cascada de guirnaldas entretejidas surcadas de un sinfín de especies variopintas entre las que se deslizaban, trinaban y batían sus alas mil pajarillos, al decir de Tovar. Asimismo, y anticipándose a los paisajes idílicos y vagamente románticos pintados en los lunetos que coronan a los Mártires cordobeses, Arbassia incorporaba –y, a la postre, sintetizaba según su maniera- a los frescos de la capilla de Bernardo Manrique la metáfora humanista del vergel y la vida renaciente que, desde el apasionado canto poético a la Naturaleza, trasciende cualquier connotación de impresión material para referirse y evocar explícitamente una inequívoca imagen del Paraíso en clave mística y sagrada; esto es de la panacea donde culmina la promesa mesiánica de salvación190 finalmente cumplida por la Encarnación de Cristo: Hay aquí unos pilares/ en la pared pintados/ que son como sustento al edificio./ No hechos de sillares/ sino de cal bordados/ y en ellos dos mil flores de artificio./ Adonde el ejercicio/ del pintor puso punto,/ pues son las diferencias/ tan vivas apariencias/ que es un jardín de gloria todo junto,/ porque alguno ha creído/ que es vivo lo pintado, y que es nacido191 .

190

BLÁZQUEZ MATEOS, Eduardo y SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, Cesare Arbassia y la Literatura artística, op. cit., pp. 101 y 109. 191 TOVAR (1607), Canto V, fols. 37-38.

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13. La Memoria Seráfica Cuando la Catedral renacentista comenzó a ser una realidad, los particulares que ya disfrutaban de patronatos sobre las capillas de la CatedralMezquita dieron curso a los primeros movimientos de cara a transferir sus derechos a los espacios que quedaban pendientes de habilitarse en la obra nueva. La magnificencia de la basílica permitiría a los promotores y usufructuarios de las capillas no sólo cumplir con las consabidas funciones funerarias, sino contar de cara a la galería con un auténtico escaparate público, donde poder lucir y hacer valer sus prerrogativas y ansias de reconocimiento público. Sin duda, así debieron entenderlo los Torres, por cuanto ya en la década de 1570 los componentes del clan manifestaban sin reservas su intención sobre el particular. Al parecer, y a tenor de las afirmaciones de Bolea y Sintas, los Torres ya habían instituido un patronato en la Catedral-Mezquita, residenciándolo en una capilla dedicada a Santa María de los Ángeles192, la cual una vez mudada a la Catedral renacentista terminaría siendo conocida bajo su actual denominación de San Francisco, según referimos páginas atrás. Lo cierto es que el primer testimonio documental al respecto alude más bien a un patronato de nueva concesión y no a uno preexistente que hubiera sido renovado o revalidado por el Cabildo. En este punto, lo cierto es que, en 1574, el obispo Francisco Blanco Salcedo exponía a los capitulares que cierta persona de esta ciudad, cuyo nombre por justas causas por ahora no podía declarar le había pedido cediese una de las capillas que están en el trascoro193 de la Iglesia nueva que se hace, participándoles asimismo el compromiso de su recomendado de entregar una cuantiosa suma y adornar la dicha capilla de solería, altar, retablo, reja y ornamentos y más había de crear e instituir algunas capellanías para que dijesen misas en la dicha capilla194 .

192

BOLEA Y SINTAS, Miguel de, op. cit., p. 129 Debe entenderse “girola”, por cuanto el término “trascoro” se aplica aquí para identificar a la zona posterior del “Coro” o Altar Mayor. 194 A.C.M., leg. 1027, pza. 1, Actas Capitulares, lib. 12 (1572-1579), fols. 96r.-96v., Cabildo de 7-Mayo-1574. 193

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Pese a que el prelado no debió notarlo entonces la solicitud no debió sentar demasiado bien al Cabildo, por lo demás bastante receloso ante la impresionante escalada de poder de los Torres en Roma y su brillante proyección ante las mismísimas gradas del solio papal. Por esta causa, no es nada ilógico suponer que ciertos sectores del Cabildo interpretasen la petición de aquella cierta persona –Alonso de Torres con casi total seguridad195- como un preclaro signo de prepotencia, en virtud del cual los Torres se aprestaban también a tomar posesión y hacer efectivo su dominio sobre la Catedral nueva. En este sentido, y al preguntarnos cuál pudo ser el móvil que determinase tan polémica demanda justo en ese instante, no puede olvidarse que en ese mismo año de 1574 –y para ser más exactos dos meses antes de presentarse dicha solicitud- había tenido lugar la consagración de Luis de Torres II como Arzobispo de Monreal. A partir de ese instante, el binomio entre los hermanos Luis y Alonso de Torres comenzaba a funcionar a pleno rendimiento para llevar a buen puerto el ambicioso proyecto de la capilla catedralicia, finalmente truncado

por

la

muerte

del

Arzobispo

y

una

serie

de

frustrantes

acontecimientos que minaron el ánimo de Alonso de Torres, sus hermanos y sobrinos196. Sin embargo, los inicios no podían ser más prometedores, pues una vez conseguida la concesión de la Capilla de San Francisco se daba curso a la secuencia celebratoria de la saga, ya iniciada por Luis de Torres II al trasladar los restos de su tío, el Arzobispo de Salerno Luis de Torres I, desde la ciudad de Roma, a Málaga su Patria, [y] los colocó en la Capilla de sus Abuelos, que no era otra que la de Santa María de los Ángeles en la Catedral-Mezquita197. Ese hecho fue el comienzo de una denodada política familiar de carácter carismático y memorial que no repararía en medios ni esfuerzos a la hora de convertir los distintos espacios sagrados de devoción franciscana vinculados a los Torres en auténticos monumenta, donde el culto divino convive con el culto a la personalidad y al referente nominativo inherente al Humanismo Cristiano

195

CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario y MIRÓ DOMÍNGUEZ, Aurora, art. cit., p. 95. SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Un mecenazgo renacentista”, art. cit., pp. 150-151. 197 MEDINA CONDE, Cristóbal de, Descripción de la Santa Iglesia Catedral, op. cit., p. 145. 196

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del Quinientos198 . A propósito de esta cuestión, 1575 es un año clave en el despertar de tales expectativas, por cuanto el retorno de Luis de Torres I –que había reedificado suntuosamente la Capilla familiar en San Luis el Real- viene a coincidir con los primeros pasos para alhajar su homóloga en la Seo malagueña y el comienzo de las obras del Convento de los Ángeles. Algunos años después, Gaspar de Tovar recordará con indisimulada admiración estas tres magnas empresas de sus protectores: Tres Capillas bravatas/ de grandes devociones,/ tienen aquí fundadas bien costosas/ con obras no baratas/ (con sus advocaciones/ de grandes penitencias milagrosas)/ Entre peñas fragosas/ de Franciscos fundada/ una casa está grande/ Que no hay quien no se ablande/ y en San Francisco hay otra bien dotada/ y en nuestro alegre huerto/ Hay otro Cielo, de Ángeles cubierto199. Por aquella data, las intenciones de los Torres respecto a su enclave catedralicio ya era convertirlo en un conjunto de primerísimo rango con la mirada puesta en la basílica renacentista. De este modo, en torno a 1575 Luis de Torres II adquiría en Roma a Guglielmo della Porta una hermosísima estatua de bronce representando a un mitrado semiyacente reclinado sobre el lecho mortuorio, bajo el aspecto de un hombre joven cuya notable belleza física aspira a convertirlo en trasunto o imagen corpórea de un estado de beatitud, perfección y quietud atemporales200. Tanto la pose como el semblante aspiran a reflejar una atmósfera de sereno estoicismo (Somno Pacis) que evoca el desembarco del alma en el puerto tranquilo y seguro (Securitas Christiana), fin del trayecto de quien ha navegado trabajosamente en el mar tormentoso de la vida y confía en la promesa de salvación refrendada por Cristo a raíz de su batalla ganada a la Muerte201 . El escultor había realizado la estatua hacia 15441545, con destino al malogrado monumento fúnebre del salmantino Francisco de Solís, obispo de Bagnoregio, el pueblo natal de San Buenaventura. Descartada la posibilidad de que los comitentes se responsabilizaran del mismo, el conjunto se desmembró. Así el basamento fue comprado por Paulo 198

SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Sueño del Renacimiento”, op. cit., pp. 32-33 y MORENO MENDOZA, Arsenio, Úbeda Renacentista, Madrid, Electa, 1993, p. 35. 199 TOVAR (1607), Canto VI, fols. 51-52. 200 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Un mecenazgo renacentista”, art. cit., p. 155. 201 BOUZA ÁLVAREZ, José Luis, Religiosidad contrarreformista y Cultura simbólica del Barroco, Madrid, CSIC, 1990, pp. 372-375.

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III para reutilizarlo en su propia sepultura, al tiempo que las circunstancias del destino decidían que el difunto dejase de ser Francisco de Solís para convertirse, automáticamente y para siempre por voluntad de Luis de Torres II, en el Arzobispo de Salerno Luis de Torres I. Así reza y lo proclama la lauda sepulcral cincelada por Giovanni Antonio Dossio para la urna y pedestal que le encargase el Arzobispo de Monreal con este motivo. Al tiempo que preparaban la dotación artística, la Capilla de San Francisco cosechaba por parte de los pontífices innumerables reliquias y privilegios de los que deja constancia Gaspar de Tovar. Al morir Luis de Torres II en 1584, su sobrino y sucesor Luis de Torres III junto a su tío el Deán Alonso de Torres promovían, hacia 1585-1597, la ejecución por parte de los talleres romanos del momento del segundo monumento sepulcral ubicado en el recinto, labrado en mármol y en flagrante continuismo iconográfico con respecto al de Guglielmo della Porta202. Tovar dedica una escueta referencia a ambos sepulcros, despachándolos sin más comentario y obviando la belleza del broncíneo, cuando afirma: Monreal y Salerno/ de mármol retratados/ desta Capilla ocupan dos vacíos/ Que el tiempo que es eterno/ los hará eternizados/ y a quien los retrató por ser sus tíos203. Así las cosas, en 1592 aquel dardo envenenado lanzado en un lejano Cabildo de 1574 estaba a punto de dar al traste con las expectativas de los Torres. En efecto, por política de hechos consumados los capitulares designaron la Capilla de San Francisco como osario de los prebendados sepultados en la Iglesia vieja y, para mayor humillación, comisionaban al propio Deán Alonso de Torres para supervisar y llevar a efecto dicho traslado. Sin duda, eso era demasiado y como vendetta los Torres optaron, desde ese mismo día, por desentenderse por completo de su espacio catedralicio para volcarse en el patronato de San Luis el Real y en el Convento de los Ángeles. Tal es así que los testimonios literarios y documentales de siglos posteriores son unánimes a la hora de describir el abandono, la pobreza y aún el aspecto 202

ROMERO TORRES, José Luis, “Sepulcro de Don Luis de Torres, Arzobispo de Salerno”, en SÁNCHEZ-LAFUENTE GÉMAR, Rafael (coord.), El esplendor de la memoria, op. cit., pp. 125127. 203 TOVAR (1607), Canto VI, fol. 42.

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cochambroso presentado por la Capilla de San Francisco presidida por un cuadro muy antiguo del Seráfico Poverello de finales del XV ubicado en un retablo muy sencillo y de poco gusto204 . Hasta tal punto era evidente el desaliño, que el Cabildo, avergonzado por ello, se vio materialmente obligado a adecentarla, a la par que se planteaba revocar su concesión a la familia, toda vez que en el siglo XVIII todavía no había sido saldada la deuda contraída por los Torres al suscribir el patronato205. Sin duda, es esta oscura y triste historia la que debió inducir en su momento a Gaspar de Tovar a eludir, muy “diplomáticamente”, cualquier panegírico descriptivo de la Capilla de San Francisco. Por el contrario, utiliza muy inteligentemente como pretexto literario el Canto dedicado a la misma para prorrumpir una vez más en una glosa de la genealogía de sus mecenas, por lo demás algo tediosa.

14. Piedras y alegorías. El Imperio-Ciudad de las Siete Maravillas del Mundo La mayoría de las estrofas que componen el texto de Gaspar de Tovar también se sustentan en un conjunto de metáforas y alegorías que vinculan la Catedral de Málaga con singulares edificios celestiales o terrenales. En dicho entramado

alegórico

hay

cabida,

no

obstante,

para

lo

meramente

arquitectónico, lo esencialmente material, como se descubre en la descripción de columnas, pilares, herramientas y otros elementos de índole constructivo que, pese a lo aparentemente prosaico de su condición, son sublimados por una envolvente poesía. En su visión de la Catedral de Málaga como construcción terrenal, Gaspar de Tovar equipara este Templo a una gran machina, en el sentido de edificio grande y suntuoso206 , así la considera en varias estrofas, de las que citamos algunas: Si en Málaga no hubiera/ sino aqueste diamante/ que por blasón España trae en la frente/ victoriosa viniera/ pues otro semejante/ esta 204

BOLEA Y SINTAS, Miguel de, op. cit., p. 246. SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, “Un mecenazgo renacentista”, art. cit., pp. 160-163. 206 Esta es la acepción del término que ofrece el Diccionario de Autoridades. Real Academia Española, Madrid, 1732. 205

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machina insigne no consiente…207; Los cimientos y altura/ sobre que edificada/ esta machina está tan poderosa…208 ; pues nunca fue pensada/ la machina soberbia

fabricada209 .

El

concepto

de

machina

como

estructura

coherentemente organizada, cuyas piezas encajan en armonía, no está exento de cierto contenido filosófico-teológico. En efecto, entre las acepciones del término se encuentra la contenida en el Diccionario de Autoridades (1732): se llama también un todo compuesto artificiosamente de muchas partes heterogéneas, con cierta disposición que las mueve u ordena, por cuya semejanza se llama así el universo. La alegoría barroca del artificio mecánico como expresión del orden y equilibrio que rige el universo la hallamos, por ejemplo, en un emblema contenido en el libro Imago primi saeculi Societatis Iesu210 en el que aparece el globo elevado por una serie de poleas manipuladas por un angelote desde el cielo. Un significado afín a este último es el que posee en el libro de Joannes Hoewelcke

Machina coelesti;

organografiam sive instrumentorum astronomicorum… (1673-1679). Esteban de Terreros y Pando (1787) da otra interesante interpretación al asociar el término machina al vocablo ingenio, entendido este último en el sentido de artificio. De este modo, Gaspar de Tovar describe la estructura de la capilla mayor de la Catedral malagueña como una máquina celestial, expresión del orden divino: Con cinco arcos medianos/ el arca está cercada/ y estos sustentan cinco más famosos/ que con divinas manos/ fue esta obra labrada/según están en todo artificiosos211. Un significado idéntico al dado por Gaspar de Tovar al término machina, lo encontramos, entre otras obras, en referencia a la Catedral de Toledo, concretamente en la edición realizada por Felipe Lázaro de Goiti del Libro de cortes de cantería de Alonso de Vandelvira (1646). En uno de los sonetos laudatorios que encabezan la citada edición leemos: Trazó y obró la soberana idea/ de esos cielos la machina hermosa…, en clara alusión al papel desarrollado por Lázaro de Goiti en la Iglesia Mayor de Toledo, de la cual fue 207

TOVAR (1607), Canto I, fol. 2. TOVAR (1607), Canto I, fol. 7. 209 TOVAR, (1607), Canto VIII, fol. 63. 210 PRAZ, Mario: Imágenes del Barroco. Madrid, Siruela, 1989, p. 214. 211 TOVAR (1607), Canto IV, fol. 30. 208

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maestro mayor de obras. También en esta ocasión, como en los anteriores versos de Tovar, aparece asociada la intervención divina a la metáfora de la machina, hecho que se repetirá en otras descripciones o referencias a edificios insignes de nuestro territorio, como sucede con El Escorial. A la metáfora mecanicista está vinculada la idea de estructura compacta, en la que todas sus piezas se ajustan a la perfección: pues el orden que guían/ la altura milagrosa/ de paredes iguales/ que serán inmortales/con trabazón, sutil, maravillosa/ tan conformes sacadas/ que parece que es una y no juntadas212. Estas características sugieren la imagen de una fortaleza inexpugnable, metáfora que Gaspar de Tovar emplea expresamente al referirse a la fábrica de la Catedral: “alcázar de la gloria” “alcázar poderoso, “alcázar fuerte”. Este edificio, que aparece continuamente citado en los Salmos, es símbolo inequívoco de Dios y así queda reflejado en la Biblia. En una oración de acción de gracias, David alaba al Señor como “mi roca, mi alcázar” (2 Sal. 22,2); en otras ocasiones leemos: “Sé mi roca de refugio, alcázar que me salve, porque tu eres mi peña y mi alcázar” (Sal. 31., 3s); “Refugio mío, alcázar mío, Dios mío, confío en ti” (Sal 91., 1s). Forma y símbolo coinciden, por tanto, en esta metáfora con la que Tovar nos describe la Iglesia Mayor de Málaga213. La apoteosis arquitectónica que describe Tovar, al margen del tono laudatorio que se desgrana de sus versos, contiene precisas alusiones a todos y cada uno de los elementos constructivos de la capilla mayor: sillares, basas, columnas, pilares, arcos, capiteles, bóvedas, cornisas y suelo; así como de los decorativos: pinturas, vidrieras y esculturas. No falta una minuciosa relación de instrumentos utilizados tanto en la construcción como en la decoración: El compás y la Escuadra,/ la Regla y las Escodas, /Picos, y Mazos. Fixas y cinceles,/ La Picola que cuadra…el Trinchante, Punteros, y niveles/ Los Palaustres fieles…214 Las referencias a la mayoría de los elementos arquitectónicos y decorativos son poéticas descripciones que se ajustan con 212

TOVAR (1607), Canto I, fol 7. Como ya se dijo, una sugerente interpretación de la Catedral de Málaga como fortaleza es la que ofreció la profesora Rosario Camacho Martínez en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo: Arquitectura y símbolo. Iconografía de la Catedral de Málaga, op. cit. 214 TOVAR (1607). Canto VII, fol. 58. 213

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bastante fidelidad a la realidad de la Fábrica. Así, en su aproximación a la situación constructiva del edificio, las estrofas nos ofrecen detalles del estado de las obras y del aspecto que la capilla mayor mostraría al ser interrumpida a la altura del crucero, Aquí están señalados/ de las piedras los dientes/ por donde esta grandeza ha de ampliarse/ sacados por los lados/ según son convenientes/ para poder la obra bien trabarse/ cuando quiera alargarse215 . Las medidas que da para el crucero son las que siguen, Medido a pies de a cuarta,/ tiene en largo el crucero/ doscientos y cincuenta/ El mayor a la cuenta,/ de cuanto hay fabricado en templo entero/ y entren Escoriales/ Templos de Salomón, y otras obras reales216.

Pero también se describen algunos

elementos plenamente acabados que coinciden con las actuales características de la capilla mayor como, por ejemplo, una cornisa lo suficientemente ancha como para caminar por ella: Los pilares estriados/ unas cornisas tienen/ que despiden gran vuelo por de fuera… porque en ellas se suben a poner cera. (De anchura de carrera)217. Otro elemento, por entonces en uso, son las escaleras que conducen a la parte superior de la obra, donde entonces se encontraban unos aposentos para uso y disfrute del Prelado: Aqui están escaleras/ do se sube a la obra/ por unos caracoles extendidos/ y a trechos hay lumbreras/… Aquí están aposentos/ hechos para el regalo/ del Prelado (si quiere algo espaciarse)/ cogen todos los vientos…218. Los detalles acerca de las proporciones de algunos elementos arquitectónicos se intercalan en el discurso poético y son otra de las interesantes referencias que aporta el libro: Tiene por las orillas/ basas bien asentadas/ donde estriban columnas muy derechas…/ porque el globo medido/ 215

TOVAR (1607), Canto I, fol. 10. Tras la consagración de la Catedral, en 1588, sólo se emprendieron las obras del coro, causantes de un ruidoso pleito entre el Obispo y el Cabildo, que determinó la intervención real aprobando la actitud de éste, por lo que el modesto coro de ladrillo que empezó el prelado a finales del XVI, proyectado y dirigido por Hernán Ruiz III, hubo de ser demolido, sustituido por pilares de piedra como extensión de la catedral, véase CAMACHO MARTÍNEZ, R. “De mezquita a templo cristiano: etapas en la transformación y construcción de la Catedral de Málaga” en ARCOS VON HAARTMAN, Estrella (coord.), Retrato de la Gloria. Restauración del Altar Mayor de la Catedral de Málaga, Barcelona, Winterthur, 1999, p. 28 y “La Catedral de Málaga en el tiempo de Felipe II. Obras del coro (1589-1598), en Las Artes en tiempos de Felipe II (Actas del Congreso), Madrid, Sociedad Estatal para la celebración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, pp. 267-281. Los versos de Tovar indican, por tanto, la situación constructiva descrita. 216 TOVAR (1607), Canto VII, fol. 57. 217 TOVAR (1607), Canto VIII, fol. 60. 218 TOVAR (1607), Canto VII, fols. 54 y 55.

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por uno y otro lado está tan nivelado/ que admira aquel compás con que ha salido219; Son pilares estriados…/ en proporción iguales…/ y en la juntura y llave,/ donde hace fortaleza/ del arco la entereza/ puesta tan a compás, cualquier clave/ que no desdice un punto/ según está aplomado el globo junto220 ; Los pilares derechos/ son corintios sacados/de las antigüedades más nombradas/ de medio arriba estrechos…221. La alegoría arquitectónica está entretejida sobre elementos en apariencia prosaicos tales como los materiales y soportes que sostienen la Fábrica, los cuales Gaspar de Tovar enaltece en sus versos : Quien viendo tu grandeza/ y los altos pilares/ que parecen que al cielo desafían,/ y ve tu fortaleza/ con tan ricos sillares/ no encarece las minas que esto crían222. De nuevo, la naturaleza y características de los elementos arquitectónicos contribuyen

a

fortalecer

la

metáfora

del

Palacio

Cristológico,

en

correspondencia con la “solidez” y “fuerza” de Dios. En este sentido, cuando Tovar describe “Los altos pilares que parecen que al cielo desafían”, sus versos nos remiten al simbolismo cósmico presente en las Sagradas Escrituras, donde se habla de las columnas de la tierra y del cielo (Sal. 75, 4). Del mismo modo, en el Antiguo Testamento adquieren especial importancia las dos columnas de bronce que Salomón hizo erigir a la entrada del pórtico del templo223. Éstas, fundidas por Hiram de Tiro, recibían el nombre de “Jaquín”: “Él (Yahvé) sostiene”, y “Boaz”: “en Él está la fuerza”224 . Precisamente, los accesos a la Catedral por las puertas del crucero –de las Cadenas y del Sol- se enmarcan entre sendos semifustes gigantescos cuyo canon monstruoso trae a la memoria la evocación de Jaquín y Boaz, a las que el franciscano Nicolás de Lyra considera en sus Postillae super Biblia publicadas en 1481 símbolos

219

TOVAR (1607), Canto IX, fol. 64. “El globo medido” hace referencia a la forma circular de las basas. 220 TOVAR (1607), Canto IV, fol. 30. De nuevo, el término globo alude a la circunferencia, en esta ocasión, en relación al trazado de los arcos de medio punto. 221 TOVAR (1607), Canto IV, fol. 31. Se establece aquí el estrechamiento del fuste de la columna a partir de la mitad de su altura. Adviértase, de nuevo, el vínculo establecido con la Antigüedad. 222 TOVAR (1607), Canto I, fol 7. 223 Reyes 7, 15-22. 224 LURKER, Manfred. Diccionario de imágenes y símbolos de la Biblia, Córdoba, Ediciones el Almendro, 1994, pp. 65 y ss.

83

respectivos de la Firmitas y Fortitudo que consolidan y robustecen el Reino Mesiánico de David225 . La referencia al templo Hierosolimitano aparece de modo explícito en los versos de Tovar cuando equipara, en varias ocasiones, la Catedral de Málaga con el Templo de Salomón: De Salomón se sabe/ que hizo aquella sombra/ que en los rincones hubo montes de oro./ Y en este templo cabe/ el oro que allí asombra226; Los juegos y las danzas/ que Salomón tenía,/ para alegrar el templo,/ aquí son vivo ejemplo227. Pero el discurso apologético de Gaspar de Tovar manifiesta sin pudor cuando indica que nuestro Templo no sólo se asemeja al de Jerusalen sino que lo supera:

Y no le falta cosa/ porque los

serafines/ que ante ella se arrodillan/ También aquí se humillan,…/ que aquel arca, y el templo/ eran sombra de aqueste vivo ejemplo228. De hecho, la edificación de la Capilla Mayor no debió escapar tampoco a la sugestión salomónica, según demuestran determinados pormenores arquitectónicos presentes en las citadas portadas del crucero y en los propios arcos triunfales que enmarcan, donde se asiste a la rememoración del propiciatorio del Arca de la Alianza poniendo de manifiesto el papel de los querubines como guardianes del Santuario229 . Tovar describe estas puertas escoltadas por “torreones”, con lo cual la sugestión hierosolimitana se funde con el símbolo de la fortaleza: Y tiene por delante/ dos cubos reforzados/ que sirven de cimientos./ De dos grandes asientos, para dos torreones estriados./ que llegaran al Cielo, / según lo que señala el grande vuelo230. El Canto IX constituye una amplia descripción de las “Maravillas” de la Antigüedad con las que, en definitiva y en última instancia, se equipara nuestro templo catedralicio. Es necesario precisar que, en la edición de 1603, Tovar sólo aludía a las Maravillas en determinados versos, Que si se ve acabada/ las 225

SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, Historia de una utopía estética, op. cit., pp. 35-36. TOVAR (1607), Canto I, fol. 3. 227 TOVAR (1607), Canto V, fol. 34. 228 TOVAR (1607), Canto I, fol. 7. 229 CAMACHO MARTÍNEZ, R.: Arquitectura y símbolo. Iconografía de la Catedral de Málaga, op. cit.. SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: “Rex Martyrum”, op. cit., p. 44. 230 TOVAR (1607), Canto VII, fol. 57. 226

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siete maravillas, / no hay para que escribirlas,/ y otras tantas que hubiera, todo es nada/ pues lo que está labrado/ puede ser a los cielos comparado231; maravilla no oída/ pues fueron ocho, y ésta es la escogida232. El interés que debieron despertar aquellas alusiones daría pie al autor para crear nuevas estrofas que, por lo demás, también le permitirían poner a prueba sus facultades eruditas. Lo explica él mismo al inicio del Canto IX: Porque algunos curiosos/ quizá habrán deseado/ saber por orden estas maravillas. / Por bocados sabrosos/ aquí las he apuntado/ y no ha sido sin causa el escribirlas…233 No obstante, pese a este aparente interés por hacer más divulgativo el contenido de la obra, no renuncia el autor al tono culterano y, antes de pasar a la descripción propiamente dicha de las Maravillas, se enreda en un farragoso discurso en torno a la práctica monetaria en la Antigüedad. El orden en el que describe las Maravillas del mundo es el siguiente: 1º. Las Murallas de Babilonia234 . 2º. El Coloso de Rodas. 3º. Las Pirámides de Egipto. 4º. El Mausoleo de Halicarnaso. 5º. El Templo de Diana (Artemisa) en Éfeso. 6º. La estatua de Júpiter (Zeus) en Olimpia. 7º. El Faro de Alejandría. Como se ha señalado, la belleza de la Catedral de Málaga como templo no habría sido tenida por tal, sin venir indefectiblemente sancionada por un referente clásico que instaba a los escritores a emparentarla con el componente poético y utópico del mundo antiguo, en virtud de la ponderación metafórica suscitada por su reiterativa –y aún tópica- comparación con las

231

TOVAR (1603), estrofa nº 13. TOVAR (1603), estrofa nº 41. 233 TOVAR (1607), Canto IX, fol. 64. 234 Los textos que describen las Maravillas en la Edad Moderna dudan entre considerar los jardines colgantes o las murallas famosas que describen Herodoto y Estrabón. Véase RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, Juan Antonio. Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas. Madrid, Alianza Forma, 1983, p. 25 y ss. 232

85

Siete Maravillas del Mundo y los más famosos santuarios griegos235. En gran medida, la categoría de Maravilla atribuida desde la Edad Antigua a aquellos míticos monumentos venía refrendada por el tamaño y solidez de los mismos, tal y como nuestro poeta nos describe las columnas de la Capilla Mayor: Quien viendo tu grandeza/ y los altos pilares/ que parece que al cielo desafían/ Y ve tu fortaleza/ con tan ricos sillares…la altura milagrosa/ de paredes iguales/ que serán inmortales/ con trabazón sutil maravillosa,/ tan conformes sacadas/ que parece que es una y no juntadas236; Y el capitel encubre/ ocho gruesos pilares/ tan bien proporcionados/ que parecen sacados/ de una sola pieza los sillares237. Pero el componente fantástico y mítico que enaltecía las Maravillas de la Antigüedad era sobredimensionado por el colorido radiante de los materiales que las conformaban. Además, aquellos monumentos constituían un estadio superior de irrealidad en cuanto que al color de la arquitectura se sumaba el brillo y resplandor de metales y piedras preciosas238 . De este modo, el oro reluciente que decoraba nuestra capilla mayor (Desde la tierra al cielo/ son un racimo de oro/ Pilares, tabernáculo y figuras/ Que alumbra todo el suelo239), se combina con piedras cristalinas (por su grande fineza/ tienen mayor llaneza/ unas con otras juntas, y esquinadas/ como claros diamantes/ a los rayos del sol muy semejantes240 ) y un variopinto cromatismo (Estas bellas pinturas/ muestran el alegría/ que por mirar a Dios puede tenerse./ Tan claras las figuras/ que alumbran como el día241 ) que debieron conferir a la fábrica renacentista un aspecto fantástico y hasta cierto punto “romántico”, semejante 235

SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: “Ilustración y utopía”, op. cit., pp. 141-172. El referente clásico y mítico como imagen legitimadora de la solidez y prestancia del templo catedralicio será igualmente utilizado, años más tarde, por el poeta malagueño Juan de Ovando y Santarén al entonar la octava -ya referida en páginas anteriores- dedicada a La perla Catedral, del mar vecina/ quando al Cielo en sí misma se levanta/ por vistosa, por clara y peregrina/ a toda Arquitectura se adelanta,/ parece que en los astros se reclina:/ un Olimpo de pórfido es su Planta,/ obelisco a las nubes no distinto,/ si maravilla Efesia, o de Corintho. OVANDO SANTAREN GÓMEZ DE LOAYSA; Juan de: Ocios de Castalia en diversos poemas, op. cit., p. 199. 236 TOVAR (1607), Canto I, fol. 7. 237 TOVAR (1607), Canto IV, fol. 29. 238 GONZÁLEZ ROMÁN, C.: “El color de la arquitectura imaginaria. Una aproximación a la literatura artística del Renacimiento”. Boletín de Arte, 24, Málaga, 2003, pp. 449-461. 239 TOVAR (1607), Canto VIII, fol. 63. 240 TOVAR (1607), Canto VIII, fol. 62. 241 TOVAR (1607), Canto VIII, fol. 61.

86

a las ruinas de un edificio mítico o un palacio encantado que se hubiese construido en un mundo más allá de la realidad242: La intención de vincular nuestra Fábrica con destacados monumentos de la Antigüedad –por lo demás compendio del mundo conocido e hitos singulares de una utópica Universitas- queda reflejada desde la primera canción, donde el autor, eludiendo el pasado islámico de la ciudad de Málaga, da a entender que después de Roma, lo más eterno es el templo al que dedica estos versos: Una inmensa grandeza/ del mundo nunca oída/que cubre anfiteatros y Cartagos,/ canto hoy su gran riqueza/ pues desde la caída/ que en el mundo causó tantos estragos/ de guerras y trasagos(sic)/ lo más eterno es esto/ sobre cuanto ha quedado243. Y la hora de establecer parangones, tampoco faltan referencias a las grandes empresas constructivas de su época: Vivos escoriales/ hemos visto en la tierra/ que asombran las hechuras aún pintadas/ tantas obras reales/ que la gran Roma encierra/ que el gran Sixto dejó perpetuadas244. Criterios de Edición Al tratarse de una edición facsimilar, nos hemos permitido en el estudio introductorio modernizar los acentos y la ortografía, cuando ello no afecta a los valores fonológicos. El mismo criterio seguimos con otros textos citados. Respetamos la numeración original de las páginas, pese a los errores que anteriormente hemos señalado245. El aparato de notas del que hemos dotado el presente estudio trata, por un lado, de facilitar al lector la comprensión en el campo semántico y, por otro, establecer las necesarias relaciones en el terreno histórico-artístico. A fin de facilitar la lectura y comprensión de la estructura del libro proponemos el siguiente índice, en el que añadimos, junto con el título de cada canción, y entre paréntesis, el número de estrofas que la componen:

242

SÁNCHEZ LÓPEZ, J. A.: “Ilustración y utopía…”, op. cit., p. 152. TOVAR (1607), Canto I, fol. 1. 244 TOVAR (1607), Canto IX, fol. 82 245 Vid. supra nota 24. 243

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CANTO PRIMERO “de los principios de la grandeza de esta obra, con unas comparaciones del Apocalipsis bien curiosas. Y la excelencia de cinco cuadros que

están

todos

en

uno

a

la

entrada

de

la

puerta”

(31)…………………………………………………………………………….fol.1 CANTO SEGUNDO “del ventanaje gallardo, la redondez de la obra, el asiento de los Santos de bulto, de las perfecciones y propiedades admirables que tiene” (20)................................................................................................fol. 11 CANTO TERCERO “de las grandezas de las figuras que están pintadas en los vidrios de los doce Apóstoles y seis Vírgenes, y de las colores traídas de remotas

partes

para

pintarlos”

(29)……………………………………………………………………………..fol.18 CANTO CUARTO “de la advocación que tiene el ornato del altar, y quien lo acompaña. La fortaleza de los pilares, la altura que tienen, y de una venera de oro que está en lo alto, y cinco famosos cuadros de la Pasión que están en los ocho

pilares”

(16)……………………………………………………………………………fol. 29 CANTO QUINTO “de una capilla que hizo en la Iglesia fray Bernardo Manrique Obispo que fue en ella. Yun huerto famoso de diferentes hierbas y pájaros que tiene,

y

la

riqueza

de

ella”

(21)…………………………………………………………………………..fol. 34 CANTO SEXTO “de la capilla de D. Alonso de Torres, comenzando desde el arzobispo de Salerno, hermano de Juan de Torres, y luego de sus hermanos y luego de Don Fernando su hijo y sus descendientes y luego de los demás hermanos

por

su

orden,

hasta

llegar

a

Don

Luis

de

Torres”(39)…………………………………………………………………...fol. 41 CANTO SÉPTIMO “de la grandeza y altura de unas escaleras para subir a lo supremo de la obra, y lo mucho que alcanza la vista, y el contento que se

88

recibe mirando mar y tierra. Y todas las cosas que tiene la obra para su servicio” (21)………………………………………………………………….fol. 54 CANTO OCTAVO “de las joyas que tienen las sacristías, los capiteles, los pilares estriados y su fortaleza, un retrato de la gloria al vivo pintado. El contento que reciben los que oyen allí Misa, y cómo no tiene género ninguno de madera” (12)……………………………………………………………….fol. 61 CANTO NOVENO “de las siete maravillas del mundo, y los talentos que en aquel tiempo corrían, cada uno lo que valía, reducidos a los reales de España, una

de

las

mayores

curiosidades

del

mundo”

(27)………………………………………………………………………………fol. 64 CANTO DÉCIMO “de los prelados que ha tenido, y las grandezas que muchos de

dejaron

en

memoria

de

este

Santo

Templo”

(38).………………………………………………………………………………fol.83 CANTO UNDÉCIMO “Cómo se reparten las rentas de este templo, y los ilustres prebendados que ha tenido, y lo que algunos han dejado en ella” (18)…………..............................................................................................fol. 95

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