Arquitecturas Excavadas. El proyecto frente a la construcción de espacio

Arquitecturas Excavadas El proyecto frente a la construcción de espacio T E S I S

D O C T O R A L

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Arquitecturas Excavadas. El proyecto frente a la construcción de espacio DEPARTAMENTO PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE SEVILLA Febrero de 2002

DIRECTOR: GONZALO DÍAZ RECASÉNS

AUTOR: MARIO ALGARÍN COMINO

Índice

Arquitecturas Excavadas. El proyecto frente a la construcción de espacios. Introducción. ANTECEDENTES. HIPÓTESIS. Plastica. Fusoria. Sculptura. Leve. Continua. Ambigua. Las iglesias del valle de Lalibela. Etiopía. Primigenia. Instintiva. Los templos de Gantija. Isla de Gozo, Malta. Los tholoi. Funcional. Económica. Racional. Los primeros baños griegos. Orgánica. Oscura. Densa.

Los zigurates asirios. Las pirámides egipcias. Las pirámides iberoamericanas.

Elástica. Improvisada. Cambiante. Única. Conjuntos de habitación y fabriles. Ciega.

Minas y canteras. La fortaleza de la Ilha do Pessegueiro. Portugal.

Irreversible. Destructiva. Insegura. Vacilante. Progresiva. Degenerativa. Las ciudades de Kaymakli y Derinkuyu. Capadocia, Turquía. Siglo VII. Lateral. Secundaria. Proscrita. Las ciudades de los muertos. Petra. Cerveteri. Artificialmente ordenada. El monasterio de G(h)eghard. Armenia. Siglo XIII. El monasterio de Sanahin. Armenia. Siglo X.

Arquitecturas Excavadas

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Índice

ARQUITECTURAS EXCAVADAS. El Panteón de Roma. 118-128. La Villa Adriana. Tibur. 117-133. La ermita de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI. La ermita de Bobastro. Málaga. 900-917. La ermita de Santiago de Peñalba. León. 931-937. Francesco Borromini. La iglesia de San Ivo alla Sapienza. Roma. 1643-1660. Étienne-Louis Boullée. Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784. Erik Gunnar Asplund. La Biblioteca de Estocolmo. Hans Poelzig. Großes Schauspielhaus. Berlín. 1919. Bruno Taut. El Pabellón de la Industria del Vidrio. 1914. Hans Scharoun. Sala de conciertos para la Filarmónica de Berlín. Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Proyecto para el Danteum. Roma. 1938. Le Corbusier. La villa Saboye. Paris. 1928-31. Le Corbusier. Proyecto para la Maison Jaoul. 1937. Le Corbusier. La ermita de Notre Dame du Haut. Ronchamp. 1948. 1950-1953. Miguel Fisac. Arquitectura religiosa. Reima Pietilä. Proyecto para la iglesia de Malmi. Helsinki. 1967. Steven Holl. La capilla de San Ignacio. Seattle. 1991. Frank Lloyd Wright. Museo Solomon R. Guggenheim. Nueva York. 1943-1959. Jørn Utzon. Proyecto para el Museo de Arte Asger Jorn. Silkeborg. 1963. Frederick Kiesler. Endless Architecture. Le Corbusier. Proyecto para el Museo de crecimiento ilimitado. 1939. Peter Zumthor. Baños termales. Vals. 1990-1996. Rem Koolhaas. OMA. Proyecto para la Biblioteca de París. 1989. Rem Koolhaas. OMA. Proyecto para Hotel y Palacio de Congresos. Agadir. 1989. Rem Koolhaas. OMA. Vivienda en Burdeos. 1998. Rem Koolhaas. OMA. Propuesta para la Casa da Musica. Oporto. 2001. Eduardo Chillida. El Tindaya. 1999. Algunas esculturas que se centran en la excavación. Algunas esculturas de Jorge Oteiza.

EPÍLOGO. TESIS. Bibliografía.

Arquitecturas Excavadas

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Introducción

¡Qué ansia brilla en sus ojos! Tal quien viniere a hablar de extrañas cosas.1

Introducción

1 Shakespeare, William. Macbeth. Escena segunda. Arquitecturas Excavadas

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Introducción

El trabajo del arquitecto hace que, a veces a nuestro pesar, nos impliquemos más de lo que generalmente sería habitual en determinadas actividades. No me refiero sólo a esa permanente incomodidad que nos hace ver proyectos alternativos en cualquier edificio o lugar que visitemos, nuevos diseños para objetos usuales, sino también a la constante necesidad de abstraer los elementos o las actividades más comunes y darles una segunda visión, hacer un acercamiento a ellas que intente ser totalmente objetivo, no condicionado, absoluto. Eso mismo hace que cualquiera de estas actividades corrientes nos retro-alimente, que haga similares, tal y como se enseña a los niños con las relaciones en la teoría de conjuntos, esquemas, situaciones a priori no comparables. Al final se tiene la impresión de que todo forma parte de una continua actividad proyectual en la que hay entradas de sensaciones e informaciones diversas que se reparten, relacionan o almacenan susceptibles de ser utilizadas. El enfrentamiento a la realización de esta tesis es un proyecto; una actividad proyectual más. En este conjunto de escritos prevalece la intención de ser didáctico, de comunicar. Impartir clases en la Escuela de Arquitectura hace que los temas se planteen inconscientemente en clave docente, que tras intuir una idea, e inmediatamente después, se busque la manera de transmitir, de encontrar la expresión o la imagen que haga aprehenderla al oyente o al lector de la forma más efectiva posible. Quizás por eso es por lo que las imágenes abundan, hasta el punto de componer un discurso, redundante a veces, paralelo al de los textos. Por todo lo anterior el desarrollo de los temas es compatible con una estructura de clases, y su planteamiento intenta descargar hierro del discurso central combinándolo con datos que ayuden a cercar el asunto y a hacerlo divertido a la vez. Aunque soy consciente de que esto provoca que puntalmente se haga inmediato y excesivamente claro, he antepuesto la certeza de que la garantía de una buena clase pasa porque, además de comunicar contenidos, haga que tanto el profesor como los oyentes estén situados en todo momento y se diviertan. Además de un proyecto, la tesis intenta ser una clase. Algunas de las afirmaciones que se hacen son meras hipótesis. Mientras que la relación con la arquitectura excavada está claramente documentada en algunos casos, en otros se especula en función del análisis de lo construido, o se establecen reflexiones que ayuden a tener esa otra visión que se propone, quizás de una forma excesivamente ingenua o a veces parcial. No obstante todos sabemos que el proyecto arquitectónico se basa en este tipo de relaciones, no buscadas y a veces establecidas a nivel subconsciente, e intento que la tesis se nutra de ellas enriqueciendo el razonamiento a través de la contraposición o la sorpresa. En la construcción de un "proyecto de lección" quizás en la selección de los ejemplos esté la verdadera habilidad. En general ésta se ha hecho de una forma totalmente sensible, a partir de intuiciones o pequeñas pistas insignificantes que en su desarrollo terminan por apuntalar un razonamiento. En algunos casos existían precedentes del estudio que se citan, y puntualmente se incluyen obras que personalmente me apetecía ligar al resto dentro del mismo hilo conductor. Cuando estudiaba filosofía pensaba que todo el mundo podía reducirse a la contraposición entre forma y contenido... Empezar a rodar películas ha sido para mí una decisión en favor de la forma: sólo cuando se satisfacían particulares exigencias formales se llegaba al sentido de la cosa. De todos modos, este tipo de dualismo ya no funciona. Hay personas que podrían contar las historias más increíbles, repletas de emociones arrebatadoras, de sentimientos desgarrantes, pero no encuentran la forma justa de explicarlo, no logran comunicarlo. Otros disponen de un gran patrimonio de expresiones formales [...], una gran riqueza de módulos narrativos y enormes medios para desarrollarlos, pero no llegan a ninguna parte porque estas formas son impermeables al calor y a las emociones. Pero hay un secreto, y es que el contenido encuentre una forma adecuada, y viceversa, convirtiéndose en una tercera cosa, y que finalmente se cuente con algo. No alcanzo a comprender cómo sucede ...2

Algunos proyectos y obras despiertan la fascinación que nos explica Win Wenders. Todos hemos

2 Entrevista a Win Wenders. Revista El Europeo, nº 39. Pag. 59. Arquitecturas Excavadas

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Introducción

reconocido esta sensación de totalidad, de correspondencia, de pertinencia sensible ante algunos de los ejemplos que se proponen. Y la tesis no es sino una excusa para intentar ligarlos en un discurso único que nos permita acercarnos a sus verdaderas razones, a su germen y de paso haga que se impregne de su magia. Perderse en el mundo interior de algunas obras es un ejercicio divertido y fascinante, que provoca una inmediata gratificación en forma de sensaciones muy similares a las que nos asaltan durante el trabajo de tablero en la resolución de un proyecto o mientras dura la lectura de un buen libro. Esta gratificación crea dependencia, y así es difícil despegarse del dibujo sin profundizar aún más en alguna implicación intuida, sin terminar de desarrollar ese objeto que se nos resiste, sin avanzar algunas páginas hasta leer el final del capítulo. Aunque la tesis se dé por concluida es inevitable no seguir practicando este ejercicio, profundizando en el estudio de las mismas obras (quizás desde otros puntos de vista) y abordando otras arquitecturas que, al igual que éstas, por su atractivo inexplicable, hagan que nos dejemos envolver en esas redes densas de implicaciones entrelazadas que parecen tender ante nosotros. Agradezco a la tesis que me haya hecho leer muchos de los libros que aparecen en la bibliografía, dibujar y viajar a algunos de los edificios tratados. Esto al final no deja de redundar en la idea expresada con anterioridad, la débil frontera que separa el trabajo del ocio en relación con la arquitectura.

Nota sobre el orden de las imágenes y la bibliografía. Se ha intentado citar el origen de todas las imágenes y los levantamientos utilizados igual que se ha hecho con los textos, cuando éstos no han sido realizados por el autor. El orden de sus referencias se ha establecido en cada página de izquierda a derecha y de arriba a abajo. La referencia a pie de página tanto de textos como de imágenes sólo cita autor y título, aunque puede completarse en la bibliografía ordenada alfabéticamente que se incluye al final. La documentación gráfica se ha utilizado como valor para incluir su referente bibliográfico, de ahí la extensión del listado de obras y el hecho de que éste aparezca poco discriminado.

Agradecimientos. A Gonzalo Díaz Recaséns su entusiasmo y confianza que suplen con creces cualquier especialización innecesaria en un tema concreto que no sea la Arquitectura; a Juan Luis Trillo su ánimo y amistad así como su ayuda en el enfoque de la documentación de algunos temas; a Mónica del Saz-Orozco Huang que se haya divertido leyendo y dándome su valiosa opinión sobre los textos, con el regalo añadido de disfrutar de su compañía; a José Joaquín Parra Bañón que me pusiera sobre la pista de alguno de los ejemplos que han llegado a ser fundamentales en este trabajo; y a Ángeles Fernández Sánchez su complicidad paciente y divertida en los viajes que me han permitido conocer algunos de los edificios tratados.

Arquitecturas Excavadas

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Entrada a las tumbas en la necrópolis romana de Cartago. Juncá Ubierna, José Antonio. El Túnel. Pag. 34. I

Hipótesis

ANTECEDENTES. HIPÓTESIS.

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Sección de un grupo de iglesias. Grabado de L. B. Barriviera. Lalibela, Etiopía. Nicoletti, Manfredi. L’architettura delle caverne. Fig. 361. Exterior e interior de la iglesia Beta Emmanuel. Lalibela, Etiopía. Id. Fig. 352 y 346. Exterior de la iglesia Abba Libanos e interior de la nave central. Lalibela, Etiopía. Id. Fig. 354 y 166. II

Hipótesis

Eduardo Chillida define la escultura en una reciente entrevista utilizando una cita de Leon Battista Alberti: El renacentista Alberti distinguía en su De Statua tres tipos de escultores: los que "quitan" materia (mármol, piedra), los que la "añaden" (tierra para modelar) y los que la "quitan" y la "añaden" (broncistas).1

Más que una definición es una clasificación probablemente tomada por Alberti de Plinio, que en su Historia Natural la recoge casi literalmente utilizando los términos fusoria, plastica y sculptura.2 Identificando el tipo de escultura al proceso, a la labor que realiza su autor, se está trascendiendo el aparente sentido práctico de la clasificación; de seguro en ambos tratadistas -como en Eduardo Chillida- existe además una preocupación por la reflexión sobre el mismo concepto "escultura", que está englobando actividades tan distintas. En este sentido aunque el objeto que resulta finalmente puede ser asimilable, la forma en que éste se realiza es conceptualmente muy distinta. Como Chillida nos explica mientras que la plastica va añadiendo masa para componer la figura, la sculptura en cambio procede retirándola a partir de un sólido envolvente. La fusoria trabaja a partir del molde con un material líquido que toma su forma. Lo que une a las tres técnicas en su origen es la figura final, la escultura, por encima del proceso. Ante la fidelidad a la realidad del objeto obtenido, frente al poder de su representación, el potencial expresivo de la técnica en sí queda en un segundo plano. Sin embargo hoy día nos interesa quizás tanto la coherencia en el proceso como el resultado. De la consideración de la forma de ejecución de la obra, incluso de la elección de la técnica concreta, se derivan decisiones que tienen tanta trascendencia como en su momento ser capaz de plasmar los matices del modelo en la pieza. Es probable que en el claro razonamiento anterior esté también el punto de partida de la clasificación que Vitruvio establece a la hora de plantear el origen de la arquitectura: En los primeros tiempos los humanos pasaban la vida como las fieras salvajes, nacían en bosques, cuevas y selvas y se alimentaban de frutos silvestres. En un momento dado, en un lugar donde espesos bosques eran agitados por las tormentas y los vientos continuos, con la fricción de unas ramas con otras provocaron el fuego [...] manteniendo el fuego vivo invitaban a otras tribus [...]. Las primeras comunidades de humanos se agruparon en un mismo lugar en un número elevado, [...] manipularon los objetos que querían con toda facilidad con sus manos y sus dedos y, así, unos construyeron techumbres con follaje; otros excavaron cuevas al pie de la montaña, e incluso otros, fijándose en los nidos construidos por las golondrinas, imitándolos, prepararon habitáculos donde guarecerse, con barro y con ramitas. Al observar unos las chozas de otros, y al ir aportando diversas novedades, fruto de sus reflexiones, cada vez iban construyendo mejor sus chozas o cabañas. Mas al tener los humanos una enorme capacidad natural imitativa que aprende con facilidad, día a día mostraban unos a otros sus logros, satisfechos de sus propios descubrimientos, y, de esta forma, cultivando su ingenio en las posibles disputas o debates, lograron construir cada día con más gusto y sensatez.3

Salvando la evidente inspiración animal, Vitruvio asume parcialmente la división establecida con anterioridad: existe una arquitectura que se realiza por acumulación de elementos, por composición de piezas, otra que aparece tras la excavación, la sustracción de masa y un tercer tipo que resulta del

1 "La materia es un espacio lento". Entrevista de Tulio H. Demicheli a Eduardo Chillida. 2 Citado en Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Pag. 37. Plinio parte de los materiales tal y como se encuentran en la naturaleza e inmediatamente muestra las obras artísticas relevantes realizadas a partir de ellos, quizás ésta es la razón por la que su clasificación -incluso semántica- es tan clara. Libro XXXIV, Cap. VII. Esta estatua mostró haverse acabado la ciencia de hundir el cobre, [...]. Libro XXXV, Cap. XII. Convendrá aora texer y juntar a estas cosas el arte plástica, que es labrar cosas de barro [...]. Libro XXXVI, Cap. IV. En labrar y esculpir marmol fueron los primeros que tuvieron fama Dipeno y Scilo [...]. Plinio Segundo, Cayo. Historia Natural. Trasladada y anotada por el Doctor Francisco Hernández. 3 Vitruvio Pollion, Marco. De architectura. Libro II, Cap I. Pag. 95. Arquitecturas Excavadas

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Iglesia de San Jorge (Beta Giyorgis). Lalibela, Etiopía. Topografías Operativas. Pag. 100. Iglesia de San Jorge. Lalibela, Etiopía. Nicoletti, Manfredi. L’architettura delle caverne. Fig. 350. Tumbas talladas en la roca y dejadas al descubierto por la erosión junto a la ermita del castillo de Monsanto, Portugal. 1999. III

Hipótesis

modelado de un material dócil como el barro. Realmente esta clasificación sigue estando vigente. No obstante el objeto final de la escultura que unificaba el concepto, la figura, en el caso de la arquitectura tiene unos límites más difusos, ya que a la pieza obtenida en principio no se le pide un aspecto concreto, sino únicamente que tenga capacidad, que sirva como contenedor, como habitación. Esta libertad de aspecto exterior no es algo ganado recientemente como en el caso de la escultura. El proceso constructivo -que es al fin y al cabo lo que establece la diferenciación de Plinio, Vitruvio y Alberti- llega a definir los espacios que genera y lo hace de una forma totalmente desinhibida y coherente con la técnica empleada desde el principio de los tiempos. Quizás la consideración radical y consecuente del proceso creativo -o constructivo-, de la clasificación anterior es hoy día uno de los principales motivos de la enorme libertad y amplitud del panorama artístico actual de la escultura. Ésta ha conseguido depurar sus puntos de partida, hacerse tremendamente conceptual y llegar a la esencia de estos procesos de una forma fácil y directa. Vemos sin embargo que a la arquitectura, a pesar de esa ventaja inicial, le cuesta ser igual de consecuente con sus planteamientos acaso debido al menor control que tiene sobre la obra acabada. Hoy las construcciones se realizan con la necesaria intervención de técnicas complejas que cada vez son más híbridas y especializadas y esta complejidad se plasma tanto en el proyecto como en los resultados obtenidos, sin embargo a pesar de ello se debería tener una clara conciencia del verdadero punto de partida, de la naturaleza fundamental del proceso constructivo empleado. Probablemente es necesario incluir este planteamiento constructivo primario del edificio en las fases iniciales del proyecto de arquitectura, aún hoy, y valorarlo en mayor medida. Este trabajo pretende indagar en el primer planteamiento de algunos proyectos y pensar que optan por la tercera de las posibilidades enunciadas, por la sculptura o la excavación. La hipótesis no podrá ser comprobada en ningún caso, servirá lateralmente como táctica de estudio que nos ayudará a profundizar en la consideración de esas primeras tomas de decisión que tanta trascendencia tienen en la concepción de cualquier edificación.

Plastica. Hay un enorme desarrollo teórico del primero de los casos, la plastica, la arquitectura acumulativa, que se cuida de la forma correcta de superposición de elementos y de la composición exterior del conjunto resultante, llegando hasta extremos de una gran sutileza. Abarcó durante mucho tiempo la totalidad del pensamiento teórico arquitectónico extendiéndose al planteamiento del interior de los edificios. Esta tradición llega hasta nuestros días depurada a través del entendimiento de que no sólo la simple acumulación de materiales es deseable, sino que ésta debería llevarse a términos absolutos. De esta forma sabemos que se aplica el calificativo "tectónico" a arquitecturas que además enseñan claramente su condición y muestran cómo se produce realmente la superposición de sus elementos constructivos aumentando con ello su potencial expresivo. Añadimos así a la simple construcción el concepto de racionalidad y sinceridad constructiva y con ella un cierto sentido de "corrección" de la forma obtenida que llega a entrar dentro de la consideración de estilo, de una cierta "poética" de la construcción, de una construcción "sensible". La tectónica se convierte en el arte de unir cosas. "Arte" entendido como tekne en todo su conjunto, que indica tanto tectónica como ensamblaje, no sólo de las partes de un edificio, sino también de objetos e incluso de obras de arte en un sentido más amplio. Respecto a la comprensión antigua de la palabra, la tectónica se refiere a la construcción o realización de un producto artesanal o artístico... Depende sobre todo de las aplicaciones correctas e incorrectas de las reglas artesanales o de los grados de utilidad conseguida. Sólo en este sentido, la tectónica se refiere también al juicio sobre la producción artística. Sin embargo, este es el punto de partida de su difundida clasificación y aplicación en la historia del arte más reciente: tan pronto como se define una perspectiva estética -y no una finalidad o utilidad- para

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Levantamiento de la necrópolis de Cuyacabras. García Grinda, José Luis. Arquitectura popular de Burgos. Pag. 228. Interior de las cuevas de Lascaux. Historia Universal del Arte (HUA). Vol. I. Pag 35. Plantas y secciones de las cuevas de Lascaux. Kostof, Spiro. Historia de la Arquitectura. Vol. I. Pag. 50. Interior de las cuevas de Lascaux. Id. Pag. 51. IV

Hipótesis

especificar la obra y producción del tekton, el análisis consigna un juicio estético al término "tectónica".4 [...] no me refiero a la mera revelación de la técnica constructiva, sino, más bien, a su potencial expresivo. La tectónica adquiere el carácter de verdadero arte en la medida en que equivale a una poética de la construcción, pero en este caso la dimensión artística no es figurativa ni abstracta.5

Recientemente, y sobre todo desde los últimos años sesenta, se acentúa esta consideración radical con la posibilidad de prefabricación masiva del conjunto de elementos constructivos y la preocupación por la consecución de una arquitectura que sea por completo y en esencia aditiva frente a la utilización de medios artesanales. [...] Un principio puro de adición implica una nueva forma arquitectónica, una nueva expresión con las mismas características y los mismos efectos que se obtienen, por ejemplo, al añadir más árboles al bosque, más venados a una manada, más piedras a una playa, más vagones a una estación [...]6

La edificación actual exige un rigor que finalmente se traduce en un óptimo ajuste y en unos controles más exhaustivos. La construcción en seco permite ese control casi total de los materiales utilizados en la elaboración de piezas y una exactitud superior en los encuentros entre elementos y juntas.7

Fusoria. En el extremo opuesto estaría el uso del hormigón, que abre la posibilidad de realización de grandes elementos monolíticos que lleguen a formar partes significativas de una edificación o incluso figuren el edificio completo. En las citas previas correspondería a la construcción con barro o a esa segunda forma de escultura; el molde o encofrado no aparece construido en su totalidad sino realizándose por zonas y apoyándose sobre la obra parcialmente acabada. Su utilización nos hace asimilar parte del campo que abarca la arquitectura a la fusoria y quizás su entendimiento conceptual radical y absoluto como una nueva y tercera vía de proyectar, de hacer arquitectura, debiera ser considerado de una forma más singularizada. Existen muchos edificios que insisten en mostrar su construcción sin juntas (incluso a pesar de que éstas efectivamente existen), casi monolítica, obtenida a partir del encofrado parcial y sucesivo de todas sus partes, cuya construcción no sería lícito encuadrar estrictamente en métodos aditivos. Entre otras, algunas de las obras más conocidas de Louis I. Kahn o Eero Saarinen.

Sculptura. Como tercera forma de escultura y de arquitectura -ya hemos visto que nos lo confirma Vitruvioaparece la excavación. Pensemos en un material lo suficientemente cohesivo para que no establezca límites a su vaciado. Éste nos permitiría horadarlo realizando sin mediación un espacio imaginado. Es la arquitectura excavada la que puede, por su carácter sustractivo, intentar llegar a "construir" directamente vacíos tal y como son pensados sin ningún tipo de limitación. Si existe una búsqueda del espacio absoluto ha de haberse

4 El término tectónica deriva de la palabra griega tekton carpintero o constructor. Adolf Heinrich Borbein, "Tektonik, zur Geschichte eines Begriffs der Archäologie", Archiv für Begriffsgeschichte 26, nº 1 (1982). Citado en Frampton, Kenneth. Estudios sobre cultura tectónica. Pag. 15. El verbo tikto, producir también se encuentra relacionado aunque la raíz etimológica es distinta. Este término alude a la existencia simultánea del arte y la técnica, ya que los griegos no distinguían entre ambos e implica aletheia, conocimiento en el sentido de revelación de lo que está latente en la obra. Frampton, Kenneth. Estudios sobre cultura tectónica. Pag. 33. 5 Id. Pag. 13. 6 Una utilización consecuente de elementos de construcción producidos industrialmente puede ser únicamente conseguida si estos componentes pueden ser añadidos a los edificios sin tener la necesidad de cortarlos a medida o de adaptarlos en cualquier manera [...]. Jørn Utzon. "Additive Arkitektur". Revista Arkitektur nº 1, 1970. Citado en Jørn Utzon. 7 Es interesante el desarrollo del tema de la junta en los edificios que se hace en el artículo de Enrique Seco "La unión en arquitectura". Junta Seca. Revista Tectónica nº 7. Arquitecturas Excavadas

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Dolmen de la Creu d’ en Cobertella. 5000 a 3000 a. C. Gerona. Dolmen de Chan de Arquiña. 3000 a. C. Pontevedra. HUA Vol. III. Pag 12. Hipótesis de fases del desarrollo e imagen. Complejo de Ggantija. Malta. Kostof, Spiro. Historia de la Arquitectura. Vol. I. Pag. 65 a 67. Imagen del eje de acceso del templo central de Ggantija desde el interior. Scarre, Chris. Las setenta maravillas. Pag. 90. Fachada curva de la entrada e interior de los templos de Hagar Qim. Giedion, Sigfried. La Arquitectura fenómeno de transición. Pag. 40. V

Hipótesis

realizado de la mano de este tipo de arquitectura, o desde sus planteamientos. Paradójicamente acaso sea en este punto, en la estricta consideración del vacío interior -de la esencia de la arquitectura, la capacidad de habitación que citábamos con anterioridad-, del espacio en definitiva, donde las reflexiones conceptuales sobre la arquitectura hayan encontrado históricamente más dificultades. Pero aún hoy ¿conocemos realmente la arquitectura excavada?. Vamos a intentar cercarla, acotarla a partir de sus cualidades, de lo que podemos decir de ella. La arquitectura excavada es: Leve. La característica más interesante de la arquitectura excavada es que, como hemos dicho, construye espacios independientes de su habitual condición estructural. La masa de piedra suele soportar sin problemas luces y alturas que necesitarían de un cálculo exhaustivo en otras circunstancias, así los espacios prácticamente no están condicionados por su construcción o estructura y dentro de ciertos límites sólo dependen de la imaginación del que los realiza. El proyecto de cualquier edificio exige que el planteamiento de su estructura vaya indisolublemente unido a su organización interna desde las primeras fases. Esto ocurre porque su construcción consiste básicamente en acumular elementos unos sobre otros, en apoyarlos en un estudiado equilibrio que impone sus condiciones al espacio que alberga. Lo que supone de inconveniente a la construcción tectónica el hecho de tener que resolver una estructura portante es, como muchos otros de sus condicionantes, algo más que se baraja durante la gestación de un proyecto y que, en general, en su conjunto, lo enriquece. Nos es muy difícil pensar en que pueda existir una forma de construir que obvie esta necesidad, que se deshaga de la gravedad y concentre sus esfuerzos en otro tipo de prioridades, sin embargo existe y como es de esperar, genera "otra" arquitectura. Utiliza otros puntos de partida, altera el proceso de proyecto. Supone otro planteamiento y una distinta "lógica" proyectual. Por ello si realizásemos un seguimiento de estas edificaciones desde la antigüedad quizás nos acercaríamos a otra historia de la arquitectura que tendría como única consideración el espacio, sin que éste aparezca mediado por su habitual construcción física. Esto se aleja por completo de la noción de arquitectura que usualmente se ha venido considerando a lo largo del tiempo. Collins8 destaca cómo hasta el siglo XVIII en ningún tratado arquitectónico se emplea la palabra espacio, y aún después no se hace considerándolo esencial al entendimiento de la arquitectura o en su acepción abstracta o conceptual. En este sentido incluso aún hoy quizás estemos muy alejados de la consideración del espacio que una perspectiva de más de dos siglos de evolución y teorización nos hubiera proporcionado de la misma forma que lo ha hecho sobre la arquitectura tectónica. Bruno Zevi demuestra en sus obras ser especialmente sensible a esta circunstancia: La ausencia de una historia aceptable de la arquitectura proviene de la falta de habituación en la mayoría de los hombres para comprender el espacio, y el fracaso de los historiadores y de los críticos de arquitectura en aplicar y difundir un método coherente para el estudio espacial de los edificios.9

El fondo se convierte en figura y el vacío, no la masa en el objeto de estudio y de la arquitectura. Continua. Ambigua.

8 Collins, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950). Pag. 293. 9 Zevi, Bruno. Saber ver la arquitectura. Pag. 19. Arquitecturas Excavadas

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Tesoro de Atreo. Micenas. Siglo XIV a. C. Id. Pag. 63. Interior del Tesoro de Atreo. HUA Vol. II. Pag 42. Planos de la tumba en tholos Quinto Fiorentino. Montagnola. 600 a. C. Boëthius, Axel. Etruscan and Early Roman Architecture. Pag. 97. Tumba con una columna toscana. Vignanello. 500 a. C. Id. Pag. 50. Reconstrucción de la tumba en tholos de Casal Marittimo. 600 a. C. Museo arqueológico de Florencia. Id. Pag. 96. VI

Hipótesis

Existe una total continuidad entre el sustrato, el terreno y lo construido, entre lo natural y lo artificial. En estos espacios tanto el pavimento como los paramentos verticales y el techo están constituidos por el mismo material y son isótropos con el entorno. Como nos describe Manfredi Nicoletti: [...] son complejos cuya fascinación deriva de la posibilidad real de recorrer el "continuo" formado por la superficie externa e interna de la arquitectura. Esa ambigüedad placentera, esa reconquista de lugares y actos excluidos de la experiencia habitual, es fuente de sensaciones tan excitantes e insólitas que, como dijeron Myers y Bennett, "las personas no tienen un vocabulario apropiado para describirla [...] sienten la vida bajo sus pies [...] y se mueven dentro y fuera, por encima y por debajo [...] de este objeto complejo [...] con expresiones y gestos" que recuerdan a los de los "niños en una gran estructura recreativa". [...] En esas arquitecturas existe siempre una ósmosis física con el ambiente acentuada con el emerger o prolongarse del edificio desde el suelo o profundizar en él, o con su abrirse en vistas o en transparencias metafísicas. Pero el motivo central es siempre el de ver el objeto arquitectónico como una acentuación singular de la estructura continua del espacio-tiempo, en el que convergen las categorías de lo finito e infinito. Lo construido proporciona siempre esta imagen clara y concreta.10

El conjunto de Iglesias de Lalibela en Etiopía está excavado en su mayor parte bajo el nivel del terreno, horadando directamente la tufa basáltica que compone el suelo para situar un nuevo plano de referencia más abajo. A esta nueva cota se organiza toda una serie de comunicaciones, de estrechos caminos en foso y pequeñas plazas en las que se encuentran los edificios que, como no podría ser de otra manera, nunca emergen del nivel aparente del suelo. En este territorio paralelo se realiza la vida de los monjes que habitan y cuidan el complejo, desarrollándose toda su actividad independiente del exterior. En este complejo se asigna un espacio a las calles, plazas y espacios libres de una forma consciente y clara, se diseñan realmente los espacios públicos. Los edificios están tallados desde el exterior y más tarde vaciados para ocupar su interior, de forma que es el mismo elemento, la roca blanda, la que compone paredes, techos y suelos, interior y exterior de edificaciones en continuidad con el pavimento de los lugares exteriores de relación. Frente a la mayoría de los conjuntos excavados en los que las estancias se tallan directamente a partir de un corte en la roca componiendo a lo sumo algún esbozo de fachada, en este caso se trata de construcciones que son fruto de un proyecto muy complejo, cuyos espacios parecen recrear interiores de antiguas arquitecturas realizadas en madera. Como ejemplo la impresionante y conocida iglesia Beta Giyorgis (San Jorge) con planta de cruz griega cuyo volumen podría inscribirse en un cubo ideal de doce metros de lado. Primigenia. Instintiva. Como punto de partida podríamos preguntarnos ¿qué es lo que racionalmente podemos decir del espacio? y ¿cuál es la relación del hombre con este concepto?. El espacio forma parte de nuestro conocimiento sensible y en esa sensación espacial hay una componente innata que tiene que ver con la simple capacidad. Dado un vacío, el hombre fácilmente lo habita y establece una distribución. A partir de la ocupación del espacio por el propio cuerpo se tiene una noción intuitiva de proporción y distancia y así nacen las primeras unidades de medida. En el razonamiento simétrico la construcción de un refugio parte fundamentalmente de fabricar un espacio. Al igual que cuando los egipcios comienzan a tallar la piedra lo hacen fabricando cuencos y vasijas, quedando éstos inacabados por el exterior, y no es hasta más tarde que trabajan los objetos de piedra también desde su superficie externa, el esfuerzo de cavar un espacio va dirigido en su origen a un fin práctico. Dado que lo primero que buscamos como refugio es este vacío donde acomodarnos, es natural que

10 Nicoletti, Manfredi. L’architettura delle caverne. Pag. 255, 256. Arquitecturas Excavadas

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Reconstrucción de Paul Auberson del Diaphnefhorion. Portoghesi, Paolo. Natura e Architettura. Pag. 173. Molino de aceite. Haddege, Túnez. Planta e interior de otro molino. Douiret, Túnez. Nicoletti, Manfredi. L’architettura delle caverne. Fig. 321, 322 y 329. Interior de habitación. Circo de Göreme, Üçhisar, Turquía. Id. Fig. 20. Teatro en la salida de Siq totalmente tallado en la roca. Petra, Jordania. Stierlin, Henri. Cités du désert. Fig. 32. VII

Hipótesis

muchas de las primeras arquitecturas del hombre sean excavadas. Eduardo Sacriste entiende las primeras construcciones conocidas desde este punto de vista. Nos dice que los primeros albergues artificiales con cierta permanencia aparecen excepcionalmente cuando el hombre, arrastrado por la cacería, debía mantenerse por un tiempo en el mismo sitio. Tal sería el caso de los restos encontrados en la localidad de Gagarin, al sur de Rusia, donde existe un estrecho desfiladero en el que los cazadores de mamut se acomodaban a la espera del paso de los animales durante sus migraciones. Consisten en excavaciones de forma oval, de 9 a 12 metros de largo, con una profundidad en torno al metro y de 3 ó 4 metros de ancho. Según lo atestiguan los restos allí encontrados, esta zanja se cubría con huesos y pieles de mamut, y finalmente con tierra.11 Giedion atribuye la forma circular de los símbolos prehistóricos a la de las cavidades redondas u ovaladas que el hombre arañó en la tierra12 y que servirían de base a las futuras chozas. Frente a las tesis que defienden que el punto de partida de la casa estuvo determinado por la forma del tejado, él dice textualmente: El círculo alrededor de una hoguera, el círculo alrededor de un hogar, es lo primero que se impone: la choza de una sola habitación, circular u ovalada, aparece como forma de vivienda primitiva de vivienda a través del mundo entero [...]13

Sin embargo en muchas otras de las primeras arquitecturas conocidas del hombre la necesidad o la mera utilidad no parece haber sido la base fundamental del proyecto. Si una de las primeras formas de acercarse a lo mágico o lo sagrado, de manifestar una "presencia" es poner una piedra en equilibrio y grabarla -algo que con seguridad se hizo antes con troncos de madera- y de ahí el menhir (de hir "larga" y men "piedra"), pronto se trabaja en pequeñas cavidades sagradas, las que constituyen el cromlech (de crom "curvo" y lech "piedra") y el dolmen (del bretón tol "mesa" y men "piedra"). Podríamos especular con que lo que construye tiene que ver con la memoria colectiva y primigenia, sensible y no consciente. Se podría decir que constituye una vuelta al origen y que la arquitectura se convierte así en una forma de materializar un instinto. Todos los animales tienen conocimientos instintivos que indirectamente a lo largo de su evolución y lentamente a partir de sus antepasados han aprendido. En muchas de las especies animales éste es un patrimonio importante que se completa con el aprendizaje en las primeras etapas de la vida, en otras se convierte en imprescindible para posibilitar la supervivencia. Su importancia en la vida del hombre también es considerable y condicionan muchas de sus actividades. Comprobamos su poder considerando por ejemplo la influencia de los olores y las sensaciones que éstos tienen asociadas de manera subconsciente en nosotros. Sensaciones que son controlables sólo hasta cierto punto. Entre estas nociones instintivas en muchos animales están las del refugio o construcción, que le son propios y han ido consolidando a lo largo de generaciones para, finalmente, hacer que la adquieran como idea de un cobijo concreto. Así aparece en ellos una noción de espacio.14 Sería interesante pensar que existen en el hombre instintos ocultos del mismo tipo; que a lo largo de la evolución la forma de los espacios que ha experimentado han dejado una huella que ha terminado por ser innata; que ha llegado a desarrollar a partir de su experiencia algo que es intuitivo y que por lo

11 Sacriste, Eduardo. Casas y Templos. Pag. 18. Estas concavidades fueron excavadas por S. N. Zamiatnin y en algunas de ellas las paredes se refuerzan con hileras de piedras. Aparecen mencionadas también en Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura. Pag. 188. 12 Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura. Pag. 187. 13 Id. Pag. 188. 14 En algunas especies de pájaros, por ejemplo, esta idea de espacio está muy claramente definida. Los tejedores africanos fabrican nidos entrelazando hojas de una forma complicada y laboriosa. El macho elabora una intrincada red con juncos y otras materias comprobando continuamente la forma y proporciones del espacio que resulta en su interior y, una vez terminado el nido, espera a que una hembra llegue y, examinando el interior y acomodándose en él, decida convertirse en su pareja. El nido sólo es conservado un tiempo, y tras varias pruebas por parte de hembras sin éxito el pequeño pájaro lo abandona y comienza a construir otro. Mientras que el macho llega a dominar el proceso constructivo y entiende la forma de modificar éste de cara a obtener un determinado espacio, en el caso de la hembra no existe en este caso un aprendizaje previo, ni siquiera una comparación. Mientras que en uno la sensación de espacio es aprendida a partir de su construcción, en el caso de la segunda no existe la posibilidad de establecer esa relación, el espacio está grabado instintivamente en su mente y su apreciación le hace sentir unas determinadas sensaciones. En origen, esta "experiencia espacial" debe haber sido aprendida. Arquitecturas Excavadas

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Planta y secciones de los baños griegos de El Pireo. Levantamientos de Ginouvès. Yegül, Fikret. Baths and Bathing in Classical Antiquity. Pag. 27. VIII

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tanto, es irracional e inconsciente. Esta serie de sensaciones formaría algo así como un patrimonio común a todos los hombres y habría sido adquirido desde hace 50 a 100 mil años en cobijos ocasionales o en refugios naturales. Una de las diferencias consideradas por los antropólogos entre el hombre de neandertal y el homo sapiens parece haber sido el acondicionamiento de las cuevas que les servían de refugio. Mientras que el hombre de neandertal, de condición nómada, se refugia en las cuevas pero no las ocupa, utilizando únicamente su entrada, aunque sin modificarla y dejando acumular los detritus, el homo sapiens las habita en todo su desarrollo y transforma su interior enlosando determinadas zonas.15 La diferencia fundamental entre ambos estados de la evolución del hombre es la aparición de estructuras sociales que rebasan la familia. La consanguinidad deja de ser el único vínculo para dar lugar a que aparezcan verdaderas comunidades. En las grutas aparecen grandes fuegos comunes y no sólo hogueras individuales o familiares. Vitrubio nos intentaba transmitir en la cita con la que hemos comenzado la misma imagen: que la arquitectura es un hecho social, no individual, y que aparece con el grupo y del intercambio de ideas. La consideración del espacio se ha hecho desde muchos puntos de vista aunque en este caso aventuramos quizás una nueva conjetura, nos remitiríamos a la evolución como punto de partida de este concepto en la mente del hombre. Reflexiones en este sentido relacionan el aspecto cóncavo de algunas arquitecturas con la del útero, el vientre materno16. Esto tan solo pasaría por considerar la memoria de la primera experiencia de espacio, sin embargo aludimos a hipotéticos conocimientos previos que, como equipamiento útil a la vida, se transmitirían genéticamente y que ya estarían en esa mente aún no nacida. Por aclarar el razonamiento no sólo sería pensar que el hombre tiene en sí la intuición sensible del espacio como forma a priori17 -y no la adquiere a partir del conocimiento empírico- sino de que lejos de tratarse de una noción abstracta o de una aproximación a un conocimiento puramente intelectual, ese espacio que conocemos desde antes del momento del nacimiento ya tiene forma.18 Aquí estaría quizás la explicación de la pasión por construir cercados o por "adoptar", por tomar posesión del volumen cerrado que hay bajo una silla o una mesa como "lugar cómodo" donde hacer un "hogar", común a muchos juegos infantiles que cita Rykwert19 y relaciona con el origen de la vivienda, con la casa original, que sería doble: el volumen "hallado" de la cueva y el volumen "fabricado" de la tienda o la choza. Una tendencia que también se ha interpretado como fruto final de nuestra naturaleza orgánica. De la caverna prehistórica -organicidad visceral- a la vertebrada catedral gótica la intuición humana de la realidad se hace materia. La naturaleza, fundida a lo artificial, es el resultado de fuerzas que le son propias y de nuestra voluntad "natural". La tecnología parece tener reglas propias pero cualquier artefacto hace referencia a modelos lejanos, ligados a la naturaleza primigenia, al alba de la civilización, a nuestro patrimonio genético.20

En cualquier caso, sea esta suposición cierta o no, exista o no esa noción o idea previa, la impresión que nos producen los espacios o los edificios no es siempre racionalmente explicable. El hombre construye extrañas cavidades, a veces situadas bajo montañas artificiales que, por sus formas o proporciones, parecen encontrarse lejos de un fin práctico de habitación o refugio. Los

15 Entre estas modificaciones realizadas a las cuevas está la disposición de zonas en las que se extendían como pavimento o cama piedras previamente calentadas en el fuego. Albessard, Nestor. El Origen de la Humanidad. Pag. 79 y siguientes. 16 Baldellou, Miguel Ángel. "Lo cóncavo". Concavidades. Revista Arquitectura nº 319. Pag. 8. 17 Según la filosofía de Kant. 18 Giedion plantea de forma similar la concepción espacial arquitectónica aunque ésta realmente no parece ser instintiva, sino aprendida, y más allá de la simple utilización por el hombre de la ocupación del espacio, se gesta a partir de la integración en un mundo que funciona desde unas premisas establecidas a las que el hombre responde. Esta respuesta parece entenderse en sus escritos más desde el conjunto de la humanidad o desde el grupo, que realmente desde el individuo. La concepción espacial arquitectónica. Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura. Pag. 466. 19 Rykwert, Joseph. La Casa de Adán en el Paraíso. Pag. 239. 20 Nicoletti, Manfredi. Comentario al libro en Frank, Edward. Pensiero organico e architettura wrightiana. Pag. 124. Arquitecturas Excavadas

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Balneum Bulla. Ilustración de De Balneis Puteolanis mostrando los baños de Baiae. Yegül, Fikret. Baths and Bathing in Classical Antiquity. Pag. 95. Planta de los baños del Santuario de Apolo en Cirene. Levantamientos de Goodchild. Id. Pag. 26. Detalle de los baños de asiento del Santuario de Apolo en Cirene. Id. Pag. 25. Plantas de los baños griegos de Gortis y Oeniadai. Levantamientos de Lawrence y Ginouvès. Id. Pag. 26. Rotonda y baños de asiento de los baños de Gortis. Id. Pag. 25. Sección del complejo de Baiae. Levantamientos de Borriello y d’Ambrosio. Id. Pag. 100. IX

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espacios que crea tienden a ser en muchos casos en forma de cúpula o bóveda, formas que no utiliza como una solución estructural aprendida y que en la mayoría de los casos complejizan la construcción en vez de hacerla más fácil. Espacios y formas que aparecen en todas las culturas y están construidos con todo tipo de materiales. La arquitectura en estos casos parece convertirse en la forma de materializar un instinto. Quizás en estos espacios y en esa sensación de familiaridad instintiva que evocamos, el hombre cree reconocer conexiones con otra dimensión, les atribuye un carácter sagrado y los consagra a sus dioses o entierra allí a sus antepasados. Una intuición previa que se concreta en las religiones y se articula mediante los ritos como depositarios de ese necesario papel intermedio entre el hombre y lo sobrenatural, como puente material que posibilita ese contacto. La actividad mediante la que se organiza el rito es el origen primero de la arquitectura religiosa y así esa identificación simbólica el poder de mediación pasa también a lo edificado.21 Muchas de las tumbas megalíticas consisten en pasadizos de factura más o menos compleja que realizan su cubrición con enormes piedras. Una vez terminado, el conjunto se sepulta con tierra y se modela con la forma de montaña. Se recrea una caverna y la montaña que la alberga. Un estupendo ejemplo es la de Newgrange en Irlanda (3100 a. C.) donde además existe una cámara en el fondo de una altura de seis metros cubierta con una falsa bóveda muy tosca. En los templos de Gantija o Ggigantija (Torre de los Gigantes)22 situados en la isla de Gozo, cerca de Malta 3.000 años a. C. se hace realidad un espacio muy parecido al anterior que sin embargo goza de una mayor complejidad. Su exterior no se trabaja ni se intenta marcar con respecto al entorno, incluso se piensa que estas enormes construcciones también pudieron estar en su tiempo casi totalmente enterradas. Sólo los accesos se significan mediante una gran pared alargada y algo cóncava que no hace sino acentuar la estrechez y pequeño tamaño del hueco, como ocurre en la entrada a cualquier caverna. En el interior se recrean los estrechamientos y ensanchamientos de una cueva subterránea.23 Otras islas del Mediterráneo como Cerdeña tienen edificaciones de la misma época muy relacionadas con estos ejemplos. En Micenas aparecen más adelante estos mismos espacios subterráneos de planta circular en los que la cubrición con ramas y vigas de madera (de ahí procede su nombre) da paso al desarrollo de falsas bóvedas de piedra que han alcanzado un alto grado de perfección. Es el tholos, una sola cámara circular a la que se accede a través de un dintel desde un recorrido procesional rectilíneo, el dromos. El conjunto era finalmente enterrado.24 Hacia el siglo XIV a. C. el "Tesoro de Atreo" presenta una bóveda de perfil parabólico y estupenda factura con una luz en su base de 14.50 metros. Descendientes directos de estas estructuras son los túmulos funerarios del norte de Etruria y más tarde romanos, que alcanzarán su esplendor con muy pocas modificaciones esenciales en las inmensas moles seminaturales de los mausoleos de Augusto y Adriano situados en la ciudad de Roma. En los primeros sin embargo parece producirse una regresión, la estructura micénica del tholos se repite de forma casi literal; su cámara final sin embargo, a pesar de ser de dimensiones muy modestas acoge un desporporcionado soporte central cuya misión no parece ser sólo estructural, su sala circular se

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Todo rito remite a una forma y esa operación a través de la cual la actividad cobra una forma estable constituye la arquitectura. De ahí el profundo vínculo que une la arquitectura al rito, no solo en las culturas tradicionales en las que la organización del espacio es un reflejo transparente de un ritual referido al orden cosmológico, sino también en el mundo moderno en el que, aun habiendo perdido la arquitectura su antigua sacralidad, las actitudes del hombre siguen estando vinculadas a las raíces antropológicas. Por todo ello, cuando una actividad se ritualiza está ya implícitamente definiendo una arquitectura y, de un modo recíproco, toda verdadera arquitectura genera una ritualización de nuestros actos. Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad. Pag. 87. Según nuestra conjetura, cabe entender el rito como el punto de unión o de tangencia entre el mundo de la forma y el de la actividad: el único punto por el que puede trazarse la arquitectura. Id. Pag. 90. 22 Giedion desarrolla extensamente éste y algún otro ejemplo del hallazgo y perfeccionamiento del espacio abovedado que se presentan a continuación. Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura. 23 Se cree que estos espacios se cubrían por medio de construcciones de madera y su función parece haber sido la de oráculo, altar de sacrificios y lugar votivo. Una figura tallada en piedra encontrada en las excavaciones parece ser la maqueta de uno de estos templos. Giedion, Sigfried. La arquitectura fenómeno de transición. Pag. 28. 24 Kostof, Spiro. Historia de la Arquitectura. Pag. 183. Aunque culturas como la micénica tienen fuertes influencias de Egipto y emplean profusamente, como allí, grandes dinteles con arcos de descarga superiores, se cubren mediante falsas bóvedas que marcan los lazos con las construcciones mencionadas con anterioridad. Arquitecturas Excavadas

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Plantas del complejo de Baiae. Abajo a la derecha las termas de Mercurio. Levantamientos de Borriello y d’Ambrosio. Id. Pag. 102 y 104. X

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convierte en un deambulatorio. Así lo vemos por ejemplo en el de Quinto Fiorentino en Montagnola. Esta columna exenta adquiere sin duda algún significado particular y votivo que hará que en ejemplos posteriores se mantenga y llegue a decorarse abundantemente. Quizás emparentadas con los ejemplos anteriores están también las estructuras cóncavas de madera de laurel encontradas recientemente en Eretria, en la isla de Eubea. Éstas son muy similares a los prototemplos griegos como el de Perachora en el golfo de Corinto, el Diaphnefhorion. En todas la construcción del espacio interior cóncavo se ha hecho con muros masivos disociada de la necesidad de cubrición, que se resuelve mediante una estructura de madera similar a cualquier techo de una cabaña. El hecho de que esta estructura de pequeños puntales se adose directamente a las paredes interior y exterior del muro no hace sino reforzar esta hipótesis de superposición. La necesidad de construcción de espacio parece primordial e independiente de la decisión de construir una cubierta. Esto es lo que ocurre en las cuevas donde la realidad del techo se da de una forma previa, es consustancial a la existencia de vacío. Parece que únicamente cuando este mismo espacio cóncavo intenta repetirse exento aparece la necesidad de techo que se soluciona también de una manera independiente. La visión del templo griego cambia con todo lo anterior. Entendemos claramente la superposición de dos conceptos independientes la cella como "espacio" y su peristilo de columnas y el tejado a dos aguas como "cubierta". No es hasta más adelante que el hombre puede volver a la cueva y, poseyendo los medios necesarios comienza a excavar, en parte por necesidad, a veces ciudades enteras. Así es que quizás por falta de herramientas, excepto en zonas muy propicias, no se encuentran construcciones directamente excavadas hasta mucho después. En la época del tesoro de Atreo nos encontramos todavía en la Edad de Bronce. Podemos entender que estas edificaciones, que no son excavadas, aparecen claramente como espacios derivados de cuevas por no existir tradición, condiciones naturales o medios adecuados para, directamente, hacer la excavación. Funcional. Económica. Racional. La arquitectura excavada podría dar lugar a espacios totalmente derivados de su función que sirvieran como contenedores literales de una actividad hasta llegar a la ergonomía. Si esto es necesario sólo se vacía -se construye- la cantidad de espacio que estrictamente se necesita, es decir, la mínima envolvente en volumen de la actividad. Entronca así con muchas de las preocupaciones de la arquitectura funcional a ultranza que surge con el Movimiento Moderno y aparece como la forma de dar solución al difícil encaje entre estancias derivadas de un uso rígido que observamos en algunas de las viviendas de Hans Scharoun o Hugo Haring. Si el fin primario de la arquitectura es el refugio, más allá de posteriores elaboraciones, la excavación lo proporciona directamente, así si deseamos llegar a la mínima esencia de la arquitectura hemos de volver a ese primer contenedor mínimo directamente derivado de su función. Eso mismo parece contarnos el relato El Inmortal de Jorge Luis Borges, el pueblo de los Inmortales se ha acomodado en pequeñas cuevas excavadas en la roca tras abandonar su ciudad milenaria desmesurada, insensata e invivible olvidándola.25 Por todo lo anterior es una arquitectura que apenas si necesita complementarse con mobiliario, supliéndolo desde la misma construcción de forma directa. Éste es el caso de algunas prensas de aceite situadas en la zona de Matmata, en Túnez, en las que su situación subterránea facilita el trabajo de palanca de las grandes vigas de madera, que se acomodan

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A la impresión de enorme antigüedad se agregaron otras: la de lo interminable, la de lo atroz, la de lo complejamente insensato. Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida Ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. El Inmortal. Incluido en Borges, Jorge Luis. El Aleph. Pag. 15. Arquitecturas Excavadas

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Interior de habitación. Circo de Göreme, Üçhisar, Turquía. Nicoletti, Manfredi. L’architettura delle caverne. Fig. 21. Cumbre del castillo. Ortahisar, Turquía. Id. Fig. 387. Valle de Zelve, Turquía. Id. Fig. 24. Relieve asirio del palacio de Asurbanipal. Nínive, siglo VII a. C. Kostof, Spiro. Historia de la Arquitectura. Pag. 109. Reconstrucción del templo oval de Khafaje. 2650-2350 a. C. Id. Pag. 108. Una de las «32 montañas de los dioses» en la llanura de Mesopotamia. Turris Babel. Revista Rassegna. Pag. 86. XI

Hipótesis

en cajeados directamente realizados en los paramentos laterales. Aparecen con planta circular las salas destinadas al deambulatorio de los animales de tiro que hacen girar a su vez las enormes piedras de molino, y de la misma forma se tallan en la roca tinajas, cuencos y canales para el aceite, pequeñas mesas de trabajo, alacenas y salas de almacén. Qué decir de los teatros al aire libre griegos y romanos, buscando siempre en su ubicación las laderas propicias que se van perfilando y acabando cuidadosamente formando graderíos, como el de la salida de Siq de la ciudad de Petra, en Jordania, con capacidad para más de siete mil espectadores. También los primeros baños griegos muestran una configuración que nos acerca a su origen natural en manantiales -termales o no- ocultos en grutas esculpidas por el agua y aprovecha de forma consecuente las cualidades de la excavación. Sus salas utilizan la mínima superficie de la planta circular y la masividad de los paramentos para reducir las pérdidas, situando en su centro piedras calientes que caldean el exiguo interior y a la vez son utilizadas para producir vapor. Lo que entendemos como natural en baños realmente excavados en la roca como los del Santuario de Apolo en Cirene, o los más espectaculares de el Pireo con sus largas chimeneas y sus salas de perfil cónico, aparece encajado con dificultad en el esquema ortogonal de otras edificaciones posteriores. Los primeros acogen los típicos nichos para baños de asiento directamente tallados en las paredes, incluyendo incluso pequeños huecos más arriba para depositar las prendas, mientras que más tarde este "mobiliario" se consigue con una débil y dificultosa construcción en mortero. Baños de épocas posteriores como los romanos situados en el complejo termal de Baiae utilizaron durante mucho tiempo las cuevas de los alrededores construidas por la actividad volcánica así como los grandes surtidores de los que manaba agua termal incluso dentro del mar en parte del golfo natural. El enorme complejo creció enormemente ya en época romana hasta hacerse conocido en todo el imperio como lugar legendario de diversión y vicio26, extendiéndose sobre la ladera y excavando abundante y profundamente sus paredes de roca blanda. Incluso hubiera llegado hasta nuestros días como balneario si en 1538 la erupción del Montenuovo no llega a alterar la inestable estructura geológica del lugar secando la mayoría de sus manantiales. Baiae alberga el fantástico espacio de la sala central de las termas de Mercurio, todavía no excavado en su totalidad, un ensayo a mitad de escala para la cúpula del Panteón romano cuya sección se talla en parte sobre la pared rocosa. Orgánica. Bruno Zevi define el espacio orgánico como [...] el espacio creado por el hombre que responde a sus varias exigencias -materiales, espirituales y psicológicas- comprendidas integralmente. Éste es, en última instancia, el espacio que todos ven y viven en la arquitectura, y del cual se debe transmitir una conciencia, no filosófica-conceptual, sino directa y concreta.27

Este espacio de la experiencia, de la percepción no regulada por el intelecto, parece estar más cerca del que mediante la excavación se talla poco a poco y es comprobado y medido acomodando el cuerpo en él, que de las múltiples reinterpretaciones de la naturaleza a través de la arquitectura a que suele aludir este término. El espacio que se excava surge de esta manera naturalmente con sus contornos curvos, sin aristas rectas, a semejanza del cuerpo humano.

26 Además de que esta zona de la Bahía de Nápoles albergaba un gran número de villas de descanso dispersas en el exótico paisaje, su cercanía a Roma y el atractivo de su naturaleza volcánica hacía que fuera muy visitada. Como deversorium vitiorum, un "centro turístico del vicio" lo califica Séneca después de una corta estancia en la que critica el lugar como contrario a las virtudes republicanas. Su Carta 51 se titula "Sobre Baiae y la moral". Yegül, Fikret. Baths and Bathing in Classical Antiquity. Pag. 94. 27 Zevi, Bruno. Saber ver la arquitectura. Notas. Pag. 168. Arquitecturas Excavadas

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Vista aérea y minarete de la Mezquita de Abu Dolaf. Samarra, Iraq. Stierlin, Henri. El Islam. Pag. 131 a 133. Fases de construcción en la pirámide del complejo de Zoser. Lauer. Giedion, Sigfried. El presente eterno: los comienzos de la Arquitectura. Fig. 176. Patio y capillas del Heb-Sed en el complejo de Zoser. Id. Fig. VI. Reconstrucción de las capillas del Heb-Sed en el complezo de Zoser realizada por Lauer. Id. Fig. 163. Falsa bóveda en la cámara de la pirámide quebrada de Snefru en Dahshur. Id. Fig. 188. Esquema de construcción de la pirámide de Meidum. Se marcan las dos fases como pirámide escalonada y la final inclinada. Id. Fig. 185 y 186. Las dos pirámides de Snefru en Dahshur. Id. Fig. IX. XII

Hipótesis

Oscura. En las arquitecturas excavadas la luz se convierte en un bien muy apreciado ya que la dificultad de su obtención hace que sólo se procure en los puntos en que realmente es muy necesaria. La iluminación de estas construcciones en muchos casos se restringe al hueco de acceso y en general fuerza la aparición de edificaciones excavadas a las cercanías de la cara exterior de la pared de roca. La falta de luz proporciona a estos interiores una extraña cualidad plástica. A la vez el modo en que la luz aparece y es percibida, de forma muy localizada e intensa, y de esta manera totalmente distinta a la que se suele proporcionar habitualmente a los edificios, nos produce extrañamiento, alterando nuestra percepción de los espacios. Densa. La densidad se puede interpretar en dos sentidos: Entendiendo la densidad como una cualidad aparente y sensible del espacio provocada por la tamización o masa visible de la luz en su interior ya mencionada con anterioridad. En segundo lugar en cuanto a su masa intrínseca, donde el vacío que se excava suele ocupar una parte muy pequeña del volumen total de roca. La cavidad suele estar muy localizada dentro de un gran macizo que desde el exterior puede interpretarse en su conjunto como el habitual contorno del edificio. El enorme grosor puede trasladarse directamente al de la hipotética pared de cerramiento. Así ocurre en el Valle de Zelve en Turquía, donde los enormes conos de roca blanda no se explican como formaciones naturales, sino que por su ocupación aparentan edificios independientes que surgen del paisaje. Se trata de ororintos -las montañas que nos describe Umberto Eco- artificiales, laberintos en tres dimensiones en cuyas laderas se abren un sinnúmero de oquedades que conducen a cavernas intercomunicadas. En el razonamiento inverso también el edificio construido puede tomar el papel de montaña, incluso llegar a albergar en sí edificaciones que parecen estar excavadas en él. Muchas pueden ser las causas de la identificación entre montaña y construcción y son numerosos los casos de edificios-montaña, tengan éstos o no un espacio interior asimilable a una excavación. Sin embargo existen casos en los que continente y contenido parten de esta misma idea global y la relación entre ambos, entre montaña y cavidad, añade fuerza al resultado. El edificio emulando a la montaña como vínculo primario entre cielo y tierra, los dos motivos sagrados elementales desde tiempos prehistóricos, entre las deidades del sol y la bóveda celeste y las de las profundidades de la masa terrestre, al territorio intermedio que ha servido como tradicional lugar de peregrinación ritual en todas las religiones. Del culto de las montañas como referencia cósmica (la montaña sagrada) deriva también el deseo inextinguible de erigir montañas artificiales de la Kaaba a los zigurates, a las pirámides, al desmesurado templo de Burobudur, a las grandes cúpulas, hasta a los rascacielos y a las estructuras residenciales que imitan el paisaje.28

La construcción de una montaña desborda los límites estrictos de la arquitectura e incluso del urbanismo tal y como son entendidos tradicionalmente y supone macro-cambios que afectan a la base sobre la que ambos se desarrollan. Provoca modificaciones de orden orográfico o incluso geográfico. Erigiendo una montaña el hombre parece intentar construir naturaleza y esto lleva consigo una transgresión de los límites tradicionalmente establecidos entre lo natural y lo artificial. En el pasado este hecho tuvo unas importantes connotaciones religiosas en cuanto que con ello el hombre parece creerse capaz de tomar para sí funciones atribuidas al Dios, asumiendo con la construcción de estos edificios que el resultado sólo puede ser un edificio sagrado o un desafío deliberado a la Divinidad. Es curioso cómo mientras en la tradición occidental siempre se ha situado a una extensión de agua

28 Portoghesi, Paolo. Natura e architettura. Pag. 32. Arquitecturas Excavadas

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Planta del complejo de Gizeh. Imperio Antiguo. IV Dinastía. Gizeh. Kostof, Spiro. Historia de la Arquitectura. Pag 138. Pirámides de Gizeh. Imperio Antiguo. IV Dinastía. Gizeh. HUA Vol. I. Pag 159. Tumbas de los gobernadores Sabeni y Mekou. IV Dinastía. Planta y vista desde el Nilo. Asuan. Giedion, Sigfried. El presente eterno: los comienzos de la Arquitectura. Fig. 259 y 262. Tumba de Uahka II. Planta y sección. Id. Fig. 267 y 269. Interior del hipogeo de Sennefer. Imperio Nuevo. Valle de los Reyes, Tebas. IV Dinastía. HUA Vol. I. Pag 167. Templo funerario de Hatsepsut. Planta y vista aérea. Giedion, Sigfried. El presente eterno: los comienzos de la Arquitectura. Fig. 264. XIII

Hipótesis

como final del mundo, en la mitología oriental aparece el Kaf, una inmensa montaña circular que rodea la tierra y que sitúa a los dioses y otros personajes fabulosos en su cumbre. Este esquema del cosmos sitúa el cielo de los inmortales de una forma natural por encima del enorme valle que forma la tierra. La cima de algunas de las montañas situadas en esa hondonada adquieren de esa forma un significado sagrado, se convierten en acrópolis.29 Las razones para la construcción de una montaña directa o indirectamente también son eminentemente funcionales o prácticas. Así la estancia sobre ellas provoca un cambio de cota que puede llegar a influir mucho en la percepción de arquitecturas, lugares o incluso llegar a modificar nuestra idea del mundo. Jørn Utzon en su artículo Plataformas y Mesetas30 plantea así la construcción de las pirámides precolombinas: como plataformas que permiten sólo a un grupo de iniciados ver el horizonte por encima de la densa masa de vegetación del bosque tropical que constituye el ámbito de vida del resto. A la vez la ascensión hasta su punto más alto puede convertirse en un acto ritual proporcionando un recorrido procesional hasta su cumbre determinando este hecho la forma final del edificio. En muchos casos esta montaña está hueca, y el motivo de su construcción surge de la necesidad de albergar un enorme espacio interno. Estas grandes masas tienen una configuración exterior que contrasta fuertemente con las edificaciones que las rodean, hecho que se refuerza cuando se perciben a distancia. Como montañas se vieron durante mucho tiempo las grandes catedrales góticas en las ciudades. Nos detendremos en narrar tan brevemente como nos sea posible la fantástica historia que constituye el origen de algunos de los edificios montaña más conocidos, con la seguridad de que su conocimiento nos facilitará más tarde desentrañar los fundamentos de algunas arquitecturas excavadas. Existen varias hipótesis sobre el origen de la construcción del zigurat asirio. La más creíble mantiene que éste se construye como una montaña que es expresamente recorrible, que tiene una utilidad asignada. La sucesión de plataformas escalonadas tendrían la misión final de establecer planos horizontales que hicieran "habitable" el conjunto. Su forma se derivaría asimismo del recorrido ascensional -al parecer con connotaciones religiosas- hasta su cumbre donde se situaba un templete que acoge a la más alta divinidad de la ciudad31. Parece claro, como apunta indirectamente Rykwert32, que estos recorridos se realizarían primitivamente a montañas naturales, y que por lo tanto estas primitivas pirámides no son sino construcciones artificiales de montañas rituales. De algunos de los ritos en los que intervenía el zigurat se deriva que éstos se utilizaban como orografía natural, de hecho estaban poblados con árboles y sobre ellos se acampaba durante determinadas celebraciones.33 Los templos que se tienen como antecedentes del zigurat, como el de Ninhursag en Al’Ubaid o el de Khafaje, parten de dos terrazas escalonadas de planta ovalada34. En este punto es quizás donde más pueda apoyarse ese origen natural del zigurat: mientras que todos los templos de esta época muestran una fuerte geometrización y ortogonalidad en sus formas, estas terrazas se organizan a partir de formas curvas que deben ser por tanto una primera forma de delimitación de un recinto que no se establece de nueva planta, sino que proviene de la forma natural del desnivel de un montículo, siguiendo sus curvas de nivel.

29 La más sagrada de las montañas asiáticas es el monte Kailas que la tradición posterior a los primeros textos de la mitología budista identifica con el monte Meru, centro del mundo, meta de la ascensión final de los héroes del Mahabaharata, de los que sólo Yudhishthira alcanzará la cima asumiendo forma divina. Id. Pag. 32. 30 Utzon, Jørn. "Platforms and Plateaus". Revista Zodiac nº 10. 1962. 31 Esta gran base aparece como plataforma sobre la que se sitúa el templo una vez desaparece en la cultura sumeria la concepción de éste como almacén de alimentos proveedor de toda la ciudad. Un nuevo tipo de espiritualidad, menos pragmática, parece necesitar que el templo adquiera presencia permanente en la ciudad y la fuerte arquitectura sirve como inicio del establecimiento de nuevas costumbres rituales. Surreda, Joan. Las Primeras Civilizaciones. Pag. 300. 32 Rykwert, Joseph. La Casa de Adán en el Paraíso. Pag. 198. 33 La descripción de los complejos ritos Babilónicos de Año Nuevo que se realizaban parcialmente sobre ellos se puede consultar en Id. Pag. 198 y 199. 34 Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura. Pag. 227. Kostof, Spiro. Historia de la Arquitectura. Pag. 108. Existen zigurates muy posteriores que, en vez de la tradicional forma cuadrangular, coinciden con la forma estos primeros templos y tienen planta circular u oval. Éstos parecen estar dedicados a deidades femeninas. Arquitecturas Excavadas

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Choza maya. Sus paredes están sin revestir con barro. Secciones de bóvedas mayas. Stierlin, Henri. Los mayas. Pag. 22 y 23. Templo II. Tikal. Templo del Sol. Imagen exterior. Cresterías de uno de los templos. Palenque. Id. Pag. 46, 9, 84 y 85. Tumba de Tikal. Planos e imagen. Templo de las Inscripciones. Palenque. Id. Pag. 78. XIV

Hipótesis

Giedion por el contrario piensa que parten de la progresiva complejización de los recintos del templo para alejarlos, no sólo cerrándolos tras gruesos muros, sino también en altura, del caserío circundante. Ya las primeras interpretaciones de estas terrazas las explican como una forma natural de protección frente a las invasiones y las inundaciones en una zona llana y parcialmente pantanosa.35 El zigurat, la meseta sobre la que se asentaba el templo, servía como plataforma de desembarco para "el dios en su barca" que está suspendido por encima para que mediante el rito de consumación del matrimonio sagrado con la sacerdotisa celebrado sobre el altar, trajera al mundo "la renovación de la vida en todas sus formas". También explica de forma más general la sustitución de la arquitectura excavada por la físicamente construida en Mesopotamia a partir de los cambios en los esquemas sociales y de relación con la divinidad. Así los templos protohistóricos tenían varias puertas y eran visitables en su totalidad por fieles y habitantes, y por ello estos edificios acentúan progresivamente el perfeccionamiento del espacio interior sin preocuparse por su aspecto externo. Con el comienzo de los periodos históricos coincide una creciente rigidez de una estructura social jerárquica que va acaparando las relaciones con los dioses y provoca que se incremente la distancia entre la deidad y el pueblo. La importancia de la arquitectura pasa al exterior; en lugar del vaciado del espacio interior, surgen los volúmenes macizos y con ellos la arquitectura plástica.36 Es curiosa la forma en que estos templos-montaña van aumentando progresivamente su tamaño y complejidad construyéndose siempre unos sobre otros rellenándose con tierra y superponiéndose. Este mismo autor explica cómo, más que la construcción realizada en sí, lo importante era el hecho sagrado de construir y la elección del lugar, que se hacía por inspiración divina. En este sentido cada nuevo constructor juzgaba como buena, a falta de otros indicios, la posición del templo anterior sancionada por el tiempo.37 El arqueólogo H. Frankfort mantenía que el zigurat es una de las múltiples simbolizaciones de la montaña sagrada tenida por centro y eje del mundo; el zigurat sería la puerta abierta al cielo, una búsqueda de lo divino que se manifiesta a través del principio de la ascensionalidad.38 Los nombres de los zigurates son esclarecedores en este aspecto y en lo que se esperaba de ellos: Casa de la Montaña, Montaña de la Tormenta o Lazo entre el Cielo y la Tierra. En una tablilla cuneiforme tardía se nos relata este papel mediador: El Señor Marduk me encargó, respecto a Etemananki, la torre escalonada de Babilonia... que debería hacer sólidos sus cimientos en la profundidad del mundo inferior, y hacer su cima como los cielos...39

Una de las muchas interpretaciones tradicionales de su funcionamiento es la del historiador griego Diodoro Sículo, que, en el siglo I a. C., escribe que desde ellos "los caldeos hacían sus observaciones de las estrellas, cuyas apariciones o desapariciones podían ser seguidas cuidadosamente gracias a la altura de la construcción" 40. También en el hecho de que el zigurat de Babilonia constara de siete niveles, cada uno de un color, se ha querido ver una relación con los siete planetas conocidos. Babilonia poseía el modelo más perfecto y famoso de zigurat, la torre Etemen-an-ki (casa del fundamento del cielo y de la tierra) del que apenas queda nada ya que, tras las excavaciones de 1913

35 Se basa en teorías de otros investigadores como Pierre Amiet que reconocen en ciertos dibujos de altares y torres escalonadas paralelismos con la estructura del Zigurat, sin embargo reconoce que no se ha encontrado hasta la fecha ninguna evidencia arqueológica de estas torres. Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura. Pag. 224 y siguientes. Spiro Kostof sostiene que la edificación de la plataforma, cuyo uso considera básicamente de almacenamiento y defensivo, proporciona al templo espacio para que éste adopte en su cima una configuración libre y regular no coartada por el caserío. Kostof, Spiro. Historia de la Arquitectura. Pag. 102. 36 Es muy interesante el registro de la evolución y complejización de las estructuras del templo que hace Giedion basándose en esta hipótesis. Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura. Pag. 198 y siguientes. 37 Id. Pag. 238 y 244. 38 El significado del zigurat era simbólico, y el simbolismo podía expresarse de distintas maneras. La misma idea que estaba inequívocamente expresada en una alta montaña artificial, podía también representarse por una simple plataforma de unos pocos pies de altura. H. Frankfort. Citado en Id. Pag. 249. Esta es también la tesis de Mircea Eliade que los identifica con la montaña cósmica. Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno. Pag. 22. 39 Citado en Kostof, Spiro. Historia de la Arquitectura. Pag. 110. 40 Otras son la de Herodoto que, a pesar de mostrarse escéptico, los describe explicando que en la cima del zigurat se disponía un gran lecho para que el dios copulase con las sacerdotisas, y la que defiende que según lo dicho por un anciano sirio a Harpocricion de Alejandría en el siglo IV d. J.C. "Las torres habían sido construidas por gigantes que querían escalar el cielo", gigantes que por haber sido objeto de la cólera de los dioses, fueron heridos por el rayo o precipitados a la isla de Creta. Surreda, Joan. Las Primeras Civilizaciones. Historia Universal del Arte. Vol. I. Pag. 304. Arquitecturas Excavadas

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Pirámide de Calixtlahuaca. Planos incluyendo sus superposiciones e imagen. Stierlin, Henri. Ancient Mexico. Pag. 158 y 172. Templos de Malinalco. Planta e interior del templo de las águilas y los jaguares. Id. Pag. 164, 165 y 171. XV

Hipótesis

en que se descubrió, se comprobó que el Eúfrates pasa parcialmente en la actualidad por el lugar que debió ocupar. Tuvo siete pisos o niveles revestidos de ladrillos vidriados de un color en cada terraza, coronados por un templo de los que el primero, de planta cuadrada, medía 90 metros de lado y 33 metros de altura41. Se situaba en el centro de un gran patio ritual o temenos de más de 400 metros de lado al que se accedía a través de la puerta de Iˇstar desde la vía sacra, cuyo puente de piedra atravesaba el Eúfrates. Su altura total fue superior a los 90 metros.42 Hasta la actualidad se han excavado restos de 33 zigurates en 23 ciudades. Entre ellos el monte sagrado de Eridu tuvo unas dimensiones incluso mayores, con una base de 180 x 110 metros. Como último eslabón de estas construcciones están unas antiguas torres realizadas en espiral y de función incierta que aparecen en la Persia Sasánida. El precioso minarete Malawiya de la Gran Mezquita de al-Motawakkil que data del año 852 o el de la mezquita del barrio Abu Dolaf (859), ambos situados en Samarra, están inspirados en ellas.43 Las grandes pirámides egipcias constituyen otro ejemplo de la materialización artificial de montañas. Herbert Ricke44 explica su aparición y las diferencias entre las tumbas como consecuencia de dos diferentes tipos de vida. En el Delta del Norte, el Bajo Egipto, los primeros agricultores vivían en pequeños poblados y sus difuntos eran enterrados bajo el suelo de las viviendas o, más tarde, en tumbas modeladas como estas casas45. En el Sur, Alto Egipto, habitaban pastores nómadas que enterraban a sus difuntos en la grava, colocando encima un pequeño montón de piedras o túmulo que protegiera la fosa. Este montículo se racionalizará en un gran bloque prismático de ladrillo que será la mastaba (palabra árabe que significa banco) utilizada durante la I y II dinastías. El complejo de Zoser (2680 a. C.) muestra cómo para los reyes de la III dinastía es importante la representación de la totalidad del imperio egipcio hasta en los ritos que acompañan a la muerte. Situado en Saqqara es el primer conjunto funerario construido en piedra46 y el que acoge la primera pirámide, y parece haber sido pensado o al menos promovido por Imhotep, un gran sacerdote primer ministro de Zoser. La multitud de construcciones que acogen la fiesta del Heb-Sed47 se convierten en lugar físico y escenario del enterramiento; el templo de Zoser se nos muestra no sólo como un túmulo, sino como un complejo entramado de dependencias y almacenes que albergaba representaciones de todas las zonas del imperio, tanto del Alto como del Bajo Nilo. El conjunto tiene una orientación longitudinal que es casi Norte-Sur y alberga dos grupos de cámaras funerarias: en la zona norte se encuentra una pirámide escalonada y bajo ella se situó su cuerpo momificado. Al sur, en un conjunto de estrechos pasillos excavados en la roca se depositaron sus vísceras. Así el rey parece ser enterrado según dos ritos diferentes para asegurar su dominio tanto del Alto como del Bajo Nilo. Se ha especulado mucho con el origen de la forma de la pirámide. De este primer montón de piedras

41 Existen varias hipótesis sobre la configuración de esta torre que han variado en función de las numerosas excavaciones y estudios realizados. Se pueden consultar en Turris Babel. Revista Rassegna, nº 16. Pag. 83 a 85. 42 Surreda, Joan. Las Primeras Civilizaciones. Pag. 302, 303. Este dato no está totalmente contrastado según Giedion. Op. Cit. 43 Hoag, John D. Arquitectura Islámica. Pag. 52. Estas son las dos mayores mezquitas del mundo islámico. Samarra, la nueva capital del reino abasí construida a partir del 836, debió ser una ciudad impresionante. Llegó a ocupar una longitud de 35 kilómetros en una franja de entre dos y cinco kilómetros de ancho a la orilla del Tigris y se estima que tendría una población que estaría en torno al medio millón de habitantes. Fue abandonada tan sólo 50 años después de su fundación. 44 Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura. Pag. 253. 45 Los sepulcros se construyen de forma parecida aún hoy. La forma de vivienda distribuida de estos hipogeos hace que algunas zonas de los cementerios de El Cairo se incorporen poco a poco a la ciudad al ser abandonados y ocupados por familias de indigentes. Una descripción de la vida en estos barrios puede encontrarse en el artículo La ciudad de los muertos incluido en Goytisolo, Juan. Aproximaciones a Gaudi en Capadocia. 46 Las excavaciones de Jean Philippe Lauer y de otros antes que él han sacado a la luz un complejo totalmente ejecutado en piedra pero cuya construcción es todavía muy torpe en el manejo de la talla y la estereometría. Abundan por ejemplo fábricas con pequeños bloques de piedra de un tamaño similar al ladrillo empleado con anterioridad. Parecen dibujar en piedra antiguos conjuntos improvisados con estacas de madera que se cierran con entramados de juncos y cañas. 47 No puede entenderse la importancia de estas ceremonias, promovidas por una influyente casta de sacerdotes, sin partir del estudio de su origen, el festival Heb-Sed que se celebraba cada treinta años y constituía una renovación del ka, la fuerza del rey. Esta renovación en principio quizás fuera una sucesión obligada cuya fiesta quizás incluyera la muerte del rey y su enterramiento, pero con el tiempo pasa a asociarse a una forma de que el rey demuestre que se encuentra con fuerzas y activo o directamente al enterramiento del mismo. Arquitecturas Excavadas

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Distintas imágenes de viviendas excavadas del este de Andalucía. Lasaosa Castellanos, María José y otros. Arquitectura subterránea. Cuevas de Andalucía. Vol. I. Cuevas de Almanzora. Pag. 149. Dehesas de Guadix. Pag. 166. Cortes y Graena. Pag. 155. Cúllar Baza. Pag. 175. Viator. Pag. 181. XVI

Hipótesis

que posteriormente va tomando poco a poco una forma utilizable como banco, la mastaba, hay un claro salto hasta la figura canónica y perfecta que supone la pirámide de la IV dinastía. Lauer excava la pirámide de Zoser y llega a la conclusión de que ésta se realizó en dos fases sobre una mastaba que se construye previamente y se amplía hasta tres veces. La cámara subterránea que alberga la tumba se sitúa centrada con la mastaba y al elevarse sobre ella la pirámide queda descentrada en el conjunto. La vacilante construcción de esta primera pirámide escalonada finalmente parece provenir de la superposición de varias mastabas cada vez más pequeñas.48 Dejando a un lado su origen primero el factor que con seguridad intervendrá a partir de este momento decisivamente en el desarrollo de la pirámide será la simultánea adopción de la piedra como material de construcción, un cambio radical que supondrá el abandono definitivo en la utilización de juncos, cañas y ladrillo cocido y que exigirá nuevas técnicas que progresan de una forma asombrosa ya que, en el lapso de sólo un siglo, se pasa de la simple sustitución del ladrillo cocido mediante el uso de pequeños sillares de su tamaño, a la utilización de grandes bloques de hasta treinta toneladas. Esta nueva tecnología se desarrolla a todos los niveles, tanto plásticos, como constructivos y estructurales49 y de este clima de efervescente evolución y aparición de innovaciones que se suceden, se intuyen fáciles las transformaciones de su iconografía formal. La evolución se encuentra plasmada en piedra y construida físicamente por Snefru, el fundador de la IV dinastía, que llega a erigir tres pirámides diferentes entre sí. La primera, la de Meidum se construye en siete escalones, posteriormente se suma un escalón más que añade altura y dimensión al conjunto. Estas dos etapas no se suceden como parte del mismo proceso constructivo; cada una de ellas se acaba y se reviste de una última capa de piedra caliza finamente pulimentada. Un último revestimiento de piedra le da su forma final piramidal y por fuera vuelve a recubrirse con una capa de acabado. A la vez que ejecuta esta pirámide, el mismo grupo de operarios está levantando otra, la de Dahshur. Ahora se trata ya de una pirámide con sus lados inclinados, sin embargo hasta aproximadamente su punto medio el ángulo es de 54º y a partir de aquí de 43º. Se construye así una extraña estructura quebrada que en realidad parece ser una pirámide doble o con un doble uso, ya que posee dos cámaras funerarias.50 Junto a ésta última pirámide, en Dahshur, Snefru todavía ordena levantar otra, la Pirámide Roja, que ya sí será considerada la primera pirámide "auténtica". A partir de ésta se sucederán los ejemplos más conocidas erigidas sin dudas aparentes en su proceso constructivo que responde fielmente al de sus antecedentes. Tan sólo la pendiente de sus paredes aumentará levemente; en la pirámide de Keops, su hijo, el ángulo pasa de 43º a 51º. Tras una época de oro que comienza con estos ejemplos, se concreta en los complejos piramidales de Gizeh, pero que abarca únicamente hasta el fin de la IV dinastía, se irán olvidando las técnicas aprendidas y, aunque se seguirán construyendo pirámides, éstas tendrán una factura cada vez más tosca que provocará que incluso las del principio de la V dinastía hayan llegado a nosotros como un montón irregular de escombros. El aumento de la importancia de la pirámide en los ritos de enterramiento lleva consigo una paralela modificación de sus ceremonias y con ello de sus espacios interiores y de sus edificios anexos exteriores.

48 Aunque es un tema sobre el que sigue existiendo controversia, la mayoría de los investigadores, entre ellos Petrie, Lauer y Borchardt, atribuyen la forma de la pirámide al resultado de un proceso constructivo que va incorporando hallazgos y se va depurando. Existen otras tesis sobre su significado simbólico a partir de la imagen de un rayo de sol defendida por Schiaparelli o la de Moret que lo entiende como el resultado del perfeccionamiento del menhir, y lo vinculan a la preexistencia de estas formas en amuletos que más tarde se materializarán en la construcción de obeliscos. Quizás algo de estas últimas explicaciones haya también en la forma de la pirámide. Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura. Pag. 324-330. Hay que considerar como probable la imitación en esta superposición de los grandes zigurates mesopotámicos, aunque sólo sea por proximidad tanto geográfica como formal, cuya utilización es muy anterior, como forma de dar soporte a nuevas ceremonias rituales que materializan la unificación de los ritos derivados de la unión de los dos ciclos míticos del norte, Osiris, y el de Horus y Set procedente del sur llevada a cabo por una ascendente y poderosa élite sacerdotal. 49 Mediante distintos estudios se han comprobado tanto la solidez estática de la construcción, que se hace más estable al aumentar su altura, como las distintas técnicas posiblemente utilizadas para elevar los bloques de piedra. La estereometría de la piedra en zonas como los planos inclinados o sus encuentros en esquina en la pirámide también se mejoran tal y como nos revelan las excavaciones. Más detalles sobre estas circunstancias se presenta en Id. Pag. 297 y sig. 50 Hay diversas hipótesis, entre ellas una en la que la forma se atribuye a la necesidad de una finalización apresurada. Id. Pag. 292. Arquitecturas Excavadas

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Levantamiento de la casa de Andrés Martín. Castrojeriz, Burgos. García Grinda, José Luis. Arquitectura popular de Burgos. Pag. 195. Viviendas semiexcavadas. 1949. Matera, Italia. Laureano, Pietro. Giardini di pietra. Fig. 127. Cantinas continuación de las viviendas. Matera, Italia. Id. Fig. 87 y 88. XVII

Hipótesis

Una cámara cubierta con una falsa bóveda51 escalonada situada en su interior y construida a la vez que el resto de la estructura repite en la forma de su espacio el perfil escalonado de las primeras pirámides y sirve como su morada definitiva. La compleja red de estancias anexas que aparecían en el complejo de Zoser se concretan en un templo que se sitúa más abajo junto al curso del río, desde donde se establecerá un camino procesional que suba hasta la meseta donde se encuentran las pirámides. En este recorrido desde el palacio a la pirámide, de la vivienda del difunto hasta su túmulo, desde las orillas más bajas del valle a las altas zonas desérticas, se repite una forma de remontar el Nilo y de continuar uniendo en el rito del enterramiento a las provincias del norte con las del sur. Paralelamente al desarrollo de los grandes enterramientos de los faraones y a la evolución y perfeccionamiento de las pirámides se comienzan a realizar en el Alto Egipto una serie de tumbas rupestres en las que podemos reconocer parte de los rasgos de estos complejos. A partir de la IV dinastía los gobernadores de las provincias más apartadas del Imperio comienzan a ser enterrados en sus zonas de origen. Estos lugares tienen un relieve accidentado y no permiten la imitación completa del conjunto anterior -templo junto al río, recorrido procesional y pirámide- y así se realizan como una versión reducida sobre las abruptas laderas del Alto Nilo. Las primeras que se conocen construyen una calzada ascendente con una fuerte pendiente que, desde la misma orilla del río sube hasta una altura en la ladera del valle que no pueda ser alcanzada por las crecidas; allí en la pared de roca viva se labra una terraza a la que se abre una puerta y en el interior de la montaña se talla una sala hipóstila a imagen de las que constituían los templos. Tras ella se horada una cámara en la que se depositará el sarcófago. El perfil de la montaña donde se encuentra recuerda vagamente al de una pirámide. Estos templos se irán complejizando y sus elementos se harán cada vez más elaborados, convirtiéndose en extensas estructuras de terrazas sostenidas por columnas cuyas cámaras interiores cada vez profundizan más en la montaña. Cuando el Imperio vuelva a unificarse hacia la XVIII dinastía en el siglo XV a. C., éste será el modelo que seguirán las tumbas reales. En el de la reina Hatsepsut, el templo de Deir el-Bahari, encontramos la realización de mayor perfección y complejidad. Es la primera en situarse en una depresión del desierto, al otro lado de las montañas que delimitan el valle del Nilo, llamada posteriormente Valle de los Reyes. La montaña que lo cierra y preside tiene su cumbre afilada en forma de pirámide. El montón de piedras magnificado a través de la forma intermedia racional y perfecta52 de la pirámide se plasma finalmente en una montaña natural que con ello asume un significado sagrado y se convierte en un hito con un fuerte contenido. El caso de las pirámides centroamericanas, a pesar del enorme parecido del resultado con los dos casos anteriores, vuelve a ser distinto. Si el zigurat asirio era la figuración arquitectónica de una montaña real y las pirámides egipcias representan en última instancia un túmulo, la marca sobre una tumba, el pueblo maya materializa sus templos piramidales a partir de la evolución de la cabaña que le

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El retraso en la utilización del sistema realmente abovedado en Egipto se ha explicado desde su notable labilidad o caducidad, tanto que Auguste Mariette justificó su total ausencia en el Egipto antiguo con el deseo de construir para la eternidad ya que la bóveda lleva consigo el germen de su muerte. Un concepto retomado también por Raimondo D'Aronco que veía en el uso del hormigón armado la posibilidad de reconducir la bóveda a su más correctos y durables orígenes rupestres mono-líticos. Nicoletti, Manfredi. L’architettura delle caverne. Pag. 180. 52 Las pirámides egipcias se entienden hasta el final como un elemento que responde a la idea de un hito, de un símbolo visible en la lejanía del que lo sustancial es el lugar de su colocación y su forma. Será importante por tanto que estos rasgos se establezcan desde un punto de vista objetivo, que estén fijados tanto con respecto a la geografía como a la divinidad, todas sus circunstancias deben estar justificadas y esta justificación se manifiesta en un ritual complejo. Esto abarca todas sus posibles variables con el establecimiento de relaciones matemáticas entre sus medidas, la orientación a los cuatro puntos cardinales de sus cuatro caras, de su galería de acceso a la estrella polar... El montículo sobre la tumba como forma de protegerla y marcarla es también el origen de otras conocidas montañas físicamente construidas, como los enormes túmulos de los emperadores japoneses o chinos y las stupa budistas. Entre los primeros, enormes pirámides escalonadas cuya planta se asemeja a un ojo de cerradura, merece citarse la tumba del emperador Nintoku (siglo V) con 486 metros de longitud, no excavada por expreso deseo de la Casa Imperial nipona. Cuando Buda murió a la edad de ochenta años (en el siglo VI a. C.) su cuerpo fue incinerado y sobre sus reliquias se erigió un montículo de piedras a la manera tradicional india, como se hacía para reyes y héroes. Sobre una base circular se asienta un casquete hemisférico símbolo del cosmos clavado al suelo por un mástil central. En su interior alberga reliquias de Buda y sobre ella figura la abstracción de la sombrilla, símbolo real. Da lugar a un circuito ritual a su alrededor debe recorrerse en la dirección del reloj. Arquitecturas Excavadas

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Accesos a bodegas junto al castillo-ciudadela de Gormaz, Soria. 1998. Levantamiento de bodega subterránea. García Grinda, José Luis. Arquitectura popular de Burgos. Pag. 257. Viviendas excavadas en la región de Henan, China. Golany, Gideon S. Chinese Earth-sheltered Dwellings. Planta parcial de la ciudad. Kaymakli, Turquía. Loubes, J. Arquitectura subterránea. Pag. 90. XVIII

Hipótesis

sirve de cobijo. La choza vernácula de las aldeas del Yucatán, perfectamente adaptada al clima tropical, se construye a partir de una base más o menos regular de piedras y tierra que compone el piso, un armazón de ramas o cañas macizado con barro o adobe en ambas caras y un techo de paja gruesa o palma. La forma de su planta es rectangular o se curva en sus extremos, y posee una sola puerta en uno de sus lados largos. Esta choza constituye la unidad constructiva básica, de manera que no se altera ni se hace más grande o compleja; cuando se necesita más espacio la vivienda se compone de dos o más cabañas. Para los mayas esta unidad es el arquetipo de cualquier obra arquitectónica y cuando se construye un palacio o un templo se repetirá en piedra de forma parcialmente abstraída. La base de piedra que resguarda el interior de la vivienda de las inundaciones en la época de lluvias se hará más elevada hasta construir una cuidada plataforma. En la pared del templo distinguiremos tallados en piedra los palos e incluso las lazadas que los atan o el paramento liso del barro ya terminado. Sobre este basamento aparecerá un tercer cuerpo que sustituye a la cubierta y la exagera hasta convertirse con el paso del tiempo en una gran cresta ornamental. La puerta también es una y ocupa la misma posición que en la choza primitiva. El interior del templo se construye en un único espacio cubierto con una falsa bóveda apuntada53. En ella se conservan incluso muestras de los palos que arriostraban las dos vertientes del tejado entre sí, a veces materializados en piedra. Estos templos comienzan estando casi a nivel del suelo para irse reconstruyendo sucesivamente en el mismo lugar, haciendo mucho más altas y monumentales sus plataformas. Se edifican sobre el edificio primitivo, conservándolo íntegro en el interior de la nueva base. Con ello la pendiente de las escalinatas rituales de acceso va haciéndose cada vez más fuerte, hasta el punto que algunas de estas pirámides se acercan a los 70 metros de altura.54 Sin embargo las pirámides no se erigen sólo como morada del dios, sino que tardíamente también se utilizan para glorificar a un monarca y servirle como tumba. En la base de alguna de estas pirámides mayas han aparecido criptas semi-subterráneas utilizadas como enterramiento y ante ellas numerosas estelas de piedra cuentan los acontecimientos sucedidos durante su mandato. El centro de sus ciudades adquiere así un paisaje denso en templos, monumentos y estelas que podría situarse a medio camino entre los espacios públicos de la Roma clásica y el paisaje de las necrópolis egipcias. Aunque cada vez se tienen más datos de la cultura maya, ésta apenas está comenzando a ser estudiada en comparación con la egipcia y quedan por excavar muchas de las grandes ciudades que aún permanecen sin datar totalmente ocultas por la selva. Por ello es muy difícil intentar establecer una posible evolución de la estructura de la pirámide hasta piezas fantásticas mucho más complejas cuya organización procede de este punto de partida común. Como ejemplo, uno de los mayores descubrimientos recientes (1952) ha sido la tumba de Pacal en el Templo de las Inscripciones situado en Palenque, un caso extraño y único de una época muy tardía (siglo VII). Al contrario que lo habitual en que aparece una única cella o cabaña como coronación de la pirámide, en este caso se trata de una nave doble extrañamente larga con cinco puertas. Y esto es porque en ella existe una bajada desde el templo superior hasta su base donde aparece una cripta funeraria. El descenso se hace por una escalera interior a la pirámide y en la pequeña cámara se encuentra un precioso sarcófago de piedra tallada que debido a su enorme tamaño, con seguridad hubo de ser colocado allí a la vez que se ejecutó la pirámide: la tapa tiene una superficie de unos ocho metros cuadrados y el peso total se ha estimado en torno a las 15 toneladas.55

53 Esta falsa bóveda construida con una especie de hormigón es propia de la cultura maya y ha hecho que sus edificios se conserven aceptablemente frente a otros ejemplos. 54 La mayor de las pirámides precolombinas se piensa fue la mítica pirámide de Cholula, cuyo arranque cuadrado de cuatrocientos cincuenta metros de lado aún se conserva. Su altura sería de sesenta y dos metros. 55 La ciudad de Palenque fue una de las primeras en ser estudiadas y el promotor de la primera expedición fue Carlos III. Gratamente sorprendido por las excavaciones de Pompeya envía allí a Antonio del Río en 1786. Sin embargo en un caso excepcional en un conjunto amplísimo en el que sólo a partir de mediados de este siglo se ha comenzado a trabajar sistemáticamente. Fue Alberto Ruz Lhuillier quien descubrió la escalera de bajada totalmente colmatada con material de relleno y la fantástica cripta. Stierlin, Henri. Los Mayas. Palacios y pirámides de la selva virgen. Pag. 75 y siguientes. Arquitecturas Excavadas

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Distintas vistas de canteras de Marés. Menorca. International Landscape Architecture. Pag. 71, 72 y 77. Foso y trincheras-cantera del castillo de la Ilha do Pessegueiro, Portugal. 2000. XIX

Hipótesis

En otros de los edificios de la misma ciudad como el Templo del Sol también se encuentran estas dobles naves en las que se comienza a trabajar con encuentros mixtos entre distintas bóvedas de artesa configurando unos fantásticos espacios interiores. Otros pueblos darán posteriormente aún más variedad y complejidad a estos espacios que evolucionan lentamente. No conocemos las razones reales de la forma circular de la planta de unas curiosas pirámides que el pueblo azteca edifica entre los siglos XV y XVI. En esta época previa a su desaparición por la conquista española las curvas comienzan a aparecer y proliferar en su arquitectura. Dedicadas a Ehècatl, dios del aire, descendiente de Quetzalcoatl aparecen en distintos asentamientos alrededor del Golfo de México. Una de las mejor conservadas es la de Calixtlahuaca, situada cerca de Toluca. El templo de Malinalco es quizás la última de las realizaciones aztecas, al menos por lo que sabemos hasta la fecha. Fue construido entre 1476 y 1520 y presenta tras la cella del templo una cavidad circular excavada a la que se accede a través de una puerta perforada en la pared de roca de la montaña. En el interior se ha tallado un escaño y sobre él dos águilas y un jaguar; en el centro de esta habitación otra águila aparece extendida sobre el suelo como altar. Junto a este templo aparece otro santuario excavado del mismo modo que presenta en su centro una mesa de sacrificios menos elaborada. La conquista interrumpió esta lenta evolución hacia la curva y la excavación y no sabemos si estas construcciones podrían haber dado lugar a otras realizaciones posteriores del mismo tipo más desarrolladas. Elástica. Improvisada. Cambiante. Única. Simplemente retirando material de cualquier punto de un edificio excavado puede alterarse la forma y tamaño de una habitación. Mediante la ejecución de una chimenea se puede aumentar su iluminación o ventilación. La elasticidad es aplicable también a la organización de estancias, ya que las habitaciones de una misma edificación aparecen a medida que van siendo necesitadas. En principio en cualquier punto se puede producir una ampliación por estar todo el vacío rodeado de roca. La fácil modificación de salas facilita su cambio de uso y con ello proporciona una mayor libertad en la distribución del conjunto que se personaliza y se convierte en único. De la misma forma se pierde la habitual división horizontal, ya que las ampliaciones y conexiones pueden realizarse con cualquier altura y partiendo y llegando a cualquier cota con el único condicionante para el ocupante de la comodidad al trazar escaleras y rampas. Pensemos como ejemplo el salto cualitativo que supone con respecto al concepto de planta libre al que estamos tan habituados, sus espacios se hacen indefinibles dentro del vocabulario habitual de la arquitectura. Sin embargo donde se generaliza esta forma de construcción la improvisación se pierde; se especializa el proceso dando lugar a operaciones más o menos sistematizadas y a unas distribuciones establecidas de forma aproximada de antemano en función de la experiencia. Como ejemplo podemos citar los conjuntos de viviendas (o de otro tipo de construcciones como cavas o bodegas) excavados que pueden encontrarse en muchas zonas rurales de España y han sido estudiados en profundidad.56 Igual ocurre en muchas otras partes del mundo57.

56 Existen varios estudios sobre este tipo de edificaciones además de un extenso catálogo de las mismas. Como curiosidad se incluyen descripciones del proceso de construcción de la cueva en dos puntos del sureste de Andalucía: La Excavación. Obras generalmente de autoconstrucción apenas había albañiles específicamente ocupados en la excavación de cuevas, pero sí personas que se dedicaban a picar la obra que dirigían hábiles albañiles que se reservaban las labores más delicadas. Se aprovechaban las etapas vacías de trabajo agrícola cavando de 15 a 20 cargas de tierra, es decir, unas dos cuartas de excavación al día, usando la espiocha, el pico y un piquillo más pequeño para retocar; en Gádor también se usaban barrenos cortos, barrenas y marros si el terreno era duro, picando entre dos personas de 3 m. a 3.5 m. al día. En Oria las cuevas se hacían en la piedra viva con barrenos, normalmente por mineros, pero dejaron de hacerse después de la guerra. El terreno idóneo varía según la disponibilidad de cada zona, cuanto más duro más seguro ya que los terrenos fallos hacen la cueva peligrosa "porque se puede chimenear", sobre todo si se da con arenas y vetas de tierra mala. Cuando aparece alguna de estas vetas se intenta sujetar con un poco de yeso y, si no da Arquitecturas Excavadas

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Interior de dos tumbas. Petra, Jordania. Stierlin, Henri. Cités du désert. Pag. 29 y 64. Garganta de acceso y alzado de tumbas. Petra, Jordania. Laureano, Pietro. Giardini di pietra. Fig. 5 y 11. El Deir. Vista de las tumbas alineadas al valle. Petra, Jordania. Stierlin, Henri. Cités du désert. Pag. 71. XX

Hipótesis

Como caso excepcional de sistematización cabe citar el gran conjunto las viviendas excavadas en el loess chino donde viven más de 10 millones de personas. Aquí la construcción de este tipo es tan habitual que en las zonas planas sin accidentes sí responden ya totalmente a un proyecto unitario fruto de una larga evolución que contempla futuras ampliaciones. Eduardo Sacriste cuenta cómo en Manchuria ocurre algo parecido a lo que incluso hoy día todavía pasa en occidente: la jerarquía social también se expresa en la cantidad de pisos de la casa, pero en dirección opuesta; cuanto más profundamente y con mayor número de pisos hacia abajo está enclavada una casa, mayor es el prestigio de sus habitantes. De una familia puede decirse por ejemplo: tienen 9 escaleras, lo que significa que la casa tiene nueve pisos edificados bajo tierra.58 Ciega. En la mayoría de los casos la construcción de estas arquitecturas sólo se guía por el espacio interior, sin

resultado, se han de dejar derrumbar porque el terreno no vale. Si el terreno es bueno se hace el "destierro" de la entrada o "placetilla" y al medio metro, o mejor al metro, se empieza a picar la cueva con una anchura de tres y una altura de dos y medio. El techo se hace en forma de arco o bóveda de medio punto porque "le da fuerza" y porque en plano la láguena se desprende", dejando un pilar de dos metros como mínimo para separación de las estancias, aunque otros "emboquillan" la entrada a la nueva estancia dejando una portada de más de un metro de espesor. Para reforzar el techo se solía "cimbrar" o dotar de unos arcos de entibo, generalmente de yeso; o se hacía una "mortaja" en la pared con piedra y mezcla formando un "arco ciego". Uno de los problemas más delicados es la realización de la chimenea, es decir, un agujero para evacuar los humos de la cocina, que se puede hacer desde arriba, desde abajo o desde ambos lugares, siguiendo el "retemblío" o sonido del roce de la obra. Excavado el hueco se construye la campana, normalmente en yeso, sin diferencia apreciable con respecto a las de las viviendas populares inmediatas; también los suelos, de barro, de yeso, etc., son similares a los de los edificios populares cercanos. Completa la excavación, si el terreno es fuerte, no es movido, se encala, tapando los picotazos a fuerza de manos de blanqueo, pero también era corriente revestir las paredes con yeso o "entabacarlas" o repellarlas o "reglearlas" con mezcla de cal; esta labor siempre la realizaba el albañil contratado por la familia. La excavación de estas cuevas en algunos casos no se recuerda; en Oria se dejaron de hacer tras la guerra civil, pero en Fiñana se han excavado en 1965 cuevas completamente nuevas y en 1986 aún se han hecho "recortes" ampliando cuevas anteriores. Gil Albarracín, Antonio. Arquitectura y Tecnología Popular en Almería. Pag. 138. Excavación de la cueva. En los años 50 se produjo en la zona de Guadix la última excavación masiva de nuevas cuevas. A partir de entonces la realización de nuevas viviendas ha sido escasa, se continúa añadiendo habitaciones a la cueva ya excavada y la actividad predominante se dirige a la recuperación y rehabilitación de cuevas que se encontraban deshabitadas o abandonadas. Todavía pervive en Andalucía el especialista en la técnica de la excavación de la cueva, "el maestro de pico", profesión en vías de desaparición. Su misión es dirigir el proceso extractivo y realizar las labores más delicadas. A través de ello las formas y proporciones de esta arquitectura se han transmitido a través de los siglos. Tanto en la arquitectura popular construida como en la excavada aparece el fenómeno de la auto-construcción, pero en la excavada existe un elemento diferenciador fundamental: el especialista. El futuro usuario de la cueva interviene en la realización de su vivienda, pero asesorado y ayudado por el maestro de pico [...] Para realizar una excavación se comienza dando un corte vertical al terreno para que este plano conforme el de la fachada, mientras que el plano horizontal que queda libre ante ella se convierte en la placeta; se realizan otros dos planos verticales en los extremos, perpendiculares a la fachada, que actúan a modo de contrafuertes. En la fachada se comienza la excavación del pequeño hueco destinado a la puerta y, a partir de él, la primera habitación. Se inicia por la parte superior, por la bóveda de cañón o cañón rebajado y, una vez comprobado que las dimensiones son correctas, en función de la compacidad del terreno donde se excava, se baja hasta el nivel del suelo. La altura suele oscilar entre 2.50 m. y 3.00 m. en el centro de la bóveda y 2.00 m. en los arranques. A continuación, se siguen excavando habitaciones según el modelo espacial elegido. Una vez determinado el lugar más adecuado para la chimenea se comienza su excavación desde el interior; horadando el cerro verticalmente se realiza un hueco de aproximadamente 1 metro de diámetro, que permita trabajar a una persona dentro de él. [...] Tipología de las cuevas. La cueva se estructura espacialmente a partir de la célula inicial: una habitación cuya planta suele ser cuadrada y de aproximadamente 3 metros de lado [...]. A partir de esta célula inicial se producen diferentes formas de organización espacial, cuya sistematización nos permite definir las tres tipologías detectadas: estructuras lineales, ramificadas y mixtas. En el sistema lineal se dispone una célula a continuación de otra y, accediendo de una pieza a otra directamente, se organiza una galería compartimentada [...]. Sistema ramificado: En esta tipología la pieza de acceso se convierte en el elemento de relación de las demás, centrando así la distribución interior. [...] Pag. 74. [...] al excavar la cueva, cuando el terreno lo permite, se atraviesa totalmente el cerro en la búsqueda de una nueva salida al exterior, que permita obtener iluminación y ventilación cruzada; para ello llegan a realizarse a veces incluso estrechos y largos pasadizos cuyo único objeto es lograr el lucernario que se divisa al fondo de los mismos. Estos lucernarios, al igual que las chimeneas constituyen un amplio y rico repertorio de diferentes soluciones, soluciones que van desde el balcón con ornamentación ecléctica o grandes patios de luces emergentes de la superficie del terreno, hasta pequeños huecos que en algunas ocasiones se hacen difícilmente reconocibles. En el interior, para aprovechar esta luz que tantas dificultades cuesta conseguir, se utilizan recursos como el encalado de todos los muros y techos y la separación entre distintos espacios mediante cristaleras, así como la alineación de los huecos de comunicación de las diferentes piezas, de forma que la luz no encuentre ningún obstáculo en su recorrido hacia el interior. Pag. 91 y 92 Lasaosa Castellanos, María José; Ron Cáceres, Amalia; Santiago Lardón, José Ángel y de Torres López-Muñoz, Ramón. Arquitectura Subterránea. Cuevas de Andalucía. Conjuntos Habitados. Vol. 1. 57 En la isla de Santorini los tipos de vivienda aparecen como una derivación directa de cavernas naturales que se encuentran en la zona. Portoghesi, Paolo. Natura e architettura. Pag. 363. Otro ejemplo habitual muy estudiado son los Sassi de Matera en Italia. 58 Sacriste, Eduardo. Casas y Templos. Pag. 49. Arquitecturas Excavadas

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Calle de la necrópolis de Crocefisso del Tufo en Orvieto y vista aérea del cementerio Banditaccia en Cerveteri. Boëthius, Axel. Etruscan and Early Roman Architecture. Pag. 70 y 71. Interior de una de las tumbas de Cerveteri. Principios del siglo VII a. C. Id. Pag. 78. Planos e interior de la Tumba de los Volumnii. Siglo II a. C. Planos una de las cámaras del cementerio de San Giovanale. 600 a. C. Id. Pag. 80 y 92. Interior de la tumba Giglioli. Tarquinia, Lacio. Siglo II a. C. HUA Vol. II. Pag. 241. XXI

Hipótesis

saber qué es lo que encontrará en cada momento de la excavación. Sólo complejos estudios geológicos nos dan una idea parcial de lo que existe tras la superficie de cada pared. Hay que resaltar cómo estas técnicas de sondeo sólo se hacen con métodos de perforación que podríamos calificar como destructivos mientras prospecciones de otro tipo menos agresivas apenas si se utilizan o se ha visto la necesidad de desarrollarlas en el campo de la arquitectura. En las minas y canteras apreciamos la misma búsqueda, esta vez guiada por otros fines: el espacio aparece con la extracción del mineral o la roca con unos resultados que a menudo nos sorprenden por su extraño atractivo. El único fin de hacer rentable la explotación guiada por la riqueza de mineral en la veta modela el terreno o el territorio según una ley primaria de la que se derivan fantásticos vacíos de un enorme interés arquitectónico. Son impresionantes las enormes explotaciones a cielo abierto de mineral o piedra. Como ejemplo las preciosas canteras de marés de Menorca que, a una escala más pequeña, están siendo puestas en valor y reutilizadas con fines turísticos o culturales. Junto a algunos edificios aparecen canteras improvisadas cuyo hueco crece a la vez que se eleva la construcción realizada con la piedra extraída. En la fortaleza de la Ilha do Pessegueiro en el sur de Portugal se modela este vaciado para realizar las escaleras, el foso y las trincheras alrededor del castillo. La extracción guiada de la piedra sirve a la fábrica de una parte imprescindible del edificio. La construcción se retroalimenta a partir de doble su origen y es así mixta y excepcional con respecto a la cualidad y los ejemplos que tratamos. Irreversible. Destructiva. No hay posibilidad de vuelta al origen al contrario que en la construcción aditiva. Si usualmente se demuele para volver a edificar, aquí la "construcción" es realmente "destrucción" y es irreversible, la masa no puede reponerse. Es una arquitectura en la que sólo es posible la ampliación. Al revés que en la construcción por acumulación, en la que los restos de la edificación que se destruye se emplean en la nueva, en la arquitectura excavada no es posible la arqueología, tal y como la entendemos hoy, ya que el material no se acumula sobre capas anteriores, y no deja huellas, sino que se retira, y además esto se hace poco a poco, cincelando o arañando, destruyendo los rastros de la construcción anterior. Los espacios se ensanchan y no sirven como registro dejando abierta cualquier hipótesis sobre su uso o configuración precedente. Los suelos no van subiendo de cota con la inevitable sucesión de civilizaciones sino que van bajando, permaneciendo siempre al aire la roca que se va excavando o puliendo. Tenemos así una visión de ciudades ideales que, a pesar de que están formadas de vacío, parecen ser enormemente pesadas ya que se van hundiendo lentamente en la roca con el paso del tiempo. Su centro, la parte más antigua, aparecería de esta forma deprimido en su perfil visto desde la distancia, en vez de resaltado como consideramos natural. La ciudad toma el papel de un accidente geográfico natural más, como un río o un glaciar que poco a poco van labrando su cauce. Insegura. Vacilante. Progresiva. Debido a la irreversibilidad de su proceso constructivo y por ser espacios que en general se ejecutan poco a poco, con gran esfuerzo, es factible comprobar continuamente si la pieza está acabada o no sobre el resultado parcial que directamente puede observarse. Avanza sobre lo ya construido en un proceso continuo. Como ya hemos dicho no suele dibujarse y más tarde edificarse a partir de planos, su construcción se apoya de forma casi inevitable sobre lo anterior. El trabajo de la piedra hace que gran parte del mobiliario y la decoración se incorpore desde la misma ejecución de la estancia y de esta forma en la planificación de los espacios se manejen más parámetros

Arquitecturas Excavadas

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Iglesia. Ayazin, Frigia. Nicoletti, Manfredi. L’architettura delle caverne. Fig. 28. Acceso a la caitya de Lomas rsi, Barabar. Bussagli, Mario. Arquitectura Oriental. Vol. I. Pag. 20. Interior y acceso de la caitya de Bhaja. Id. Pag. 30 y 31. La pequeña capilla semiexcavada de San Gregorio (siglo XII) situada fuera del recinto. G(h)eghard. Pag. 22. Interior de la primera iglesia rupestre (siglo XIII). Id. Pag. 33. XXII

Hipótesis

simultáneamente, con lo que además su organización resulta más compleja.59 Degenerativa. Es fácil que estas arquitecturas estén muy acabadas; su interior se irá ampliando, completando, hasta que finalmente el "material" llegue a desaparecer. Como en la madera con carcoma el lleno se irá convirtiendo en vacío hasta que se produzca el inevitable colapso. La ciudad subterránea de Kaymakli en Capadocia (S. VII) se comienza a construir hacia el siglo I como ciudad defensiva contra la invasión primero romana y más tarde musulmana en una zona con una disposición natural especialmente propicia. El suelo es rocoso, formado por toba volcánica y con abundantes salientes en forma cónica. Se construye en diez niveles subterráneos y está compuesta de todos los espacios necesarios para la vida en total aislamiento: posee aljibes y silos para el almacenamiento de provisiones, molinos y prensas para su transformación y espacios de relación: existen plazas, calles, iglesias e incluso cementerios. Derinkuyu tiene ocho niveles subterráneos y su zona más baja se encuentra a unos ochenta metros bajo la superficie. Se estima albergó a unos diez mil habitantes. En estos complejos hormigueros que una construcción adquiera su carácter tectónico es sólo cuestión de necesidad y tiempo, y estudiando su planta en muchos puntos se observa cómo estancias ampliadas han llegado a encontrarse con otras, siendo necesario en este caso "construir" una partición con ellas. Su crecimiento implica su destrucción progresiva, su debilitamiento y ruina. A menor escala estas mismas pautas se siguen en nuestro entorno más cercano en las viviendas construidas a partir de muros de tapial, con espesores de pared que van desde los 50 centímetros al metro, en los que se decide abrir nuevos huecos de paso, armarios o alacenas a medida que éstos son necesitados o directamente se cuenta con su grosor para aumentar la superficie de la habitación. La sección resistente se hace desaparecer poco a poco hasta producir hundimientos parciales en su estructura. Lateral. Secundaria. Proscrita. Los espacios excavados tradicionalmente despiertan una impresión negativa; se les ha considerado en general subespacios frente a los construidos de forma aditiva. En este tratamiento influye el hecho de que los animales construyen cuevas y madrigueras y por ello desde un punto de vista racional estas edificaciones no se ven como propias del hombre en cuanto que lo acercan a las bestias salvajes en vez de anclarlo en la razón. Muchos de los primeros tratados y escritos sobre arquitectura eluden su consideración o se refieren a las cuevas en este sentido.60 El motivo fundamental sin embargo es que los espacios excavados como hemos visto con anterioridad han estado asociados desde siempre a la inhumación y a la construcción de santuarios y tumbas, y en este sentido se entiende que no hayan estado directamente vinculados a la vivienda del hombre. Existen innumerables ejemplos de construcciones excavadas consagradas a los fallecidos. En muchos casos la construcción excavada se presenta al exterior y se trata como un bajorrelieve casi plano. Son lápidas muy elaboradas que en vez de colocarse sobre el terreno forman ya parte de él. Algunas veces estas tumbas se hacen monumentales y se agrupan en enormes camposantos que aparecen a nuestros ojos hoy día como complejas y extensas ciudades. Uno de ellos es el desfiladero de Petra en Jordania que alberga las tumbas de los gobernantes

59 Cuando la casa está excavada, como en Matmata, Túnez, los muebles se prevén durante la excavación, formándose los lugares y tarimas para dormir, los asientos, las alacenas, los estantes, mientras se va haciendo la casa. Id. Pag. 61. 60 Una recopilación comentada de los primeros escritos sobre arquitectura y la consideración de la cueva como parte de la arquitectura primigenia puede encontrarse en los primeros capítulos de Rykwert, Joseph. La Casa de Adán en el Paraíso. Arquitecturas Excavadas

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Planta del conjunto. G(h)eghard. Pag. 44. 1 Iglesia de San Gregorio o S. Astvatzatzin (siglo XII). 2 Iglesia mayor llamada Katoghiké (1215). 3 Gavit (anterior a 1225). 4 Primera iglesia rupestre (siglo XIII). 5 6 Manantial. 7 Zamatoun. Tumba de la familia Proshian. (1238). 8 Iglesia edificada por la familia Proshian. (1283). 9 10 Túnel de acceso y Zamatoun superior. (1288). 11 Capillas rupestres. 12 Recinto fortificado (siglo XII y XIII). 13 16 Edificios de servicio (siglo XVII). 14 15 Accesos al recinto. XXIII

Hipótesis

nabateos. A finales del siglo I a. C. las tumbas que hasta entonces eran simples cámaras excavadas en las paredes de roca, se complejizan imitando los edificios más singulares de la lejana Alejandría y a la vez se convierten en una forma de manifestar la enorme riqueza de la ciudad, punto clave en las rutas terrestres del comercio del incienso. La composición fantástica y compulsiva de sus fachadas fuertemente decoradas nos sorprende aun cuando el viento y la arena han dejado al aire la blanda piedra, despojándola de la capa de estuco pintado que la cubría. Su aspecto quizás sea incluso más atractivo hoy día debido a la preciosa mezcla de colores de la roca estratificada que las forma; el tiempo y el viento han terminado el trabajo de los anónimos constructores nabateos suavizado las formas talladas y dándoles continuidad con la pared rocosa. Una sucesión de lo que aparentan ser fastuosos palacios se alinean construyendo la fachada continua de una calle hoy aparentemente inexistente aunque con un gran tránsito en su día, ya que no es sino uno de los desfiladeros de salida de la ciudad. Petra entró en declive cuando el comercio comenzó a realizarse en barco a través del mar Rojo, época que coincide con la de su incorporación al imperio romano. La última de las tumbas que se ejecutó fue precisamente la de uno de los gobernadores de la provincia imperial Arabia. Las ciudades de los muertos etruscas (650 a 100 a. C.) por el contrario no exhiben al exterior la riqueza de sus propietarios, se componen de viviendas cuya misión es servir únicamente de morada a los fallecidos y con ello recrean el programa completo del hogar que éstos tendrían en vida. En Caere (Cerveteri) no se da la primacía al urbanismo, ninguna caravana pasa en sus cercanías y no existen amplias calles ni fachadas, sino un amontonamiento irregular de túmulos circulares61, aunque el aspecto de poblado permanece. Donde las sepulturas son más modestas como en la Necrópolis de Crocefisso del Tufo en Orvieto sí da lugar a calles en las que parece que se ha producido un cambio de escala, la sucesión de puertas de entrada a las viviendas se alinean con una altura mínima, lo mismo ocurre con las molduras del final de su fachada, y pequeños bancos aparecen en sucesión, los fallecidos parecen haberse convertido en niños. Fernando Espuelas nos habla de la tumba en la antigüedad como un lugar ganado "al medio continuo e impenetrable que es la corteza terrestre"62. Si al hombre le es natural vivir en la superficie de la Tierra, cualquier construcción excavada supone una transgresión. Las minas son un ejemplo claro de esto, en casi todas las culturas el hecho de comenzar a excavar un nuevo pozo lleva aparejadas una serie de ritos muy complejos que incluyen plegarias y ofrendas para no molestar o irritar a los espíritus de la montaña, la tierra o del mineral.63 Estas referencias ancestrales han sido adoptadas y consagradas por la mitología. Homero cuenta como los tres hijos de Crono se repartieron el poder: a Zeus le tocó el cielo, a Poseidón el mar y a Hades el mundo subterráneo, el de las sombras y de los muertos, que lo hace aborrecible a los ojos del resto de los dioses.64 La etimología de Hades, nombre que pasa a designar también su reino, parece hacer referencia a lo invisible (a-widés) y por ello también a este dios se le conoce como Aidoneo.65 También a Hécate se la asocia con el mundo de los muertos siendo la diosa de la luna, la noche y la oscuridad, así como de las encrucijadas y los caminos.

61 El tamaño y posición de estos túmulos circulares tiene un origen en parte natural, ya que el cinturón de piedra de su basamento se talla directamente sobre la roca que emerge del suelo. 62 Espuelas, Fernando. El claro en el bosque. Pag. 11. 63 Mircea Eliade trata en profundidad este tema en Eliade, Mircea. Herreros y Alquimistas. Cap. 5. Ritos y misterios metalúrgicos. 64 Negativo no sólo en cuanto a que Hades sea el señor de los muertos, en la explicación mítica del ciclo anual de las estaciones también interviene provocando el estéril invierno. Así es el culpable del rapto de su sobrina y esposa Perséfone y del hechizo que la hace visitarlo en su reino bajo tierra durante un tercio del año en el que su madre Deméter, responsable de las tierras fértiles y las cosechas, entristece. Con la primavera Core o Perséfone se reúne con su madre en el Olimpo y su alegría hace florecer los campos. 65 Es curioso sin embargo como entre sus epítetos está el de Polydégmon "el muy acogedor". Estos adjetivos destacaban las múltiples virtudes atribuidas a los dioses a partir de su carácter o sus hechos, y en el caso de Hades sólo ésta y quizás lateralmente el de Plutón, relativo a Ploutos "la riqueza" le eran aplicables. Arquitecturas Excavadas

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Secciones longitudinales del conjunto. Id. Pag. 48 y 56. XXIV

Hipótesis

Como es sobradamente conocido Platón utiliza el interior oscuro de una caverna frente al exterior a la luz del sol para representar nuestro mundo limitado frente al hipotético universo de las ideas, y en su descripción, además de todo lo que subyace en la comparación, no faltan alusiones indirectas a la naturaleza del Hades. Italo Calvino ilustra en Las ciudades invisibles esta percepción negativa. En Bersabea existe esta creencia transmitida de padres a hijos: que suspendida en el cielo existe otra Bersabea donde flotan las virtudes y los sentimientos más elevados de la ciudad, y que si la Bersabea terrena toma como modelo la celeste, llegará a ser una sola cosa con ella. La imagen que la tradición divulga es la de una ciudad de oro macizo, con pernos de plata y puertas de diamante, una ciudad joya, toda taraceas y engarces, como puede resultar del estudio más laborioso aplicado a las materias más apreciadas. Fieles a esta creencia, los habitantes de Bersabea honran todo lo que les evoca la ciudad celeste: acumulan metales nobles y piedras raras, renuncian a las efusiones efímeras, elaboran formas de compuesto rigor. Creen empero estos habitantes que existe bajo tierra otra Bersabea, receptáculo de todo lo que tienen por despreciable e indigno, y es constante su preocupación por borrar de la Bersabea emergida todo vínculo o semejanza con la gemela inferior. En lugar de los tejados imaginan que hay en la ciudad baja cubos de basura volcados de los que se desprenden cortezas de queso, papeles pringosos, raspas de pescado, aguas senidas, restos de fideos, vendas usadas. O que simplemente su sustancia es aquella oscura y dúctil y densa como la pez cine baja por las cloacas prolongando el recorrido de las vísceras humanas, de negro agujero en negro agujero hasta aplastarse en el último fondo subterráneo, y que de los mismos bolos perezosos enroscados allí abajo se levantan vuelta sobre vuelta los edificios de una ciudad fecal, de retorcidas agujas.66

Aunque quizás estemos abandonando el ámbito racional de la arquitectura para cruzar los umbrales de su dimensión psicológica o religiosa. El historiador de las religiones encuentra otras homologías que presuponen un simbolismo más desarrollado... así por ejemplo, la asimilación de la matriz femenina a una cueva, de los intestinos a un laberinto, del hecho de respirar al acto de tejer...67

La impresión negativa u oculta hace que la sensación de riesgo que provoca agudice los sentimientos hacia lo subterráneo y lo excavado como manifestaciones raras o infrecuentes de la naturaleza. Estos espacios que, aunque naturales, parecen creados por la mano del hombre, o al contrario, siendo artificiales guardan toda la fuerza de lo natural, de lo accidental, han sido utilizados como parte de los jardines en muchas épocas, haciendo que el proyecto de arquitectura y la naturaleza se fundan en construcciones híbridas. Así la recreación de un paisaje particular existente en otro lugar imaginado a partir de él o incluso soñado inspira muchas de las construcciones de los jardines de las villas romanas y tiene un fuerte desarrollo a partir de éstas en las renacentistas. Había un valle poblado de piceas y de puntiagudos cipreses llamado Gargafia, lugar consagrado a Diana, la diosa del vestido remangado; al final de ese valle, en un recóndito lugar del bosque, había una gruta que no había sido tallada con ningún artificio: la misma naturaleza, con su genio, había imitado al arte. En efecto, con viva piedra pómez y toba ligera había formado un arco natural, a cuya derecha gorgoteaba una límpida fuente de aguas tranquilas que formaba un amplio estanque rodeado de orillas herbosas. Allí solía rociar de agua sus virginales miembros la diosa Diana cuando estaba fatigada de la caza.68

Más tarde el interés por la antigüedad traerá de nuevo a la luz el gusto por estos espacios, en los que también hay algo del abandono de la ruina y volverá a hacer renacer los mismos sentimientos hacia éstas y otras expresiones particulares de la naturaleza. En el límite de lo real, lo imaginario y lo mágico se encuentra lo sublime, enormes montañas con grandes acantilados, lugares semisalvajes de naturaleza agreste que inspiran fuertes sentimientos.

66 Calvino, Italo. Las Ciudades Invisibles. Pag. 123. 67 Eliade, Mircea. The Sacred and the Profane. Harcourt, Brace & World. New York, 1959. Citado en Jørn Utzon. Pag. 41. 68 Ovidio. Metamorfosis. Libro tercero. Pag. 143. Arquitecturas Excavadas

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Planta. Id. Pag. 45. 2 Iglesia mayor llamada Katoghiké (1215). 3 Gavit (anterior a 1225). 4 Primera iglesia rupestre (siglo XIII). 7 Zamatoun. Tumba de la familia Proshian. (1238). 8 Iglesia edificada por la familia Proshian. (1283). Sección transversal mostrando el acceso a las zonas excavadas. Id. Pag. 61. XXV

Hipótesis

Esta sensibilidad que permanece, aunque se hace viva con más fuerza en determinadas épocas, se concreta de una forma más clara y exacerbada en el sentir romántico. En 1774 se publica el Werther de Goethe. No sé si vagan por este país algunos genios burlones, o si es dentro de mí la cálida fantasía celestial quien da apariencia de paraíso a todo lo que me rodea. Cerca de la ciudad hay una fuente que me tiene encantado, [...]. Siguiendo la rampa de una pequeña colina se llega a la entrada de una gruta; bajando después unos veinte escalones se ve brotar entre las rocas un agua cristalina. El pequeño muro que sirve de cinturón a esa gruta, los corpulentos árboles que le dan sombra, la frescura del lugar, todo atrae y todo causa una sensación indefinible.69

Artificialmente ordenada. A pesar de que, por su forma de construcción, un resultado amorfo parece consustancial a la excavación, en las arquitecturas excavadas suele eludirse el desorden y la evidencia de la roca viva se disimula u oculta. Se intenta una ubicación permanente del individuo y se lucha por evitar la desorientación dentro del conjunto haciendo que éste aparezca simétrico, sobre todo en las construcciones de una cierta relevancia. Es usual asimismo, en una maniobra de distracción parecida, disimular su carácter subterráneo -evitando con ello la connotación negativa que esto lleva aparejadautilizando abundante decoración sobre los paramentos y modulando abundantemente el espacio mediante la aparición de pilares que, en muchos casos, no tienen función estructural. En la iglesia rupestre de Ayazin (Frigia) del siglo X al XI, falsos pilares que carecen de misión resistente han sido demolidos y vemos como la estructura de arcos y bóvedas que éstos aparentaban sujetar con dificultad parece levitar ingrávida. Como punto de partida de este razonamiento, de la identificación como lógico constructivamente o incluso usual un determinado espacio, está también la mayor facilidad en asumir por inercia las formas de construcción de lo ya conocido en vez de innovar, algo que es habitual. Esto quizás es debido a una tendencia a la repetición de lo aprendido, a la explicación de lo nuevo a partir de claves de un aprendizaje previo: una vez que se encuentra una forma o esquema para el edificio se imita, en muchos casos independientemente de que cambien hasta en lo esencial las técnicas constructivas.70 Un ejemplo de esta imitación realizada de una forma radical y completa, más allá de las pequeñas viviendas de las necrópolis etruscas que acabamos de ver donde la cubierta se empeña en repetir el tejado a dos aguas detallando incluso su viguería, lo tenemos en la arquitectura hindú. De la primitiva existencia de ejemplos de templos, santuarios y monasterios construidos en madera sólo nos queda su evidente reproducción en piedra, con multitud de ejemplos excavados directamente en la roca.71 La chaitya es un tipo de santuario sagrado que servía como sala de reuniones comunitaria para las asambleas y la confesión pública. Tras una adornada portada se inicia una profunda y amplia galería que se adentra en la montaña y que parece derivar de un espacio de tres naves anterior construido en madera. En su fondo de planta semicircular se sitúa una pequeña stupa. Este pasillo se iba entibando y apuntalando a medida que se realizaba con grandes vigas y columnas

69 Goethe, Johann Wolfgang. Penas del joven Werther. Pag. 20. 70 Esta es la "renuncia a la libertad creadora que parece consustancial al hombre" de que habla Luis Moya en su conferencia Sobre el sentido de la Arquitectura Clásica de 1977 en el COAM. También Eduardo Sacriste deja constancia de ella en su consideración de la evolución de la vivienda popular: Esta incipiente solución iría perfeccionándose a través del tiempo, a lo largo de cantidad de generaciones de hombres hasta llegar a los prototipos de viviendas populares y espontáneas [...] La situación que describimos no puede repetirse. Una vez que se ha producido la casa, el hombre pierde espontaneidad y su inocencia: en adelante procederá siempre con prejuicios, guiado por las imágenes ya formadas. [...] Otro ejemplo es el de la casa japonesa, con sus cerramientos de papel, que tuvo su origen en Malasia, en un clima tropical, y se sigue repitiendo hasta hoy, sin haberse modificado en las zonas del norte del país, donde es habitual una temperatura muy baja. Sacriste, Eduardo. Casas y Templos. Pag. 23. 71 Existe incluso una trasposición directa de técnicas de talla. Por ejemplo los fustes de las columnas anilladas del estilo hoisala se realizan directamente con tornos. Como impresionante ejemplo entre los muchos que podrían citarse de templos excavados directamente en la roca está el Kailasa de Elura (757-773) de 100 m. de largo por 75 de ancho, esculpido directamente en la montaña con un enorme vaciado realizado a su alrededor con sus paredes cortadas a pico. Evoca con su forma piramidal la montaña sagrada de Siva. Arquitecturas Excavadas

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Secciones transversales del conjunto. Id. Pag. 49 y 50. 2 Iglesia mayor llamada Katoghiké (1215). 3 Gavit (anterior a 1225). 4 Primera iglesia rupestre (siglo XIII). 8 Iglesia edificada por la familia Proshian. (1283). 9 10 Túnel de acceso y Zamatoun superior. (1288). XXVI

Hipótesis

de madera de teca que se decorarán ricamente más adelante. Con el tiempo esta estructura de sostén se tallará directamente en la roca, y así aparece en la mayoría de los ejemplos que conocemos. En muchos casos sobre la stupa aparece un hueco cenital de comunicación con el exterior que ilumina el fondo de la caverna. La excavación en estos casos se comenzaba desde éste óculo y por él se extraía la mayoría de los cascotes de la excavación. Más tarde se excavaba el pasillo de acceso. De esto no se sobreentiende del todo que la arquitectura construida, con sus símbolos, proceda de la excavada sino que, en un determinado momento, la primera dictó las reglas lingüísticas de la segunda. Se puede probar, de hecho, que los dos sistemas de arquitectura sufrieron una ósmosis recíproca de improntas, tanto en el ámbito del mismo contexto cultural como en contextos distintos.72

Tanto en la construcción que hemos llamado excavada como en la aditiva se producen "contaminaciones" de este tipo, de forma que, al igual que en una gran cantidad de los edificios construidos por acumulación, la arquitectura excavada se mueve en su esencia en una serie de soluciones mixtas. Modelos híbridos que en muchos casos intentarán tranquilizar al usuario camuflando su realidad sustractiva para parecerse a la arquitectura "construida" y en otros, a pesar de una construcción claramente tectónica, seducidos por los sorprendentes espacios excavados, imitan sus resultados. El monasterio semi-excavado de G(h)eghard, también llamado Ayrivank (Monasterio de la Caverna), fue construido en etapas sucesivas entre los siglos VI y IX aunque se amplió fuertemente en el XIII. Los monjes vivían en pequeñas cuevas naturales que iban modificando mediante la excavación; es normal que cuando tienen la necesidad de construir un templo, éste se realice del mismo modo. Así nace la pequeña iglesia de San Gregorio (S. Astvatzatzin), la más antigua del conjunto, situada en el exterior del recinto murado (1). No es sino una compleja agrupación de capillas que se adentran en la montaña repitiendo un mismo esquema, cerradas más tarde por el exterior por un muro construido. El monasterio adquiere una importancia notable hacia el siglo XII y de esta época datan la iglesia principal (Katoghiké) y su gavit (2 y 3). Las iglesias armenas se orientan siempre en una posición este-oeste y usualmente tienen pequeñas capillas u oratorios situados en sus esquinas que repiten el esquema de la nave principal. Se considera que son claros antecedentes del románico europeo. El gavit es una estancia arquetípica en la arquitectura armena que parece provenir de la estructura de la casa agrícola, una gran sala murada con cuatro soportes en cuyo centro aparece una pequeña entrada de luz cenital central. Su uso es religioso y civil, sirviendo como atrio procesional a la iglesia y zona reservada a los neófitos, a la vez que acoge reuniones y asambleas de tipo administrativo y sirve como cementerio a los nobles (zamatoun). En las paredes de este precioso espacio totalmente pavimentado por lápidas, se graban las leyes así como determinadas ordenanzas particulares del lugar. El conjunto iglesia-gavit forma un ente indisoluble cuya función y estructura hace que se cierre sobre sí mismo sin posible ampliación, con la necesidad de construir nuevas unidades completas al agotarse las existentes. El gavit de la iglesia principal de G(h)eghard aparece totalmente adosado a la pared de la montaña probablemente debido a la posición del manantial que existía en el interior de ésta, así desde el edificio se recoge su acceso. Aunque también podemos considerar la posibilidad de que en este punto existiese con anterioridad otro gavit menor construido del mismo modo, que sirviera a una iglesia tallada en la roca previa a la que antecede (4) a este pequeño pozo de agua santa (5 y 6). En ésta que se considera la primera iglesia rupestre (4) se encuentra un epígrafe que la data de mediados del siglo XIII. Más tarde, a finales del mismo siglo, parece que se excava el conjunto gavitiglesia de la familia Proshian (7 y 8). Se sabe que durante cuarenta años se realizan la mayoría de las obras rupestres bajo la dirección de un arquitecto llamado G(h)aldzak. Éstas incluyen el zamatoun superior (9 y 10) que ya se ejecuta más

72 Nicoletti, Manfredi. L’architettura delle caverne. Pag. 179. Arquitecturas Excavadas

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El complejo monástico. Id. Pag. 7. Interior de una de las capillas rupestres y vacío excavado destinado a sepultura (zamatoun) de los Proshian. Id. Pag. 41 y 32. Cúpula de la biblioteca del monasterio de Sanahin. Sanahin. Pag. 32. Interior del gavit de tres naves en el monasterio de Sanahin. Id. Pag. 17. XXVII

Hipótesis

arriba en el interior de la montaña. A la vez que estas construcciones excavadas, el monte albergaría todavía entonces, a pesar de la nueva regulación que impondría el monasterio, muchos pequeños eremitorios rupestres que como germen del asentamiento y desde tiempo inmemorial disfrutarían de una cierta independencia con respecto al núcleo monástico, al igual que además de los edificios singulares erigidos piedra sobre piedra que hoy vemos, existirían innumerables otros de construcción más frágil. Con toda seguridad la montaña que ahora vemos despejada, en la época de mayor esplendor del conjunto se encontraría totalmente colmatada, en todo el ámbito interior a la cerca, indistintamente por edificaciones y cuevas que sólo posibilitarían nuevas construcciones interiores a la ladera. Tal y como razona Armen Manoukian73, aunque la historia nos dice que las iglesias rupestres son las más recientes, de seguro las primeras construcciones del conjunto serían excavadas. Es más, se podría afirmar que de seguro existirían en el lugar que ocupan éstas, el más céntrico del conjunto, otras construcciones menores más antiguas, talladas en la roca hasta muy dentro de la montaña, que desaparecieron con las nuevas obras dirigidas por G(h)aldzak. Podríamos incluso seguir el razonamiento y afirmar que en la iglesia que se construye en el exterior y que responde a un modelo que se repite rígidamente por toda Armenia hay claros indicios de un origen excavado. ¿Cómo si no explicar la amplitud del espacio único de la nave, con respecto a éste la mínima dimensión de los oratorios laterales, el hecho de que éstos aparezcan incluidos en el grosor de los muros, la sobria decoración exterior frente a la rica talla sobre los paramentos interiores, la abundancia de pequeños edículos y repisas para libros y objetos...?. El prototipo que se encuentra cristalizado en el Katoghiké (2) de G(h)eghard debe tener forzosamente su origen en una construcción improvisada de tres naves como alguna de las que aparecen en la zona este del complejo (11) o en una capilla rupestre similar a la de los Proshian (8). Es curioso cómo existen ejemplos de iglesias como la de la Virgen en Avan, anterior al comienzo del siglo VII, que se basan en un esquema global similar utilizando espacios de planta circular. La labor del arquitecto G(h)aldzak se nota en el conjunto, ya que a pesar del aparente desorden en la intervención, sus pautas son muy claras: la situación de cada templo excavado parece planificarse a partir de dos datos, su punto de acceso y su altura total, ya que se trata de espacios poco complejos que se iluminan únicamente a través de un óculo central que, forzosamente, debe estar en contacto con el exterior. Así las iglesias aparecen en distintas posiciones de la pendiente pero con una altura semejante. Éstas repiten el esquema de la precedente no sólo espacialmente, ya que se comprueba que la altura desde el óculo hasta la base es la misma, sino con su esquema estructural, ya que las luces de las falsas bóvedas son similares, a pesar de que el modo de construcción es sustractivo en un caso y exento y acumulativo en el otro. Sin embargo es inevitable que los imponderables de la excavación influyan en el resultado: la orientación del ábside al este, común también a todas las pequeñas capillas aisladas, va perdiendo exactitud como cabría esperar al introducirnos en la masa de la montaña. En los puntos de contacto entre lo construido exento y la montaña aparecen formas mixtas que podemos observar claramente por ejemplo en las dos capillas laterales del gavit (3), en las que de su comparación deducimos que la realmente excavada se rehízo sucesivamente con el consiguiente aumento de tamaño debido a la sustracción de piedra. Ésta constituye un caso claro en el que se construye un espacio encontrado lentamente a partir de su excavación en la roca. El complejo monástico de Sanahin tiene su origen en el siglo IV, no obstante sus elementos principales datan del siglo X, son erigidos por monjes cristianos huídos de Bizancio y se van completando hasta el XIII. Sólo nos quedan algunos de sus elementos monumentales aislados en el paisaje donde existiría una población extensa viviendo a la sombra del monasterio. Apenas se conservan restos de estas construcciones menores. Sin extendernos en su desarrollo, ya que se trae a colación únicamente en cuanto que complementa el ejemplo de G(h)eghard como muestra de la repetición de la unidad canónica gavit-iglesia propia de la arquitectura armena, en este caso encontramos un nuevo e interesante elemento, la biblioteca

73 Manoukian, Armen. "G(h)eghard ed altro". Artículo recogido en G(h)eghard. Pag. 12. Arquitecturas Excavadas

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Planta del monasterio de Sanahin. Sanahin. Pag. 39. 1 Iglesia de San Astvadzadzin. 2 Gavit de tres naves. 3 Iglesia de San Amenaprkitch. 4 Gavit de la iglesia de San Amenaprkitch. 5 Academia. 6 Iglesia de San Gregorio. 7 Biblioteca (matenadaran). 8 Pórtico de la biblioteca. 9 Campanario. 10 11 Tumbas de las familias Kiurikian y Zakarian. 12 Khatchkar. Secciones de la biblioteca y de los dos gavit. Id. Pag. 42 y 43. Iglesia de la Virgen. Avan. Antes de 609. Mango, Cyril. Arquitectura Bizantina. Pag. 181. XXVIII

Hipótesis

(matenadaran) construida a principios del siglo XI, que también se organiza a partir de una única entrada de luz a través de un óculo cenital abierto. No sólo en cuanto a plasmar esta identificación con un modelo real construido que tranquiliza a sus ocupantes, sino para explicar muchos de los calificativos anteriores podíamos haber elegido este hermoso modelo. Cada rincón de este conjunto hipnotiza hasta el punto de que es difícil dejar de observar y estudiar sus estupendos planos.

Arquitecturas Excavadas

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Arquitecturas Excavadas

[...] Y así las hermanas, idénticas e intangibles bajo el juego repetido de los pliegues, le conducen en el ascenso, le muestran las cuevas donde los pastores, temerosos de los ladrones, encierran sus ovejas, las simas donde crecen, inalcanzables para los fabricantes de navíos, los cedros más antiguos, los lagos sellados de la plata, del oro y del hierro incandescente, las rocas de la luz de la montaña vacía que sólo a Endymion le fueron reveladas.[...]1

ARQUITECTURAS EXCAVADAS

1 Empedocles y la Etna: La Noche. Tomás Llorens. “Relieves: Gravitaciones". Chillida 1948-1998. Pag. 103. Arquitecturas Excavadas

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Arquitecturas Excavadas

Las reflexiones sobre la arquitectura sustractiva no terminan explicando sólo los ejemplos realmente excavados. Desde el análisis previo realizado podemos enfrentarnos ahora al estudio de obras construidas de forma aditiva, haciendo uso de la plastica o la fusoria, en las que sin embargo somos capaces de rastrear su ideación a partir de esa otra lógica distinta. La sculptura es utilizada en muchos proyectos y puede ser intuida en otros de forma que enriquece su análisis o la reflexión sobre sus resultados. El desarrollo del proyecto arquitectónico generalmente es un camino sinuoso, indirecto y translúcido a la vista de su resultado, el edificio construido que, en la mayoría de los casos, es lo único que nos queda. Así, en ciertos ejemplos, podemos aventurarnos a fundamentar de una forma más o menos lógica sus bases o algunas de las influencias que en su desarrollo argumental han recibido, completando de esta forma los datos disponibles. Intento que la reflexión sobre una obra o la confrontación entre varias provoque nuevas visiones o acercamientos al tema, que al final consigan desarrollarlo y enriquecerlo. No se trata siempre de consideraciones o datos que podamos comprobar científicamente, en algunos casos se aventuran hipótesis y en otros se exponen abiertamente conexiones poco probables o claramente imposibles -aunque sugerentes- entre obras muy separadas en el tiempo. Mientras que la relación con la arquitectura excavada está claramente documentada en algunos casos, en otros se especula en función del análisis de lo construido o se establecen reflexiones que ayuden a tener esa otra visión del espacio que se propone. Sin embargo, parto de que la actividad proyectual se basa en este tipo de relaciones, no buscadas y a veces establecidas a nivel subconsciente, e intento que el trabajo -del mismo modo- se nutra de ellas enriqueciendo el razonamiento a través de la contraposición o la sorpresa.

Arquitecturas Excavadas

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Vista aérea del óculo del Panteon. Scarre, Chris. Las setenta maravillas del mundo antiguo. Pag. 131. I

El Panteón. Roma. Siglo II

La arquitectura tiene muchas más posibilidades de las que hacen suponer los cuatro órdenes de Vitrubio; nuestros bloques, como nuestros tonos musicales, admiten combinaciones infinitas. Para alzar el Panteón me remonté a la antigua Etruria de los adivinos y los arúspices. [...] La tumba que me he destinado a orillas del Tíber reproduce en escala gigantesca las antiguas tumbas de la Vía Apia, pero sus proporciones mismas la transforman, hacen pensar en Ctesifón y Babilonia, en las terrazas y las torres por las cuales el hombre se aproxima a los astros.1 Cada piedra era la extraña concreción de una voluntad, de un recuerdo, a veces de un desafío. Cada edificio era el plano de un sueño.2 Adriano construyó una lujosa villa en Tívoli de manera que pudiera incluir en ella los nombres más célebres de las diversas provincias y regiones al designar sus diversas partes llamándolos, por ejemplo, el Liceo. La Academia, el Pritaneo, el Canopo, la Stoa Pecile o el valle de Tempe. Y, para no descuidarse nada, mandó construir incluso un mundo subterráneo.3

El Panteón Roma. 118 a 128

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1 Yourcenar, Marguerite. Memorias de Adriano. Pag. 141. 2 Id. Pag. 142. 3 Vida de Adriano. Siglo IV. 4 Existe controversia en las fechas exactas de comienzo y finalización aunque ésta es la hipótesis más probable según los autores consultados. Arquitecturas Excavadas

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Giovanni Battista Piranesi. Veduta del Pantheon. Le Antichità Romane I. 1756. Ficacci, Luigi. Piranesi. Pag. 183. Giovanni Battista Piranesi. Veduta del Pantheon d’Agrippa oggi Chiesa di S. Maria ad Martyre. Vedute di Roma. 1778. Id. Pag. 718. Giovanni Battista Piranesi. Veduta interna del Pantheon. Vedute di Roma. 1778. Id. Pag. 733. Giovanni Battista Piranesi. Veduta dell’interno del Pantheon. Le Antichità Romane I. 1756. Id. Pag. 184. II

El Panteón. Roma. Siglo II

Publio Elio Adriano, nacido en Itálica en el año 76, es llamado desde Siria donde presta sus servicios al imperio para convertirse en emperador tras la muerte de Trajano, ocurrida en el 117. Un año más tarde llega a Roma e inmediatamente, a la vez que da principio al Panteón, comienza en Tívoli5, la antigua Tibur, la remodelación de su villa de descanso que recogerá recuerdos de los edificios que le han maravillado durante su estancia en Oriente. Aunque no se tiene seguridad sobre ello, parece que de ambas obras emblemáticas será arquitecto Apolodoro de Damasco6. Se ha atribuido al emperador el mérito de la fuerte innovación que suponen los edificios construidos durante su paso por el poder, sin embargo, sin querer hacer un repaso exhaustivo de la arquitectura de la época, varias son las causas de esta especie de revolución de la arquitectura romana: Existe ya hacia el año 100 un mercado que producía, almacenaba y abastecía al por mayor (prefabricaba) materiales de construcción de una forma uniforme y organizada basándose en medidas reguladas7. Estos materiales no sólo abarcaban la obra de vivienda sino los edificios más representativos8. Por otra parte poco antes, durante el reinado de César, se ponen en producción las canteras de Carrara, la antigua Luni, que hace relativamente barato y accesible en grandes cantidades el mármol que hasta entonces debía traerse desde lejos en barco. Esto hace que un material que sólo era utilizado en pequeñas cantidades y, a excepción de para las columnas, como revestimiento, pase a componer el grueso de la edificación representativa de Roma. Augusto se vanaglorió de haber dejado una Roma de mármol. En esta misma época se comienza a utilizar el vidrio en la construcción. La técnica del opus caementicium, la argamasa romana9, se perfecciona, generaliza, y comienza a ser utilizada en superficies abovedadas, donde forma una pieza monolítica que no sólo permite cubrir más luz10, sino que resulta además más barata que cualquier otra forma de techumbre. Frente a la severa vuelta al gusto clásico griego que se impone durante el reinado de Augusto, en el que se ponen las bases de la nueva y grandilocuente arquitectura pública de Roma, tanto Domiciano como Trajano confían en arquitectos innovadores que no sólo desarrollan y complejizan los modelos arquitectónicos existentes y hacen aparecer otros nuevos, sino que además exploran la forma curva y sus posibilidades de combinación componiendo espacios fantásticos. Serán entre otros, muchos de cuyos nombres desconocemos, Rabirio con el primero, que, entre otras obras realizará la Domus Augustana, y Apolodoro de Damasco, autor del Foro (que incluye el Mercado) y las Termas de Trajano con el segundo. Estos baños están

5 También con respecto a esta fecha se tienen dudas ya que incluso se especula con que fuera el mismo año 117 cuando se da comienzo a las obras. Boatwright, Mary Taliaferro. Hadrian and the city of Rome. Pag. 142. 6 Sólo se tiene la completa seguridad de que un arquitecto trabajó con Adriano, y éste fue Deciano. Al contrario que Trajano que mantuvo a Apolodoro de Damasco como consejero formando parte de la corte imperial, no se conoce la vinculación permanente de Adriano con ningún arquitecto. Id. Pag. 31. Dada la cercanía a la coronación del comienzo del Panteón y la Villa de Tívoli y la gran experiencia y madurez de ambas obras se atribuye a Apolodoro su autoría. En cualquier caso se especula con una gran implicación del emperador en los edificios realizados hasta incluso atribuírsele en parte su proyecto. 7 La unidad de medida romana era un pie que equivale aproximadamente a 29.8 centímetros. Desde el elemento constructivo más pequeño como el ladrillo o la teja hasta el mayor, como las grandes columnas, se construían con unas medidas uniformes establecidas de antemano. 8 Se han encontrado almacenes de época romana con acopios de columnas monolíticas de mármol o granito egipcio que eran producidas de forma seriada y que más tarde eran empleadas en los edificios. Las columnas del pórtico del Panteón proceden sin duda de esta forma de abastecimiento, ya que miden 40 pies y eran de dos tipos de este granito. De hecho cuando en 1626 y 1666 se decidió reponer tres columnas que faltaban en su lado oriental, dos de ellas se obtuvieron en las ruinas de las termas de Severo Alejandro (222-227 d. de C.). Ward-Perkins, John B.. Arquitectura Romana. Pag. 103. 9 Se trataba de un material formado por caementa (piedras o trozos de cualquier material) y una mezcla de calx (cal) y pozzolana, arena volcánica de la zona occidental del sur de la península (arena fósil la llama Vitruvio) y más en concreto de Puteoli, que fraguaba bajo el agua y adquiría una gran dureza y resistencia incluso a la tracción. Aunque no se trata propiamente de hormigón tal y como lo conocemos hoy, tampoco es comparable al débil mortero de cal empleado hasta entonces. Pueden consultarse más detalles tanto sobre este tema como sobre las fábricas romanas en Id. Cap. III. 10 La mayor cubierta monolítica que se ha conservado desde la antigüedad es la que corona el mausoleo de Teodorico en Rávena (año 526), tallada en un solo bloque de piedra calcárea de Istria de unas 300 toneladas de peso, que salva una luz de nueve metros, la misma que tiene el óculo del Panteón. Arquitecturas Excavadas

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Esquema constructivo del Panteón. Stierlin, Henri (Ed.). The Roman Empire. Pag. 114. Planos del Panteón. Revista Arquitectura nº 319. Pag. 24. III

El Panteón. Roma. Siglo II

consideradas el primer ejemplo maduro de Terma Imperial11. El Panteón anterior, erigido por Agripa y terminado el 45 a. C., fue destruido por el incendio del Campo de Marte del año 80, ocurrido durante el reinado de Tito y, tras ser restaurado, volvió a incendiarse por la caída de un rayo en el 110. El edificio existente era rectangular12 y sus cubiertas, tal y como era usual para los templos, a dos aguas y con estructura de madera. El nuevo edificio parece querer evitar el peligro de incendio y por ello, excepto en el tradicional pórtico con frontón, su imagen exterior visible en la que parece querer darse continuidad a la obra anterior, recurre a una cubierta monolítica de argamasa. Los primeros antecedentes de este espacio cerrado con iluminación cenital los tenemos en edificios domésticos. La Domus Aurea de Nerón y más tarde el Palatium, la Domus Augustana ( año 92) de Domiciano, acogen salas con un esquema similar. Coinciden con el primer campo de pruebas de la nueva arquitectura de argamasa que se comprueba permite cubrir mediante bóvedas de una total libertad formal cualquier espacio por complejo que éste sea. En cuanto a su tamaño faltan datos sobre muchas grandes construcciones de la época, algunas de cuyas salas se especula con que podían estar cubiertas por cúpulas o bóvedas de argamasa, aunque se sabe que existió un gran espacio parecido en las termas de Trajano, y se conserva el templo de Mercurio en Baiae, una gran rotonda termal de la época de Augusto (comienzos del siglo I a. C.) construida en argamasa de 21.55 metros de diámetro (casi 75 pies) iluminada del mismo modo por una abertura central. Un afán innovador natural impulsa la aparición de estos nuevos edificios que investigan y explotan las cualidades espaciales que ofrece la nueva técnica de la argamasa hasta superar el tradicional espacio adintelado. Tan solo sesenta años separan la Domus Aurea del Panteón y en ellos parecen cambiar totalmente los objetivos de la arquitectura romana. El edificio resultante es un hito tanto espacial como estructural y constructivo: se construye un espacio interior esférico a partir de una cúpula de media naranja situada sobre un tambor cilíndrico que hace que su luz sea igual a su altura. Estas dos dimensiones son de 150 pies (43.30 metros).13 Desde el interior la imponente cúpula se marca coincidiendo una cornisa con su arranque y su argamasa en la actualidad aparece vista con un casetonado rudo14 que parece provenir del encofrado de la fábrica. La sobriedad de su actual acabado interno acentúa la percepción del espacio. Constructivamente el Panteón también es destacable. No sólo por el tiempo que se tardó en edificar, menos de diez años, ni porque un edificio de su calibre haya llegado hasta hoy en un estado perfecto de conservación, la solución de las distintas fábricas del conjunto nos admiran aún hoy, y en ellas se comprueba un dominio total de la técnica de la argamasa.15 Sobre la cimentación formada por un anillo de 25 pies de ancho y 15 de profundidad arranca una estructura de 20 pies de espesor que aparece como muraria, pero que, sin embargo, se organiza mediante arcos en los que el ladrillo colabora con el muro de mortero en masa de su interior. Estos arcos, que descansan en ocho apoyos dobles, facilitan la aparición de nichos por el interior y de otras

11 Las termas romanas parecen tomar forma en el siglo II a. de C. en la Campania como pequeños establecimientos alimentados con agua procedente de fuentes termales. Pronto, utilizando el mismo sistema que los baños griegos y turcos, se desarrollan los suelos dobles (suspensurae, similares al hypocaustum griego) y se complejiza su programa, convirtiéndose en un edificio característico de la cultura romana en todos los niveles sociales y en todas las provincias del imperio. Ward-Perkins, John B.. Arquitectura Romana. Pag. 76. 12 El anterior Panteón era también una construcción extraña aunque muy distinta, con una cella más ancha que profunda puede que se acercara al Erecteón de Atenas, ya que tenía cariátides labradas por el escultor ateniense Diógenes. Id. Pag. 44. Se encontraba orientado transversalmente al actual y ocupaba el lugar del nuevo edificio. Boatwright, Mary Taliaferro. Hadrian and the city of Rome. Pag. 43. 13 El diámetro exterior del tambor es de 57 metros. La luz de la cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi es de 42 metros. La de San Pedro en el Vaticano también algo menor a la del Panteón. Hasta el siglo XIX no se construyó una cúpula similar. 14 Jesús Aparicio reflexiona sobre los elementos constructivos del Panteón y la materialidad de su interior en el artículo "El pensamiento estereotómico. El Panteón". Revista Arquitectura nº 319. Pag. 22 a 25. 15 No hay una certeza absoluta en la solución constructiva empleada y existen distintas hipótesis. Los datos de los que realmente existe constancia y las propuestas de construcción se detallan en Giedion, Sigfried. La arquitectura fenómeno de transición. Pag. 185 y siguientes. Arquitecturas Excavadas

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El Panteón y el Serapeum en el Campo de Marte. Superposición de un plano actual al Forma Urbis. Boatwright. Hadrian and the city of Rome. Pag. 57. Antoine Desgodetz. Sección transversal del Panteón. Segunda mitad, siglo XVII. Grabado incluido en Les édifices antiques de Rome. 43,5 x 53,8 cm. Bösel, R. Borromini e l’universo barocco. Pag. 278. Distintas vistas del Panteón en 1992. IV

El Panteón. Roma. Siglo II

cavidades que quedan embebidas en el grosor del tambor y tuvieron como misión complementaria aligerar el conjunto y facilitar el secado del gran volumen de argamasa. Los pilares parecen continuar por las paredes de la cúpula y se cree que incluso llegan a los bordes del óculo en una solución extraña y arriesgada. El tambor sube por encima del arranque de la cúpula en su alzado exterior, superponiéndose una tercera cornisa a las dos interiores que aumenta el peso del muro y colabora a su estabilidad, conformando el achatado perfil característico del edificio. En la argamasa hay una gradación muy cuidadosa de las caementa, utilizándose travertino en los cimientos, capas alternas de travertino y toba en el tambor, y sólo toba amarilla muy ligera y piedra pómez en la zona de la clave de la cúpula. Aquí el grosor del muro se ha reducido a cinco pies. Apenas se ha especulado sobre un programa previo que condicione la organización y forma del edificio que, por otra parte, parece no existir de una forma estricta, ya que las divinidades romanas son muy numerosas y, aunque se encuentran fuertemente jerarquizadas16, cambian en el tiempo y para cada ciudad. Además junto a éstas se reconocían otras deidades de menor rango o potencias (numina) así como dioses extranjeros (lares) y personajes fallecidos a los que se rendía culto en su ámbito de influencia, la familia o el estado (en el caso de emperadores). La organización interior de las exedras divide el conjunto destacando una principal enorme alineada con la puerta, y seis grandes nichos semicerrados con columnas. Éstos a su vez según su posición alternan la planta rectangular o semicircular y tiene una hornacina central aunque es susceptible de organizarse con dos más idénticas a ésta a sus lados. Además en el interior del espacio central se incluyen ocho nuevos edículos que coinciden con los pilares a los que se superponen pequeñas estructuras de dos columnas y frontón que aumentan su profundidad. La cantidad de los lugares disponibles y su poca jerarquización, a excepción del nicho principal que probablemente estuviera dedicado a la gens Iulia17, parecen confirmar que la estructura del conjunto se proyecta de una forma independiente de ninguna división en un número concreto de partes establecida de antemano. El efecto de esta estructura indistinta y canónica es el de su afirmación a la vez intelectual, religiosa y también política, ya que al parecer cobijó las reuniones del Tribunal de Justicia presidido por Adriano.18 En la solución del arquitecto no sólo existe innovación, vemos una seguridad que hace pensar que nos encontramos ante un canon, algo que ha sido repetido muchas veces y cuyas proporciones se encuentran perfectamente estudiadas. El juego imposible de la síntesis entre cubo y esfera, de la cuadratura del círculo en definitiva que preside todo el edificio llega, en un guiño sencillo, a servir de motivo para el pavimento. Sin embargo, como se ha dicho, no se conocen otros precedentes y, como Marguerite Yourcenar en su libro, sólo podemos aventurar vinculaciones en función del sencillo y digno y, a la vez, fantástico y sorprendente espacio resultante. [...] me había remontado para la estructura misma del edificio a los tiempos primitivos y fabulosos de Roma, a los templos circulares de la antigua Etruria. Había querido que el santuario de Todos los Dioses reprodujera la forma del globo terrestre y de la esfera estelar, del globo donde se concentran las simientes del fuego eterno, de la esfera hueca que todo lo contiene. Era también la forma de aquellas chozas ancestrales de donde el humo de los más arcaicos hogares humanos se escapaba por un orificio practicado en lo alto. La cúpula, construida con una lava dura y liviana que parecía participar todavía del movimiento ascendente de las llamas, comunicaba con el cielo por un gran agujero alternativamente negro y azul. El templo, abierto y secreto, estaba concebido como un cuadrante solar. Las horas girarían en el centro del pavimento cuidadosamente pulido por artesanos griegos; el disco del día reposaría allí como un escudo de oro; la lluvia depositaría un charco puro; la plegaria escaparía como una humareda

16 Las principales procedían de las etruscas. En principio eran Júpiter, Juno, Minerva, Neptuno, Venus y Marte. 17 El primer templo construido por Agripa estaba originalmente dedicado a la glorificación de la gens Iulia. Id. Pag. 312. 18 Así se afirma en Kostof, Spiro. Historia de la Arquitectura. Pag. 379. Arquitecturas Excavadas

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Interior del Panteón en 1992. V

El Panteón. Roma. Siglo II

hacia ese vacío donde situamos a los dioses.19

El Panteón es también una materialización de la esfera celeste en la que el disco de luz del sol que penetra por el enorme óculo, gira a lo largo del día desplazándose entre las estatuas de las deidades romanas, la mayoría de las cuales no son sino la personificación de los distintos planetas. Si poco antes, año 68, en la cenatio de la Domus Aurea los arquitectos de Nerón Severus y Celer han edificado un cielo abovedado en el que se dibujan las distintas constelaciones que realmente se mueve, que gira a lo largo del día, en este caso la representación es una completa y pura abstracción que, a la vez, resulta ser más directa y real ya que el movimiento lo dibuja el mismo astro directamente. Existe una preciosa hipótesis que afirma que la decoración de los casetones que ahora aparecen desnudos consistió en estrellas doradas en su centro sobre un fondo continuo pintado en un tono azul20. Esta imagen del Panteón contrasta con la idea del foco de luz del sol iluminando el interior que tenemos siempre de él e introduce una misteriosa y diversa visión nocturna que quizás también estuviera en la mente del arquitecto: la de un ámbito de planta circular descubierto, un patio rodeado de edificación cuyo límite superior está en la mitad del espacio actual, en la segunda cornisa sobre la que comienza el casetonado de la bóveda. El orden del edificio hasta ese punto apoya este razonamiento marcando una fachada continua y aparentemente exterior y urbana en la que los huecos de planta alta están cerrados con rejas.21 Es un edificio pensado únicamente desde su interior ya que, como hemos dicho, estuvo totalmente rodeado de edificación22 y este es un rasgo que lo acerca a una lógica de construcción desde la excavación. Los altares o capillas aparecen ocupando únicamente el grosor del muro del tambor, sin embargo, aunque las grandes dimensiones del interior y la altura de las capillas nos hacen verlas como exedras cuya profundidad no es relevante, considerémoslas como un espacio aislado de casi seis metros de fondo. La decoración como hemos dicho se reduce a un artesonado duro que resalta la cualidad del material casi como si hubiese sido tallado desde el interior. No obstante es el enorme óculo central de treinta pies de diámetro (8.92 metros) y metro y medio de grosor en su borde es el mayor punto de conexión con la arquitectura excavada. En el tambor que sostiene la cúpula se dibujan los arcos de descarga que recuerdan la posibilidad de aparición de ventanas23, sin embargo la única entrada de luz es la del óculo del techo además de la puerta. Si abstraemos su sección e imaginamos que la masa de edificación que lo rodea es en realidad algo continuo llegamos a entender que el hueco cenital, el óculo, es la única posibilidad de conexión con el exterior, que a la altura de éste llegamos a la superficie de la roca de la montaña en la que se halla tallado, que en realidad su espacio es fruto de un vaciado. Esto es lo que ocurre en algunos edificios realmente excavados que hemos estudiado con anterioridad. La sección de las iglesias que componen el conjunto de G(h)eghard en Armenia es muy similar, casi idéntica, en este sentido a la del Panteón.

19 Marguerite Yourcenar tiene en algunos de sus textos una especial sensibilidad a la hora de acercarse al arte y la arquitectura. En el caso de Memorias de Adriano, aunque sus alusiones a los edificios son muy puntuales dentro de la obra, intuye en ellos descripciones, conexiones e intenciones muy sugerentes. Yourcenar, Marguerite. Memorias de Adriano. Pag. 182. 20 Pauly en la Real-Encyclopaedie, 36. 1936. Pag. 733, 738. Esta posibilidad aparece citada por Giedion, Sigfried. La arquitectura fenómeno de transición. Pag. 186. Aunque probablemente no es cierta. Se baraja la posibilidad de que se tratara de rosetones metálicos enmarcados con estuco moldurado y que en ella abundaran los dorados. Ward-Perkins, John B. Arquitectura Romana. Pag. 89. Añade Giedion "la iluminación de las cúpulas adquirió connotaciones casi místicas en los siglos siguientes, pero nunca se volvió a lograr una relación tan mediata entre el cosmos infinito y un espacio interior limitado". 21 Toda esta banda fue modificada durante el pontificado de Benedicto XIV (1740-1758). La nueva solución le añade protagonismo en el interior a la vez que establece una transición hacia la superficie sin ornamentación de la bóveda mediante dos operaciones: la unificación casi completa del material y el aumento de tamaño en el orden de la decoración. El corte con la superficie superior, aunque ésta estuviese decorada debió ser en origen mucho más duro. Sólo recientemente se ha devuelto el que se cree fue su aspecto original -el que podemos observar en alguno de los grabados de Piranesi- a un par de vanos. 22 En su lado sur, se construyó a la vez una estructura basilical del mismo ancho que lo continuaba exteriormente formando un edificio único cuyo uso no está del todo claro. 23 En las termas de Mercurio en Baiae estas ventanas aparecen incluso dentro del perfil de la cúpula. Arquitecturas Excavadas

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Detalles de las secciones del complejo monástico de G(h)egard. Pag. 48 y 59. VI

El Panteón. Roma. Siglo II

Centrémonos en las formas de las cúpulas que forman parte de los gavit o iglesias que se encuentran en el interior de la montaña. Aun sabiendo que la estructura general y distribución de los edificios responden a modelos construidos, sus falsas bóvedas se modelan intuitivamente pues sus autores obvian claramente las características estructurales de lo que se edifica. Se trata únicamente de formas que se tallan en la pared con la intención de decorar el óculo único por el que se ilumina la iglesia y matizar la luz que éste introduce. La arquitectura bizantina, que incluye los más notables ejemplos de bóvedas y cúpulas de esta época como Santa Sofía, tiene en el caso armeno un gran número de estas estructuras que se salen de las clasificaciones de estilo y a las que se ha denominado "cúpulas armenas". Se trata de estas formaciones tronco-cónicas que, este ejemplo parece demostrarlo, deben provenir de la excavación en piedra. Es fácil deducir que existen conexiones entre la forma de algunas de estas chimeneas de luz esculpidas en piedra y las decoraciones en ladrillo, estuco y madera, las estalactitas o mukarnas24, que aparecen habitualmente en artesonados y techos del arte musulmán medieval y se reutilizan en G(h)eghard. Su interpretación como estalactitas estaría así lejanamente relacionada con su verdadera y original razón de ser. Tenemos aquí quizás indicios de que la bóveda podría haber aparecido, obtenida mediante ensayo y error, mucho antes de la correcta solución de su problema estático, como la respuesta a necesidades espaciales o de modificación y amplificación de la luz, un tema precioso digno por sí solo de un estudio tan extenso como éste. Y vemos así la cúpula del Panteón como una enorme mukarna que mediante el perfil de su encofrado con casetones no hace sino racionalizar una talla desde el interior sobre la roca. Llama la atención en estas cúpulas la falta de la linterna a cuya presencia estamos tan habituados en arquitecturas posteriores. Lo que interpretamos como un signo de pureza o un rasgo de abstracción no es sino la falta de un elemento que, en primer lugar no existía en ninguna tradición constructiva anterior puesto que tanto el panteón como las estructuras excavadas que hemos visto no suponen sino primeros avances en nuevas y radicales técnicas de edificación, y en segundo lugar, no podía aparecer formando parte de la construcción excavada sino con piezas de una gran complejidad, con lo que necesariamente se convertiría en el único elemento físicamente construido por adición en este tipo de arquitectura. Es interesante pensar hasta qué punto, cuando ésta ha comenzado a utilizarse, se ha entendido la linterna como una edificación ex-novo situada sobre la superficie de otro elemento, pensada desde claves de proyecto independientes a las del resto del edificio y cómo este hecho se aproxima a la identificación montaña-cúpula. Paolo Portoghesi25 destaca como posible antecedente del Panteón la yurta, una especie de tiendahabitación desmontable usada por los pueblos nómadas del Asia central que posiblemente Adriano contempló durante su estancia en oriente. El origen de esta construcción se pierde en el tiempo hasta haberse convertido en un arquetipo. Se compone de un basamento cilíndrico con una coronación cónica abierta en su parte superior y el diámetro de su planta varía entre los 5 y los 10 metros, subdividiéndose en pequeñas estancias. Quizás podamos aventurar de la misma manera hipotéticas y lejanas conexiones entre el monasterio de G(h)eghard y el Panteón basándonos en que parte de la zona oriental del Imperio Romano, incluidas Armenia y Capadocia que llegaron a ser provincias romanas, se conquistan mientras Adriano está allí como soldado luchando en la campaña de Siria. Alguna de estas construcciones u otras similares

24 Esta técnica parece haberse desarrollado en Persia a partir del siglo X. Encontramos muestras en todo tipo de materiales que se tallan sobre una pieza envolvente directamente construida (ladrillo, piedra), se modelan (estuco, yeso) o ensamblan en el caso de la construcción en madera. Aparecen resolviendo los encuentros en esquina mediante una sucesiva subdivisión poligonal de trompas que se construyen en ellas en hasta 16 y 32 partes, que posteriormente se construyen como alveolos que son en realidad triángulos esféricos. Su uso se extenderá a la decoración de otros elementos como los capiteles. Es curioso cómo en el mausoleo de Zobeïda situado en Bagdad, edificado por el califa al-Nasir a finales del siglo XII, esta estructura claramente interior ha adquirido la autonomía suficiente como para manifestarse al exterior como un gran cono cuya superficie también se modela con el mismo criterio. 25 Portoghesi, Paolo. Natura e architettura. Pag. 204. Arquitecturas Excavadas

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Óculos de las falsas bóvedas del complejo de G(h)eghard. G(h)egard. Pag. 31 y 35. Pórtico del caravansar de Kayqubbad ‘Ala’ al-Din. Kayseri, Turquía. HUA. Vol. III. Pag. 154. Exterior e interior del mausoleo de Zobeïda. Bagdad. Stierlin, Henri. El Islam. Pag. 219. VII

El Panteón. Roma. Siglo II

podrían ser conocidas por Apolodoro de Damasco o incluso quizás puede que Adriano tuviera la oportunidad de observarlas y vivirlas durante sus campañas de conquista. Yendo todavía más allá en esta conjetura podemos imaginar quizás que accediera a una edificación que incluso podría haber estado en el interior de alguna de las iglesias que se conservan, que desapareció más tarde, quizás al ampliarla excavándose una nueva por su exterior. Como hemos dicho, al contrario que en la construcción tectónica, los suelos no van subiendo de cota con las sucesivas civilizaciones sino que van bajando, permaneciendo siempre al aire la roca que se va excavando o puliendo. No queda nada por lo tanto de ese hipotético templo originario...

Arquitecturas Excavadas

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Plano topográfico de la Villa Adriana. Revista Lotus nº 68. Pag. 7. Domus Augustana. Planta y sección de la sala octogonal con cúpula. Interior de la Domus Áurea. Ward-Perkins, J. Arquitectura romana. Pag. 70. Templo para el culto de Mitra. Cripta bajo la iglesia de San Clemente, Roma. Id. Pag. 37. Vista del Canopo-Serapeum de la Villa Adriana. MacDonald, William. Villa Adriana. Pag. 53. Esquema de la Villa Adriana. En trazo oscuro las galerías y salas subterráneas y las cuevas naturales. Mielsch, Harald. La villa romana. Pag. 145. VIII

El Panteón. Roma

La Villa en Tibur se construye en dos etapas sobre una antigua propiedad de Sabina, esposa de Adriano. Entre el año 117 y el 121-125 se añaden la mayoría de los edificios con un uso noble situados en el extremo norte del conjunto sobre la edificación preexistente. La idea del emperador era hacer de esta residencia un lugar donde desarrollar todas las obligaciones que le imponía su puesto y así las dimensiones y proporciones de las estancias se adaptan a este uso. En una segunda fase de construcción que se desarrolla entre 125 y 130-133 el conjunto se extiende hacia el sur hasta alcanzar una longitud de casi un kilómetro y se completa integrándose en el territorio. Las nuevas edificaciones se pueden calificar como accesorias en cuanto que no tienen otra función que no sea la de hacer que el conjunto edificado adquiera el sentido de una verdadera villa. Así se añaden pequeños lagos, columnatas, ninfeos, construcciones sorprendentes, piezas casi de divertimiento que articulan a la perfección y disuelven el grueso de zonas edificadas con el paisaje. Las épocas de trabajo coinciden casi exactamente con el tiempo en que Adriano se encuentra de viaje26 y su conocimiento del mundo hará que intente reunir en su villa los lugares de los que guarda un mejor recuerdo, por ello se ha dicho que el método de composición de la villa, su traza, es autobiográfica27. Si el Panteón aparece ante nuestros ojos como un edificio que parece tender a la representación del cosmos, el proyecto para la villa es similar en sus pretensiones y complementario de éste a la vez. A los ojos del emperador quiere ser la imagen del imperio, del mundo conocido. Uno de aquellos pequeños edificios que se construyen en esta última etapa como parte de la amalgama de Villa Adriana es el templo a Serapis o Serapeum, situado al final de un gran estanque rodeado de una columnata, el Canopus. Ambos rememoran la ciudad situada a los lados de un canal cercana a Alejandría y el edificio del mismo nombre ubicado en ella. Excavado en la roca viva, este templo subterráneo estaba consagrado a la divinidad buey Apis28 y servía como enterramiento a los bueyes sagrados. Poseía por tanto una escala enorme y se organizaba a partir de una galería central a la que se abrían hasta 64 grandes cámaras que albergaban unos impresionantes sarcófagos. Su uso en el complejo no está del todo claro aunque la hipótesis más probable es que se trate de un nimphaeum-triclinium29, una zona de reposo y comida situada en un entorno natural que se había convertido en una parte imprescindible del programa de la villa romana. Así se ha identificado un extenso sigma bajo la cúpula, un banco de fábrica inclinado para recostarse. En el Campo de Marte, muy cerca del Panteón, también existieron un Iseum y un Serapeum construidos probablemente durante el reinado de Calígula30 y restaurados tras el incendio por Domiciano. Su planta es muy parecida a la del edificio de la Villa tal y como podemos observar en el Forma Urbis. Se trata de un hemisferio con varios nichos exedra en su lado curvo exterior. El de la villa, sin embargo, no sólo construye como éste una gran exedra monumental de estructura compleja, su gran virtud está en que además interacciona fuertemente con el paisaje interviniendo en él. La exedra abierta al lago en este caso se encuentra cubierta con una semicúpula extendida (una especie de concha) y no es sino la parte externa de una compleja estructura de contención de la elevación que tiene detrás. El nicho central avanza dentro del monte hasta una gran profundidad

26 De los veintiún años del reinado de Adriano doce se encuentra recorriendo las provincias del Imperio. Sus dos mayores viajes se hacen al principio de su etapa de gobierno entre 121 y 126 recorriendo toda la zona occidental y de 128 a 134 visitando las provincias orientales. Boatwright, Mary Taliaferro. Hadrian and the city of Rome. Pag. 135. 27 Falsitta, Massimiliano. Villa Adriana. Pag. 33. 28 Los egipcios creían que los bueyes sagrados encarnación de Apis se convertían al morir en el dios Osiris. En la mezcla de ambos nombres tiene su origen la denominación del templo. 29 Se ha descartado la posibilidad de que se tratara de un santuario erigido en honor de Antinoo. Falsitta, Massimiliano. Villa Adriana. Pag. 143 y 147. Canopo era, además de un centro de peregrinación por su santuario, un lugar de celebración y fiesta continua. En tiempos de Adriano la palabra Canopus era parcialmente sinónimo de degeneración. MacDonald, William N.; Pinto, John A. Villa Adriana. Pag. 128. 30 Egipto con su historia y sus enormes construcciones despiertan tanta admiración en Roma que incluso llega a incorporar parcialmente sus deidades. Se situaba en el lado opuesto de la Saepta, el recinto de votación, al ocupado por el Panteón. Conocemos su forma gracias a que parte su planta aparece en los fragmentos de la Forma Urbis aunque no existen muchos más datos de él. Boatwright, Mary Taliaferro. Hadrian and the city of Rome. Pag. 37. El hecho de que el Panteón esté orientado y con su acceso al norte no es sino consecuencia de su implantación, ya que forma parte del Campo de Marte y éste se organiza según los ejes cardinales. Uno de los elementos que lo adornaban era el Solarium, un descomunal reloj solar cuya dimensión mayor superaba los 140 metros. Arquitecturas Excavadas

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Planta del Conjunto del Canopo-Serapeum. Boatwright. Hadrian and the city of Rome. Pag. 145. Croquis volumétrico del Serapeum. MacDonald, William. Villa Adriana. Pag. 125. Vistas del Serapeum en su estado actual. Id. Pag. 131, 126, 134. IX

El Panteón. Roma

cubriéndose con una bóveda seccionada recibiendo en su fondo curvo una misteriosa luz cenital. Este final es una forma de construir un manantial simbólico del que se nutren todas las fuentes de la Villa. A la espalda de esta construcción llegan los dos acueductos que abastecen el conjunto y desde ese punto el agua pasa a la superficie vertiéndose desde distintas exedras, es canalizada hasta el Canopo, y a partir de ese lugar se reparte al resto de los edificios. Si abstraemos el conjunto, su estructura no es sino la del panteón a una escala mucho menor. El edificio ha sido seccionado por su mitad, el tambor se ha conservado tal cual con un grosor que sigue permitiendo incluir pequeñas estancias en su masa y su cúpula se ha extendido levemente hacia afuera deformándose y convirtiéndose en una superficie muy movida, que alterna tramos de sección curva y plana. El parecido alcanza incluso a su construcción: como en el panteón, llama la atención el hecho de que su tambor se basa en una estructura de ocho-diez lados mientras la cúpula pasa a organizarse independientemente a partir del número siete31. El mayor cambio se produce en la gran exedra central que se hipertrofia haciéndose más profunda, hasta el punto de que la estructura exterior se entiende como su embocadura. La configuración de esta larga galería de más de veinte metros de longitud (75 pies) gana protagonismo e independencia en el conjunto32. Su principal peculiaridad es la forma curva de su extremo, una exedra que, recogiendo todo el ancho del túnel, se prolonga hacia arriba perdiéndose de vista hasta la superficie del monte, donde se abría y recibía luz que bajaba e iluminaba su fondo. Esta forma de captar la luz en lo alto y bajarla de forma sorprendente a un lugar que se supone envuelto en la oscuridad se utiliza de una forma muy parecida, aunque mucho menos ambiciosa, también en el Panteón. La hilera de ventanas que ocupa la banda superior del tambor se encontraban alternativamente cegadas o abiertas e introducían una débil luz cenital a cada una de las exedras que se encuentran bajo ellas. Aunque estos huecos aparezcan independientes en el alzado interior del conjunto, su sección nos revela cómo realmente forman parte importante de cada capilla. Como a la mayoría de las villas patricias de la época se dota al conjunto de la villa en Tibur de una extensa basis villae, un elaborado conjunto de estancias y pasadizos subterráneos que utilizaba el servicio y conectaba la mayoría de las dependencias posibilitando el complejo funcionamiento de la residencia imperial. En este caso la obra subterránea es espacialmente vasta ya que ayuda a asentarse a los edificios sobre el accidentado terreno. Aparecen largas galerías de dimensiones excepcionales algunas de las cuales pueden recorrerse a caballo e incluso son capaces para el traslado de mercancías en carro33. Ciertas zonas de esta red se harían accesibles a los invitados del emperador, en especial aquellas que se conectan directamente con la serie de cuevas naturales que existían en el extremo sur. También junto al Canopo cerrado por la elaborada caverna artificial que hemos visto, aparece una de estas grutas preexistentes. La Villa de Adriano no puede entenderse sino como un caso brillante y excepcional de un gran conjunto de villas edificadas con anterioridad en las que se habían consolidado una serie de espacios que aparecen como innovaciones y poco a poco se consolidan siendo utilizados en otro tipo de edificaciones. Ya vimos cómo los antecedentes del vacío iluminado cenitalmente del Panteón sólo podían buscarse entre algunos sorprendentes espacios domésticos que aparecían en las grandes villas construidas con anterioridad con los que en el fondo se pretendía únicamente epatar al visitante.

31 El artesonado del Panteón se organiza dividiendo la cúpula en 28 partes de una forma totalmente independiente al octógono inferior. No se ha encontrado explicación a éste hecho en un edificio cuyas proporciones se encuentran muy controladas desde el proyecto. En cualquier caso este dato subraya que la bóveda se entendía como un ente independiente al resto del edificio. El planteamiento de la cúpula como un conjunto de gajos cuyo perfil va cambiando es propia de la arquitectura de Adriano y se repite en otras edificaciones incluso dentro de la Villa. Será un rasgo muy imitado de éste y otros edificios de la misma época sobre todo durante el Barroco. 32 La longitud de esta nave y la forma en planta resultante hace que se haya visto una posible inspiración fálica en su trazado, que apuntaría a que se tratase de un edificio dedicado a Dionisios, cuyo símbolo es el falo. Falsitta, Massimiliano. Villa Adriana. Pag. 46. 33 Alrededor del Canopo aparece una galería que se cierra componiendo una enorme forma cuadrangular de planta casi regular. Se aventuran hipótesis que relacionan este trazado, el Gran Trapecio que es como se le conoce, con un recorrido ritual para procesiones relacionadas con el culto a Eleusis en el que Adriano se había iniciado. Falsitta, Massimiliano. Villa Adriana. Pag. 38. Arquitecturas Excavadas

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Izq. Villa de Domiciano junto al lago Albano. Planta del conjunto: C Teatro, E mirador sobre el lago, F Terraza principal sujeta por el criptopórtico, G Vivienda, H Terraza ajardinada inferior. Abajo: Vista exterior del Criptopórtico. Mielsch, Harald. La villa romana. Pag. 68, 69. Imágenes de la Villa de Domiciano. Terraza principal del conjunto e Interior del Criptopórtico. Giovanni Battista Piranesi. Tavola IX, Tavola XII. Descrizione dell’Emisario del Lago Albano. 1762. Ficacci, Luigi. Piranesi. Pag. 448, 449. Dcha. Villa de Tiberio en Sperlonga. Vista aérea. Planta y vista de la gruta con el nimpheum-triclinium. Mielsch, H. La villa romana. Pag. 170, 193, 102. Villa de Agripa en Sorrento. Planta de la zona a la orilla del mar. Las letras marcan las grutas artificiales. Id. Pag. 119. X

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Si a partir del siglo II a. C. que es cuando tenemos las primeras noticias34 del uso de las villas como lugar de ocio siguiendo las costumbres griegas, éstas aparecen con un esquema muy compacto, tres siglos después su estructura se extiende en el territorio para controlarlo valiéndose de pequeños elementos de arquitectura menos convencional y representativa, más práctica y ecléctica. Estas piezas surgen en muchos casos por casualidad, derivadas de las necesidades productivas del mismo edificio. Las villas son espacios de recreo pero también en su origen factorías que surgen con la reciente explotación intensiva de las tierras o el mar cercano. Así la implantación del edificio en lugares difíciles y poco accesibles exige necesarias operaciones de contención de tierras con la consiguiente aparición de espacios semienterrados que acaban incorporándose a la vivienda. A la vez que el útil cambio de temperatura, tanto la diferente espacialidad como la novedad de lo subterráneo contribuyen a poner en valor estos ámbitos. Ayuda asimismo a la proliferación de estos espacios misteriosos y ocultos el nuevo culto de Mitra que es importado desde oriente y se desarrolla mediante un complejo ritual en cuevas y santuarios subterráneos. De ellos se derivarán los criptopórticos35, galerías semi-subterráneas con iluminación cenital que comienzan utilizándose como neveras, elementos de comunicación para el servicio y contención de tierras y acaban formando parte de la estructura noble de la villa como sala o comedor de verano. En las villas marítimas existían piscifactorías con grandes piscinas y estanques semi abiertos al mar donde se multiplicaban determinadas especies de peces, como las morenas, muy apreciadas, pero también en ellos se acotaban zonas que servían como escenario de comidas al aire libre.

Con el objeto de ilustrar lo anterior y como algunos entre los numerosos antecedentes inmediatos de la Villa Adriana, podríamos citar tres ejemplos: la villa de Domiciano en Castelgandolfo, la de Agripa en Sorrento y la villa de Sperlonga, cuyo propietario parece que fue Tiberio36. La villa de Domiciano se asienta en la ladera del viejo cráter que ocupa el lago Albano, y en la actualidad se encuentra incluida en el área de residencia de verano de los papas en Castelgandolfo. La actuación consiste en aterrazar una extensión de casi un kilómetro de largo por doscientos metros de ancho con la ayuda de un criptopórtico abovedado de 350 metros de largo por 7.5 de anchura. Esta sala descomunal con iluminación sólo cenital se cree que era la utilizada por Domiciano para realizar sus funciones públicas37. Tan desmesuradas son sus proporciones que Piranesi incluye grabados del criptopórtico y las estructuras de aterrazamiento de esta villa en su Descrizione dell’emisario del lago Albano, mientras que el teatro aparecerá más tarde por separado en la Antichità d’Albano e di Castel Gandolfo. Sobre la plataforma creada se apoyaban el edificio de vivienda y un teatro, y en niveles inferiores se acomodaban grandes jardines, un hipódromo... La particularidad de la implantación del conjunto es que no ocupa la cumbre y disfruta de las vistas del lago, sino que se sitúa paralela a las curvas de nivel a media pendiente y en el lado opuesto al fuerte acantilado que da al agua, ofreciéndose a la Vía Appia. Aparte de los caminos que llevan a un embarcadero y a una cueva a la orilla del agua, existe un túnel que, al nivel de la plataforma y desde su punto medio, atraviesa la pared montañosa y conduce a un espectacular mirador sobre el lago. La también llamada Villa de la Gruta de Tiberio en Sperlonga es una de las citadas villae maritimae. Situada entre el mar y los acantilados, tiene en sus cercanías dos enormes grutas en contacto con el

34 Mielsch, Harald. La Villa Romana. Pag. 35. 35 La gran serie de nuevos e imaginativos espacios hacen que cambien y se enriquezcan las palabras para designarlos. Como ejemplo la palabra triclinium que empezó aludiendo a una sala rectangular con divanes en tres de sus lados, se acaba empleando más libremente para nombrar una zona de recibimiento y comida. A la vez nuevas palabras, algunas de origen griego, se van incorporando. MacDonald, William N.; Pinto, John A. Villa Adriana. Pag. 119. 36 Aunque no se tiene la seguridad, su descripción coincide con una villa con una gran gruta situada en Spelunca propiedad de Tiberio. Tanto la descripción como el nombre de la ciudad hacen que parezca no haber dudas sobre la atribución. Mielsch, Harald. La Villa Romana. Pag. 191. No obstante la palabra Spelonca se utiliza como sinónimo de cueva, de ahí parece provenir el equívoco. 37 Id. Pag. 69. Arquitecturas Excavadas

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Giovanni Battista Piranesi. Avanzi del Tempio del Dio Canopo nella Villa Adriana. Vedute di Roma. 1778. Ficacci, Luigi. Piranesi. Pag. 735. Giovanni Battista Piranesi. Interno d.º di Canopo nella Villa Adriana. Vedute di Roma. 1778. Id. Pag. 758. XI

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agua. A la entrada de una de ellas se acomodaba un triclinium en el centro de una piscina-acuario rectangular sólo accesible en barco. Al fondo la piscina se abre en una forma circular que acoge un extenso número de esculturas dispuestas escenográficamente. En la villa de Agripa en Sorrento la escenografía es parecida aunque mucho más amplia: existían cuatro grutas excavadas artificialmente en la roca de la costa con distintas formas sólo accesibles en barco. Una de ellas poseía una cascada de agua y a otra de planta circular, que se encuentra totalmente cerrada e iluminada sólo cenitalmente, se accede únicamente a través de dos estrechos túneles. Casi con toda seguridad también algunas de éstas se encontraban adornadas con esculturas. Tanto en las grandes embocaduras de las grutas como en el túnel que atraviesa la ladera del cráter con la luz al fondo hay algo del conjunto formado por el Canopo y el templo de Apis. Entre las pocas vistas de la Villa Adriana que dibujará Piranesi como parte de las Vedute di Roma habrá dos del Serapeum. Este edificio que ya fascinaba a sus contemporáneos quizás plasma las imágenes recurrentes en sus grabados: un espacio creado por la antigüedad clásica en ruinas y abandonado que posee de forma natural los juegos de luces y sombras que en las Carceri exagera para añadir dramatismo a la escena. Hacia 1941 descubrí por casualidad, en la tienda de un comerciante neoyorquino, cuatro grabados de Piranesi [...]. En uno de ellos, una vista de la Villa Adriana que me era desconocida hasta entonces, aparece la capilla Canope [...]. Estructura redonda, pulida como un cráneo, de donde penden algunas malezas como mechones. El genio casi mediúmnico de Piranesi ha intuido la alucinación, las extensas rutinas del recuerdo, la arquitectura trágica de un mundo interior. Durante muchos años me detuve a contemplar esa imagen casi todos los días [...].38

38 Cuadernos de Notas a las Memorias de Adriano. En Yourcenar, Marguerite. Memorias de Adriano. Pag. 325. Arquitecturas Excavadas

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Por mandato de Dios, Elías se retiró al desierto a orillas del torrente Kerith, al este del Jordán. Los cuervos le alimentaban con pan y carne. Reyes 17, 1-6. El profeta Elías en el desierto. Témpera sobre madera. 71 x 47 cm. Siglo XVI. Iconos rusos de la Galería Tretiakov. Pag. 144. I

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

[...] Qué empobrecedor es este horizonte y cuánto estímulo e inspiración ofrece por el contrario la lectura de estos espacios animados y vividos por el hombre incluso hoy en los breves momentos de reanimación litúrgica. Es como un rayo de luz, en la ciega interpretación de los espacios sagrados, como ver de pronto ponerse misteriosamente en movimiento mecanismos parados, como sentir fluir nuevamente una melodía de un instrumento abandonado. Se trata, en definitiva, de ponerse en una perspectiva auténticamente cultural, sin olvidar que cultura viene de cultum: fuera de este sentido originario los espacios sagrados permanecen como un libro cerrado.1 [...] y sacando por el lado izquierdo la escuálida cabeza de Medusa, la tendió hacia él a la vez que se volvía hacia atrás. Atlas se convirtió, en toda su grandeza, en una montaña: su barba y su cabello se convierten en bosques, sus hombros y sus manos son cerros, lo que antes era su cabeza ahora es la cumbre más alta de la montaña, sus huesos se hacen de piedra. Entonces, expandiéndose en todas las direcciones, creció inmensamente, pues así lo quisisteis, oh dioses, y el cielo entero con todas las estrellas reposó sobre él.2

La iglesia de San Baudelio Berlanga, Soria. Siglo XI

1 Fragmento de "G(h)eghard ed altro". Artículo de Armen Manukian incluido en G(h)eghard. Pag. 13. 2 Ovidio. Metamorfosis. Libro cuarto. Pag. 186. Citado en Trillo de Leyva, Juan Luis. Argumentos sobre la contigüidad en la Arquitectura. Pag. 25. En las creencias hindúes y de otros pueblos centro-asiáticos existe un monte (Meru, Sumeru, Haraberezaiti,... según las distintas culturas) situado en el centro del mundo en cuya cima está colgada la estrella polar. Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno. Pag. 21. Arquitecturas Excavadas

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Página del Beato de Gerona, 975. Barral i Altet, Xavier. La Alta Edad Media. Pag. 220. Monje. Miniatura del «De universo» de Rabano Mauro. HUA. Vol III. Pag 357. Lámpara mozárabe de Salomón. Fernández Arenas, José. La Arquitectura Mozárabe. Pag 244. Eremitorio de San Miguel. Presillas de Bricia, Burgos. Levantamiento de José Luis García Grinda. Arquitectura popular de Burgos. Pag. 75, 129 y 139. II

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

Del periodo mozárabe español no nos quedan más que algunos vestigios de lo que debió ser su auténtica envergadura y extensión. Se desarrolla del siglo VIII al XI3 en lugares muy remotos y son tan pocas las arquitecturas que nos han llegado, que hasta recientemente apenas ha sido considerado.4 Quizás por ello convenga situarlo temporal, geográfica e incluso ideológicamente antes de extendernos sobre algunas de sus realizaciones. Muchas de las arquitecturas que se engloban bajo el término mozárabe son pequeños edificios ligados a lugares de peregrinación, a santuarios o a enterramientos hipogeos, a veces añadidos a edificaciones en desuso, en muchos casos bajo antiguas villas romanas. Son contemporáneas de las grandes realizaciones bizantinas como Santa Sofía, aparecen a la vez que las primeras nuevas obras del Imperio Carolingio y convivirán con las arquitecturas asturiana y sobre todo visigoda de los siglos VI y VII, recibiendo fuertes influencias de ellas. Como ejemplo dentro de la última, Santa María en Quintanilla de las Viñas, San Juan de Baños o San Pedro de la Nave son realizaciones muy cuidadas en las que el modelo de la planta basilical paleocristiana5 da paso a esquemas en planta de cruz latina e incluso más libres aún. En ellos se nota la participación de canteros experimentados y escultores muy diestros con frisos y capiteles de bajorrelieves cuyas raíces se buscan, con probables influencias del arte oriental, en la orfebrería de la época. Durante los siglos inmediatamente anteriores se ha producido un renacimiento de los movimientos monásticos a la vez en la península y en todo el continente europeo6. Está basado en el creciente poder de la Iglesia y en nuevas corrientes religiosas cristianas derivadas en algunos casos de decisiones conciliares; una nueva visión de la religiosidad mucho más individualizada y menos participativa y comunitaria lleva consigo la figura de un Dios en el papel de juez y vigilante último del individuo. La liturgia se cierra a la comunidad y se convierte en un acto en el que los fieles no participan, del que están físicamente separados en los templos7. Se fomenta así la oración individual y nuevos lugares donde esto ocurre, aparece el culto a las reliquias y se produce la recuperación de la catacumba, nace la cripta bajo las iglesias que además de acoger los enterramientos de personalidades eclesiásticas, sirve como lugar de culto y oración. Esta vuelta a la religiosidad primaria e individual fomenta la vida monástica y propicia el desarrollo de nuevos establecimientos monacales.

3 Estos límites pueden considerarse poco concretos ya que han sido establecidos en base a motivos de base litúrgica, no arquitectónica. 4 M. Gómez Moreno publica Iglesias mozárabes en 1919. 5 En la basílica paleocristiana un patio porticado daba paso, a través de una galería (nártex), al ámbito eclesiástico propiamente dicho: un espacio longitudinal, dividido en tres o cinco naves (la central de mayor altura e iluminada por una hilera de ventanas dispuesta encima de la columnata), y otro transversal o transepto, de acceso a la zona presbiterial, en la que, por lo común, un ábside semicircular se proyectaba al exterior. Es decir, la típica estructura de las audiencias romanas adaptada por los cristianos, si bien evitando cualquier tipo de relación funcional con los espacios de los cultos paganos. Surreda, Joan. Barral i Altet, Xavier. Historia Universal del Arte. Vol. III. Pag. 40. 6 En el área bizantina están especialmente organizados y estructurados conforme a un modelo, componiendo una pequeña ciudad. A partir de la segunda mitad del siglo IX, superadas ya las luchas iconoclastas, se advierte ya una época de oro en la arquitectura bizantina centrada en el apogeo de los monasterios hasta el punto de que la iglesia monacal se convirtió en el modelo de las demás construcciones eclesiales. Desde el siglo VI, como puede apreciarse en el monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí, el conjunto monacal se concibe como una pequeña ciudad. Está rodeado por una muralla donde se abre una sola puerta, tras la cual suele disponerse un gran patio descubierto, centrado por una iglesia exenta, el denominado catholicon, libre por sus cuatro lados. A la iglesia le seguía en importancia el refectorio o comedor de los monjes, que consistía habitualmente en una nave longitudinal terminada de forma semicircular a modo de ábside. Y a continuación, la cocina, las celdas o habitaciones reunidas en una o dos plantas, los almacenes, el hospital o albergue de viajeros, la enfermería, los baños (se exigía a los monjes que se bañasen tres veces al año) y distintas dependencias con diversa función. Surreda, Joan. La Edad Media. Bizancio. Pag. 64. Otros ejemplos de este tipo se dan en la Grecia continental: Monte Athos y Hosios Lukas. Tenemos una descripción y estudio más pormenorizados en las páginas 197 y siguientes de Mango, Cyril. Arquitectura Bizantina. 7

En el límite del ábside o coro con la nave existía el ambón o analogium, cubierto con un paño "superevangelarius" que utilizaba el diácono para la lectura del Evangelio. A esta lectura precedía una pequeña procesión desde el altar, donde el diácono recogía el Liber Sacramentorum, hasta el atril, acompañada por luminarias que se encendían en este momento, en señal de júbilo, según San Isidoro y el Beato de Liébana. Llegado el cánon se despedía a los catecúmenos y se cerraba el ábside con las cortinas o velos -alhagaras- permaneciendo la iglesia en silencio hasta la comunión. Desde dentro continuaba la misa y sólo se oía el Pater Noster. La comunión se distribuye en tres lugares: para los ministros en el coro, para los clérigos en el espacio anterior, que sería posiblemente el crucero o espacio intermedio y para los fieles fuera de los canceles. Fernández Arenas, José. La Arquitectura mozárabe. Pag. 232. Arquitecturas Excavadas

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Ermita de San Juan de Socueva. Construcción adosada al acceso a la cueva y ábside tallado en la roca. Santander. Lafora, Carlos. Andanzas en torno al Iglesia y Necrópolis en Villanueva-Soportilla, Burgos. Levantamientos de José Luis García Grinda. Arquitectura popular de Burgos. Pag. 23, 75 y 164. III

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

La España visigoda era cristiana. Tras la llegada de los invasores musulmanes, algunos de estos cristianos huyen y muchas de las iglesias son destruidas, sin embargo la mayoría permanece y no pierde su religión, son los mozárabes. Los mozárabes (de musta’rib "arabizado") son los cristianos que viven bajo el dominio islámico acogidos al estatuto de dimmíes, "gentes del libro" que como los judíos poseen una religión revelada. Por ello, a cambio de un doble impuesto y del reconocimiento de la autoridad del Islam, pueden seguir viviendo como lo hacían hasta el 711 conservando sus bienes, costumbres, instituciones, lengua y religión sin hacer ostentación externa de ella. A partir del año 851 en que se produce la invasión de almorávides y almohades, deja de permitirse esta situación, se les persigue y se destruyen sus templos y muchos emigran hacia el norte desde donde va extendiéndose poco a poco el reino astur-leonés. Este numeroso grupo de cristianos "fundamentalistas" llevan con ellos el arco ultrasemicircular o de herradura, y su fuerte religiosidad mantenida durante más de un siglo se une a la del conjunto de habitantes de aquella zona. En el noroeste prolifera el monacato ya desde la época en que toda la península era visigoda poseyendo sin embargo unos caracteres propios individualizados respecto al resto de la Europa unificada en ese momento bajo el mandato de Carlomagno. Contribuyen a esta separación la tierra de nadie que constituye el límite norte de la dominación árabe y el escaso contacto con la zona ya claramente carolingia de los condados catalanes. Los monjes no tenían una estructura jerarquizada, los monasterios aquí no constituían la imagen organizada y especializada que tenemos de ellos en la actualidad y que sí se daba ya entonces como hemos visto en otros lugares. Entendían la vida monástica, incluso ya antes de la llegada de los árabes, como una suerte de aislamiento eremítico8, de retirada al desierto, mediante la que se maltrataba el cuerpo. Se rechazaban los bienes materiales y se vivía en soledad en el campo en una total dedicación a la oración que preparaba al hombre para el encuentro con una nueva visión de un Dios todopoderoso en la que éste ante todo es el juez supremo del conjunto de la vida anterior. Es por esto que en esta época la atención de los manuscritos se centre sobre el libro del Apocalipsis, de lo que es muestra el tan conocido comentario de finales del siglo VIII de Beatus o Beato, monje y más tarde abad del monasterio de Liébana. En un principio no se trataba de monasterios en sí sino de un conjunto de ascetas que, viviendo solos en lugares apartados, se reunían para orar en un determinado lugar que poco a poco ellos mismos acondicionan construyendo con sus propias manos una ermita. Al igual que hemos visto en el caso del complejo de G(h)eghard ocupaban refugios naturales y cuevas que se encontraban relativamente próximas y alguno de éstos más amplio es el que les sirve como iglesia. San Genadio describe la vida del monasterio de Santiago de Peñalba separando tres clases de miembros: monjes pertenecientes al establecimiento monástico directamente que vivían en habitaciones o cuevas contiguas al oratorio, monjes recluidos por castigo o penitencia voluntaria que vivían "en torno" y por fin otros anacoretas que habitaban en cuevas o lugares más apartados.9 Este aparente desorden es una realidad que se extiende a la mayoría de los cenobios existentes. José Fernández Arenas en su libro La Arquitectura mozárabe cita a Pérez de Urbel10 "los monjes de los primeros días de la Reconquista, sentían verdadera pasión por la vida eremítica en las cuevas, buscando las cercanías de algún monasterio para sus necesidades espirituales" y las expresiones del Padre Moret "Colmena parece la peña en la espesura y estructura de sus celdillas" y del Padre Yepes "más parecen nidos de palomas que celdas de religiosos".

8 De eremus, yermo. 9 De la época visigoda tenemos tres formas fundamentales de agrupaciones de monjes: la primera de San Victoriano: un oratorio rodeado de tugurios extendidos por el monte y cerrado todo por una tapia. La segunda se San Isidoro: todos los departamentos están reunidos formando un bloque en torno de la iglesia. Los lugares comunes, refectorio y dormitorios, deben estar adosados directamente al oratorio para que los monjes acudan pronto a los rezos; un atrio ponía los distintos espacios en comunicación, germen sin duda del futuro claustro. La tercera organización la describe el gran organizador de la vida monacal en el Bierzo, San Fructuoso: la iglesia es el centro, cerca de ella los lugares comunes; la comunidad estaba dividida en decanías y cada una tenía su edificio. Fernández Arenas, José. La Arquitectura mozárabe. Pag. 260. 10 Id. Pag. 262. Pérez de Urbel, J. Los monjes españoles en la Edad Media. Madrid, 1933-34. Arquitecturas Excavadas

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Iglesia de Santa María de Melque. Toledo. Fernández Arenas, José. La Arquitectura Mozárabe... Pag 10 y 12. Planta e interior de la Iglesia de San Millán de Suso. San Millán de la Cogolla, Logroño. Fernández Arenas, José. La Arquitectura Mozárabe... Pag 49 y 51. Bóveda de la Iglesia de San Millán de Suso. San Millán de la Cogolla, Logroño. HUA. Vol III.. Pag 362. IV

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

José Luis García Grinda realiza unos fantásticos levantamientos de algunos de estos eremitorios situados en las proximidades del cauce del Ebro a su paso por la provincia de Burgos, como el de Presillas de Bricia11, que aún hoy se aprecia fácilmente, y parece tuvo una relativa importancia, o el de Villanueva de Soportilla12. En su reunión para el rezo que se convierte poco a poco en vida en común aparecen las lauras como primeras normas de convivencia y las reglas como su versión evolucionada, que ya establecen una jerarquización monástica.13 Estas agrupaciones que se van consolidando se ven pronto como una nueva forma de repoblación de territorios inhóspitos o reconquistados. Los monasterios atraen a su alrededor a confesos, penitentes, familiares o labradores y granjeros que simplemente viven a su sombra y que son el germen de una población consolidada. Un nuevo modo de colonización que se promoverá desde el poder con el mecenazgo directo sobre los priores, el otorgamiento de bienes o inmuebles a las comunidades y la progresiva regulación de los monasterios, que hace que muchos de sus priores pasen a ser designados para desempeñar cargos de responsabilidad en la iglesia. En una iglesia ya mucho más jerarquizada y estructurada que controla totalmente estos asentamientos anárquicos en su origen los concilios de Burgos en el 1080, Husillos 1088 y León 1090 suprimen el rito mozárabe e introducen el romano. Con él se sustituye la escritura visigoda por la carolingia, se reestructura totalmente la organización de la iglesia a un modelo feudal que la orden benedictina trae de más allá de los pirineos, y con el cambio de la liturgia se adopta el modelo románico en los edificios de culto.

Los primeros lugares de habitación y oración improvisados darán su mismo carácter a aquellos otros dedicados a la reunión, que en principio se excavan y luego, como prolongación de estas primeras estancias, se amplían con construcciones sobre el terreno. Ya que ellos mismos han construido sus refugios, son los que van a erigir las nuevas edificaciones. Trabajan representando todos los papeles, desde el arquitecto al último obrero y a la hora de pensar la organización de ese lugar para la "collatio" o "salmodia" recogerán la experiencia del sitio donde viven. Construirán de nuevo una cueva. Mezclarán sus nociones de espacio con la utilización del arco de herradura14 al que atribuirán nuevas connotaciones religiosas cristianas ya que su silueta es la de la letra omega Ω, el símbolo de la trinidad según el Beato de Liébana y, para el mundo visigodo, del apocalipsis, de ese temido fin de los días, del Juicio Final.

11 Las viviendas aprovechan cuevas o abrigos naturales no muy profundos, que han sido agrandados mediante el picado de la roca arenisca, ampliándose hacia el exterior por construcciones apoyadas en estructura de madera y muretes de piedra, tal y como parecen indicar las señales de apoyos de pies derechos y rozas para los muros realizadas en la roca del suelo. [...] El eremitorio de Presillas de Bricia, San Miguel, ofrece una conformación de basílica en tres naves o espacios diferenciados por medio de dos pilastras o soportes pétreos que han quedado situados en el centro, después de completar el picado y excavación de la roca. Una escalera lateral, también tallada de acceso a una plataforma superior a modo de coro y que parece que estuvo cerrada con elementos de madera por las señales que ha dejado en la roca. Al exterior se observa una gran hornacina cuya función podría ser la de altar exterior o humilladero. [...] García Grinda, José Luis. Arquitectura Popular de Burgos. Pag. 139. 12 Como en las merindades y otras comarcas burgalesas, la más antiguas viviendas conocidas son las trogloditas. El conjunto mayor conocido es el situado entre los núcleos de Laño y Albaína, en el Condado de Treviño, agrupados en torno a la iglesia rupestre de Las Gobas, todos ellos excavados en la roca arenisca y que de nuevo reflejan su importancia en época altomedieval. La iglesia rupestre de Villanueva Soportilla, utilizó una roca vaciándola y ampliándola con muros de sillería y madera, asentándose junto a ella el poblado y la necrópolis, cuyas tumbas antropomorfas se hallan en su mayoría esculpidas en la roca. Además del conjunto de eremitorios del norte de la comarca que puede ampliarse con los de Oña, Obarenes y Encío, y que en general fueron pequeñas iglesias altomedievales que eran el centro de poblados, se pueden citar otras viviendas excavadas en la roca que se sitúan en terrenos más meridionales [...] Id. Pag. 164. 13 Estas normas de convivencia ya regulaban los monasterios que aparecen en la península y en otros territorios cristianos incluso desde el siglo IV parecen volver a aparecer de una forma improvisada. 14 Acerca del origen del arco de herradura Carlos R. Lafora en Andanzas en torno al legado mozárabe cita dos fuentes: Stierlin, según el cual "el arco de herradura se remonta en España a la época imperial, como lo prueban algunas estelas funerarias ibero-romanas que presentan arcos de este tipo asociados a ruedecillas solares de origen prehistórico" y Schlunk, que confirma esta hipótesis y añade que este arco "era muy frecuente en Siria y Asia Menor, entre los siglos III al VII, generalizándose en ese periodo en occidente y apareciendo tanto en Roma como en Rávena, lo que confirma una peculiar concepción del espacio arquitectónico visigodo, que lo separa de la arquitectura occidental y lo acerca al Oriente cristiano". El arco túmido o de herradura islámico utilizado era en cualquier caso distinto a éstos, ya que es más cerrado y muestra un estrechamiento claro de los pilares con relación a los del arco de tradición romana, en el que tan sólo se adelantan los arranques. Barral i Altet, Xavier. La Alta Edad Media. De la Antigüedad tardía al año mil. Pag. 210. Arquitecturas Excavadas

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Imágenes de la iglesia inacabada de Bobastro, Málaga. 2000. Planta de la iglesia de Bobastro. Málaga. HUA. Vol. III. Pag. 360. Imagen de la iglesia de San Miguel de Escalada. Id. Pag. 360. Planta de la iglesia de San Miguel de Escalada. Regueras, Fernando. La arquitectura mozárabe en León y Castilla. Pag. 32. V

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

Éste, que podría considerarse una de las bases sobre las que se asienta el mozárabe, tampoco se construye según una regla fija, lo que destaca la poca profesionalidad de la ejecución: la razón geométrica utilizada para su dibujo varía y en muchos casos se improvisa. La forma del ábside, de la casa de Dios y de los santos, antiguos monjes, presentes a través de sus reliquias es casi circular, como la planta de sus propias casas y de cualquier cueva y a la vez es la del arco de herradura, que es dibujado en el suelo para construirla. Esta forma se extiende directamente a otros cuerpos y zonas de la construcción e indirectamente a todo el conjunto. A estos ábsides puede buscárseles un origen funcional a partir de la particular forma de la liturgia mozárabe aunque también considerárseles derivados del mihrab de las mezquitas. Parecen confirmarlo tanto el pequeño tamaño que presentan en muchos casos, como el hecho de que son una estancia totalmente separada del lugar de reunión hasta el punto de que, en casos aislados, no sean directamente accesibles sino a través de una abertura o ventana. Esto ocurre en la pequeña iglesia de San Miguel de Celanova, donde el ábside es mínimo y el tamaño del altar prácticamente impide la estancia del oficiante en su interior. Los espacios que construirá el Mozárabe estarán muy fragmentados y podemos atribuir este hecho parcialmente a la influencia de las organizaciones en planta de la arquitectura visigoda, aunque la razón más probable a la vista de los resultados es la inexperiencia de unos constructores que así facilitarían la improvisación de la cubrición. También parece haber detrás de esto una intención de recogimiento, de construir estancias que resultan familiares al que las edifica. Así la disposición es laberíntica y los espacios son diferentes entre sí y tienden a cerrarse en sí mismos sin voluntad de continuidad con el inmediatamente contiguo. La luz natural apenas es considerada por estas construcciones. Mientras en Asturias (estilo asturiano) en la misma época las ventanas son amplias, cubiertas por una losa calada de mármol o pizarra y sin derrames, en todas las iglesias mozárabes se utilizan aberturas muy pequeñas y con derrames que amplifican la luz ejecutados sólo desde el interior15. Este hecho nos muestra que la edificación se piensa desde dentro, desde sus espacios. Además los huecos no se encuentran ordenados y no sirven para ver el exterior tanto por su pequeño tamaño, como por el fuerte contraste de luces que provocan. Apenas si sumergen el interior en penumbra. Sólo aparece la gran entrada de luz de la puerta cuando ésta permanece abierta, como en una cueva. Así usualmente la nave central es la que resulta estar más iluminada y las capillas laterales no tienen huecos. Se acentúa así su percepción como nicho adyacente a un espacio exterior o patio abierto. Podemos ver cómo se iluminaba y amueblaba el interior de estos templos en las miniaturas de espacios eclesiales de la época. Aparecen pequeños candiles de aceite primero situados en el suelo en torno al altar y más tarde apoyados o colgados sobre él. Frente a la iluminación desde la superficie de las paredes o techo a la que hoy día estamos acostumbrados (y que aparece en muchas de estas iglesias como fruto de actuaciones posteriores), estas luces puntuales, por su posición, acentúan la oscuridad sobre los paramentos y así hacen que se desdibuje la forma real de la habitación. El ábside y quizás las naves laterales se cierran con cortinas que, con el tiempo, pasan a ser donaciones muy ricas, al igual que los paños que se utilizaban en la liturgia. Un improvisado cierre con telas similar al de tantas cuevas habitadas. Y junto a las telas, frente a un exterior que no se trataba en absoluto, el interior de las iglesias se piensa estaría decorado con pinturas.16 Este rasgo muestra hasta qué punto la construcción no se cuida desde el exterior, no existe una preocupación por los alzados y probablemente en la mayoría de los casos habría otras edificaciones adosadas a las paredes, de pequeñas dependencias del conjunto o de habitaciones de personas o monjes que vivían a la sombra del convento. Son sólidos muros no ornamentados.

15 Sólo a partir del siglo XI comienza a aparecer este derrame también por el exterior. En los huecos de la arquitectura visigoda no aparecerán derrames. Precisamente son estos rasgos de los huecos los que establecen también las diferencias con el estilo asturiano, tan próximo en otros aspectos. Id. Pag. 200. 16 Este extremo no se ha estudiado en profundidad y la mayoría de las pinturas murales que se conservan son posteriores. Arquitecturas Excavadas

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Iglesia de San Miguel de Celanova. Orense. Fernández Arenas, José. La Arquitectura Mozárabe. Pag 94, 101 y 103. Iglesia de San Miguel de Celanova. Orense. HUA. Vol. III. Pag. 360. Bóveda gallonada en el ábside de la iglesia de Santiago de Peñalba. VI

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

Así aunque en general la composición del conjunto obedece a una estructura clara nunca aparecen torres formando parte de ellas o adosadas a su volumen, aunque sí se ha constatado que existieron pequeños campaniles exentos realizados en madera para llamar a los monjes dispersos por el monte o el bosque a la oración17. Incluso cuando más tarde aparece la espadaña, ésta se construye próxima aunque separada físicamente del edificio existente. La fábrica no se hace con sillería sino con mampostería de piedra y cal sin la utilización de madera más que aisladamente, y la ejecución es tosca tanto en las paredes como en las formas abovedadas que se construyen, donde se tiende a no separar los elementos constructivos, sino a elevar un grueso muro masivo en el interior del cual se recorta, sobre todo en los ábsides, otro espacio con una forma distinta a su envolvente. La inexperiencia de los que intervienen en la construcción hace que las técnicas se improvisen y da lugar a formas de sustentación -y con ello a espacios- distintos a lo existente hasta el momento y sorprendentes por su dura belleza.

17 Id. Pag. 132. Arquitecturas Excavadas

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Interior de la iglesia de Santiago de Peñalba antes de la restauración. Fernández Arenas, José. La Arquitectura Mozárabe... Pag 92. La iglesia de Santiago de Peñalba antes de la restauración. Lafora, Carlos. Andanzas en torno al... Fig. 38. Planta y sección de la iglesia de Santiago de Peñalba. Fernández Arenas, José. La Arquitectura Mozárabe. Pag 84. VII

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

Iglesia rupestre. Bobastro, Málaga. 900 a 917. Tras las persecuciones de finales del siglo IX, se produce, como hemos dicho, una radicalización de posturas religiosas que se fomenta con la lectura de las pasiones de mártires del siglo III. Quedan pequeñas comunidades rurales aisladas que aún mantienen el cristianismo y además se ven estimuladas por el continuo sacrificio de cristianos que se auto-inmolan injuriando a Mahoma. Se unen a grupos de muladíes que simpatizan con ellos y combaten el Islam. Una de estas comunidades está en Bobastro, una zona prácticamente inaccesible de la sierra de Málaga y está dirigida por Omar ibn Hafsun, un muladí renegado que se convirtió al cristianismo, y sus descendientes. Funciona como una próspera ciudad-estado independiente (que incluso se permitió en el 891 atacar Córdoba) hasta el 21 de enero de 928 en que Abderramán III arrasó la comunidad tras un fuerte asedio. La pequeña iglesia de Bobastro es, junto con la de Santa Lucía del Trampal de Alcuescar, Cáceres, la única situada al sur de la península que se ha conservado a la destrucción que se produjo a partir del siglo VIII. Su situación apartada y el hecho de hallarse inconclusa deben haber contribuido a ello. Su planta rectangular con tres ábsides es muy parecida a la de San Miguel de Escalada (913)18, aunque en este caso el espacio es claramente el de una mezquita. Las tres naves estarían destinadas a albergar al pueblo y, como en San Miguel, el crucero elevado sobre ellas sería la zona presbiteral dedicada a la liturgia. El triple ábside alineado también aparece en algunos de los ejemplos de estilo asturiano y lo angosto de sus accesos recuerda claramente a un mihrab. El hecho que más nos llama la atención en Bobastro es que la iglesia está vaciada sobre una gran roca cuyo enorme volumen curvo prácticamente le sirve de alzado. No sabemos si sus constructores pensaban tallar el edificio también desde el exterior, aunque observamos que existe un plan para vaciar unos ciertos espacios en la roca arenisca decididos de antemano. Las medidas de las naves son similares y, al contrario que en otras iglesias como en San Millán de la Cogolla en que se van habilitando espacios que amplían el disponible en las cuevas cuando éste queda pequeño, en este caso existe la decisión previa de ejecutar una iglesia con tres naves. Al hallarse inacabada no podamos saber si la tosca talla que presenta era un estadio intermedio o final de la construcción. En los alrededores se observan restos de un gran número de edificaciones que probablemente correspondieran a las estancias comunes de un pequeño cenobio. Distinguimos graneros, aljibes, así como caminos y pequeñas habitaciones también talladas en la roca. Iglesia de Santiago de Peñalba. Santiago, León. 931 a 937. La Iglesia de Santiago de Peñalba se podría citar como caso canónico del mozárabe. Ha permanecido perfectamente conservada desde que se edificara en el año 937 gracias a su remota ubicación ya que se encuentra en un pequeño pueblo en las cercanías de Ponferrada, al que aún hoy es difícil llegar. Santiago es en la actualidad una mínima aldea situada en una de las paredes del valle del río Valdueza en un punto cercano a su nacimiento. Éste es el lugar donde San Genadio decidió aislarse de la civilización como ermitaño. Frente al grupo actual de casas, al otro lado del valle del Silencio y en una repisa a media altura de la pendiente está la "cueva de San Genadio" donde, según la tradición, se

18 Existen dudas sobre si esta iglesia debe ser incluida dentro del mozárabe. Barral i Altet, Xavier. La Alta Edad Media. De la Antigüedad tardía al año mil. Pag. 211. Arquitecturas Excavadas

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El Valle del Silencio y la Cueva de San Genadio. Imágenes de la iglesia de Santiago de Peñalba en 1998. VIII

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

refugió el santo. Genadio, eremita del monasterio de San Pedro de Montes de Valdueza19, llegaría a ser abad y más tarde fue nombrado casi por la fuerza obispo de Astorga. Tras ocupar el cargo poco tiempo renuncia a él y se retira en los últimos años de su vida de nuevo a la soledad del valle del Silencio. Sus sucesores en el cargo Fortis y más tarde Salomón, discípulos suyos, deciden edificar un nuevo cenobio a cinco kilómetros del monasterio más adelante en el valle cerca de la cueva que ocupó el santo. Las obras de Santiago comienzan en el 931y un año antes de su finalización, en el 936, fallece San Genadio que será enterrado en el contra-ábside donde hoy se conserva su tumba. Antes de la aparición del monasterio tan sólo existía en el lugar una ermita dedicada a Santo Tomás. La pequeña aldea que hoy vemos tuvo su origen en el cenobio a partir de casas que servían al monasterio y la iglesia es lo único que se conserva de éste. Un muro perimetral construido con posterioridad a la desaparición del convento delimita el espacio de la iglesia y sirve de muro de contención al terreno, suavizando en su interior en parte la fuerte pendiente del lugar. El nivel natural del terreno actual cubriría si éste no existiera tres cuartas partes de la altura del ábside, tapando incluso su ventana. La construcción es la propia del Bierzo, muros de mampostería en grandes bloques de piedra pizarrosa del lugar y cubiertas de tejas irregulares de pizarra clavada, sin la utilización de barro. Aunque aparece con planta de cruz griega, su espacio se muestra como único. Además del ámbito central sólo existen habitaciones muy reducidas que se adosan a él a las que se accede a través de huecos mínimos. Incluso el ábside se percibe como separado de la nave. Parece existir una organización de pequeñas estancias casi cuadradas cuyo resultado es poco claro y laberíntico. El esquema en planta complejiza el de San Miguel de Celanova y a partir de la organización de esta pequeña iglesia entendemos la independencia de los dos espacios en que se fragmenta la nave. El dedicado al acceso y el principal o nave que tiene mayor importancia. En Peñalba esta distinción se hace en sección, no en planta. Gómez Moreno ve tantas similitudes entre ambas iglesias que plantea que quizás el autor fuese el mismo20. A la célula elemental que correspondería al pequeño ábside-cueva de planta y alzado curvos, natural o excavado, que aparece en San Juan Bautista de Socueva o en la ermita contigua a la necrópolis de Villanueva-Soportilla, se añadirá un pequeño espacio-nave para acceso y estancia. Posteriormente éste se segregará en dos, de los que uno estará claramente subordinado al principal como zaguán. Con el tiempo éste acogerá reliquias, tumbas y un pequeño oratorio y a su vez se subdividirá, apareciendo este segundo ábside o capilla también construido de forma independiente. A cada función se asocia un espacio y cada habitación se plantea por separado con distinta altura y forma de cubrición. La elección del tipo de bóveda parece basarse únicamente en sus posibilidades decorativas. Así los techos de Peñalba van cambiando, utilizándose bóveda de cañón en el tramo de acceso y de cascos o gallonadas, una forma anterior a las islámicas, en el ábside y contra-ábside. La bóveda que cubre el elevado cimborrio central es de tipo bizantino, descansando sobre arcos que se adosan a los muros, y sólo se repite en Celanova sin que se conozcan ejemplos similares ni soluciones que puedan considerarse sus precedentes en ningún otro edificio mozárabe. Las cornisas interiores parecen secuelas de la forma de construir visigoda y se interpretan como una

19 La fundación del monasterio se remonta al siglo VII y fue llevada a cabo por San Fructuoso en el antiguo Castro Rupiano. Tras la invasión musulmana el primitivo edificio es destruido y su actividad desaparece durante dos siglos. Será San Genadio con otros doce monjes quien vuelva a darle vida a finales del siglo IX. Monasterio de Montes. Revista Bierzo. Pag. 10. Componían el monasterio de Montes de Valdueza en principio una serie de eremitas que se reunían periódicamente para celebrar actos de culto, recibir las atenciones de un padre espiritual y tratar asuntos económicos. Más tarde se dota al pequeño monasterio con bienes inmuebles situados en las villas próximas que contribuyan a su sustento y la congregación gana en tamaño y riqueza. Regueras, Fernando. La arquitectura mozárabe en León y Castilla. Junta de Castilla y León. Salamanca, 1990. Pag. 24 a 26. Las ruinas del monasterio de Montes nos muestran el pasado esplendor de un enorme edificio que fue reedificado desde dictados románicos y sufrió grandes ampliaciones y reformas más tarde, privándonos con ello de lo que sería una obra con mucho más interés que Peñalba. En la actualidad, a causa de su total abandono desde la desamortización, aparece como la ruina romántica de un fantástico complejo totalmente invadida por la vegetación de los alrededores, lo que contribuye a aumentar su belleza. 20 Fernández Arenas, José. La Arquitectura mozárabe. Pag. 144. Arquitecturas Excavadas

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San Baudelio de Berlanga en 1998. IX

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

manera de fraccionar los muros en unidades más pequeñas y abarcables por la vista. La espadaña está separada de la nave principal aunque apenas un metro. Este rasgo claro del mozárabe queda sin embargo empañado por su situación, que intenta adaptarse a la nave de la iglesia dejando un espacio poco útil, que sin embargo observamos en otras construcciones posteriores del mismo tipo. En la cabecera de la iglesia, y sobre su cubierta se produce la subida a la espadaña y a la campana, casi siempre cobijada por una construcción en madera. Esta solución existía también en esta iglesia y se elevaba a partir de una aparatosa estructura que colmataba el espacio entre la iglesia y la espadaña. A ésta última se accedía por una escalera de piedra apoyada sobre la pared lateral del contra-ábside que fue eliminada durante la restauración a que recientemente ha sido sometida.21 Se ha sustituido por una escalera de mampostería que, como se ve en las ilustraciones, se apoya directamente en la espadaña. La gran puerta compuesta por un doble arco refuerza la idea de que éste era el punto más fuerte en la iluminación del interior. Existe no obstante otra puerta enfrentada con ésta con lo que se produce un recorrido transversal a la nave principal y se divide claramente ésta en la zona propiamente destinada al culto, a la que se abren las dos pequeñas capillas y el ábside, y una capilla trasera o contra-ábside, que hoy se encuentra cerrado por una cancela. La mayoría de las ventanas de la iglesia parecen haber sido ampliadas posteriormente a su construcción. Las existentes en las naves laterales contrastan en sus proporciones con las del ábside o la zona superior de la nave principal, de hecho las piedras en jambas y dinteles que las componen desde el exterior revelan asimismo esta circunstancia, lo que, a su vez, nos hace dudar de que incluso existieran en origen. El cerramiento de los huecos realizado en la restauración con placas de alabastro, aunque acentúa la penumbra interior, quizás hubiera podido hacerse con celosías de piedra como la que se conserva en el hueco de la nave final. Es el estilo asturiano, no se ha constatado casos en iglesias mozárabes, el que, recurriendo a huecos mayores, los cubre con estas láminas de piedra traslúcida. Iglesia de San Baudelio. Casillas de Berlanga, Soria. Finales del siglo XI. San Baudelio fue un monje de Nîmes del siglo IV citado en todos los pasionarios mozárabes. Tras ser martirizado, sus discípulos lo enterraron en una zona aislada, contigua a una fuente. En el lugar del martirio se levantó una iglesia. Desde tiempos visigodos muchas de sus reliquias fueron trasladadas a Toledo y de ahí a otros puntos del norte de la península. Se supone que algunas de ellas llegaran a esta iglesia de Soria para ser custodiadas allí. La iglesia de San Baudelio no se ha conseguido datar con exactitud. Sus primeras referencias escritas son de 1136 aunque no la sitúan cronológicamente. Las hipótesis que se barajan la fechan hacia el siglo XI22. Se sitúa en la ladera del valle del Escalote a unos ocho kilómetros de Casillas de Berlanga, una zona que debió estar en la época de su construcción densamente poblada de encinas y robles que desaparecieron hacia el siglo XIX. Aparece en las proximidades de un pequeño manantial como prolongación del espacio de una gruta que con toda probabilidad sería en parte natural. En sus alrededores se han realizado recientes campañas arqueológicas que han sacado a la luz numerosas tumbas antropomorfas excavadas en la roca así como posibles cimientos de edificaciones anexas a la iglesia.

21 Es curioso que esta forma de subida coincida con la habitual de entrada a las viviendas de la zona. Una entrada amplia para las bestias a la planta baja, donde está el establo y pajar, se cobija por una escalera y una galería que, ya en planta primera, da acceso a la vivienda. En las imágenes de la iglesia antes de la restauración el edificio aparece menos fiel a su estilo aunque mucho más "habitado". En ellas vemos la capilla del pueblo. Ahora encontramos una imagen aséptica y pura que, aún siendo fascinante, ha perdido la mayor parte de su encanto. 22 Gómez Moreno habla de comienzos de ese siglo. Actualmente se tiende a situarla al final del mismo. (T. Ortego) Regueras, Fernando. La arquitectura mozárabe en León y Castilla. Pag 110. Arquitecturas Excavadas

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El pilar central de San Baudelio de Berlanga. X

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

A grandes rasgos su estructura general es similar a la de iglesias mozárabes elementales de las que hemos hablado compuestas de sólo dos ámbitos, uno de acceso y culto y otro más pequeño que incluye el altar del que el primero se separa mediante un arco. Su interior es totalmente distinto a lo que esperamos encontrar ya que el tradicional espacio torturado, subdividido y de dimensión mínima usual en el mozárabe es sustituido aquí por una gran nave de planta cuadrada de unos nueve metros de lado cuya cubrición se organiza a partir de un pilar central. Como en un paraguas, de este pilar se despliegan radialmente ocho arcos mozárabes que soportan la cubierta. Éste espacio resulta casi cúbico y posee una entreplanta que llega a cubrir la mitad de su superficie. El gran pilar con sus ocho brazos curvos no se percibe como una forma estructural sino como una enorme escultura situada en su interior, protagonista de un espacio fantástico que confunde y apasiona. Aunque no existen datos concluyentes que arrojen luz sobre el origen y la formación de este edificio, quizás podamos, a partir de un análisis en detalle de lo que hoy vemos, establecer distintas hipótesis y tratar de desentrañarlos. El edificio parece ser en realidad un conjunto formado por una superposición de estructuras que cubren cada vez en un mayor ámbito la salida de la cueva. Es difícil pensar que la misma mano que excava la cueva natural que posiblemente existió en un principio hasta convertirla en el conjunto de estancias alineadas que vemos hoy, fue capaz de ejecutar la sala de columnas que la precede. Y menos aún que este mismo artífice realice la enorme estructura que forman el pilar central y la bóveda superior para cubrir una superficie doble a la de esta pequeña y delicada construcción. Existe una diferencia evidente de escala. La pequeña columnata doble toma la medida de su intercolumnio de la apertura de la cueva y construye unos espacios que, a pesar de ser más amplios que los excavados, siguen manteniendo las exiguas proporciones de éstos. La estructura superior en cambio se plantea previamente a su ejecución, existen una serie de decisiones previas que es necesario tomar antes de comenzar sus obras. Existe un proyecto que rige su construcción. Así parecen corroborarlo sus proporciones y medidas en planta que encajan con la razón áurea algo corregida y utilizan un codo de 49 centímetros que parece ser una medida de transición entre el codo califal de 51 centímetros y el ma’amuni característico de almorávides y almohades.23 También las técnicas constructivas empleadas delatan esta distinta procedencia. Mientras la entreplanta se construye con pequeñas bóvedas de artesa o esquifadas que se improvisan a medida que avanza la obra, la realización de los arcos de la estructura superior necesita de un extenso y complejo andamiaje. El número de nervios-arcos de la estructura de la cúpula es ocho, que a pesar de ser claramente un número sagrado como interpretan algunos autores, parece más fruto de una construcción planeada y lógica -dentro de lo poco ortodoxo del modelo- que lleva nervios sustentantes al centro de los paramentos y a las esquinas del cuadrado en el que se inscribe. Las bóvedas que se organizan a partir de arcos se interpretan como un modelo tardío dentro del mozárabe derivado de cubiertas cordobesas y posterior al resto de soluciones tradicionales. Son soluciones incipientes, elementales y claramente improvisadas como la que cubre el doble espacio presbiteral de San Millán de la Cogolla. Sin embargo en este caso se apoyan en un pilar central y con ello aportan una solución única que concreta un espacio de una dimensión excepcional en todos los ejemplos del mozárabe. Sobre la columna existe un pequeño habitáculo que resuelve el planteamiento de los faldones de cubierta, tiene aproximadamente un metro de diámetro y se cubre con una pequeña cúpula cordobesa cuyos nervios en vez de converger se cruzan dibujando una estrella en su centro.24

23 Proporciones estudiadas por J. Zozaya. Id. Pag. 114. 24 Es interpretada como un ejemplo del gusto por lo minúsculo que aparece en algunas arquitecturas islámicas y que enlaza con la decoración en ataurique. Id. Pag. 47. Arquitecturas Excavadas

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Distintas vistas del interior de San Baudel. 1998. Dos vistas de la tribuna interior. Regueras, Fernando. La arquitectura mozárabe en León y Castilla. Pag. 114, 115. XI

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

Su función es una incógnita aunque se supone albergaría un relicario-sagrario25 que se mantiene fuera de la vista y entronca con otros ejemplos que encontramos en las iglesias de estilo asturiano, donde es común la aparición de habitaciones refugio, cámaras cerradas e inaccesibles sobre la bóveda del ábside central, que también vemos en San Miguel de Escalada. La resolución de esta mínima habitación podría relacionarse con la bóveda central o alguna de las ocho pequeñas bóvedas nervadas de la mezquita de Bib Mardum situada en Toledo, que data del 999. Podemos hacer en este punto una reconstrucción "arquitectónica" -casi podríamos llamarla "arqueología desde el proyecto"-. Planteemos una hipotética agregación de elementos sucesivos que, a través de distintos estadios intermedios en los que la ermita cumple su función, dan lugar al edificio actual. La estructura de la entreplanta ahora interior sería posiblemente en su origen una protección elemental improvisada que se añadiría en la salida de la cueva y contra el talud lateral. Más tarde esta pequeña estructura toma la forma de una pérgola con columnas que se cierra y amplia con ello la superficie de la iglesia, y que finalmente se construye en piedra, dando lugar a un primer templo ampliado a continuación de la salida de la cueva que sirve como lugar de reunión y protege de la intemperie configurado como una pequeña mezquita que vemos ahora. Pensamos de una forma totalmente aventurada que ésta sería la primitiva iglesia mozárabe de San Baudel, consta de dos naves paralelas orientadas en dirección aproximada Norte-Sur, tiene su alzado interior hacia el Este excavado como pared vertical en la roca y construye por ello al Oeste su pequeño ábside ante la imposibilidad de abrir su ventana en la pared opuesta. Su altura es tan pequeña porque su cubierta coincide con la superficie de la roca donde se excava la gruta y es accesible. Esto haría que existiese la posibilidad de la aparición de otro espacio de culto quizás descubierto sobre el conjunto anterior que construye un nuevo ábside repitiendo el inferior. Puede que en origen la gruta se prolongara con un espacio cubierto por un saliente de roca que más tarde se eliminó que ocuparía el ámbito que ahora cierran estas dos pequeñas naves y provocó la aparición de la pérgola en su lugar. También podemos suponer que las naves quizás fueran más cortas, constando de un menor número de módulos. La necesidad de ampliación hace que se acometa finalmente la construcción de la enorme envolvente que hoy vemos, que no hace sino repetir la estructura de lo existente. Se ha señalado cómo en la gruta existen dos ámbitos al igual que la zona columnada tiene dos naves. Si pensamos en la configuración global también habría una división bipartita, nave y ábside, que se da en la cueva, se mantiene en la pequeña iglesia descrita y vuelve a repetirse como nave principal y capilla en el edificio final, conservando en todos los casos la misma extraña orientación. El pequeño ábside situado en la pequeña "tribuna" sobre la entreplanta se encuentra cubierto con una bóveda de cañón que también se repite sobre el nuevo, mucho mayor. No podemos pasar por alto que la altura total del edificio es el doble de una medida que ya existía en el estado previo que hemos descrito y que se obtiene de la diferencia entre el nivel de acceso a la gruta y el de la roca viva en el exterior que establece la cota superior de la entreplanta. Además la hipótesis de la superposición puede apuntalarse con un curioso detalle. Si contemplamos la pequeña capilla situada sobre esta entreplanta, observamos que la ventana que posee no se encuentra en su fondo, sino en un lateral. La construcción del pilar detrás de ella cegó la pequeña ventana y forzó su traslado. La construcción del nuevo edificio forzó a nivelar el suelo cuyo ras fue tallado pacientemente en la roca desde el interior una vez terminado éste. Todas las columnas tienen una falsa basa que no es sino una pequeña zapata prolongación de la roca del suelo fruto de este hecho, que sin embargo falta en las que sostienen el módulo añadido que construye los pequeños ábsides a los que nos referíamos con anterioridad. Una explicación para esta circunstancia es la posibilidad de que la construcción del gran pilar obligara a realizar modificaciones en la tribuna que se culminaron tras rebajar el suelo.

25 En algunas mezquitas aparecen edículos elevados sobre el nivel del resto del edificio. Es el caso del relicario que contenía la cabeza de San Juan Bautista que se erigió en el patio de la Gran Mezquita de Damasco. Tiene planta octogonal y cada uno de sus vértices se apoya sobre una columna reutilizada de la antigua basílica dedicada al Santo. Arquitecturas Excavadas

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Distintas vistas de la Mezquita de Bib Mardum. Toledo. Stierlin, Henri. El Islam. Pag. 110, 111. Grabado de Girault de Prangey mostrando la solución de cúpulas de la mezquita. 1841. Stierlin, Henri. El Islam. Pag. 110. XII

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

Sea o no cierta esta hipótesis, exista o no esta sucesión de edificios y situaciones, el conjunto resultante asombra doblemente por su rotundidad y ambigüedad. Probablemente nunca sabremos quién fue el autor de una decisión de proyecto tan fuerte y hasta qué punto plasmó con determinación una idea autodidacta o si por el contrario existió alguna circunstancia intelectual o accidental que la desencadenó. Vamos a intentar arrojar luz sobre este tema hasta donde nos sea posible. En primer lugar existe una decisión clara de hacer una columna, desechando el pilar cuadrado u octogonal que, racionalmente, hubiera facilitado la construcción. Si bien se entiende que la decisión fundamental está en la construcción de los arcos de herradura, que se hace de una forma más o menos improvisada, el encuentro de éstos con el pilar se cuida hasta el punto de que sus arranques se entienden como parte del soporte. La idea podría partir de la hipertrofia de un capitel, quizás corintio, que incluye los arcos y se extiende hasta los paramentos opuestos. Volviendo al oratorio del Cristo de la Luz o mezquita de Bib Mardum de Toledo, la solución del encuentro entre los arcos en su apoyo sobre el capitel es muy similar a la que hemos visto -quizás su precedente- en este caso en una distribución tan sólo ortogonal, más simple. El capitel real parece una imposta que sirve de apoyo sobre el fuste al verdadero capitel compuesto por las vueltas y el recorte que los arcos de herradura producen al encontrarse. En San Baudel se ha prescindido de este capitel primero, auténtico aunque inútil a efectos tanto ornamentales como estructurales. También el planteamiento de su estructura general, a partir de una planta cuadrada de 8 metros de lado, es parecido. La decisión es la de hacer una mezquita, sin embargo su pequeña dimensión y la aparición de sólo cuatro columnas y tres vanos en su interior nos hace olvidarnos del espacio sin final y la sucesión de arcadas del modelo previo. Sus espacios interiores casi cúbicos se distribuyen así mediante una toma de decisiones similar: si en el caso de la mezquita de Bib Mardum es posible introducir sólo cuatro columnas exentas, en San Baudel tan solo existe una. Esta iglesia mozárabe sería así una mezquita de una sola columna. Puede que exista una relación con una serie de iglesias románicas que proliferan hacia el año 1000 en la zona catalana ejecutadas por maestros de obras y canteros lombardos experimentados que son traídos desde la zona francesa. Suelen ser de planta circular, aisladas en promontorios y ocasionalmente con un pequeño ábside para el altar semicircular adosado al que pueden sumarse otros. Su puerta de entrada se enfrenta generalmente a este ábside aunque ocasionalmente se dispone en otros puntos. El volumen que encierran algunas de estas iglesias como la del Santo Sepulcro de Olérdola o la de San Pedro el Grande, totalmente cubierto con frescos en su interior, guarda una cierta relación con el de San Baudel. Sin embargo en algunos casos en estos edificios se construye un vacío inferior que necesita ser sustentado, y esto se hace con un pilar central rodeado de una bóveda de cañón continua cuyo espacio sí se acerca al que buscamos. Éste es el caso de la Cripta del pesebre de la Iglesia de la Trinidad del monasterio de Cuixà, y su luz total (8.80 m.) además es muy parecida a la de San Baudelio. Es curiosa la denominación del pilar central de la cripta, al que en el monasterio llaman "la palmera". Posteriormente en el norte de Europa aparecerá una forma de iglesia románica de planta circular con pilar central cuyo modelo se repetirá con profusión. Como ejemplo la de la Isla de Bornholm, entre Dinamarca y Suecia. También se ha especulado con el indiscutible parecido de la columna con una palmera y con su posible significado alegórico. La palmera es ya un símbolo mitológico; bajo la palmera sagrada que se encontraba en la isla santa de Delos, situada en el centro del mar Egeo26, nacieron los dioses Apolo y Ártemis, los resplandecientes. También es uno de los árboles sagrados del Corán, representado en

26 Muy cerca de ella se encuentra Delfos, considerada el ombligo de mundo en la antigüedad griega y sede del famoso oráculo. Arquitecturas Excavadas

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Ende y Emeterius. Beato de Gerona. 975. Summa Pictórica. Vol. I. Fig. 125. Mosaico dorado que cubre el edículo del tesoro de la Gran Mezquita de Damasco. Stierlin, Henri. El Islam. Pag. 53. Vendimiadores de Dátiles. Beato de Gerona. (Izq.). Fernández Arenas, José. La Arquitectura Mozárabe. Pag. 21. Imagen del Beato del Museo Arqueológico Nacional. Regueras, Fernando. La arquitectura mozárabe en León y Castilla. Pag. 121. XIII

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

muchos de sus edificios como parte del follaje que da sombra al paraíso27. Quizás por ello es utilizada con profusión en los Beatos como símbolo del paraíso de los justos, que se cobijan debajo, y también es citada en los salmos. En el Beato del Museo Arqueológico Nacional la palmera es la metáfora de la vida del justo, con una corteza seca y dura que se hunde en la tierra y un fruto jugoso que se ofrece al cielo28. Las palmas por otra parte son un motivo ornamental utilizado profusamente en fustes y capiteles mozárabes. Si la intención fue la de construir una alegoría del significado de la ermita como árbol santo estamos ante un proyecto complejo y completo basado en una idea muy clara de base abstracta e intelectual como punto de partida, que se concreta a partir de unas necesidades de programa difíciles por estar subordinadas al mantenimiento de preexistencias, y se materializa a partir de un alarde estructural que reinterpreta la rica tradición mozárabe. La idea de proyecto soluciona mediante una síntesis perfecta religiosa, funcional, estructural y constructiva el problema de la ampliación planteado a priori. Su autor se plantearía así una arquitectura que busca los ancestros y entronca sin quererlo con la religiosidad más primitiva, la reunión en torno al árbol y su deificación. Un tema fantástico en cuanto a sus posibilidades proyectuales que sin embargo es fruto de una permanente discusión mucho más tarde, durante el Renacimiento. La posibilidad de la inspiración de la arquitectura gótica no en las culturas clásicas griega o romana de las que se ve tan alejada, sino en la intención de materializar en piedra árboles o bosques, el posible origen vegetal y pagano del estilo Gótico. El siguiente texto del obispo Warburton recoge a la vez esta sensibilidad hacia la brillante idea de proyecto y la controversia que en cualquier caso ésta suscita. Sin distinción, pero erróneamente, llamamos góticas a todas nuestras iglesias antiguas. Las hay de dos clases: las construidas en época sajona, y las [construidas] durante nuestra dinastía de reyes normandos... Cuando los reyes sajones se hicieron cristianos, su piedad... consistió en edificar iglesias en nuestra patria y en hacer peregrinaciones a Tierra Santa... Ahora bien, la arquitectura de Tierra Santa era griega, pero muy desprovista de su antigua elegancia. Las obras de nuestros sajones fueron en realidad una mala copia... Pero nuestras obras normandas tuvieron un original muy diferente. Cuando los godos conquistaron España, y el confortante calor del clima y la religión de los habitantes anteriores hizo madurar su talento e inflamó su equivocada piedad... produjeron una nueva especie de arquitectura desconocida en Grecia y Roma; sobre principios originales e ideas más nobles incluso que las que habían hecho nacer la magnificencia clásica. Pues este pueblo nórdico, acostumbrado durante las tinieblas del paganismo a adorar la Deidad en arboledas... cuando su nueva religión requirió edificios cubiertos proyectaron ingeniosamente hacerlos parecidos a arboledas, tanto como lo permitiera la arquitectura... Y con tal habilidad y fortuna ejecutaron el proyecto... que ningún observador atento veía una avenida regular de árboles bien crecidos, entrelazando sus ramas sobre su cabeza, sin que le viniera a la memoria la vista larga de una catedral gótica... [...] todo tiene su razón, todo está en orden, y surge un Todo armonioso de la estudiosa aplicación de medios adecuados y proporcionados al fin. ¿Pues acaso podrían los arcos no ser apuntados cuando el Obrero ha de imitar la curva que las ramas trazan al cruzarse una con otra? ¿O podrían las columnas dejar de estar divididas en fustes distintos, cuando han de representar los tallos de un haz de árboles? Por el mismo principio, dieron forma a las ramificaciones desplegadas de la obra de piedra en las ventanas, y a las vidrieras de los intersticios; las unas representan las ramas, las otras las hojas de una arboleda; y ambas colaboran en la preservación de esa luz melancólica que inspira temor y respeto religioso. [...]cuando tenemos en cuenta que esta sorprendente ligereza era necesaria para completar la ejecución de la idea que tenía el arquitecto de un lugar selvático de culto, entonces no sabemos admirar bastante el ingenio de la invención...29

27 La palabra "paraíso" tiene su origen en el idioma persa (paridaeza) y designa un jardín cerrado, rodeado por altos muros que protejan sus plantas de las frecuentes tempestades de arena. La división en cuatro partes por un sistema de riego ortogonal también parece proceder de Irán y su nombre original es tchahar bagh. Stierlin, Henri. El Islam. Pag. 126 a 129. 28 El manuscrito parece proceder de San Pedro de Cardeña o de San Millán de la Cogolla. Monasterios cercanos a Berlanga. Id. Pag. 116. 29 Fragmentos del comentario del obispo Warburton a la Cuarta Epístola de los Ensayos Morales dirigida a Lord Burlington. Citado en Rykwert, Joseph. La Casa de Adán en el Paraíso. Pag. 119 y 120. Un desarrollo más amplio de este precioso tema de la asimilación de formas vegetales por la arquitectura puede consultarse en la misma obra anterior o en Portoghesi, Paolo. Natura e architettura. Arquitecturas Excavadas

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La Colegiata de Casillas de Berlanga. 1998. La iglesia de San Pedro el Grande. Vigué, Jordi. Les esglésies romàniques catalanes de planta circular i triangular. Pag. 107. La cripta del monasterio de Cuixà. Barral i Altet, Xavier. La Alta Edad Media. Pag. 224. XIV

La iglesia de San Baudelio. Berlanga, Soria. Siglo XI

La Colegiata gótica de Santa María del Mercado, una obra de Juan de Rasines encuadrada en el gótico tardío (1530), se sitúa en Berlanga de Duero, a menos de un kilómetro de San Baudel y su inspiración es vegetal y clara. El autor decide que sus tres naves tengan la misma altura haciendo único y continuo el plano del techo. Bajo sus bóvedas estrelladas se repite el espléndido patrón de San Baudelio, reinterpretándolo y haciendo más evidente su idea de partida, transformando su interior en un extenso palmeral. Hay conexiones que incluso pueden llevarnos más allá buscando un hipotético origen meditado y culto para esta fantástica idea de proyecto. En el imponente machón central de San Baudelio está la referencia a un elemento con numerosas implicaciones en cualquier cultura, es una evocación al axis mundi30, al Pilar cósmico que soporta la cúpula celeste, la abstracción del telamón mitológico, del gigante Atlas condenado por Zeus a sostener la bóveda del cielo31 sobre sus hombros, la montaña, el apoyo del mundo, el atlante. Imágenes que se dejarán entrever en otros proyectos posteriores de este trabajo con los que cabría establecer paralelismos. Pero pensemos que no existió una toma de decisiones tan fuerte. Vamos a plantear una situación intermedia en la que realmente hubo un árbol en el lugar exacto en el que hoy existe este fantástico elemento de piedra que quizás fuera incluso una palmera. Es una posibilidad, aunque improbable debido a la dureza del suelo continuo de roca. Una palmera en el centro de un patio que serviría como compás de acceso primero a la cueva y más tarde a la ermita, un árbol y un muro exterior que habrían condicionado la construcción de la primera mezquita haciendo que el módulo empleado no fuera cuadrado. Un patio que sería el jardín de la gruta que el arquitecto más tarde ha traducido a piedra. San Baudel así puede verse como un espacio libre y abierto, un jardín de piedra. Una prolongación de la gruta semiexcavada en el suelo, un patio, un paraíso, un jardín subterráneo. Quizás se descubra (quiero pensar que fue así) que la pintura que decoraba los ámbitos entre los nervios que forman la palmera componían en origen el perfil de sus hojas o se encontraban acabados en el azul oscuro del cielo.32

30 La referencia al centro o eje del mundo proviene de una concepción cosmológica basada en la hierogamia. Es partiendo de un centro (ombligo) como se verifica la creación del mundo, y así, imitando solemnemente este modelo ejemplar, toda construcción o fabricación debe operarse a partir de un centro. Eliade, Mircea. Herreros y alquimistas. Pag. 39. 31 La idea mítica de que el cielo era una bóveda realizada en piedra o metal puede provenir de la caída de meteoritos, cuya existencia se entendía a partir del desprendimiento de trozos de esa enorme estructura. Existe incluso la creencia en determinados pueblos de que la explicación de su color cambiante es que se componía de varios metales. Referencias bibliográficas sobre este tema pueden encontrarse en Id. Nota A. 32 Las pinturas que la adornaron se han datado según los últimos estudios como románicas de principios del siglo XII y posteriores por tanto a su construcción aunque le fueron arrancadas casi en su totalidad. La conocida historia de este expolio es triste y vergonzosa: La capilla fue declarada monumento nacional en 1917. Varios años después los vecinos de Casillas de Berlanga venden los frescos (por 60.000 pesetas) a un marchante que los revende a un coleccionista americano, y en el proceso judicial que sigue el estado español para recuperarlos el Tribunal Supremo falla a favor de sus propietarios y de la venta efectuada. En la actualidad los frescos se hallan diseminados entre cuatro museos de Estados Unidos y sólo los de la zona inferior del templo se encuentran desde 1956 en el museo del Prado como depósito intemporal del Metropolitan Art Museum de Nueva York. Para conseguir esta cesión se entregó a cambio una iglesia de Fuentidueña, Segovia. Los que ahora contemplamos en el interior de la capilla se encontraban ocultos bajo sucesivas capas de cal o tan deteriorados que fueron desechados. Regueras, Fernando. La arquitectura mozárabe en León y Castilla. Pag. 119. Arquitecturas Excavadas

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Francesco Borromini. Croquis del remate espiral de la linterna de Sant Ivo. Borromini. Bösel, R. Borromini e l’universo barocco. Pag. 412. I

La iglesia de Sant Ivo alla Sapienza. Roma. 1643-1660

Considerò [l’architetto], che la natura è nemica degl’angoli in maniera che gl’animali guidati dalla sola natura, nel voltare da una ad un’altra strada, camminando non formano mai angolo, ma per linea curva procedono, che però gl’antichi fuggirno sempre gl’angoli, e rette linee, particolante nei tempij, ritrovati solo gl’angoli retti negl’edifitij per commodità delle abitazioni per meglio accomodarvi i letti, le tavole et altre cose necessarie angulari.1

Francesco Borromini La iglesia de Sant Ivo alla Sapienza Roma. 1643-1660

1 Francesco Borromini. Citado en Portoghesi, Paolo. Natura e architettura. Pag. 170. Considera (el arquitecto) que la naturaleza es enemiga de los ángulos de forma que los animales guiados sólo de la naturaleza, al moverse de una senda a otra, caminando no forman ángulo nunca, sino que lo hacen siguiendo la línea curva, que así los antiguos evitaron siempre los ángulos y líneas rectas, en concreto en los templos, encontrando sólo los ángulos rectos en los edificios para comodidad de las estancias para acomodar mejor las camas, las mesas y otras cosas necesarias angulares. Arquitecturas Excavadas

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Primer plano para San Ivo. Borromini. En el centro las seis abejas en torno al sol. Bösel, R. Borromini e l’universo barocco. Pag. 411. Plano de la iglesia secondo la prima Idea. Borromini. Ramírez, J. Edificios y sueños. Pag. 159. II

La iglesia de Sant Ivo alla Sapienza. Roma. 1643-1660

Borromini se inicia en la arquitectura de la mano de su tío Carlo Maderno, con una formación muy práctica que, en lo referente a las materias académicas, será casi totalmente autodidacta. Su aproximación tanto a las obras de la antigüedad como a sus fundamentos se adivina por ello directa y desprejuiciada, y una cierta ingenuidad en su tratamiento se ha entendido como el punto de partida de su atrevimiento proyectual.2 Sin embargo su temprana y larga formación práctica le otorgó un completo dominio de las técnicas constructivas del momento3. Si las críticas que recibía Borromini del otro gran arquitecto de la época, Bernini, se orientaban hacia su particular forma de aplicar los cánones y proporciones establecidos, la respuesta de éste se centraba sobre cuestiones técnicas poniendo de manifiesto errores concretos cometidos por su oponente. El hecho es que mientras la fantasía de Bernini tiende a abarcar todas las formas de lo real y de lo posible, la fantasía de Borromini prescinde de cualquier experiencia naturalista; no procede jamás bajo la pauta de lo verdadero y tiende a expresarse en formas naturalistas y aún estáticamente imposibles, pero realizables por el vigor de un extraordinario virtuosismo técnico. [...] Para Bernini la arquitectura es el producto de una profunda y serena contemplación de lo creado, una maravillosa fantasía espacial; para Borromini es el producto de una técnica febril, de un furor inspirado.4

Las diferencias y enfrentamientos de los que tanto se ha escrito entre los dos arquitectos no sólo parte de esta confrontación cultura-técnica que de una forma tan clara nos expone Argan, sino, como se desprende de la observación de sus obras, de una forma distinta de afrontar el proceso de proyecto. Borromini es en este sentido mucho más racional, sus inspiraciones aparecen desde la razón y sus proyectos por tanto son más sólidos en cuanto a que parten de sí mismos, y en la dilatación de su proceso de elaboración adquieren su fortaleza y solidez. Su amigo Martinelli resaltará que el valore dell’architetto nasceva dalla difficoltà, dalle quali veniva travagliato, et essercitato l’ingegno.5 Podríamos decir que mientras la obra de Bernini se derrama y expande desde una inspiración primera que siempre queda muy clara, la de Borromini se concentra y se cierra, a partir de un punto de partida claramente circunstancial (cuando existe), en torno a un discurso que tiene como origen y conclusión un razonamiento arquitectónico circular. Inspiración frente a resolución. Resultado frente a proceso. Borromini así aparecerá a los ojos de Argan como el descubridor de "el arte como proceso" algo que en adelante tendrá una gran importancia y que es tan contemporáneo. El"diseño" ya no es más algo que precede a la ejecución, sino algo que se encuentra o se logra a través del empeño de una ejecución inspirada. Así el valor del arte se traslada de la "invención" al proceso operativo del artista, a su directo aplicarse en plasmar o "formar" la materia.6

2 Según Juan Antonio Ramírez su osadía puede verse como resultado de una aproximación ingenua a la antigüedad, como fruto lógico de una mente libre de los perjuicios culturales que acompañan al "excesivo saber". Para leer a San Ivo alla Sapienza (La utopía semántica en el barroco). Artículo incluido en Ramírez, Juan Antonio. Edificios y Sueños. Pag. 152. 3 A Borromini además le gustaba el trabajo de la obra y visitaba las que tenía en marcha con asiduidad. En una anotación del procurador de San Carlo alle Quattro Fontane se dice: dicho Francesco él mismo le dirige al albañil la paleta, al estuquista la llana, al carpintero la sierra, al cincelador el cincel, al ladrillero el martillo y al herrero la lima. Citado en Argan, Giulio Carlo. Borromini. Pag. 29. 4 Id. Pag. 18. 5 Para leer a San Ivo alla Sapienza (La utopía semántica en el barroco). En Ramírez, Juan Antonio. Edificios y Sueños. Pag. 151. 6 Argan, Giulio Carlo. Borromini. Pag. 32. Arquitecturas Excavadas

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Vista de San Ivo desde el interior del claustro. Giannini, 1720. Ramirez, J. Edificios y sueños. Pag. 167. Planta definitiva de San Ivo. Giannini, 1720. Id. Pag. 153. III

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Francesco Borromini es nombrado en 1632 arquitecto del Archiginnasio, más tarde Universidad, de Roma, institución jesuita, por una recomendación de Bernini, que casi con toda seguridad, más que recompensar a un discípulo aventajado que ha comenzado a trabajar a sus órdenes tras la muerte de Carlo Maderno, pretende alejar de su obra a un colaborador genial aunque independiente y autodidacta. Se incorpora así a las obras de finalización del edificio de la Sapienza donde tras ejecutarse el claustro, queda por erigirse la iglesia que debía cerrarlo en su extremo. El arquitecto parece tomar como punto de partida el antiguo proyecto de Giacomo della Porta que completa el patio-claustro que con anterioridad éste ya había proyectado y construido. En él se esbozan los dos caracteres básicos que servirán como punto de partida al proyecto: la planta circular y la fachada cóncava que recoge el fondo del patio porticado. Sin embargo esta envolvente circular no se seguirá en lo que atañe al proyecto del espacio interior, tal y como era usual en el Barroco. Borromini utiliza la forma hexagonal cuya elección es explicada ya en su tiempo como la manera de aprovechar el poco espacio disponible utilizando una figura considerada como perfecta. En la misma explicación7 se alude al exágono como envolvente de una abeja con las patas y alas extendidas, que da origen a las celdas que ésta utiliza, y que a la vez es el símbolo del pontífice Urbano VIII, de la familia Barberini. Vamos a seguir la hipótesis de que no sólo en esta ocasión Francesco Borromini utiliza criterios iconológicos, sino que lo hace en cada uno de los pasos que da el arquitecto en la ejecución de la obra. Desde este punto de vista, al que apuntan la mayoría de los estudios que recientemente se han realizado sobre esta obra, parte el artículo de Juan Antonio Ramírez ya citado al que se hará continua referencia en el texto que sigue. Estos criterios no son sólo iconológicos en la medida en que entendamos por ello que aluden a pasajes bíblicos o son representativos y añaden contenido religioso al edificio, como lo hacen muchas de las figuras que aparecen en imágenes o cuadros que adornan la liturgia; su referencia es mucho más directa, ya que funcionan asimilando la forma del símbolo a otra utilizada de manera gráfica y directa en el proyecto8. Así la construcción de la iglesia ocupó el pontificado de Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII y durante cada uno de ellos se ha señalado que Borromini utilizó sus símbolos de esta forma directa en las distintas fases de su edificación. Como este proceder sólo ha sido explicado recientemente, un gran misterio ha rodeado hasta ahora a la que se entendía como un modo de proyectar extraño, original y complejo. Así podemos decir que Borromini no podía ni siquiera imaginar, cuando se hace cargo de la construcción de la Iglesia de San Ivo en Roma que Giacomo della Porta había tan sólo esbozado, que iba a terminar intentando que el conjunto se asemejase a una montaña. Aunque existen otros precedentes de obras de planta hexagonal, las primeras plantas dibujadas por el arquitecto para San Ivo nos dan pistas inequívocas de su inspiración primera. Se dibuja un pequeño ábside de columnas tras el altar principal que puede identificarse claramente con la cabeza de la abeja, y en el centro del pavimento seis de estos insectos rodean un sol, la imagen del Dios o también del

7 La descripción es de Fioravante Martinelli, amigo del arquitecto, y la recoge Juan Antonio Ramírez en el artículo mencionado. Ramírez, Juan Antonio. Edificios y Sueños. Estudios sobre arquitectura y utopía. Pag. 153, 154. Existe otra hipótesis en la que se vincula el origen de la planta a la obtención de una figura compleja a partir del triángulo y el círculo, las dos figuras geométricas que dan origen a la Naturaleza según Galileo. El conjunto universitario-académico sería así resultado de la materialización de su Filosofía de la Naturaleza. La condena como herético que recae sobre Galileo en 1633, un año después de la realización de los primeros dibujos para San Ivo por parte de Borromini, harían que las obras no se comenzasen hasta después de la muerte del científico ocurrida en 1642. Bösel, Richard; Frommel, Christoph L. Borromini e l’universo barocco. Pag. 251. La relación de Galileo con los jesuitas en esta época, el descubrimiento de los satélites de Júpiter que él llamará Astros Mediceos y su reconocimiento de las tesis de Copérnico con la consiguiente persecución eclesial, se pueden consultar en Drake, Stillman. Galileo, una biografía y en Galileo-Kepler. El mensaje y el mensajero sideral, la traducción de sus últimos tratados. 8 Volviendo a las diferencias al enfrentarse al proyecto arquitectónico y redundando en la misma idea en cuanto a la utilización de emblemas y símbolos: si el alegorismo berniniano es la condición de las más extensas “facultades” inventivas, el simbolismo borrominiano es la condición de la más austera "necesidad" expresiva. Argan, Giulio Carlo. Borromini. Pag. 23. Hay que decir en cualquier caso que los símbolos de los escudos familiares tenían una inspiración que en muchos casos era ya claramente moral o religiosa y que desde este contenido previo eran empleados. En el caso de la abeja incluso existen relaciones con la Sabiduría (Sapienza) tanto natural por la elaboración de la miel como celestial por la fabricación de la cera. Para leer a San Ivo alla Sapienza (La utopía semántica en el barroco). En Ramírez, Juan Antonio. Edificios y Sueños. Pag. 160. Arquitecturas Excavadas

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La cúpula de San Ivo. Sedlmayr, H. L’architettura di Borromini. Pag. 105. Vista transversal del interior de San Ivo. Id. Pag. 107. El orden apilastrado marcado con líneas doradas. Detalle del interior de San Ivo. HUA. Vol. V. Pag. 49. IV

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pontífice. No obstante esta misma identificación formal entre el icono de la familia y la planta del edificio ya había sido utilizada por Borromini poco antes en la pequeña capilla hexagonal ejecutada para el cardenal Francesco Barberini en la obra de San Carlo. También se ha señalado cómo a su vez el hexágono dibuja el contorno de los dos triángulos entrelazados que son al fin y al cabo el sello de Salomón y el símbolo a partir de ahí de la sabiduría, la Sapienza. Existe desde este punto de vista una versión9 que defiende que es ésta la inspiración de toda la iglesia de principio a fin. A la muerte de Urbano VIII la base de la capilla se ha edificado por completo pero no se ha realizado aún la cúpula. Tampoco su interior ha comenzado a ser decorado; se encuentra en osatura rustica. A este pontífice le sucede el 15 de septiembre de 1644 Inocencio X que decide que sea Borromini el que siga haciéndose cargo de las obras. Los elementos básicos del escudo de la familia Pamphili, a la que pertenecía Inocencio X, eran una paloma que portaba en el pico una rama de olivo y tres flores de lis. La exaltación del nuevo pontífice gobernante girará en torno a la utilización de estos elementos que básicamente son alegóricos de la venida del Espíritu Santo. Así la cúpula que se construirá a continuación tendrá en su cima a la paloma y sus nervaduras interiores que elevan la forma hexagonal hasta su cúspide aparecerán como rayos que bajan desde este punto central. Ésta era otra de las tradicionales lecturas del conjunto de la iglesia: Ost mantenía que el templo era una representación del advenimiento del Espíritu Santo en la que cada uno de los seis nichos de la parte baja estrellada era ocupada por dos apóstoles10. En el tratamiento interno del techo de la bóveda, y ya como otra fuente de inspiración probable, se ha señalado que existe un cierto parecido con el de la semicúpula que forma el acceso al Serapeum de la Villa de Adriano.11 Si observamos los cambios que ha sufrido la organización de la planta hasta este momento vemos cómo un segundo dibujo no destaca ya el nicho que, ocupado por el altar en la primera propuesta, se encontraba adornado por columnas como "cabeza" de la abeja, sino que los equipara a todos estableciendo para el conjunto de la iglesia un esquema que se aproxima al de templo central. Juan Antonio Ramírez cita en este punto una observación muy intuitiva de Paolo Portoghesi: Todo el fondo blanco de la decoración en la incontrastada luminosidad, se transforma en cielo luminoso y la jaula de nervaduras, en su valor de transparencia, la cubierta de un quiosco de jardín, de una aérea pajarería de hierro permeable al espacio.12

No sólo es la decoración la que alude a esta idea -la de la construcción como cúpula de una enorme jaula- la existencia de estos nervios dorados marcan el borde del apilastrado que, desde abajo, tensa la paredes e introduce una fuerte estructura que se entiende como principal frente al movimiento de los nichos que alterna lados rectos y curvos, claramente subordinado a ésta. Desde el exterior la iglesia, o al menos la parte emergente correspondiente a la cúpula, ya que la franja inferior cierra mediante una concavidad el claustro, también parece que en esta fase se asemejó a una

9 La de Pierre de Ruffinière. El Templo de Salomón es la Casa de la Sabiduría. Citado en Id. Pag. 161. 10 Vidal Poulsson defiende que los apóstoles que ocupan los nichos no fueron colocados en un principio, sino después de la muerte de Borromini. Id. Pag. 210. 11 Esta es la interpretación de Blunt que remarca sin ninguna duda que Borromini se inspiró en esta edificación para el tratamiento de la bóveda. Blunt, Anthony. Borromini. Pag. 124. Opino por el contrario que considerando únicamente la cúpula existen numerosos edificios de época romana con una configuración similar a éste y, entre ellos, es notablemente más parecido el Templo octogonal de Minerva Médica. 12 Borromini no utiliza color excepto en los retablos pintados, el resto de los paramentos se cubren con estuco blanco y bordes o marcos dorados. La cita aparece en Ramírez, Juan Antonio. Edificios y Sueños. Pag. 165. También se aporta la opinión de otro arquitecto contemporáneo, Luigi Moretti, que también interpreta la iglesia como una jaula ideal. Arquitecturas Excavadas

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La fuente de las abejas. Grabado atribuido a Domenico Parasacchi. 1637. Kahn-Rossi, M. Il giovanne Borromini. Pag. 407. Grabado mostrando la Sapienza. Jacobo van Meurs, 1661. Ramírez, J. Edificios y sueños. Pag. 173. La fachada y la linterna de San Carlo. Sedlmayr, H. L’architettura di Borromini. Pag. 43. Dos vistas del baldaquino de San Pedro. Bernini y Borromini. HUA. Vol. V. Pag. 63 y 65. V

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jaula. Existe sólo un grabado que muestre el estado de las obras en este punto13, y en él la cubrición aparece todavía sin la linterna. Observamos cómo la cúpula se adorna, entre los fuertes nervios citados que también la segmentan desde el exterior, con concavidades que no se corresponden con la solución final. Su forma hace que estos tramos se subordinen a la estructura portante principal, coincidente con los nervios, al igual que en el interior. La jaula que hemos descrito aparenta encontrarse cubierta por un paño y quizás su forma se aproxima a la de una tienda de campaña. La tela se apoya sobre la estructura que la sujeta, le da forma y se curva debido a su propio peso. El rayado horizontal que vemos en el grabado incluso podría ser un escalonado que así simularía los pliegues que se producirían en la tela al resbalar hacia abajo simplemente sujeta por los nervios laterales. Esta solución es claramente entendible si, desligando la cúpula de su basamento inferior, la consideramos como prolongación o eco de las concavidades que organizan la linterna y que así continuarían hasta la cornisa que cubre el tambor. Sin embargo es totalmente opuesta a la lógica constructiva, por la que a partir de unos grosores lógicos en la cúpula, la concavidad de su interior debería reflejarse al exterior. Volviendo al interior, esta interpretación nos sugiere que las paredes curvas, siendo de tela en los vanos entre la estructura apilastrada, responden quizás al empuje del aire que, desde dentro, las hincha o agita. Aunque estas interpretaciones son un tanto arriesgadas, sobre todo en lo que respecta al parecido con una jaula que encerraría la paloma, ya que no hay pruebas consistentes que corroboren la identificación, sí que podemos entender que el arquitecto intentase dar a la iglesia una imagen de pabellón14 que estaría asociada con el Tabernáculo, como tienda en el desierto, morada divina o sagrario y por extensión Templo de la Sabiduría o de Salomón, que puede considerarse casi clásica por estar recogida por multitud de representaciones anteriores. Hay que decir que el sagrario se cubría con un paño de seda que se dejaba caer sobre una especie de jaula metálica precisamente para provocar esta asimilación. En cualquier caso Borromini utiliza antes y después de esta obra el tabernáculo como motivo habitual. Poco antes ha colaborado con Bernini15 en el célebre baldaquino de San Pedro realizado entre 1624 y 1633, una verdadera tienda fabricada en bronce sujetada por una estructura de columnas salomónicas. Si abstraemos la forma de la coronación, incluso llegamos a encontrar un notable parecido con la estructura de la cúpula de San Ivo. En el centro de su techo también tenemos la figura de la paloma descendiendo. Sin embargo la muestra más clara de esta idea aparece en sus expresivos dibujos de la primera solución casi vegetal para la cúpula del oratorio de San Giovanni in Oleo junto a la Porta Latina.16 A priori parece muy extraño que el arquitecto trabaje de esta forma, cuestionándose los fundamentos del proyecto del edificio, sin embargo una vez que concretamos que el punto de partida del proyecto está en las imágenes o emblemas vistos, sí parece creíble que una vez que éstos cambian, se intente por todos los medios dar en lo posible un nuevo rumbo a la edificación. Hay que entender en cualquier caso que el relevo del pontífice era un acontecimiento importante que suponía un corte fuerte en las obras (de cuatro años en la sucesión entre Urbano VIII e Inocencio X) y exigía la confirmación en el cargo y en las obras del arquitecto por parte de su nuevo mecenas; de hecho la descripción de la construcción que hemos citado de Fioravante Martinelli se encuentra claramente explicada por etapas que se corresponden con los pontificados.

13 Se trata de un grabado no muy preciso de Jacob van de Meurs publicado en 1661. Id. Fig. 109 y Bösel, Richard; Frommel, Christoph L. Borromini e l’universo barocco. Pag. 260. 14 En la descripción de Martinelli citada éste se refiere a la cúpula en varias ocasiones con esta palabra. Ramírez, Juan Antonio. Edificios y Sueños. Pag. 166. 15 La mayoría de los croquis que se conservan de la mano de Borromini se esfuerzan por determinar las proporciones del baldaquino en el enorme vacío interior de San Pedro, mientras que los de Bernini tratan únicamente temas escultóricos. 16 Éstos aparecen en Bösel, Richard; Frommel, Christoph L. Borromini e l’universo barocco. Pag. 281 y 282. Aunque la mitad superior del segundo piso y el remate de la fachada de San Carlino los realiza Bernardo, un sobrino "incompetente" (se le califica así en el artículo de Joseph Connors Un teorema sacro. San Carlo alle Quattro Fontane incluido en Kahn-Rossi, Manuela; Franciolli, Marco. Il giovane Borromini.) del arquitecto cuando ya Borromini ha fallecido, para el remate en forma de tienda de campaña éste parece basarse en dibujos anteriores de Borromini, aunque no directamente vinculados a San Carlo. Arquitecturas Excavadas

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Anónimo. Vista de la Porta Latina con el Oratorio de San Giovanni in Oleo en la forma propuesta por Borromini. Lápiz de grafito y acuarela. Segunda mitad del siglo XVII. Bösel, Richard. Borromini. Pag. 282. Françoise Spierre. Grabado basado en un original de Pietro da Cortona. Alegoría de Alejandro VII con Dinócrates delante del Monte Athos. Id. Pag. 46. El tambor, la cúpula y la linterna de San Ivo. Sedlmayr, H. L’architettura di Borromini. Pag. 95. Cosme Tura. Pietá. ca. 1468. (Fragmento). Óleo sobre tabla. Museo Correr. Venecia. Gabriel Díaz. La Torre Herida por el Rayo. Pag. 112. Lorenzo Leonbruno. El Olimpo en medio de un laberinto. ca. 1510. Fresco de la Sala dei Cavalli. Palazzo Ducale. Mantua. Id. Pag. 112. VI

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No sabemos hasta qué punto ésta era una práctica usual en todos los artífices de la época, únicamente propia de Borromini, o utilizada como un recurso puntual en determinadas obras17, sin embargo si tenemos conocimiento que esta identificación iconológica tiene tanta importancia en el conjunto de la obra en el caso de otras piezas menores como esculturas; durante su etapa en el Vaticano Borromini trabaja en la "Fuente de las abejas", un tipo inusual de fuente inspirada en otras de la antigua Roma, en forma de montaña, en la que el agua sale de cinco abejas, símbolo del papa Urbano VIII, Barberini.18 Quizás en la realización de cambios como éstos esté el motivo de la gran habilidad que le atribuyen varios autores de la época para la adaptación de edificios total o parcialmente construidos a usos y programas nuevos. Estas circunstancias, lejos de desmerecer, afirman la calidad como arquitecto de Borromini, su versatilidad en la ejecución19 -que también puede entenderse en la búsqueda de las ideas de proyecto previas- no deja detrás un resultado fragmentario, sino un edificio sólido que parece proyectado y ejecutado de una forma mucho más lineal. El 7 de enero de 1655 fallece Inocencio X y el 7 de abril del mismo año lo sustituye Alejandro VII, perteneciente a la familia Chigi, cuyo escudo se basa en varios pequeños cerros esquemáticos (los monti)20 superpuestos en una única figura, y como emblemas secundarios una estrella y una bellota. Inmediatamente Borromini parece comenzar a replantearse lo que queda por terminar de la iglesia en base a este emblema. Pero está claro que ha tenido muy mala suerte en la sucesión, ya que si hasta ese momento se había dedicado a intentar aligerar la imagen de la masiva estructura de la iglesia hasta asemejarla a una jaula, a algo tan leve como una tienda de campaña, ahora la idea de proyecto pasa a ser la contraria: el conjunto debe aparecer masivo y la iglesia debe asemejarse a una montaña. Existe poca información del estado de las obras en este punto aunque casi con toda seguridad, siguiendo la descripción de Martinelli y algunos datos puntuales de fechas, la cúpula se encuentra terminada e incluso se ha comenzado la linterna. Así aunque no existe la certeza de que a la cúpula se le realizaran cambios con la llegada del nuevo papa, si damos crédito al grabado de la construcción que ya vimos, es en esta época cuando se da la configuración que ahora tiene a la cúpula. Se rellenan los senos cóncavos situados entre la estructura hasta adquirir la forma convexa, abultada y masiva que hará al conjunto de la iglesia perder su ligereza de pabellón y acercarse al símbolo de la familia Chigi. Conocemos dos datos que apuntan a éste hecho aunque no lo confirman: En primer lugar, aunque las obras de la cúpula deberían estar terminadas en su totalidad (así, sin andamios nos la muestra Van Meurs en su grabado) para cuando se produce el relevo papal, Martinelli nos cuenta que durante el pontificado de Alejandro VII "el observante arquitecto cubrió de plomo lo que faltaba en la cúpula o pabellón (il residuo de la cuppola, ó padiglione) olvidado por el papa Inocencio". Aunque posiblemente faltara por realizarse una parte de la cubrición con plomo, puede que en realidad se retirara el plomo, se realizaran las modificaciones y entonces se colocara el recubrimiento de nuevo. Como segunda confirmación en este sentido consta documentalmente que durante el año 1655 se hace intimazione a Borromini debido a "el gran peso puesto sobre la cúpula", cuyas

17 Giulio Carlo Argan define la utilización de emblemas como un rasgo común a Borromini y a Caravaggio y ve el origen de este simbolismo en la cultura lombarda de finales del Cinquecento. Argan, Giulio Carlo. Borromini. Pag. 23. 18 Borromini está documentado como autor de la talla en 1626 aunque no de la traza, que se ha atribuido tanto a él como a Bernini. Blunt, Anthony. Borromini. Pag. 19. Otro ejemplo arquitectónico en el que sin embargo no existe una total certeza de la autoría de Borromini es el proyecto para una Villa en San Pancrazio para la familia Pamphilj que se inspira en una constelación astronómica. Bösel, Richard; Frommel, Christoph L. Borromini e l’universo barocco. Pag. 32. 19 Coincido con el autor en que esta versatilidad contrasta con "el rigorismo ascético e intransigente que algunos estudiosos le han atribuido". Para leer a San Ivo alla Sapienza. En Ramírez, Juan Antonio. Edificios y Sueños. Pag. 156. 20 La imagen de estos montes coronados con fuego parece alusiva a la montaña en llamas que se sumerge en el mar en Apocalipsis, 8. Arquitecturas Excavadas

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Detalle de la cúpula de San Ivo. Giannini, 1720. Ramírez, J. Edificios y sueños. Pag. 185. Sección parcial de la cúpula de San Ivo. Giannini, 1720. Id. Pag. 200. Giovanni Battista Piranesi. Archyginnasio Romano. Grabado. 119 x 186 mm. Varie Vedute. 1748. Ficacci, Luigi. Piranesi. Pag. 73. Detalle de la cornisa de San Ivo. Blunt, A. Borromini. Pag. 22. Croquis de planta y apoyo y concrección de la cúpula y la linterna sobre ella. Borromini. Bösel, R. Borromini e l’universo barocco. Pag. 363. VII

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posibles consecuencias futuras el arquitecto se compromete a asumir durante un periodo de quince años. Aunque no tenemos datos de la fecha exacta, esta desconfianza quizás apareció al realizarse las modificaciones descritas sobre la cúpula previamente terminada. Sólo una cata de la cubierta de San Ivo en la que se constatara la existencia o no de este añadido podría ayudarnos a corroborar las pequeñas certezas sobre esta hipótesis. Pero la necesidad de plasmar los emblemas del nuevo pontífice debe acometerse de una manera más clara en el resto del edificio que todavía no se ha edificado, y que sólo abarca el remate superior de la linterna. Coronándola Borromini situará una curiosa forma espiral, algo parecido a una pequeña torre de Babel. Como no podía ser de otra manera un pontífice cuyo escudo familiar representa tres cerros, en sus retratos aparecía en primer plano con montañas famosas como el monte Athos cerrando la composición. Estos picos legendarias eran representadas desde mucho tiempo antes con un trazado espiral. Así aparece el Gólgota en la Pietá de Cosme Tura fechada en 1468 o el Olimpo en el fresco de Lorenzo Leonbruno que adorna la Sala dei Cavalli del Palazzo Ducale de Mantua (1510). Quizás éste es el motivo de la extraña coronación que representaría la abstracción de estas montañas. Sin embargo aunque Juan Antonio Ramírez en su artículo recoge varias de las lecturas que en aquella época se hacen de la Torre de Babel a través de sus representaciones iconográficas, no incluye su tratamiento como montaña. Más bien se la considera siguiendo el pasaje bíblico como símbolo del desafío del hombre a la divinidad y de la posterior confusión de lenguas, o como reminiscencia del Faro de Alejandría. El significado sería contrario a la primera interpretación, la iglesia como anti-babel, y la identificaría con el segundo de los sentidos, la iglesia como faro del mundo. Blunt por el contrario describe cómo durante mucho tiempo el símbolo de la confusión de lenguas por un curioso giro pasa a interpretarse de forma contraria como la imagen de la sabiduría (la sapienza) y emblema de otro momento bíblico, aquel en el que los apóstoles adquieren el conocimiento de todos los idiomas iluminados por el Espíritu Santo.21 No obstante a pesar de estas múltiples interpretaciones no podemos descartar que Borromini conociera alguna de las representaciones de la torre de Babel situada en la cima de una montaña o formando parte de ésta, figurada al fin y al cabo como monte artificial. Los cuadros de Pieter Brueghel el viejo que plasman con tanta minuciosidad la torre datan de 100 años antes y podemos pensar que las interpretaciones subyacentes en ellos y mucha de la iconografía que los inspira sería conocida en los círculos cultos de la época. Así Borromini estaría coronando su templo-monte no con una construcción, sino con el resultado de la operación que él quiere realizar para la iglesia, con un edificio-montaña. Incluso aunque el arquitecto no hubiera tenido acceso directo a la Divina Comedia22, con toda seguridad sí sería una obra conocida por el papa. Esta torre representaría en ese caso el purgatorio tal y como lo imaginó Dante, cuyo camino espiral y ascendente lleva al paraíso, y con ello se produce la reiteración del emblema, la montaña sobre el edificio-montaña. A pesar de que su interpretación no es directa, el remate aporta una cualidad fundamental en una montaña. Si observamos las últimas actuaciones descritas vemos que tienen la misión de facilitar la subida a la cúspide del edificio. La operación realizada sobre la cúpula no hace sino escalonar su superficie para facilitar el ascenso hasta la linterna, y en ella su configuración es interpretada ya en su época como una forma de establecer un camino en espiral hasta su coronación. Previamente a éstos el tambor de la cúpula dibuja una terraza abierta en la que los pináculos que rematan los nervios se interrumpen dejando huecos que permiten el paso a través de ellos. La base de

21 Blunt, Anthony. Borromini. Pag. 134. 22 La relación con la Divina Comedia al parecer la sugiere Vidal Poulsson en su tesis doctoral The iconography of Francesco Borromini’s church Sant Ivo alla Sapienza in Rome as a case of High Baroque Papal patronage and spiritual ideology. University of Oslo, 1975. Para leer a San Ivo alla Sapienza. En Ramírez, Juan Antonio. Edificios y Sueños. Nota. Pag. 204. Arquitecturas Excavadas

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Croquis de la planta del remate espiral de la linterna. Borromini. Bösel, R. Borromini e l’universo barocco. Pag. 265. Croquis en alzado y sección de la linterna cúpula de San Ivo. Borromini. Id. Pag. 412. VIII

La iglesia de Sant Ivo alla Sapienza. Roma. 1643-1660

la linterna se organizará también pensando en que ésta pueda ser rodeada, aunque protegida con una balaustrada.23 En realidad no se halla muy lejano el remate con la subida en espiral de la solución que poco antes ha utilizado en Sant Carlo, allí una serie de cilindros macizos se superponen escalonándose. Dejando a un lado las claras implicaciones teóricas, la escalera de Sant Ivo simplemente parece haberse hecho más cómoda24 y se encuentra protegida con un pretil continuo. En el estupendo dibujo de trabajo que nos ha llegado incluso este pretil aparece únicamente rematado con un pasamanos. Todo el recorrido de subida culmina en el remate de la pequeña torre de babel en el que se superponen una serie de formas alusivas: sobre una extraña jaula de hierro que parece surgir de varias lenguas de fuego se apoya una esfera, encima de ella la paloma y finalmente una cruz realizada con corazones y flores de lis. Aunque se han realizado diversas interpretaciones de este remate basadas en las lecturas alusivas de cada uno de los elementos, vamos a proponer una más: Borromini a partir de la linterna no hace sino retratar las vicisitudes que ha sufrido el proyecto, superponiendo los distintos elementos emblemáticos que ha utilizado. Si la pequeña torre de Babel es el primero, el monte, la jaula es el segundo, una tienda o tabernáculo que mientras que en otros ejemplos de coronación se utiliza como tiara papal con cuatro brazos25, en este caso tiene planta hexagonal y seis apoyos tal y como aparece en el interior de la iglesia, la paloma y las flores de lis completan el último emblema. Entre estos elementos se incluye la esfera del mundo dominada por la cruz, el remate alegórico tradicionalmente empleado. Finalmente Borromini vuelve a utilizar los monti, esta vez en su forma heráldica clásica, rematando las dos escaleras de caracol de la fachada26 y sigue aplicando este símbolo junto con la estrella y la bellota profusamente en el interior y exterior del edificio, ya sólo como decoración. Pero no sólo la iglesia de San Ivo se intenta construir como una montaña, además su interior está excavado. Así podemos interpretarlo si estudiamos en detalle los dibujos de Borromini, ya que el arquitecto casi en todos ellos plasma tan solo espacios. Los encajes complejos entre figuras geométricas que dan lugar a cada interior se dibujan sin considerar los muros que las limitan, y únicamente a partir de un primer dimensionamiento general, del trazado de una envolvente. La consideración radical del espacio, de los vacíos de la planta frente al grosor de lo realmente construido, la encontramos casi por primera vez en Borromini y a partir de él será una característica habitual de la arquitectura del barroco. La compleja articulación de células espaciales geométricas se realiza en el seno de un magma macizo que sólo se acotará por la aparición de nuevos espacios próximos. Sólo su cercanía limitará el grosor de los muros sustentantes cuyo contorno y dibujo, por lo tanto, pasa a ser secundario y con ello subordinado al espacio que lo rodea. De la organización clara, racional y ordenada de elementos sustentantes pasamos a una ordenación espacial del mismo tipo. Si antes las articulaciones y encuentros se realizaban entre los elementos sólidos de la construcción, ahora éstas se hacen entre los vacíos. Esta nueva forma de composición se ha alcanzado desde la consideración de obras de la antigüedad

23 Sebastiano Giannini, en la estupenda colección de grabados realizada en 1720, y más tarde Piranesi en su Varie vedute di Roma antica e moderna disegnate e intagliate da celebre autori, in Roma 1748 dibujan una balaustrada también en la terraza inferior, sin embargo ésta no figura ni en los dibujos preparatorios finales de Borromini ni en el grabado de la plaza de San Eustaquio realizado por Lieven Cruyl en 1664 en el que aparece la cúpula. 24 Entre los objetos que se encuentran en la casa de Borromini tras su muerte se citan dos conchas de caracol, una de ellas con un pie de latón; puede que sus formas hayan servido de ayuda para resolver la escalera. La existencia de estos objetos hace que Paolo Portoghesi lance una hipótesis simplemente orgánica o naturalista del remate en espiral. Portoghesi, Paolo. Natura e architettura. Pag. 310. 25 Aparece así en las coronaciones de Sant’Andrea delle Fratte y de la Torre del Reloj del Oratorio de los Filipenses. 26 Juan Antonio Ramírez interpreta estas escaleras como una materialización de las dos columnas salomónicas que se anteponían a algunas de los edificios que han intentado plantearse como Templo de Salomón. En esta asimilación abstracta que se entiende sobre todo en planta, la subida se produciría sobre el mismo perfil de la columna, o cabe decir que incluso sólo el movimiento al ascender la escalera repetiría éste perfil. Ramírez, Juan Antonio; Taylor, Rene; Corboz, André; Jan van Pelt, Robert; Martínez Ripoll, Antonio. Dios, arquitecto. Arquitecturas Excavadas

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El Chasne, Petra. Sedlmayr, Hans. L’architettura di Borromini. Pag. 91. Rotonda sepulcral llamada Carceri Vecchie. Capua. Grabado achatando su forma circular. Pierre Philippe Choffard. Bösel, R. Borromini... Pag. 169. Grabados de conjuntos sepulcrales romanos. La Conocchia, Tumba de la familia Metelli y Sepulcros de Pisone Liciniano y de la familia Cornelia. Ficacci, Luigi. Piranesi. Fig. 1001, 292 y 943. Angelo Uggeri. Plantas a la misma escala de un pilar del crucero de San Pedro y de San Carlo. 1809. Bösel, R. Borromini e l’universo barocco. Pag. 123. Croquis con la construcción geométrica del interior de la iglesia. Borromini. Id. Pag. 30. Croquis preliminares de la capilla para el cardenal Francesco Barberini. Borromini, 1638. Id. Pag. 119. IX

La iglesia de Sant Ivo alla Sapienza. Roma. 1643-1660

romana, pero no de las del primer clasicismo; llegado este punto se busca inspiración en aquellas piezas que resultan sorprendentes, que se salen de la norma, del canon, aunque no por ello dejan de ser clásicas. Se presta especial atención a nuevos tratados de arquitectura no totalmente ortodoxos, como Li cinque libri di architettura de Montano, que Borromini manejará asiduamente, y a obras extraordinarias de la última época del imperio como el Panteón romano, la Domus Áurea de Nerón, el mausoleo de Adriano, su Villa en Tívoli o los sepulcros de la Via Appia. En el Panteón ocurre lo que hemos descrito, el espacio interior se expande en los pequeños altares laterales y para ello se introduce en los muros reduciendo su sección, sin embargo su masa excesiva, su grosor está justificado desde la sustentación de la enorme cúpula. Entre las pocas iglesias que Bernini proyecta como arquitecto, la mayoría tienen como punto de partida este edificio utilizando sin embargo un trazado elíptico, éstas son Santa María dell’Assunzione en Ariccia y San Andrés del Quirinal. La cúpula de San Ivo también reproduce exteriormente el escalonado exterior de la cubierta del mismo edificio. La mayoría de las construcciones funerarias romanas jugaban directamente con la masa, tratándose de piezas macizas en cuyo interior pequeñas cámaras albergaban múltiples nichos para las cenizas. Se inspiran de esta forma en los antiguos enterramientos hipogeos etruscos que se construyen como grandes túmulos de tierra con una vivienda completa enterrada bajo ellos, aunque también cámaras sepulcrales excavadas en enormes piedras talladas que se situaban aisladas como hitos o monumentos. Son masas cuya composición es totalmente libre, tanto que algunas, en un alarde constructivo que no hace sino subrayar que se trataba de objetos muy pesados, intentan suspenderse en el aire. Una de éstas es la Conocchia, situada cerca de Capua, en la que Borromini parece inspirarse para proyectar la cúpula de Sant’Andrea delle Fratte27, y se ha atribuido a otras tumbas del mismo tipo su primera iluminación (no se sabe hasta qué punto realmente de su sobrino Bernardo) para la compleja fachada de San Carlino. Efectivamente, tanto Sedlmayr28 como Blunt29 citan el parecido con las fachadas de los edificios del siglo II construidos en las provincias más orientales del último imperio romano. Dada la imposibilidad de que Borromini tuviera algún contacto inmediato con estas tumbas directamente excavadas en la roca, Blunt atribuye el parecido a la posibilidad de que existiesen en las proximidades de Roma más complejos sepulcrales del mismo tipo que no han llegado hasta nosotros y cuyas formas fueran similares a éstos situados en Petra, Turquía. Volviendo al enfrentamiento al proyecto de Borromini, existe un espacio central procedente de una compleja articulación entre figuras geométricas simples que, como decíamos, se talla como vacío sobre una envolvente de masa en planta. Subordinados a este elemento principal canónico van organizándose una serie de ámbitos servidores secundarios que ya sí aparecen realmente excavados en el grosor de cerramiento sobrante. La definición de los elementos portantes, de su situación y dimensiones conforme a las normas de construcción no se hace realmente, sólo se intuye incluida en esa masa informe en que se convierten los muros. Esta forma de proceder podemos observarla claramente en la evolución de la traza de la iglesia de Sant Carlo alle Quattro Fontane. Borromini parece partir de un esquema de planta en forma de cruz griega (como San Pedro) en el que las uniones entre los cuatro brazos se achaflanan para que sea posible introducir el acceso a la capilla hexagonal dedicada al cardenal Francesco Barberini. Posteriormente a las cuatro capillas rectangulares que forman los brazos de la cruz se les da un fondo circular con lo que el resultado se aproxima a la solución para el Santuario de Santa María de Loreto en Milán de Francesco Maria Ricchino. La introducción de la sacristía, y su difícil conexión con la nave de la iglesia, hace que este dibujo en forma de trébol pase a recortarse y desplazarse de su eje, convirtiéndose en la compleja planta resultante de forma casi romboidal.

27 Está probado que Borromini conocía esta tumba, y su relación con Sant’Andrea es unánime entre todos los autores. 28 El Chasne, Petra. Sedlmayr, Hans. L’architettura di Borromini. Pag. 91. 29 El Deir, Petra. Blunt, Anthony. Borromini. Pag. 43. Arquitecturas Excavadas

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Dibujo de trabajo de San Carlino. Borromini. 1634-1638. Bösel, R. Borromini e l’universo barocco. Pag. 117 y 408. Planta del proyecto para el santuario de Santa Maria di Loreto en Milán. Francesco Maria Ricchino, 1616. Kahn-Rossi, M. Il giovanne Borromini. Pag. 163. Croquis de San Carlino reelaborado más tarde para incluir la fachada. Borromini. 1641 y 1660-62. Bösel, R. Borromini e l’universo barocco. Pag. 118. Planta de San Carlino incluida en el Opus Architectonicum. Borromini. Kahn-Rossi, M. Il giovanne Borromini. Pag. 489. X

La iglesia de Sant Ivo alla Sapienza. Roma. 1643-1660

Difícilmente hubiéramos llegado a estas conclusiones si no fuera a partir de los fantásticos dibujos parciales que el arquitecto va realizando. Hay que mencionar que Borromini es uno de los primeros en entender el lápiz de grafito como el principal instrumento de trabajo del arquitecto. Esta herramienta, cuyo uso se inicia hacia 1560, casi hasta Borromini sólo se emplea como forma de dar unos primeros trazos que más tarde se cubrirán por la tinta o la acuarela. Así será utilizada por Carlo Maderno y de él aprenderá Borromini. Sin embargo el arquitecto pronto entenderá que el grafito puede llegar a ser expresivo y preciso y comenzará a realizar con él todos sus dibujos, incluso los definitivos, aquellos que mostrará a sus clientes.30 La compleja y larga gestación del proyecto hace que éste dé finalmente lugar a espacios intrincados muy alejados formalmente del punto de partida. A partir de estos dibujos se constata que la evolución de cada proyecto es muy lenta, los avances se producen paso a paso y parcialmente, y cómo Borromini no tiene inconveniente en introducir cambios sustanciales en el programa en cualquiera de las fases del proceso sin volver a replantearse el conjunto desde el principio, resolviendo a partir de su gran experiencia y oficio y enriqueciendo con ello el proyecto. Aunque el caso de San Carlo llega a ser excepcional tanto por la escasa disponibilidad de superficie31 como por la complejidad del espacio del templo, en San Ivo la forma de trabajar es similar. Existe este vacío principal, sobre el que ya nos hemos extendido en detalle, y en el resto de masa que queda entre esta forma interior y el perímetro exterior definido por las galerías del claustro y las dos fachadas al exterior y al patio, se van incluyendo en primer lugar cuatro salas de planta hexagonal y más tarde dos escaleras de caracol en el espacio sobrante. La forma en que se realizan las conexiones entre estos espacios y cómo se producen en ellos las entradas de luz desde el estricto orden establecido para la fachada, apunta a la misma compleja articulación de espacios ya vista, que a su vez nos remite en último término a la excavación.

30 Existe una serie muy amplia de dibujos de Borromini en la Albertina, la colección nacional austríaca de dibujos, comprada al barón Stosch en el siglo XVIII, que a su vez la adquirió directamente a los herederos del arquitecto. Un desarrollo más preciso de este tema puede consultarse en el artículo de Joseph Connors Un teorema sacro. San Carlo alle Quattro Fontane incluido en KahnRossi, Manuela; Franciolli, Marco. Il giovane Borromini. 31 Angelo Uggeri compara a la misma escala un pilar de la fábrica de San Pedro y el edificio de Borromini para San Carlo con un resultado sorprendente. Edifices de la Décadence. Roma, 1809. La imagen aparece en Bösel, Richard; Frommel, Christoph L. Borromini e l’universo barocco. Pag. 123. Arquitecturas Excavadas

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Sigurd Lewerentz y E. Gunnar Asplund. Colina de la meditación en el cementerio de Estocolmo. Sigurd Lewerentz. Pag. 149.

I

Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

Estos grutescos han adquirido tal nombre de los modernos, porque los encuentran los estudiosos en ciertas cavernas de la tierra, en Roma; estas cavernas eran antiguamente en Roma cámaras, estufas, estudios, salas, y otras cosas parecidas. Y como los estudiosos las han encontrado en aquellos lugares ahora cavernosos, pues se ha ido alzando, desde la antigüedad a nuestros días, el terreno, y han quedado ellas debajo; y porque en Roma suelen llamarse tales lugares bajos grutas, de aquí les viene el nombre de grutescos.1 La puerta -mejor diré funesta boca- abierta está, y desde su centro nace la noche, pues la engendra dentro.2 [...] el cielo aquí es muy extraño. A veces, cuando lo miro, tengo la sensación de que es algo sólido, allá arriba, que nos protege de lo que hay detrás.3

Étienne-Louis Boullée Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton 1784

1 Cellini, Benvenuto. Vida y otros escritos. Libro primero. XXXI. Pag. 63. 2 Calderón de la Barca, Pedro. La vida es sueño. Jornada primera. Escena I. 3 Bowles, Paul. El cielo protector. Pag. 111. Arquitecturas Excavadas

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Proyecto del monumento Tumba de los Espartanos. Louis Etienne Boullée. Pérouse de Montclos, J. Etienne-Louis Boullée 1728-1799. Pag. 159. Proyecto del monumento Tumba de Hércules. Id. Pag. 159. Proyecto de monumento Períptero. Id. Pag. 158. II

Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

Como punto de partida quizás convenga detenernos en algunos puntos que nos proporcionen un encuadre general de la arquitectura de la Francia de la época y sobre la formación del arquitecto4. Pasaremos conscientemente por alto las conocidas circunstancias políticas. Se manifiesta un interés desbordado en el estudio de las obras de la antigüedad, que afecta a todas las manifestaciones artísticas y se vuelca sobre la arqueología anticipando el Romanticismo coincidente con un marcado pragmatismo y cientificismo derivado del triunfo de la Revolución y el fuerte impulso sufrido consecuentemente por las ciencias. La astronomía cambia el esquema del Universo y con ello la visión del cosmos y del mundo. Nuevas normas de higiene y salud pública impiden la inhumación tanto en las iglesias como en el interior de las ciudades y provocan la creación de los cementerios y la necesidad de dignificación y significación de los enterramientos en estos recintos. Paralelamente a esto cabe decir acerca de Étienne-Louis Boullée que se forma en la escuela de Blondel5. Este reconocido arquitecto propugna rechazar como frívolas las modas, incluida esa reciente vuelta a la antigüedad, y buscar en sus proyectos la idea de una verdadera arquitectura nacional a partir de la de los grandes maestros, y en ella, la esencia de lo sublime. Boullée se encontrará durante toda su carrera preocupado, incluso más que por la correcta articulación de elementos y formas, por conferir a cada edificio que proyecta su atmósfera6, el carácter que le es propio7. El cúmulo de sensaciones que produce este carácter está básicamente provocadas por la luz8. Así Boullée no dotará a sus alzados de ventanas como un elemento más de la composición, sino que cuidará enormemente la forma en que se hace la iluminación del interior.9 ¿Definiré yo el arte de la arquitectura igual que Vitruvio como el arte de construir?. No pues esto sería confundir las causas y los efectos. Los efectos arquitectónicos son causados por la luz.10

Soufflot, arquitecto de Ste. Geneviève cegó sus cuarenta y nueve huecos dejando su alzado blanco y liso cuando fue convertida en panteón, en parte por las influencias de estas teorías. La progresiva desacralización de la sociedad de la época y la proliferación de la franc-masonería también pueden haber tenido su influencia en el conjunto del ideario de Boullée. Así, en 1784, a la vez que se proyecta el Cenotafio, Cagliostro crea el rito egipcio en el Iseum de la rue de la Sourdière, al que quizás el arquitecto acudiera en alguna ocasión. La descripción de la gruta de Zoroastro que se nos presenta en alguno de los manuales masónicos es explícita del ambiente que se buscaba recrear en cualquiera de los templos destinados a albergar sus ceremonias iniciáticas: En grutas inmensas y profundas, los sacerdotes y las sacerdotisas de Isis oficiaban sacrificios nocturnos. [...] Al entrar en el templo de los masones, se ve una bóveda pintada de azul adornada de imágenes del sol, la luna y las estrellas. [...] Veo aparecer una bóveda llamada la bóveda secreta o el subterráneo, después entro en un templo

4 En la nueva edición ampliada del libro de Jean-Marie Pérouse de Montclos se hace un análisis en profundidad de este proyecto en relación con el resto de la obra de Boullée y con la época en que éste ve la luz, basándose en gran parte en el estudio anterior de Adolf Vogt. Pérouse de Montclos, Jean-Marie. Etienne-Louis Boullée 1728-1799. 5 Una introducción a las enseñanzas de Blondel y a su Cours d’Architecture de 1771aparece en el segundo capítulo de Kaufmann, Emil. De Ledoux a Le Corbusier. Un completo estudio de las mismas y un desarrollo de la relación concreta de sus enseñanzas con su obra y la de sus discípulos en el cap. I "Gli Insegnanti" de la Parte Prima de Kaufmann, Emil. Tre Architetti Rivoluzionari. Boullée-Ledoux-Lequeu. 6 Una de las piedras angulares de la estética clásica era la categoría de la convenance que implicaba considerar el decoro o prestar atención al rango de la institución o persona que ocupa la edificación. Para Blondel la convenance pasa a significar considerar la adecuación de la atmósfera del edificio sin el auxilio de pintura y escultura. Kaufmann, Emil. Tre Architetti Rivoluzionari. Boullée-Ledoux-Lequeu. Pag. 100 a 103. 7 "J’appelle caractère qui résulte de cet objet, et cause en nous une impression quelconque". Papiers, Carta 84. Citado en Id. Pag. 179. 8 Se debía usar la luz, por ejemplo en el caso de una catedral, para inspirar reverencia. Blondel mantenía que la penumbra se adaptaba más al misterio e inducía a la introspección. Era contrario a cualquier decoración ilusionista de la cúpula que la hiciese aparecer abierta al cielo, prefiriendo bóvedas sólidas. Id. Pag. 103. 9 Citando una ironía de Collins: tendrá un gusto lúgubre, piranesiano, por las paredes blancas con las ventanas bloqueadas y los sarcófagos. Collins, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950). Pag. 17. 10 Boullée. Architecture. Essai sur l’art. Citado en Id. Pag. 18. Peter Collins establece paralelismos entre estas palabras y la conocida definición de la Arquitectura de Le Corbusier. Arquitecturas Excavadas

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Proyecto de Cenotafio para Turenne. Alzado. Id. Pag. 152. Proyecto de Cenotafio para Turenne. Sección. Id. Pag. 153. Proyecto de Cenotafio para Turenne. Planta. Id. Pag. 152. III

Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

con el nombre templo perfecto. Ya he hablado de la bóveda secreta o misteriosa de Mitra, dentro de la que estaba plasmada la visión del mundo superior o de los cielos.11

Se estima que casi todos los proyectos de arquitectura funeraria de Boullée fueron proyectados en la misma época, de 1782 a 1785, aunque como máximo este lapso puede extenderse al periodo comprendido entre 1760 y 1799.12 No existen datos ni, hasta el momento, una cronología exacta y datable de ellos, a excepción del caso del Cenotafio de Newton, de modo que vamos a tratar de profundizar en algunos que resultan particularmente interesantes y realizar a partir de su estudio una hipótesis de conjunto del orden de generación de los mismos. Para ello nos basaremos en la idea que los genera y en su complejidad relativa. Sus primeros proyectos para monumentos funerarios parecen ser, por su simplicidad, aquellos en los que el edificio adquiere formas que se derivan directamente de las clásicas. Éstos son el proyecto de monumento Tumba de los Espartanos con la forma de un gran sarcófago, y el proyecto de Monumento en forma de templo períptero. El proyecto de monumento Tumba de Hércules parece surgir de la simple operación de sustituir la cella del interior del templo períptero anterior por el volumen de una pirámide truncada. Aunque a partir de 1760 proliferan los sepulcros "a la egipcia", que utilizan estructuras piramidales como túmulo, parece que en este caso Boullée quiere únicamente asimilar su forma a la del monte Eta, sobre el que fue incinerado el cuerpo del héroe-dios. De hecho entre las láminas que Boullée entrega a la Academia hay algunos ejemplos grabados con la leyenda Cenotafio del género egipcio que no aparece en éste. Su alzado sugiere que el edificio no está compuesto por un único espacio ya que su gran basamento, mucho mayor que el pódium del templo períptero proyectado con anterioridad, debe estar destinado a albergar algún tipo de uso o estancia. Es una lástima que no existan secciones de este proyecto que de seguro anticiparían soluciones que utilizará en otros edificios. El proyecto de Cenotafio para Turenne se relaciona con una consulta realizada a la Academia sobre un monumento que iba a construirse en Sasbach en 1782, en el lugar donde estuvo Turenne. La sección de esta propuesta es muy similar a la de otra, el proyecto de Cenotafio Troncocónico, y ambas representan un nuevo escalón de complejidad en la arquitectura funeraria de Boullée. Estos dos proyectos comprenden un gran recinto en el centro del que se sitúa el cenotafio que es básicamente una forma piramidal, de base cuadrangular en un caso y circular en el otro. En ambos existe una cámara interior que mediante un óculo superior se abre al gran espacio que alberga en cada caso la pirámide y el tronco de cono. Esta cavidad se ilumina débilmente a través de pequeñas oquedades. A favor de que estos proyectos se derivan de una evolución y complejización de la Tumba de Hércules está la similitud formal: el templo que soportaba la pirámide en este proyecto parece haber sido sustituido directamente por un basamento escalonado. Sin embargo a pesar de ser tan parecidos a grandes rasgos existen notables diferencias entre ellos. En el Cenotafio para Turenne la superficie de la pirámide se halla totalmente surcada por caminos diagonales que facilitan la subida comenzando la pendiente de la pirámide directamente a partir del nivel del basamento, y estos caminos hacen accesibles las perforaciones que (además de iluminar el vacío central) pasan a utilizarse como entradas a galerías colgadas en su interior que permiten disfrutar de este espacio y rodearlo a distintas alturas. En el Cenotafio Troncocónico ese recorrido se abstrae y simplifica conformándose a partir de un basamento más complejo. En cuanto a la distribución de su sala interior en ambos casos se trata de un enorme espacio abovedado de planta circular con un gran óculo cenital, ocupado con escalinatas o graderíos que van descendiendo hacia el centro. Allí se sitúa una pequeña elevación en cuya cima se muestra un bloque prismático que se asemeja a un túmulo. En las paredes de la sala en ambos casos se han practicado oquedades utilizadas como capillas, sin embargo mientras en el primer caso se trata de tumbas que se sitúan en el suelo en el interior de

11 Alexander Lenoir. La Franche-Maçonerie rendue à sa vénérable origine ou l’Antiquité de la Franche-Maçonerie. 1814. Citado en Pérouse de Montclos, JeanMarie. Etienne-Louis Boullée 1728-1799. Pag. 120. 12 Id. Pag. 277. Arquitecturas Excavadas

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Proyecto de Cenotafio Troncocónico. Alzado, Sección. Id. Pag. 278. Proyecto de Cenotafio Troncocónico. Planta. Id. Pag. 149. Proyecto de Cenotafio Troncocónico. Sección parcial. Detalle. Id. Pag. 147.

IV

Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

huecos de perfil esférico, ocultos tras un celaje de columnas que sigue el muro curvo de la capilla con una solución similar a la del Panteón, en el segundo, estas pequeñas columnatas se han desplazado al interior de los nichos en los que no aparecen tumbas en el suelo, sino pequeños altares en forma de hornacina sobre la pared. El perfil de ambas salas y de las capillas también es distinto, y de un círculo rebajado en el Cenotafio Troncocónico pasa a utilizar como punto de partida el semicírculo en el Cenotafio de Turenne. En éste último cuatro pequeñas salas hemisféricas ocupan las esquinas macizas del basamento cuadrado, a las que se accede a partir de un túnel de sección rectangular que rodea la sala central. Boullée parece proyectar de forma escalonada, ganando complejidad paso a paso en soluciones que en cualquier caso nos presenta acabadas. Cada nueva propuesta se apoya claramente en la inmediata anterior planteando pequeños avances sobre ella. Ambos proyectos están en un grado similar de complejidad aportando soluciones aparentemente diversas y se hace difícil pensar que uno pueda provenir del otro, deduciéndose de ello que quizás sean coetáneos. Sin embargo si uno parece mantener la forma piramidal que Boullée utiliza con anterioridad en la Tumba de Hércules, el otro anticipa hallazgos que no están en ningún proyecto anterior y que sí veremos más tarde como parte importante del proyecto para Cenotafio a Isaac Newton. Este aparente orden parece verse confirmado por un detalle que plantea que uno de ellos se apoya en el otro, y es el tratamiento de los nichos. Queremos ver que los del Cenotafio Troncocónico utilizan la solución del Cenotafio de Turenne dando un lugar más lógico a la columnata. Por lo tanto parece mostrarse mayor complejidad y sutileza en las soluciones de algunos de los elementos del proyecto para cenotafio troncocónico, que parecen indicar que es posterior y derivado del proyecto de cenotafio en Turenne. No sabemos hasta qué punto Boullée en estos dos proyectos se sigue dejando llevar por las formas en el proyecto de un monumento de complejidad creciente o se encuentra proyectando de una forma totalmente consciente un edificio-montaña que toma como primera referencia el perfil del monte Eta, como hemos visto con anterioridad. Todas las decisiones de proyecto que toma van acotando con más claridad el tema y afinando la solución. La forma piramidal asume poco a poco todas las cualidades de una montaña. La monumentalidad, grandiosidad y desmesura pasan en estos dos proyectos a ser necesarias. De la misma forma las salas interiores se van modelando claramente como cuevas o excavaciones que se encuentran bajo la elevación que se presenta al exterior. Las formas de los espacios son cóncavas, dejan tras de ellas una gran masa construida y en sus techos se dibuja un casetonado triangular que los hace rugosos. El edificio resultante en su conjunto es continuo y recorrible. Se pueden aplicar ya a estos dos cenotafios todas las características que hemos estudiado para la arquitectura excavada. La decisión del arquitecto en cuanto a la elección del Panteón Romano como edificio que dé forma a la sala que en ambos monumentos se encuentra bajo la montaña, indica que quizás ha intuido parte de lo que nosotros hemos estudiado con anterioridad. Sin embargo no constan comentarios relevantes acerca de este edificio en sus escritos, mientras que sí expresa su opinión acerca de San Pedro y del Coliseo13 a pesar de no haber visitado nunca Roma ni pisado Italia14. La explicación tal vez está también en la forma del Panteón, en el hecho de que a partir de un centro, del único punto por donde penetra la luz y se ventila la sala, el espacio se va expandiendo hacia el exterior hasta donde le es posible, un esquema compatible con lo que el arquitecto busca. En el cenotafio de Newton Boullée encuentra más tarde la forma de resolver mediante una única forma geométrica el interior cóncavo de esta montaña. Si añadimos a esto que la esfera, como hemos visto,

13 Sobre el Coliseo afirma que aunque le parece un edificio majestuoso, su decoración es de mal gusto. San Pedro parece no despertarle ninguna emoción: "On n’épreuve dans ce Temple aucune sensation relative à son ètendue". Citado en Kaufmann, Emil. Tre Architetti Rivoluzionari. Boullée-Ledoux-Lequeu. Pag. 175. 14 Id. Pag. 131. Arquitecturas Excavadas

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Templo druídico. Grabado de Pierre de Beaumesnil. Pérouse de Montclos, J. Etienne-Louis Boullée 1728-1799. Pag. 146. Cenotafio de Newton. Alzado. Id. Pag. 146. V

Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

era considerada el más perfecto entre los volúmenes puros -y que además con ello se recogen las razones geométricas del perfil del Panteón romano-, entendemos que Boullée crea que ha llegado a una solución de monumento funerario que es digno, incluso, de la figura de Newton. Sin embargo esta figura es fuertemente inestable y es necesario resolver su encuentro con el suelo, para lo que Boullée recurre a una solución que había ensayado con anterioridad. En efecto, el fuerte basamento escalonado parece provenir de la magnificación del pódium de aquel primer cenotafio en forma de templo períptero y se vuelve a utilizar con una solución final idéntica, aunque invertida, en el proyecto para cenotafio troncocónico. El primer gran escalón recoge la entrada al conjunto mientras que en el segundo se dispone la doble escalera diagonal. La sección del interior con la que había estado trabajando ya anticipa parcialmente la solución que empleará en el cenotafio de Newton: simplemente acentuando la pendiente del anfiteatro situado bajo la bóveda, el espacio comienza a resultar casi esférico. También entendemos en las perforaciones que dibujan las constelaciones una evolución de aquellas que sumían en penumbra los volúmenes piramidales. Por todo ello podríamos decir que, como se deriva del estudio de los proyectos en función de la utilización de soluciones de complejidad creciente y de su articulación, la cronología de los proyectos de arquitectura funeraria estudiados es: Tumba de los Espartanos Monumento en forma de templo períptero. Monumento Tumba de Hércules Cenotafio para Turenne Cenotafio Troncocónico Cenotafio de Newton y todos fueron proyectados por Boullée antes de 1784. Boullée parece haber sido el primer arquitecto en concebir la idea de construir un edificio esférico, y los ejemplos de Ledoux y de otros de sus contemporáneos son posteriores a su proyecto de Cenotafio a Newton. En su Essai señala los sólidos simétricos como el cubo, la pirámide y sobre todo la esfera como las únicas formas perfectas que pueden idearse. Cansado de la vacuidad y esterilidad de los cuerpos irregulares, he pasado al estudio de los regulares... ¿Por qué éstos nos satisfacen desde el primer vistazo? Esto ocurre porque sus formas son simples, sus caras son regulares y se repiten.15

Es posible que algunas de estas ideas estuvieran influidas por tratados filosóficos como el de Lord Kames de 176216, que describe la esfera como la figura más agradable, ya que posee la máxima variedad visual junto con la mayor uniformidad y es la que ensalza la simplicidad, porque da a la mente un conocimiento directo y unitario. Sin querer restar mérito a este hallazgo de Boullée y aunque se trata de una conjetura quizás, como señala Portoghesi17, el arquitecto tuviera noticias de un curioso proyecto que Leonardo da Vinci desarrolla en su momento como "teatro para predicar". Se trataba de un anfiteatro que se desarrollaba sobre las paredes de un espacio esférico en cuyo centro se erigía una columna con su cima, que coincidía con el centro del espacio, ocupada por el púlpito. Exteriormente el edificio se resolvía mediante una envolvente troncocónica, lo que además indica posibles conexiones con algunos de los monumentos funerarios vistos con anterioridad. Podemos inferir no obstante que quizás el siguiente suceso sí influyó a Boullée a la hora de plantear

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Fatigué de límage muette et stérile des corps irréguliers, je sui passé à l’examen des corps réguliers... Pourquoi la figure des corps réguliers se saisitelle au premier aspect? C’est que leurs formes sont simples, que leurs faces sont régulières et qu’elles se répètent. Papiers, Carta 78. Citado en Kaufmann, Emil. Tre Architetti Rivoluzionari. Boullée-Ledoux-Lequeu. Pag. 177.

16 Lord Kames. Elements of Criticism. 1762. Citado en Collins, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950). Pag. 18. 17 Portoghesi, Paolo. Natura e architettura. Pag. 373. Arquitecturas Excavadas

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Cenotafio de Newton. Sección Diurna. Id. Pag. 145. Cenotafio de Newton. Sección Nocturna. Id. Pag. 144.

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Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

este proyecto. A comienzos de 1780, Pierre de Beaumesnil, arqueólogo, envía a la Academia francesa varios grabados de un templo druídico que pretende haber descubierto. Este templo no existe realmente como se comprueba más tarde, sin embargo parece que Boullée en su día tiene acceso a las láminas y a la noticia18. Aunque no se conservan los originales de estos grabados, sí existen copias muy fiables que revelan que, aunque falso científico, este arqueólogo poseía una gran creatividad que se muestra en la simplicidad y abstracción del espacio propuesto. El proyecto de Cenotafio consta de seis láminas, todas con la inscripción "Cenotafio a Newton" que son coherentes con la idea de mostrar un solo edificio. De su interior aparecen dos secciones distintas que aparentan representar su actividad de noche y de día. Boullée dice textualmente en sus escritos: quise poner a Newton en el cielo.19 La edificación es simétrica con respecto a un plano, y sus proporciones colosales hacen que su construcción sea claramente inviable con las técnicas de la época. Consta de una sola sala esférica de un diámetro interior aproximado de ciento diez metros, cuyo perfil exterior se muestra en su mitad superior y se empotra en un basamento cilíndrico escalonado en el inferior. Resultan así dos plataformas que se encuentran a una alturas aproximadas de 35 y 50 metros. Un último escalón coincide con el ecuador de la esfera. Son deambulatorios de una anchura considerable arbolados con hileras muy densas de cipreses, que Boullée reconoce expresamente son de inspiración clásica. El último paseo permite ver justo por encima de las copas de los árboles de la plataforma inferior y tendría un acho total en torno a los 2.5 metros. Las filas de cipreses que puede que Boullée tomara de otros monumentos funerarios como el mausoleo de Augusto, van siendo sustituidas en proyectos posteriores manteniendo su composición por columnatas.20 Aunque no queda clara la forma de subida a la primera plataforma, los tres niveles se representan como accesibles desde el exterior mediante grandes escaleras procesionales que llevan a una especie de altar y a un fuego perpetuo, y recorribles en todo su perímetro en estas tres alturas. A la sala se accede desde cuatro entradas, dos realizadas al nivel del terreno y dos desde la primera plataforma, opuestas, simétricas e idénticas. Para conocer el interior debemos acudir al estudio de las secciones: En la sección nocturna el espacio esférico representa un modelo del universo en su conjunto. El espacio se encuentra ocupado por una enorme esfera armilar y sólo iluminado por un globo luminoso, el sol, que se sitúa en su centro. En torno a él los planetas conocidos pueden ocupar distintas posiciones y sobre la pared interior del espacio esférico aparecen dibujadas las constelaciones. Esta sección coincide casi completamente con el desarrollo exterior del resto de láminas. Tiene así los cuatro accesos descritos, aunque las escaleras que suben a la segunda plataforma no aparezcan. En la segunda sección21, la visión diurna, la esfera armilar ha desaparecido y el espacio representa sólo el cielo con la Luna y las constelaciones. Esta vez, en vez de pintarse en las paredes, éstas se construyen mediante huecos realizados en la gran cúpula, que dejan en el interior pequeños puntos iluminados. Boullée admite que las perforaciones en la cúpula están inspirados en la arquitectura antigua. Excepto estas pequeñas troneras por donde penetra la luz, el espacio en su conjunto se encontraría totalmente oscuro. Este edificio ha perdido la posibilidad de acceso desde la segunda plataforma y así se han disociado totalmente sus recorridos interior y exterior. La información que proporcionan las secciones es, cuando menos confusa y existen versiones contradictorias con respecto a la verdadera naturaleza e intencionalidad del proyecto.

18 Pérouse de Montclos, Jean-Marie. Etienne-Louis Boullée 1728-1799. Pag. 121. 19 Architecture. Essai sur l’art. Citado en Id. Pag. 170. 20 Collins destaca cómo a partir de mediados del siglo XVIII la arquitectura comienza a utilizar activamente efectos de paralaje a partir de la introducción en los proyectos de largas columnatas para modificar la percepción del espacio en movimiento. Collins, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950). Pag. 21. 21 La versión sin luz interior es posterior a la otra tal y como aparece en el Architecture. Essai sur l’art del propio Boullée. Pérouse de Montclos, Jean-Marie. Etienne-Louis Boullée 1728-1799. Pag. 262. Arquitecturas Excavadas

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Proyecto de ampliación de la Biblioteca del Rey. Sección Longitudinal. Id. Pag. 86. Proyecto de ampliación de la Biblioteca del Rey. Planta. En dos tonos se aprecian los elementos del edificio primitivo que se conservan y las zonas donde se interviene. Id. Pag. 88. Proyecto de ampliación de la Biblioteca del Rey. Perspectiva Interior. Id. Pag. 87.

VII

Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

Frampton22 propone que el proyecto es único y que los dos dibujos de sección que poseemos de él son únicamente dos visiones, de día y de noche, del mismo edificio, en el que durante la noche se suspende la esfera armilar. Esta idea del edificio es mucho más completa y atractiva que la que sugiere Jean-Marie Pérouse23, que mantiene la existencia de dos versiones o incluso de dos proyectos completamente distintos vinculados con cada una de las secciones. Su opinión se explica desde la consideración de una razón clara: es incongruente erigir un cenotafio a Newton utilizando en su interior el esquema heliocéntrico de Copérnico. Así el autor sugiere, como antes lo hizo Vogt, que puede tratarse de un proyecto doble para dos cenotafios distintos, uno para Copérnico y otro para Newton basados en un mismo esquema. Apoyan esta hipótesis -si entendemos las dos posibilidades no de una forma excluyente sino como coherentes entre sí- la clara aparición de la Luna en el segundo de los dibujos, que figura como planeta en la esfera armilar, y la inclusión de estrellas en el primer caso por debajo del ecuador de la esfera, lo que indica que, mientras que en este modelo se habían representado sobre las paredes ambos hemisferios del globo celeste, esto no es posible en el segundo debido a la sección del edificio y así en este caso se trata sólo de una visión del cielo en un punto concreto, sólo a partir del horizonte. Al parecer en su gabinete, sobre su mesa de trabajo, Boullée tenía dos retratos: los de Copérnico y Newton. También se apunta otra posibilidad tras observar las notables diferencias que existen en el uso y disposición del interior: mientras que en primero de los dibujos el espacio parece utilizarse como templo y en el centro de su base, elevado sobre una escalinata, se encuentra un altar con una figura junto a él, en el segundo aparece claramente un sarcófago central. Esto sugiere que las dos versiones responden a dos proyectos que aún con un mismo aspecto exterior, son radicalmente distintos. Así la versión nocturna podría escenificar un rito masónico en el que el oficiante podría ser el mismo Zoroastro. El gran espacio destinado a la estancia en el interior, adaptado a la asistencia de un gran número de personas y el hecho de que la ceremonia tenga lugar durante la noche, parecen apoyar esta hipótesis. La versión diurna por el contrario representaría el verdadero y definitivo proyecto para cenotafio en el que alrededor del túmulo sólo queda espacio para un pequeño grupo de figuras orantes. Las diferencias entre las dos soluciones afectan también fuertemente a la forma en que se realizan los accesos a la sala. En la segunda sección una vez atravesamos la embocadura hemisférica que el edificio presenta al exterior comienza una interminable galería abovedada de unas dimensiones reducidas que, tras ascender en escalera, y sólo a través de una puerta, desemboca súbitamente en el inmenso espacio interior. La propuesta nocturna no sólo es la más elaborada en lo que respecta a la técnica y al acabado del dibujo, también sus accesos han sido más pensados. A la embocadura sucede un tramo corto (aproximadamente cinco metros) más bajo incluso que el túnel de la otra solución, llegando a una dimensión menor a los 2.5 metros de altura, que desemboca en una galería de unas dimensiones generosas iluminada con antorchas. Al contrario que en la otra solución en la que la sección acompañaba en su desarrollo a la escalera, en este caso se produce la subida por una escalera que ha ganado en complejidad y va llenando progresivamente la sección semicircular del pasillo, dejando un paso que disminuye hasta un punto límite en que se alcanza otra vez la altura libre mínima del comienzo. La sección resultante de este hueco además es un arco rebajado. La profusión de arcos de este tipo que utiliza Boullée, y que encontramos también en las obras de algunos de sus contemporáneos, se inspira en el aspecto que presentaban muchas de las ruinas clásicas en total abandono con sus arcos y bóvedas semi-cubiertos por el terreno. Piranesi los dibujará y recreará abundantemente en sus grabados.

22 Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Pag. 15. 23 Pérouse de Montclos, Jean-Marie. Etienne-Louis Boullée 1728-1799. Pag. 145. Arquitecturas Excavadas

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Proyecto de ampliación de la Biblioteca del Rey. Sección Transversal y Alzados. Id. Pag. 88 y 89. Biblioteca de Estocolmo. Erik Gunnar Asplund. Sección de la Primera Versión. 1921. Asplund. Pag. 28. Modificación del basamento ocupado por tiendas al Estilo Internacional proyectada pero no realizada durante la construcción del proyecto. Wrede, S. La arquitectura de Erik Gunnar Asplund. Pag 138 Biblioteca de Estocolmo. Sección Transversal, planta Baja y planta de acceso. Id. Pag. 93. VIII

Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

La sensación de opresión que produce la pequeña dimensión habilitada para el paso, tras la gran longitud ya recorrida en el pasaje subterráneo, se multiplica así debido a la forma de la sección que se atraviesa, que parece haber sido colmatada casi en su totalidad por una escalera que, como un montón de tierra, ha caído desde arriba. El paso de entrada resultante es tan pequeño en planta que no sabemos si Boullée llega a ser totalmente consciente de la solución que está proponiendo sobre la sección. En cualquier caso es de gran complejidad y sutileza la solución a que llega con este proyecto en el empleo del arco rebajado. Lejos de utilizarlo, como lo hará en otros edificios, como un simple efecto decorativo o de estilo que únicamente sugiere estabilidad y pesadez, su uso en este caso supone una investigación completa sobre su origen, sobre el aspecto real de los espacios clásicos colmatados de tierra y sobre las sensaciones reales que los visitantes a esas ruinas disfrutarían. Finalmente, y tras atravesar el angosto paso anterior, emergemos en el centro de ese gran espacio desmesurado. Todas las estrategias anteriores se entienden ahora como un intento de magnificar la sensación de amplitud que provocará la sala del templo. Si Boullée hubiera seccionado de forma más rigurosa el interior, el conjunto de las gradas que aparecen en su centro continuaría las escaleras, componiendo un único recorrido ascensional e iniciático que, comenzando en las galerías inferiores, acabaría en el altar central. Esta idea, la subida ascensional por una escalera que va disminuyendo en amplitud y altura para hacer más fuerte la entrada en el gran espacio central, con pocos cambios, es utilizada mucho más tarde por Erik Gunnar Asplund en el acceso a la sala central de la Biblioteca de Estocolmo. La sala supone por otra parte una clara reinterpretación de la sección que el mismo Boullée proyectaría para el concurso de ampliación de la Biblioteca Real de París, utilizando como punto de partida la planta circular. Quizás el análisis del desarrollo de este proyecto, además de introducir luz en algunas de las constantes de la obra de Asplund, pueda facilitarnos un conocimiento más profundo de la personalidad de Boulleé que la simple visión de arquitecto visionario aunque poco profesional y riguroso que nos transmiten los críticos, entre ellos Kaufmann24. Éste es un proyecto que se hace casi a la vez que los planos para el Cenotafio, que se interpreta como uno más de sus proyectos ideales, aunque parte como veremos de un planteamiento realista y está destinado a su inmediata ejecución. La Biblioteca del rey se encontraba desde 1724 ocupando uno de los edificios del antiguo palacio del Cardenal Mazarino, un inmueble que se prestaba mal al uso de biblioteca ya que sus espacios de pequeña dimensión dificultaban la consulta, lectura y control de los volúmenes, además de estar contiguo a otros edificios con el consiguiente peligro de incendio. Lenoir, el bibliotecario real, consulta a Boullée en 1784 acerca del problema y de la necesidad de un nuevo edificio. Tras plantearse erigir una nueva biblioteca ex novo demoliendo por completo el palacio, opta por una solución más simple: modificar el edificio actual cubriendo el patio. La economía del planteamiento revela una clara modestia a la vez que la agilidad de un profesional experimentado, como era Boullée, en numerosas obras en palacios y casas de campo de los alrededores de Paris. Así justifica un gasto mínimo estimado en 1.5 millones de francos, frente a los 15 o 18 que hubiera costado edificar un nuevo edificio. Aún con este coste ínfimo la sala de lectura creada sería la mayor de su tiempo, con una longitud más de un tercio mayor a la Biblioteca Vaticana, la del Escorial o la de Fischer von Erlach en Viena. Describe el interior como "un vasto anfiteatro de libros" proyectando un conjunto de gradas exento de

24 En la obra de Kaufmann subyace la atribución de un carácter frívolo al conjunto de la actividad proyectual de Boulleé. Como ejemplo se acompañan dos fragmentos en los que la interpretación de los textos que se citan, desde mi punto de vista, es claramente parcial en este sentido: El verdadero significado de los edificios de todos los proyectos de los arquitectos revolucionarios es la forma en sí misma. Sería interesante hacer notar que Boullée, comentando su Teatro de la Ópera, afirmó que los espectadores debían constituir "el ornamento principal del interior". Kaufmann, Emil. Tre Architetti Rivoluzionari. Boullée-Ledoux-Lequeu. Pag. 168. Boullée escribe que el proyecto pensado para el Palacio de un Soberano en Saint-Germain-en-Laye antes de la Revolución, se podría utilizar con cualquier otra finalidad tras ella. Id. Pag 173. Arquitecturas Excavadas

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Croquis previo del acceso a la biblioteca. Anteproyecto. 1921. Id. Pag. 24. Acceso a la biblioteca. Id. Pag 97. Gunnar Asplund architect 1885-1940. The Dilemma of Classicism. Pag. 13. Croquis previo de la Capilla del Bosque. Erik Gunnar Asplund 1885-1940. Pag. 40. La Capilla del Bosque. Asplund. Pag. 24 y 69. IX

Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

las paredes reales del edificio, una estructura claramente mueble situada en el interior del gran espacio que indirectamente está haciendo hincapié en el hecho de que el edificio no se construye ex novo y que se está sólo poniendo algo en el interior de los muros existentes. Queda así marcado un angosto espacio vacío de separación de esta estructura de madera con la pared que es donde se integran los accesos a los distintos niveles en que se encuentran los libros. La concepción de esta estructura en "anfiteatro" parte de un principio claramente funcional: evitar la necesidad de utilizar escaleras para alcanzar los libros, las estanterías por lo tanto tienen la altura de un hombre. El plano del proyecto refleja claramente la obra planteada como una más de las muchas intervenciones de ampliación que Boullée ha realizado: en la planta, en dos tonos, observamos la construcción existente y la obra que se realiza sobre ella. Boullée se reconoce muy impresionado por la "sublime concepción" de La Escuela de Atenas de Rafael situada en los frescos de los Palacios Vaticanos y ha intentado materializarla planteando un lugar donde están los libros junto a un ámbito en el que se habla sobre ellos. El saber no sólo proviene de los libros sino de su discusión y esta idea parece hacerle dibujar a los usuarios vestidos con togas en un ámbito en el que, al igual que en los frescos, los libros circulan y se aprovechan incluso las escaleras para acomodarse a estudiarlos. En el centro del espacio abovedado se sitúa una apertura rectangular que introduce luz cenital, una iluminación que favorece el uso como biblioteca, y es defendida además como medio de liberar paramentos para depositar los libros. Boullée sin pretenderlo está esbozando muchas de las características del funcionamiento de cualquier biblioteca actual en un momento en el que este edificio no existe aún como tipo arquitectónico definido. La forma de acceso se piensa con detenimiento y existen dos propuestas para resolverla: Un primer alzado propone una entrada a dos niveles que podemos relacionar claramente con aquella utilizada cuarenta años más tarde por Schinkel en el Altes Museum de Berlín. La segunda ubica una pequeña puerta central que deja el gran muro de fachada liso. El acceso se produce bajo un globo celeste sujetado por dos atlantes, que presenta las constelaciones del otoño, alusivas a la sabiduría. Los atlantes dejan un hueco de entrada angosto que refuerza la sensación de inmensidad del espacio interior.25 Boullée construye un edificio de una escala inmensa y no contento con ello refuerza su percepción en el recorrido de entrada. El pórtico en contacto con el exterior da paso a una habitación intermedia de una altura menor y a un espacio semiesférico abocinado -ya utilizado en el Cenotafio de Newton- que, a través de una puerta, nos introduce en la sala. Franqueada esta puerta casi nos encontramos en el centro de la nave, ya que el arquitecto horada con arcos sus muros extremos con lo que aumenta la gran profundidad del espacio. La maqueta de la nueva biblioteca fue expuesta en 1791 en la rue Richelieu, sin embargo la falta de decisión de los gobernantes ante su planteamiento que entienden supone únicamente una reforma y no un edificio nuevo, hace que el proyecto finalmente fuera confiado a Labrouste. Erik Gunnar Asplund proyecta la biblioteca pública de Estocolmo entre 1918 y 1927. Previamente, tras organizar los alrededores del lugar donde ésta se situará, viaja por Inglaterra y Alemania y visita las universidades de Estados Unidos conociendo las bibliotecas recientemente ideadas por Albert Kahn. Sin embargo una primera inspiración neoclásica le lleva más atrás, a considerar la obra de Ledoux, proyectando un edificio muy parecido a la Barrière de la Villette de 1789 que también se asemeja al proyecto para los juzgados del condado de Lister que está realizando a la vez. Está organizada a partir de un gran volumen central cupulado que alberga los libros con cuatro26 salas de lectura de planta rectangular situadas a su alrededor. El conjunto se sitúa sobre una gran

25 Esta solución parece basarse en un proyecto para fuente de Piranesi. 26 En realidad tres alas, a las que hacia 1935 se añadiría la cuarta. Arquitecturas Excavadas

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Dibujo previo del interior del Cine Skandia. Gunnar Asplund architect 1885-1940. The Dilemma of Classicism. Pag. 10. Cine Skandia. Interior. Asplund. Pag. 26. Interior de la tumba hipogea de Nefertari. Imperio Nuevo, XIX dinastía. 1295-1186 a. C. Summa Pictórica. Vol. I. Pag. 51. Sala de lectura de cuentos situada en la planta baja. Biblioteca de Estocolmo. Id. Pag. 100. Sala de lectura infantil. Gunnar Asplund Architect 1885-1940. Pag. 133.

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Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

plataforma ocupada por tiendas que establece la relación con la ciudad27 y se organiza en dos plantas, correspondiendo la inferior a la zona de los niños y a depósito y la superior a salas de lectura. La sala central utiliza el mismo esquema de sección planteado por Boullée en el proyecto para la Biblioteca Real adaptado a su uso en el interior de una planta circular. Su espacio contenedor de partida también tiene semejanzas en su sección, ya que posee la misma anchura que altura, de forma que en el cilindro podemos encajar un espacio esférico. La estructura de estanterías de madera sin embargo se adosa claramente a las paredes del volumen interior y así el espacio libre intersticial desaparece. Las escaleras que les daban acceso en la sección de Boullée se repiten en este caso por el exterior del cilindro como modo de entrar a los aseos y almacenes que ocupan el espacio libre bajo el graderío, y a las zonas de oficinas e investigación de la crujía de fachada. Este eco de la pared curva sin embargo reproduce el angosto espacio que veíamos en la Biblioteca del Rey sólo que en este caso al no poder quedar su sección abierta en su zona superior con el espacio de la sala central sobre ella, ocupa toda la altura posible del edificio de fachada. El recorrido de entrada en la biblioteca de Asplund plantea claros paralelismos con el que Boullée intenta producir en ambos proyectos, aunque repite casi literalmente el acceso a la versión nocturna del Cenotafio a Newton: el visitante asciende por una larga escalera que se continua dentro del edificio, emergiendo en el centro del volumen cilíndrico. La entrada principal, al igual que en el proyecto de la Biblioteca del Rey, se sigue realizando por debajo del elemento mueble-estantería. En su estupendo artículo El Cielo como una bóveda... Gunnar Asplund y la articulación del espacio28, Elias Cornell describe parte del núcleo central de las vivencias arquitectónicas de Asplund a partir de la tensión resultante entre los conceptos de expectativa y culminación y cita el comentario a la obra de Lewerentz en la exposición de arte industrial de Gotemburgo de 1923: Si atravesamos la puerta posterior de la sala cupulada, nos encontramos, a contraluz, con una escalera de Jacob que conduce hasta el crematorio. Hay una indiscutible idea monumental en esta escalera y en las hermosas terrazas del cementerio, desde las cuales no puede descubrirse la parte trasera del edificio sino que se contempla una vista abierta. La original idea de las terrazas ascendentes y la inclinación en aumento de las escaleras a medida que se sube por ellas, tienen la función de aumentar las expectativas. Éstas se ven cumplidas más arriba, en lo alto, en la grandiosa plataforma cerrada y, sobre todo, en la amplia visión de los tejados de la ciudad de cuento de hadas, extendida a sus pies [...] 29

Estas expectativas, tal y como se deduce del estudio de sus secciones, se despiertan de una forma muchísimo más dramática en la obra de Boullée, y podríamos decir que también su culminación se produce con mayor plenitud a partir de la introducción de enormes espacios esféricos. En el mismo artículo se destaca cómo Asplund insiste en situar espacios hemisféricos en sus edificios y cómo, invariablemente, el resultado ya construido no produce en el arquitecto las sensaciones esperadas. Probablemente las pequeñas decepciones sufridas con las cúpulas de la Capilla del Bosque y la del Tribunal del Condado de Lister, (de hormigón, que finalmente no se construyó por motivos económicos) le disuadieran de la propuesta previa con solución cupulada para la sala de la Biblioteca. Finalmente entre el proyecto de Cenotafio de Boullée y la obra de Asplund podemos añadir una ultima conexión. En este mismo artículo se destaca la pasión del arquitecto nórdico por decorar los techos de sus edificios como si de un cielo se tratara, dando una sensación ambigua de interior-exterior, que

27 El hecho de que el gran basamento representativo finalmente se ocupe con tiendas será interpretado como una de las primeras muestras de funcionalismo dentro de la carrera de Asplund; de hecho los primeros escritos funcionalistas que influyen decisivamente en la arquitectura sueca de la época aparecen de la mano de Uno Ahren y son críticos con el edificio de la Biblioteca. Existe una propuesta que surge ya durante la finalización de la biblioteca, quizás fruto de éstos, en la que el conjunto de tiendas adquiere el inequívoco aspecto de los edificios del Estilo Internacional. Sin embargo hay que tener en cuenta que en ese momento Asplund, desde siempre muy sensible a la consideración de la utilización de los edificios, está ya totalmente convencido de la necesidad de anteponer la función y se encuentra proyectando el conjunto de la Exposición Universal de 1930. Puede ampliarse esta información en Wrede, Stuart. La arquitectura de Erik Gunnar Asplund. Pag. 139 y siguientes. Una de las notas de su diario de viaje por el Mediterráneo, acerca de los edificios de las avenidas de París: La arquitectura, pienso, también se dedica a la vida y a sus necesidades. La buena arquitectura no sólo tiene su raíz en el terreno y en la tradición arquitectónica, sino también en la forma de vida de las personas y en la utilización que hacen éstas de lo construido. Winter, Karen. Viaje a Italia. Artículo incluido en Erik Gunnar Asplund 1885-1940. Pag. 15. 28 Puede consultarse en Ahlberg, Hakon. Gunnar Asplund, arquitecto. 1885-1940. O en Asplund. 29 Ahlberg, Hakon. Gunnar Asplund, arquitecto. 1885-1940. Pag. 25. Arquitecturas Excavadas

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Sigurd Lewerentz y E. Gunnar Asplund. Colina de la meditación en el cementerio de Estocolmo. Imagen y sección por la escalera. Sigurd Lewerentz. Pag. 147 y 148 . XI

Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

podemos comprobar en el proyecto para el teatro Skandia, un paradójico cine de verano situado en Estocolmo. De los puntos de vista señalados sobre el carácter del cinematógrafo y el deseo de lograr mayor calma y tranquilidad en la sala, partió la poco arquitectónica idea de hacer desaparecer el techo en la oscuridad, construyéndolo en forma de ligera bóveda pintada de azul oscuro. De este modo el interior quedaba limitado por los doseles de los palcos y por la decoración alegre de los muros; el efecto era el de un lugar de fiesta bajo un cielo nocturno.30

Parece que tras la desilusión con los espacios cupulados realizados, Asplund decide literalmente hacerlos desaparecer en lo sucesivo. La idea, su argumento de proyecto es decididamente antiacadémico, aunque no por ello "poco arquitectónico", muy al contrario, la decisión indica una gran sensibilidad y muestra claramente por dónde discurren sus inquietudes proyectuales. Ésta es una opción común a algunas de las arquitecturas de la antigüedad; los techos planos son pintados de azul tanto en la cultura egipcia como en la babilónica y en algunos casos, como en el complejo de Zoser, se decoran con estrellas.31 Ciertos proyectos de la época también utilizan el mismo recurso32, aunque existe una nota en su diario de viaje por el sur que anticipa esta solución: Sobre nuestras cabezas el cielo, tan despejado, era del azul más intenso, como jamás antes había visto. ¡Qué tono tan especial había en ese color! Daba la impresión de que el cielo era como una bóveda, una enorme cúpula pintada de azul”.33

La sala principal de la Biblioteca de Estocolmo estaba dotada de luz cenital y su cúpula, si ésta se hubiera proyectado, claramente debía haber reforzado la iluminación, se habría pintado en colores claros para reflejar esa luz; solución que a Asplund no le hubiera satisfecho34. Si hubiera tenido la posibilidad, si no existieran factores funcionales que claramente lo excluyeran, quizás ante los visitantes actuales de la biblioteca, que finalmente llegaran a la sala tras ascender por esa larga escalera, se desplegara, enorme y casi invisible, la cúpula celeste, al igual que ocurre en la solución diurna del Cenotafio a Newton, produciéndose con ello una completa sensación de culminación. En cualquier caso, si no en la sala principal, una planta más abajo sí que ocurre esto. El mismo tono oscuro con que el cielo le sorprende en Túnez, sirve de fondo a las paredes y al techo de la sala de lectura de cuentos y con ello a un fresco de Nils Dardel. En la contigua sala de lectura para niños, de planta rectangular, las estanterías se deforman intentando dejar un espacio curvo interior a la vez que una gran cenefa oval situada en el techo parece dejar un gran hueco en su interior que ilustra el cielo estrellado de noche sobre Estocolmo.

30 Id. Pag. 26. Elías Cornell relaciona esta sensación de celebración al aire libre con los escritos de Asplund en el diario de viaje por el Mediterráneo en 1914: Era el último día de carnaval. La noche con sus luces de colores, con sus divertidas y abigarradas gentes, con su gran orquesta bajo el cielo estrellado, estaba arriba, abajo, el profundo rugido del mar. Id. Pag. 27. 31 Schäfer cuenta cómo las columnas egipcias se presentan como plantas que crecen libremente al cielo sin indicación de que su zona superior (que desde este punto de vista no debería llamarse estrictamente capitel) en forma de flor de papiro sustente carga alguna. Citado en Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura. Pag. 479. 32 Elías Cornell cita varios ejemplos incluida la sala de música de una Galería de arte realizada por Lewerentz y cita su probable origen en Paladio, que dibuja el cielo en el techo del Teatro Olímpico de Vicenza. Id. Pag. 24 y 27. 33 En Id. Pag. 28 o en Winter, Karen. Viaje a Italia en Erik Gunnar Asplund 1885-1940. Pag. 19. 34 Asplund dota al suelo de la sala de un pavimento idéntico al del Panteón Romano que parece avanzar indicios sobre las intenciones de sus primeras propuestas y ha dado lugar a distintos artículos. Elías Cornell defiende la tesis de que el espacio conseguido con la solución final que cierra el tambor del cilindro consigue hacerse indeterminado, difuso e infinito. Así parece desprenderse de las imágenes que muestran la biblioteca: en ninguna aparecen ni el plano del techo ni su encuentro con la pared cilíndrica. Arquitecturas Excavadas

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Monumento destinado a los homenajes debidos al Ser Supremo. Proyecto. Alzado. Id. Pag. 121. Monumento destinado a los homenajes debidos al Ser Supremo. Proyecto. Detalle del templo. Id. Pag. 121. Proyecto de Templo a la Naturaleza. Alzado. Id. Pag. 201. Proyecto de Templo a la Naturaleza. Sección. Id. Pag. 281.

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Proyecto de Cenotafio para Isaac Newton. 1784

Boullée asegura ser el inventor de la arquitectura sepultada, que es la que, según dice textualmente, deja creer al observador que la tierra esconde una parte de ella a la vista.35 Esta sentencia, que usualmente se relaciona con el empleo de arcos que arrancan directamente desde el suelo en cuyo hueco se ha suprimido un tramo a partir de su diámetro, puede referirse también, interpretándose de una manera más general, al ocultamiento consciente de parte del edificio en el terreno que practica con parte de su arquitectura funeraria y, en concreto, en los dos proyectos estudiados. A Boullée le falta dar un último paso conceptual, ya que como hemos visto en los ejemplos de arquitectura funeraria, ni llega a construir espacios excavando bajo el suelo, ni siquiera llega a excavar en el terreno para enterrar -totalmente o en parte- alguna de sus obras. Son los basamentos escalonados que utiliza los destinados a albergar la zona que simula ser subterránea en sus proyectos, a sepultar parte de su arquitectura. El mismo basamento que Asplund llenará de tiendas en el proyecto de la Biblioteca de Estocolmo. Existen dibujos de un proyecto no construido y tampoco fechado al que sin embargo se hace referencia en el Essai sur l’art llamado Monumento destinado a los homenajes debidos al Ser supremo. Se trata de un proyecto totalmente teórico aunque Boullée plantea que podría situarse en alguno de los montes cercanos a París, en el mismo Montmartre o en el monte Valérien. De hecho, en el río que discurre en sus proximidades se ha querido ver el Sena. El proyecto plantea modelar en parte una montaña estableciendo subidas diagonales enlazadas que llegan a un templete situado en la cima. De esta zona seminatural dice Boullée: Estará adornado con los más bellos objetos de la naturaleza...; campos floridos describirán el paso del tiempo...; magníficos caminos arbolados [...] llevarán a fértiles campos donde se encontrarán todas las producciones útiles de la tierra.36

A los pies de la montaña una serie de grandes plataformas y taludes construidos sirven de contención y transición desde ésta hasta la orilla de un gran río. Sobre las plataformas se sitúa un gran edificio no desarrollado en la documentación. Éste parece responder sin embargo, con pocas variaciones, al esquema de un proyecto del que sólo existe alzado y sección, tampoco fechado con exactitud, en cuyos planos aparece como Templo a la Naturaleza. El templo ha sido fechado como posterior al cenotafio, en torno a 179337. Parece estar dedicado a Isis, una atribución bastante común en los últimos años del siglo XVIII en el ámbito de la revolución. Representa únicamente una orografía de rocas entre las que aparece la entrada a una gruta. La sección es muy parecida a la del Cenotafio a Newton, existiendo también dos accesos a la sala a distintas alturas. La atención ahora en vez de en el cielo, se centra en el suelo, en el hemisferio inferior del espacio esférico. Si observamos el alzado completo del conjunto y entornamos los ojos, volvemos a reconocer la silueta, ya familiar, que es común a la mayoría de los proyectos estudiados. Las terrazas pasan a ser un basamento escalonado que sirve de base y ayuda a resolver el encuentro con el suelo de una montaña, esta vez real, que se modela claramente como una pirámide.38 En su centro, en el lugar en que debería aparecer el acceso, se sitúa el Templo a la Naturaleza. ¿Y qué mejor entrada para el conjunto que el hueco de proporciones colosales de acceso a una gruta que se dibuja en el interior de su sala central?

35 Architecture. Essai sur l’art. Citado en Pérouse de Montclos, Jean-Marie. Etienne-Louis Boullée 1728-1799. Pag. 148. Aunque Boullée se atribuya la invención de esta idea tan nueva como audaz, Ledoux empleó antes que él uno de aquellos arcos sepultados en el portal monumental del Hôtel de Thèlusson. 36 Id. Pag. 171. 37 Debido a las soluciones empleadas, en concreto a la utilización de columnatas dóricas. K. Lankheit. Der Tempel. Citado en Id. Pag. 281. 38 Boulleé ha vuelto a recorrer la misma trayectoria que ya vimos para la civilización egipcia llegando a asumir como parte de sus construcciones la montaña natural de perfil piramidal ante la imposibilidad material de construirla. Arquitecturas Excavadas

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Luckhardt. Sala de fiestas en vidrio. Acuarela sobre cartón. 1919. 87.5 x 113 cm. HUA Vol. IX. Pag. 176. I

Großes Schauspielhaus. Berlín. 1919.

"¡Por qué tan duro! - dijo en otro tiempo el carbón de cocina al diamante; ¿no somos parientes cercanos?" ¿Por qué tan blandos? Oh hermanos míos, así os pregunto yo a vosotros: ¿no sois vosotros - mis hermanos? ¿Por qué tan blandos, tan poco resistentes y tan dispuestos a ceder? ¿Por qué hay tanta negación, tanta renegación en vuestro corazón? ¿Y tan poco destino en vuestra mirada? Y si no queréis ser destinos ni inexorables: ¿cómo podríais - vencer conmigo?. Y si vuestra dureza no quiere levantar chispas y cortar y sajar: ¿cómo podríais algún día - crear conmigo? Los creadores son duros, en efecto. Y bienaventuranza tiene que pareceros el imprimir vuestra mano sobre milenios como si fuesen cera, - bienaventuranza, escribir sobre la voluntad de milenios como sobre el bronce, - más duros que el bronce, más nobles que el bronce. Sólo lo totalmente duro es lo más noble de todo. Esta nueva tabla, oh hermanos míos, coloco yo sobre vosotros: ¡endureceos! - 1 La faz de la tierra experimentaría un profundo cambio a partir del momento en que la arquitectura de cristal suplantase por completo a la arquitectura de ladrillo. Sería como si a la tierra se la engalanase con joyas de esmalte y brillantes. La maravilla de un espectáculo semejante es del todo inimaginable. De este modo tendríamos por todo el planeta algo todavía más espléndido que los jardines de las mil y una noches. Tendríamos entonces el verdadero paraíso terrenal y no sentiríamos la necesidad de anhelar la llegada del reino de los cielos.2 Queda lo indecible, la no palabra, la "Nada". La reencarnación, "Dios" mismo -todo es sólo proyección de los cinco sentidos. Pero yo amo la nada, me atrae, a menudo querría arrojarme... La fuente de la auténtica alegría, de la pura risa. Y de ella mana el cristal, el signo de nuestros cinco sentidos, reflejado en este círculo establecido, la causa de las cosas del "más allá".3

Hans Poelzig Großes Schauspielhaus Berlín. 1919

1 Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. De tablas viejas y nuevas. 30. Pag. 299, 230. 2 Capítulo XVIII La belleza de la tierra cuando la Arquitectura de Cristal aparezca por doquier. Scheerbart, Paul. La Arquitectura de Cristal. Pag. 108. 3 Carta de Bruno Taut al director de teatro Ludwig Berger del 13 de octubre de 1920. En Boyd White, Ian. Architettura ed Espressionismo. Pag. 155. Arquitecturas Excavadas

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Bruno Taut. Planos de la Glashaus. Kristallisationen, splitterungen. Pag. 163. II

Großes Schauspielhaus. Berlín. 1919.

El origen de la ciudad en la antigüedad parte de una situación privilegiada y estratégica en el territorio que la hace más habitable o fácilmente defendible. El crecimiento de esta población se materializará como parte de su entorno y su extensión se hará forzosamente adaptándose a él de una forma progresiva y orgánica. En su centro se construirán los indiscutibles centros de su poder mediante edificios que se destacan de una forma nítida debido a su localización en algún accidente o simplemente por su importancia, que hace que adopten técnicas constructivas excepcionales vedadas al caserío circundante. Aparecerán así en su línea del horizonte claramente como su centro, como una elevación singular que parece dar coherencia al conjunto. Proporcionar esta acrópolis artificial a las ciudades, dotarlas de un centro elevado edificado por la mano del hombre, algo que deja de ser imprescindible y se abandona poco a poco en los siglos XVIII y XIX, se entiende desde el ambiente de las vanguardias expresionistas de principios de este siglo como una necesidad ineludible. Esa visión pregnante del perfil de la ciudad hará que, por asimilación, los edificios encargados de desempeñar este papel predominante de elevación casi orográfica asuman una imagen cercana a la de la montaña. Y sus interiores, consecuentes con este hecho se convertirán en cuevas y laberintos más o menos figurativos o abstractos. Sin embargo es difícil llegar a edificar una construcción de la envergadura propuesta, de una importancia que alcanzaría un nivel casi territorial en las extensas ciudades de principios de siglo, castigadas por la guerra, y sus realizaciones se concretan en edificios modestos. El mundo de la montaña ha sido elegido por Nietzsche para el retiro del profeta Zaratustra. En una caverna con la vista del abismo, en total aislamiento y permanente contacto con la naturaleza se produce la transformación del hombre en superhombre. Los sepultureros contraen enfermedades a fuerza de cavar. Bajo viejos escombros descansan vapores malsanos. No se debe remover el lodo. Se debe vivir sobre las montañas. ¡Con bienaventuradas narices vuelvo a respirar libertad de montaña! ¡Redimida se halla por fin mi nariz del olor de todo ser humano!. Cosquilleada por agudos vientos, como por vinos espumeantes, mi alma estornuda, -estornuda y grita jubilosa: ¡He sanado!.4

Thomas Mann, que forma parte del ambiente intelectual de la época, escribe La Montaña Mágica quizás como parte del mismo discurso. En esta obra el mundo de las cumbres nevadas se presenta, frente al de la llanura, como una particular y elevada forma de entender el tiempo y la vida.

En 1901se inaugura en Darmstadt la Kunstler-Kolonie (colonia de artistas) con una ceremonia iniciática dirigida por el arquitecto Peter Behrens cuyo título El Signo coincide con el del último capítulo del Así habló Zaratustra. El profeta desciende desde un portal de oro y descubre una forma cristalina en el momento crucial de la celebración. Behrens realiza un documento conmemorativo en el que podemos leer: Es allí, donde se encuentra el eterno esplendor del éter, una claridad cristalina que penetra en todas partes y el lúcido espíritu del gran orden se manifiesta bajo la desnudez de un diamante, allí con alegría solemne reconocemos el derecho a la nueva vida.5

Wilhelm Worriger en su tesis doctoral Abstraktion und Einfülhung publicada en 1908 explica esta repentina importancia del cristal como símbolo dentro del mundo artístico.

4 Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. Pag. 265. Probablemente hay mucho del Daniel de Martin Buber en esta obra y en esta común inquietud por las cumbres. Hermann Bahr recurre a él para evocar a Novalis y a otra época, cien años antes, en la que, como en la que está viviendo, las preocupaciones del hombre se vuelcan hacia su interior. Bahr, Hermann. Expresionismo. (1914). 5 La escenografía corrió a cargo de Georg Fichs. Boyd White, Ian. Architettura ed Espressionismo. Pag. 155. Arquitecturas Excavadas

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Bruno Taut y Franz Hoffmann. El Pabellón de las Industrias del acero. Leipzig. Pehnt, Wolfgang. La arquitectura expresionista. Pag. 76. Plano de la Exposición de Colonia de 1914. El Pabellón de Cristal es el nº 2. Bruno Taut. Kristallisationen, splitterungen. Pag. 10. Bruno Taut. Interior del pabellón de las industrias del vidrio. Pehnt, Wolfgang. La arquitectura expresionista. Pag. 80. III

Großes Schauspielhaus. Berlín. 1919.

Mientras que el afán de Einfülhung como supuesto de la vivencia estética encuentra su satisfacción en la belleza de lo orgánico, el afán de abstracción halla la belleza en lo inorgánico y negador de la vida, en lo cristalino o, expresándolo en forma general, en toda sujeción a la ley y necesidad abstractas.6

Este símbolo y modelo intangible de la nueva abstracción en el arte llegará a alcanzar su materialidad desde la arquitectura a través del expresionismo.7

Así entre las formas puras del cristal y de la montaña se moverán las escasas realizaciones del expresionismo arquitectónico, quizás precisamente porque son conceptos opuestos y del fuerte contraste entre ambos nace el desequilibrio necesario a la subjetividad del momento. Entre ellas están el Pabellón de la Industria del Vidrio de Bruno Taut y el Gran Teatro de Hans Poelzig. Olvidando sus postulados teóricos, su punto de partida, históricamente se ha producido una asimilación directa del Expresionismo dentro de la arquitectura con una forma decorativista más entre las que se dan en el ambiente de las vanguardias de principios de siglo, ignorando el fuerte soporte intelectual que le dio lugar.8 Veremos también que existen relaciones, fuertes deudas en muchos casos, de edificios contemporáneos con las obras encuadradas en el seno de estas reflexiones y este tiempo.

6 W. Worriger. Abstraktion und Einfülhung. Abstracción y naturaleza. Fondo de Cultura Económica. Mexico, 1953. Pag. 18, 19. En "¿Abstracción o empatía?. Wilhelm Worringer y la cultura expresionista". Artículo de Antonio Pizza en la revista DPA 16. 7 El Expresionismo en la pintura y otras artes aglutina a una gran cantidad de artistas y realizaciones diversas que se producen a partir de una misma nueva forma de enfrentarse a la realidad. Sin embargo ahora parece que en la nueva juventud vuelve a pedir la palabra el espíritu con ímpetu renovado. Huyendo de la vida exterior se refugia en la interior, escucha las voces ocultas de sus entrañas y vuelve a creer que el ser humano no es un mero eco del mundo sino, quizás, su creador, o en todo caso al menos igual de fuerte que él. Una generación así no puede sino negar el impresionismo y reclamar un arte que vuelva a ver con los ojos del espíritu: al impresionismo le sigue el expresionismo [...] Bahr, Hermann. Expresionismo. Pag. 90. La arquitectura parece apoyarse sobre materializaciones intermedias de estas tesis que acaban por dar "forma" al movimiento artístico. 8 Giedion por ejemplo ignora el Expresionismo en su obra Espacio, Tiempo y Arquitectura. Arquitecturas Excavadas

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Bruno Taut. Alpine Architektur. Láminas 13 y 14. Boyd White, Iain. Bruno Taut and the architecture of Activism. Pag. 70 y 71. IV

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Paul Scheerbart fue considerado en el ambiente de las vanguardias de comienzos de siglo el primer expresionista. En una serie de novelas escritas desde 1898 desarrolla fantásticas historias9 con una visión novelesca, desprejuiciada e infantil que tienen como escenario un nuevo paraíso poblado de arquitecturas maravillosas de vidrio coloreado. La publicación del artículo de Bruno Taut Eine Notwendigkeit en la revista Der Sturm hizo que Paul Scheerbart entrara en contacto con él. Su lectura le hizo escribirle encantado. En el artículo Taut reivindica el papel de la Arquitectura como disciplina que debe, junto a la Pintura, fundirse y liderar el mundo de las artes a través de la construcción de magníficos edificios basados en una nueva forma de edificar que fuera a la vez estructura y contenido. Entre Scheerbart y Taut surgió una gran amistad y entre ambos imaginan que algún día encontrarán un lugar real en el que construir físicamente esa fantástica arquitectura. En la novela de 1914 Das graue Tuch und zehn Prozent Weiß, Scheerbart relata cómo un arquitecto llamado Krug (Taut) vuela alrededor del mundo supervisando la construcción de fabulosos edificios de cristal en lugares exóticos. Si el cristal ha sido hasta ese momento un ideal inmaterial para toda la vanguardia, el empeño de Scheerbart servirá de catalizador para hacerlo el punto de partida de la arquitectura de Taut. Ese mismo año de 1914 los dos colaborarán en un edificio para la Exposición de la Werkbund en Colonia que hará realidad ese sueño. La Glashaus, la Casa de Cristal, que no es sino el Pabellón de la Industria del Vidrio en la muestra, intenta ser como una de aquellos fantásticos edificios que Scheerbart describiera en sus novelas. El escritor, mucho mayor que Taut, parece convencerlo para llevar a la realidad una especie de decorado, que como las joyas, no tiene otra utilidad que la de mostrarse bello. El edificio se compone de un basamento irregular sobre el que un tambor de fábrica de bloques de vidrio sirve de apoyo a una cúpula facetada de hormigón armado y cristal. Se compone así un conjunto fuertemente masivo en su arranque desde el suelo que va haciéndose progresivamente más transparente al ascender. Los arquitectos de la época no poseen elementos de juicio para entender el edificio dentro de la órbita del diseño normativo de la Deutsche Werkbund. Se dirá entonces que ha aparecido una fractura entre aquellos que aceptan las formas establecidas hasta entonces en su ámbito normativo (Typisierung) y la "voluntad de forma" de otros que tienden a una expresión individual (Kunstwollen)10. Con anterioridad Taut ha desarrollado una obra escasa, aunque rigurosa y sólida, que no oculta su admiración por algunas realizaciones del Wagner de fin de siglo, pero que no llega a alcanzar una figuratividad tan fuerte. No existen en la época precedentes al pabellón11 aunque se entrevén relaciones en el recorrido ritual interior con las arquitecturas de Olbrich para la Secession vienesa que confirma Taut al explicarlo como inspirado en su Pabellón de Acero realizado con Franz Hoffman un año antes para la Feria de Leipzig. Sorprendentemente añade que la estructura cristalina del edificio se hizo "en el espíritu de una catedral gótica". La efervescencia intelectual de la época avivada más tarde por la magnitud de la primera gran guerra12, nos lleva a interpretar la obra como una manifestación más dentro de las vanguardias

9 Los títulos dan idea de sus fabulosos argumentos: Das Paradies. Die Heimat der Kunst (1899), Rakkox, der Billionär (1900) y Münchhausen und Clarissa (1906). Boyd White, Ian. Bruno Taut and the Architecture of Activism. Pag. 32. 10 Un desarrollo más amplio de este tema que Frampton considera crucial puede consultarse en los Cap. 12 y 13 de Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. 11 Una cúpula con una estructura similar aparece en un proyecto de la época de Franz Roith para una piscina que no llegó a ser construido. Boyd White, Ian. Bruno Taut and the Architecture of Activism. Pag. 37. 12

Nunca una época fue conmovida por tales horrores, por tales espantos de muerte. Nunca en el mundo hubo un silencio sepulcral así. Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca tuvo tanto miedo. Nunca la alegría estuvo tan lejos y la libertad tan muerta. Y he aquí que ahora un grito se eleva desde tanta precariedad: el hombre grita pidiendo alma, toda la época se convierte en un solo grito de angustia. También el arte grita, desde la oscuridad profunda grita pidiendo auxilio, invocando al espíritu: eso es el expresionismo. [...] Como el hombre primitivo se refugió en sí mismo por miedo a la naturaleza, así nosotros volvemos a nosotros mismos huyendo de una "civilización" que devora el alma del hombre.

Arquitecturas Excavadas

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Bruno Taut. Alpine Architektur. Lámina 4. La casa de cristal. Taut, Bruno. Escritos 1919-1920. Pag. 100. Lámina 11. La catedral de roca. Id. Pag. 116. Lámina 27. Estrella-Gruta con arquitectura suspendida. Id. Pag. 154. V

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artísticas del Geist, ese intento de llegar a lo absoluto, a una conciencia global, universal y armónica, que pasa por replantearse las relaciones entre los hombres y de éstos con su entorno, la naturaleza o el universo.13 En este concepto tiene su punto de partida el Expresionismo que concreta la visión de una nueva estructura social piramidal encabezada por un arquitecto, un artista supremo, que hará que el conjunto de los hombres se encuentre en una total armonía entre sí y con el cosmos. Para ello este líder-médium hará uso de la "resonancia", una vibración de su alma que como creador sería capaz de comunicar al resto de los hombres a través de sus obras. Esta doctrina se implicará con numerosos movimientos sociales o socio-políticos paralelos como teosofismo, antroposofismo o activismo14 y en sus fronteras poco nítidas tendrá en parte su origen. En el otoño de 1915 muere Paul Scheerbart15. Taut, profundamente afectado comienza a realizar poco después una serie de dibujos en los que reflejará una serie de imágenes de la arquitectura visionaria que junto a Scheerbart había imaginado publicada en 1919 bajo el título Alpine Architektur. Ese mismo año saldrá también a la luz un conjunto de reflexiones complementarias: Die Stadtkrone. Estas dos obras aclaran la génesis del pabellón del vidrio. En Die Stadtkrone, tras ensalzar la desproporción del esfuerzo que suponía la construcción de una catedral o un templo oriental en la Edad Media y la perfecta complementariedad existente entre este edificio y las viviendas que componen el tejido de las ciudades donde se encuentran, Taut propone la construcción de una nueva arquitectura que, a semejanza de la catedral gótica en su tiempo, convoque a todas las artes y provoque su desarrollo. Esta "Catedral del Futuro" llamada Stadtkrone (Ciudad Corona) agrupará en torno a sí al resto de la urbe que, al igual que la ciudad gótica, adquirirá así un perfil característico que pondrá en valor su centro. Allí se situará la Casa de Cristal, un edificio sin utilidad cuya aspiración es manifestar las intenciones de trascendencia de la comunidad. Construido con planos de vidrio coloreado brillaría sobre toda la ciudad como un diamante. La catedral por encima de la vieja ciudad, la pagoda por encima de las cabañas de los hindúes, el increíble barrio del templo de la ciudad china y la acrópolis elevándose por encima de las casas de la ciudad antigua todos ellos muestran que la cumbre, el punto más alto, la intuición religiosa cristalizada, es a la vez la última meta y el punto de arranque de toda la arquitectura. Este foco central irradia su luz por encima de todos los edificios, hasta el simple cobertizo y honra la solución de la más simple necesidad práctica con el reflejo trémulo de su brillo.16

Serían los jóvenes los encargados de construirla haciendo gala del mismo voluntarismo que han demostrado uniéndose al ejército durante la primera guerra mundial. Die Stadtkrone realiza una precisa descripción tanto de la Corona, ese grupo de edificios significativos

Bahr, Hermann. Expresionismo. Pag. 103 y 106. 13 Ian Boyd White recoge una definición de Geist que proviene de la novela Daniel de Martin Buber: Para crear algo, una persona debe entregarse enteramente. El valor de lo que se crea está determinado por su esfuerzo. Se dará esta premisa no para el hombre que meramente reproduce, sino para el creador. Esto lleva a una nueva y fabulosa penetración del mundo por el espíritu humano. A esta cualidad humana primordial se le puede llamar Geist. Boyd White, Ian. Bruno Taut and the Architecture of Activism. Pag. 55. No se trata sino de un intento de materialización del deseo de trascendencia personal que coincide con el tema central del Zarathustra de Nietzsche entendiendo la vida como un fenómeno estético. Taut lee este libro en el verano de 1904. En Boyd White, Ian. Architettura ed Espressionismo. Pag. 155. 14 La teosofía intentaba descubrir las verdades básicas que yacían tras el conjunto de las religiones y se basaba en enseñanzas budistas e hindúes. El Activismo aparece como parte del Expresionismo en ámbitos literarios de la mano de Hiller y tuvo en la figura de Taut a uno de sus máximos promotores a partir de un punto programático central: la fusión de Volk (la masa, la humanidad) y Geist debería desarrollarse a través de una revolución cultural que debía ser llevada a cabo liderada por los arquitectos basada en la construcción de las fabulosas ciudades de la Stadtkrone. Un desarrollo más profundo de este tema puede consultarse en Boyd White, Ian. Bruno Taut and the Architecture of Activism. Cap. 7. 15 Al parecer, pacifista convencido, se deja morir de inanición con el comienzo de la Primera Guerra Mundial. W. Mehring, Die verlorene Bibliothek. Autobiographie einer Kultur. Rowolth, Hamburg 1952. Citado en Representaciones del Umbral, artículo de Antonio Pizza en Scheerbart, Paul. La Arquitectura de Cristal. 16

The cathedral over the old city, the pagoda over the huts of the Indians, the incredible temple quarter in the rectangle of the Chinese city and the Acropolis rising above the simple housing of the antique city -they all show that the pinnacle, the highest point, the crystallized religious intuition, is both the ultimate goal and the starting point for all architecture. This central focus radiates its light over every building, right down the simple hut, and graces the solution of the simplest practical necessities with the shimmer of its brilliance. Die Stadtkrone. Citado en Boyd White, Ian. Bruno Taut and the Architecture of Activism. Pag 73. Arquitecturas Excavadas

5

Bruno Taut. El Constructor del mundo. La casa de cristal muestra su interior. Taut, Bruno. Escritos 1919-1920. Pag. 218. Hans Scharoun. Acuarela 1919-21. Blundell Jones, Peter. Hans Scharoun. Pag 27. Hans Scharoun. Acuarelas. Kultbau e Interior de un kultbau. 1920. Id. Pag. 28 y 30. Hermann Finsterlin. Casas de cristal. 1919. Boyd White, Iain. Bruno Taut and the architecture of Activism. Pag. 135. Hermann Finsterlin. Sueño en cristal. 1920. HUA. Vol. IX. Pag. 177. VI

Großes Schauspielhaus. Berlín. 1919.

que conforman el núcleo de su ciudad, como de la Casa de Cristal situada en su centro: La cruz que forman estos cuatro edificios constituye el coronamiento de todo el grupo arquitectónico; pero ese macizo por sí solo no es todavía la corona. Únicamente es un pedestal para un edificio más alto, el cual, desprendido por completo de toda finalidad, reina sobre el conjunto a modo de arquitectura pura. Se trata de la casa de cristal, realizada a base de vidrio, un material de construcción que denota materia, pero también algo más que una materia corriente, dadas sus características de brillo, transparencia y reflejo. Una construcción de hormigón armado la eleva sobre el macizo de los cuatro grandes edificios y forma su estructura, entre la que resplandece toda la rica variedad de la arquitectura de cristal: cerramientos de cristal en forma de prismas, hojas de vidrio coloreadas y esmaltadas. La casa no contiene nada más que un único espacio maravilloso, al que se accede desde escaleras y puentes a derecha e izquierda del teatro y de la pequeña casa del pueblo.17

Alpine Architektur ilustrará de una forma más libre estos nuevos edificios situándolos en escenarios naturales de gran belleza. A partir de formas orgánicas o cristalinas se imaginan estas Casas de Cristal que parecen salir de las entrañas de las montañas, de su entorno o que las excavan o completan y serán el perfecto escenario para el desarrollo de las ideas expresionistas. El cristal como manifestación ordenada y pura de un mineral con apariencia distinta no es sino una metáfora de la transformación que el expresionismo cree necesario producir en el hombre, un cambio que pasa por la valoración de su aspecto creador que se manifiesta activamente desde una expresividad pura18. La imagen titulada La catedral de roca se comenta así [...] entre montañas que han sido transformadas hasta adoptar la forma angulosa del cristal. Desde arriba, a través de la bóveda de cristal transparente, se ve el interior con sus columnas que sirven de soporte de la bóveda. Las naves laterales de la catedral se encuentran dentro de la roca excavada y aprovechan cuevas y grutas.[...]19

Los vacíos interiores que incorporan las grutas existentes y construyen otras nuevas se manifiestan al exterior mediante formas cristalinas que aparecen realmente construidas en vidrio. La Estrella-Gruta muestra el límite al que aspiran estas construcciones, el elemento no sólo iluminado y brillante, sino foco de luz desde el exterior cuyo interior se vacía libremente en una amalgama de espacios fantásticos. Ya las interpretaciones de finales de siglo del gótico permiten establecer una conexión similar entre el gran edificio y el perfil de una montaña. Goethe compara la catedral gótica con las empinadas cimas, tema que será recurrente del pintoresquismo romántico, tanto en la pintura de Friedrich, como en la arquitectura, con proyectos ideales elaborados por Schinkel en los que se sitúa la catedral en el extremo de una península como su prolongación física.20 La función de esta nueva catedral tal y como la imagina Taut conecta con el aforismo 280 de La Gaya Ciencia de Nietzsche titulado Arquitectura para los que buscan el conocimiento. Llegará un día -muy pronto quizá- en que se reconozca lo que les falta a nuestras grandes ciudades: lugares silenciosos, vastos, espaciosos, para la meditación; lugares con elevadas y largas galerías para los días de lluvia y de sol, a los cuales no lleguen el ruido de los coches ni los pregones de los vendedores ambulantes; y donde no se permitirá ni la oración en voz alta del sacerdote; algo que expresará lo que tiene de sublime la meditación y el alejamiento del mundo. Pasaron los tiempos en que tuvo la Iglesia el monopolio de la reflexión, en que la vida contemplativa era ante todo vita religiosa.21

Estas galerías aparecen en La Arquitectura de Cristal y son las que Scheerbart propone como espacios iniciadores de su nueva arquitectura. El Pabellón de la Industria del Vidrio aparece ante nuestros ojos como modelo a escala de una de estas

17 Taut, Bruno. Escritos 1919-1920. Pag. 59. 18 Esta expresividad no mediatizada se reconoce en el arte africano que comienza a estudiarse. 19 Taut, Bruno. Escritos 1919-1920. Pag. 116. 20 Obra Catedral gótica sobre el agua de 1813. Original perdido en 1931. Copia de Wilhelm Ahlborn, 1823. Nationalgalerie, Berlín. 21 Citado en Taut, el eterno retorno. Ábalos, Iñaki. Introducción a Taut, Bruno. Escritos 1919-1920. Pag. 13. Arquitecturas Excavadas

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Hans Poelzig. Fábrica de productos químicos Milch. Luban, 1912. Posener, Julius. Hans Poelzig. Pag. 56. Hans Poelzig. Ayuntamiento de Löwenberg. Acceso. Biraghi, Marco. Hans Poelzig. Pag. 12. Propuesta para la Casa de la Amistad. 1916. Sala de Exposiciones. Breslau. 1913. Heuss, Theodor. Hans Poelzig. Pag. 163 y 161. Cine Capitol, Berlin. 1925. Sala de Conciertos en Beuthen. 1927. Heuss, Theodor. Hans Poelzig. Pag. 178 y 183. VII

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Casas de Cristal22. El basamento de hormigón parece ser el extremo artificial de la montaña donde, como cima, se sitúa el verdadero edificio que recurre a una forma cupulada mixta de hormigón y vidrio al no poder construirse a partir de una sola masa continua de cristal centelleante. En su interior a la base de hormigón se baja desde lo alto del bloque de cristal, de esta forma, como interpreta Quetglas, esta zona que está al nivel del suelo exterior, semeja ser una gruta.23 Éste es el edificio físicamente construido en toda la arquitectura del Expresionismo en el que se da de una forma más gráfica la fusión entre el cristal y la montaña. La obsesión por el vidrio como la concreción cristalina y perfecta de un nuevo material hábil para hacer nacer una nueva arquitectura, llevará a Taut a formar el círculo iniciático de artistas y arquitectos llamado la Cadena de Cristal. Bajo seudónimos24, el grupo intercambiará correspondencia y dibujos alrededor del mismo tema a partir de mayo de 1919. Su relación parte de la Exposición para arquitectos desconocidos realizada un mes antes en la que, a través de una serie de dibujos, se anticipaban aspectos de la nueva forma de hacer arquitectura. Las casas de cristal que Hermann Finsterlin expuso denotaban su escasa formación arquitectónica aunque manifestaban por ello a la vez, de una forma no coartada en absoluto, esa intención de construir únicamente con vidrio coloreado25. No lo utiliza como cristal racional, geométrico y perfecto, algo que a sus ojos suponía una limitación, sino como material moldeable en gruesas paredes para viviendas que, como cualquier pieza soplada, adquieren formas plásticas, curvas y orgánicas26. Formas que, acentuadas por su transparencia, construyen con una sola superficie el interior y el exterior de cada edificio. Esta consideración obsesiva de que la arquitectura del futuro se basa en el vidrio se entiende desde la evolución de la arquitectura gótica27, cada vez más luminosa y con vidrieras mayores, que adoptaría de una forma natural la sustitución de la piedra por el acero o el hormigón como solución necesaria e intermedia ante la imposibilidad de construir el conjunto tan sólo con cristal, algo que únicamente el futuro presenta como accesible. Todo aquello que la arquitectura griega consigue en términos expresivos, lo consigue con la piedra, a través de la piedra, todo aquello que la arquitectura gótica consigue en términos expresivos, lo consigue aquí se hace valer todo el contraste- pese a la piedra. La expresión que le es propia no se funda sobre la materia, sino que se realiza por el contrario solamente a través de su negación, es decir, de su desmaterialización.28

22 Paul Scheerbart se refiere a esta obra de Taut como a una casa de cristal aunque no sabemos si en este sentido de edificio comunitario y representativo. En cualquier caso es significativo que se la mencione en el capítulo IL Maquetas para la Arquitectura de Cristal. Scheerbart, Paul. La Arquitectura de Cristal. Pag. 144. 23 Quetglas, José. Escena Tercera de Der Gläserne Schrecken. Imágenes del Pabellón de Alemania. 24 El grupo se encuentra en la semi-clandestinidad tras la reciente represión de la insurrección espartaquista aunque los apodos bajo los que se esconden son alusivos y teatrales. Estaba formado por los dos hermanos Taut, Finsterlin, Bruückman, Gösch, Goettel, Gropius, Hablik, Krayl, Hansen, los hermanos Luckhardt, Brust y Scharoun. Un desarrollo detallado de las incidencias del grupo puede consultarse en La correspondencia utópica, Pehnt, Wolfgang. La arquitectura expresionista. Pag. 92 y siguientes. 25 Había estudiado Física, Medicina, Filosofía e Indología. Boyd White, Ian. Bruno Taut and the Architecture of Activism. Pag. 134. Era sin embargo el teórico del grupo y se autodenominaba "Darwin" de la Arquitectura ya que decía que sus conocimientos le permitirían establecer una clasificación paralela al "origen de las especies" en el arte. Pehnt, Wolfgang. La arquitectura expresionista. Pag. 95. 26

El tipo formal de la última gran invención del espíritu humano, la forma orgánica, es una vía intermedia entre el cristal y lo amorfo. Es sobre esta vía intermedia sobre la que se apoya también mi arquitectura. Finsterlin, Herman. "Architettura degli interni". En Frülicht, fasc. 2. 1921-22. Versión italiana con introducción de Giuseppe Salmonà. G. Mazzotta Ed. Milán, 1974. Citado en Ramírez, Juan Antonio. Edificios y Sueños. Pag. 214.

27 La relación con el gótico establecida desde la obra de E. Bloch y W. Worringer no sólo abarca un acercamiento "romántico" a la realidad relacionado con una exaltación del pathos, sino que incluye aspectos concretos en la concepción y decoración de los edificios. Aparece ampliamente desarrollada por Antonio Pizza en Representaciones del Umbral, artículo en Scheerbart, Paul. La Arquitectura de Cristal. 28 W. Worringer. Formprobleme der Gotik, 1911. Tr. it. Pag 71, 72. Citado en Pehnt, Wolfgang. La arquitectura expresionista. Pag. 46. Arquitecturas Excavadas

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Grosses Schauspielhaus. Planta. Heuss, Theodor. Hans Poelzig. Pag. 165. Hans Poelzig. Grosses Schauspielhaus. Berlín, 1919. Vistas del alzado principal y cúpula de la arena. Biraghi, Marco. Hans Poelzig. Pag. 41 y 44. Hans Poelzig. Grosses Schauspielhaus. Interior de la sala principal. Posener, Julius. Hans Poelzig. Pag. 137. Hans Poelzig. Grosses Schauspielhaus. Dos perspectivas del interior. Pehnt, Wolfgang. La arquitectura expresionista. Pag. 14 y 15. VIII

Großes Schauspielhaus. Berlín. 1919.

Será Hans Poelzig quien tenga la posibilidad de hacer realidad la arquitectura que Taut y Scheerbart pensaban desarrollar. Poelzig es un arquitecto muy dinámico y vital que abarca todas las facetas artísticas y a la vez defiende una imagen de genio seguro de sí que hace que se gane las antipatías de otros arquitectos de la época, entre ellos Taut, que atacó públicamente en varias ocasiones su talón de Aquiles: la base más pasional que teórica de su obra. Sigue siendo mejor violentar la finalidad y crear una auténtica obra de arte que permitir que esta finalidad, por ejemplo la fría razón, llegue a ser lo mejor de ti.29

Existen fuertes relaciones entre la arquitectura de Poelzig y los escritos de Taut y Scheerbart. En la fábrica de productos químicos que realiza en Luban en 1912 establece una serie de volúmenes idénticos que se suceden escalonándose, componiendo un edificio fuertemente masivo. Más tarde reconoceremos en algunas de las organizaciones volumétricas de los dibujos de Alpine Architektur configuraciones similares. A partir de la publicación de La Arquitectura de Cristal podemos encontrar con facilidad en las obras realizadas por Poelzig paralelismos con muchos de los caracteres que Paul Scheerbart defiende en sus escritos que identifican al conjunto de la arquitectura expresionista. La excepción está en cuanto atañe al uso del vidrio. Scheerbart propone proyectar edificios con sus paramentos inclinados o escalonados justificándolo en cuanto que éstos facilitan el soleamiento de todas sus estancias. La formación de escalonamientos a base de terrazas en los edificios de gran altura o en aquellos que dispongan de numerosas plantas será, sin duda una auténtica necesidad, puesto que de otro modo las superficies de fachada acristalada no obtendrán el asoleo que necesitan para lucir. [...] Esta formación a base de terrazas en los diferentes pisos eliminará, naturalmente, la aburrida arquitectura de frente de fachada que es propia de las casas de ladrillo.30

Esta inclinación a la vez es característica de las formaciones cristalinas tal y como aparecen en los dibujos de Taut y también concuerda con el perfil de los grandes monumentos góticos o de la antigüedad.31 En un proyecto de 1917 para el concurso de la Casa de la Amistad en Estambul Hans Poelzig establece como base del proyecto un gran volumen interior a un edificio que exteriormente se organiza a partir de estos característicos escalonamientos. Se trata de una serie de arquerías en pórticos superpuestos cuyo volumen recuerda a un zigurat, de forma que incluso parece haberse inspirado en la descripción de Diodoro de los jardines colgantes de Babilonia32. El interior de este edificio era una enorme caverna prismática cuyo techo se llenaba de elementos colgantes. En 1919 recibe el encargo del conocido empresario y director Max Reinhardt de reformar el antiguo Zirkus Schumann situado en Berlín para convertirlo en el Großes Schauspielhaus, un Gran Teatro de 5000 plazas. Max Reinhardt coincidía con Poelzig en que el edificio debía formar parte del espectáculo33. No sólo la sala, sino todas y cada una de sus dependencias tratará de predisponer al espectador a abandonar la realidad cotidiana, sumergiéndolo en un mundo distinto que aumente y mantenga la emoción suscitada por la obra teatral. El escenario circular e incluido en la curva que describen los asientos y en la cúpula superior debe contribuir a ello, de forma que el centro del espacio es la función y con ello existe un contacto directo con el público. La elección del antiguo circo motivada en principio por la posibilidad de

29 Hans Poelzig. "Festspielhaus en Saltzburg" en Das Kunstblatt, V (1921). Pag. 79. Citado en Pehnt, Wolfgang. La arquitectura expresionista. Pag. 20. 30 Scheerbart, Paul. La Arquitectura de Cristal. LXII Las Terrazas. Pag. 161. 31

Las pirámides son monumentales. Pero también la catedral de Colonia lo es. Incluso a la torre Eiffel a menudo se la califica, hoy en día, como tal. Id. CVIII La Monumentalidad. Pag. 215. 32 Pehnt, Wolfgang. La arquitectura expresionista. Pag. 19. 33 Stahl 1920-21. Pag 171. En Biraghi, Marco. Hans Poelzig. Pag. 48. Arquitecturas Excavadas

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Grosses Schauspielhaus. Croquis para la columna central del foyer. Biraghi, Marco. Hans Poelzig. Pag. 46. Grosses Schauspielhaus. Acceso a los palcos y al guardarropa. Foyer. Id. Pag. 41, 43 y 45. IX

Großes Schauspielhaus. Berlín. 1919.

construir un teatro capaz para representar obras tanto para escena como para arena, hace que el proyecto resultante vaya aún más allá.34 Reflexiones similares sobre la organización interna de teatros están recogidas parcialmente en Die Stadtkrone. Taut defiende anular la separación estricta existente hasta entonces entre el mundo fantástico del escenario y la zona para el público dada en la estructura de las salas por el arco del proscenio como otra forma de hacer realidad la unión entre Volk y Geist. La acción, la ambientación de la sala, los efectos de luz... deberían apoyar este hecho. Los conocidos trabajos posteriores sobre este tema tanto de Walter Gropius -que le llevarían a proyectar junto con Erwin Piscator el Teatro Total- como de Hans Scharoun parten de aquí. Poelzig construye un espacio cupulado que incorpora el motivo exterior, la arcada estrecha y alta de la fachada ya utilizada en la Casa de la Amistad, disponiéndolo en varios niveles sucesivos que se asemejan a capas de estalactitas. La idea es fuerte y personal35, y como en muchas de sus obras surge de dar trascendencia espacial a motivos cuyo origen es decorativo, aunque no sabemos hasta qué punto estuvo influenciada por imágenes de escenografías teatrales llevadas a cabo con anterioridad por el mismo Karl Friedrich Schinkel. Estos elementos se justifican además desde la necesidad de acondicionar acústicamente un interior cuya forma de cúpula esférica dificulta la distribución del sonido. En la punta de cada estalactita aparece un pequeño reflector brillante con la posibilidad de controlar su iluminación por grupos, de forma que componían la forma de las constelaciones más conocidas como si de un cielo se tratara.36 La sala central se asemeja a una enorme caverna y de esta idea procede la ambientación del resto de los espacios del teatro: los pasillos de perfil curvo que sirven de acceso a los palcos y el guardarropa muestran una intención clara de que el tránsito por ellos se asemeje al recorrido a través de un túnel y de que estos elementos servidores aparezcan incluidos en el volumen de sus paredes. El mantenimiento de parte del antiguo edificio37 hace que el encaje entre la estructura precedente y el nuevo uso se haga con dificultad y que Poelzig deba aplicar su ingenio para incluir algunos soportes que resultan exentos en la nueva distribución. Éstos aparecen sobre todo en la zona de acceso, así da al foyer planta circular alrededor de un pilar único que soporta la iluminación del espacio. Este elemento en forma de tronco vegetal o palmera parece preocupar profundamente a su autor por la gran cantidad de croquis de desarrollo que conocemos. Mientras que apenas si parece dibujar el interior de la sala, tenemos multitud de estudios ambientando el foyer. En sus imágenes esta columna comienza teniendo apariencia vegetal colmatando el espacio con salientes que acaban cerrando el techo (un techo de árboles) sobre el visitante, para irse convirtiendo en un elemento decorativo aunque elaborado desde la arquitectura. Finalmente aparece como una pieza singular separada físicamente del techo que no parece tener función sustentante, un efecto reforzado por la incorporación de la luz. Quizás por lo anterior todo el espacio de acceso se pintará de un chocante color verde. Este elemento que será utilizado en proyectos posteriores también ha sido anticipado por Scheerbart en su libro. Para que los pilares resulten, en los grandes vestíbulos, aún más ligeros, pueden forrarse enteramente de cristal y disponer de luces en su interior. Así, estas columnas de luz ya no darán la sensación de cargar peso y la arquitectura en su conjunto resultará mucho más libre, como si todo se sustentase por sí solo. Con las columnas luminosas la arquitectura de cristal parecerá flotar en el aire.38

34 Ésta era la forma de hacer posible que existiera un gran número de plazas de asiento sin tener que recurrir a la existencia de palcos y con ello abaratar las localidades. Formaba parte, como analiza y desarrolla Wolfgang Pehnt en su libro, de uno más de los "Teatros para el Pueblo" que habían proliferado desde finales del siglo anterior y que buscaban acercar la cultura a las clases medias y bajas. Pehnt, Wolfgang. La arquitectura expresionista. Pag. 16. 35 La decisión parece haberla tomado en una comida y quedó esbozada en una servilleta. Id. Pag. 16. 36 Id. Pag. 20. 37 Conservó toda la estructura y cerramientos exteriores que se mantenían en pie tras el derrumbe de la torre del escenario del circo en 1918. El edificio fue proyectado por Friedrich Hitzer como un mercado de cinco naves que posteriormente se transformó en circo. Pehnt, Wolfgang. El Expresionismo. Pag. 13. 38 Scheerbart, Paul. La Arquitectura de Cristal. XXXVI Columnas y torres luminosas. Pag. 130. Esta relación la establece Antonio Pizza en su artículo previo. Arquitecturas Excavadas

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Festspielhaus. Croquis preparatorios. Biraghi, Marco. Hans Poelzig. Pag. 50, 56 y 57. Festspielhaus. Perspectivas y planos de la segunda versión. Heuss, Theodor. Hans Poelzig. Pag. 172 y 174. Karl Friedrich Schinkel. Escenografía para La Flauta Mágica. Hall de las estrellas. 1815-1819. Luque Blanco, J. Frederick Kiesler. Fig. 17. X

Großes Schauspielhaus. Berlín. 1919.

Así el techo, que se curva al llegar a las paredes formando una sola superficie con ellas, aumenta su continuidad y extensión en el plano superior al simular que pasa por encima de estos elementos sin apoyarse en ellos ni tocarlos, componiendo un espacio que parece ser preexistente a la introducción de estas columnas-palmeras de luz. Indirectamente Hans Poelzig parece hacer referencia con esta compleja escenografía a una idea de la que ya hemos hablado, al Pilar cósmico que soporta la cúpula celeste. Aunque situadas a mucha distancia, tanto temporal como espacial, se trata del mismo motivo vegetal utilizado por el anónimo arquitecto de la ermita de San Baudelio de Berlanga. Sin embargo la estrategia es la contraria: mientras la palmera de piedra que ya estudiamos es un pilar robusto que sostiene claramente el techo, en este caso el efecto ilusorio es el contrario. El resultado buscado en cualquier caso parece derivar hacia la continuidad que se produce en el plano del techo. Poelzig con anterioridad y más tarde intenta de la misma manera hacer que la cubierta de sus edificios se confunda con el de cerramiento tanto en su exterior como en el interior. En las viviendas de Breslau de 1904 entre las que está su propia casa y en el ayuntamiento de Lowënberg de 1906 el plano de teja con que se construye el tejado resbala por la pared y la cubre completamente, dejando huecos donde se sitúan las ventanas. Este efecto se extenderá al interior en la sala de exposiciones de Breslau de 1913, en la que el dibujo de la bóveda superior continúa en el plano de la pared hasta un dintel corrido apoyado sobre una columnata. Idéntica solución con distintos acabados aplicará en las cubiertas del cine Capitol (1925) y de la sala de conciertos de Beuthen (1927) donde un dibujo poligonal va organizando en franjas horizontales el techo y los paramentos. La fuerte decoración del teatro de un resultado casi vulgar estaba en realidad pensada para cautivar a un público de masas cuyos intereses artísticos se preveían poco elitistas, sin embargo el éxito de este teatro donde nada es lo que parece fue efímero, y así fue pronto cedido por Max Reinhardt a Eric Charell un empresario de music-hall. Otros edificios posteriores del mismo tipo no construidos como el Festspielhaus para Saltzburgo de 1921 redundan en la misma idea aunque asumiendo una formalización más clara y orgánica. Desde el exterior nos encontramos ante la masa montañosa que quiso ser el "Teatro de los Cinco Mil" claramente construida. Las condiciones de los alrededores no son tan restrictivas como en el caso anterior y no es necesario respetar ninguna alineación ni preexistencia. La superposición de niveles aparece en este proyecto como un negativo del interior de estalactitas que veíamos y su imagen se acerca claramente a la de la torre de Babel. En este caso la rotundidad de la forma se impone con más claridad que el color rojo con que fue pintado el Grosses Schauspielhaus. La sala principal asume su posición en el interior de la tierra, de hecho las primeras versiones sitúan una serie de niveles consecutivos y superpuestos de aperturas en la pared de supuesta roca que derivan hacia motivos vegetales en la versión definitiva. Otra vez la montaña y la caverna de Zaratustra como puntos de partida. El cine más experimental y visionario de la época se acercará al expresionismo, y no sólo en el conocido film El gabinete del Dr. Caligari de 1919. En este campo, tras proyectos de Herman Finsterlin y de Bruno Taut que finalmente no ven la luz, es también el polifacético Hans Poelzig quien consigue hacer realidad sus dibujos para los escenarios de El Golem de Paul Wegener y Carl Boese en su segunda versión de 1920. Su mujer, la escultora Marlene Moeschke, colaborará fuertemente con él en este proyecto realizando las maquetas previas al trabajo de decorados39. También fuerte debe haber sido su influencia en otras obras anteriores y posteriores del arquitecto cuyos modelos macizos de yeso, un material en la misma línea expresiva de sus ideas de proyecto, también parece haber realizado.

39 Ramírez, Juan Antonio. Edificios y Sueños. Pag. 311. Juan Antonio Ramírez propone una atractiva visión de la arquitectura del cine desde la arquitectura en varias de sus obras. Ésta es fundamental en todas las realizaciones del cine expresionista alemán. Arquitecturas Excavadas

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Erich Kettelhut. Metrópolis. Segunda versión. 1925. Biraghi, Marco. Hans Poelzig. Pag. 74. Der Golem. El laboratorio del alquimista. 1920. Id. Pag. 84. Walter Würzbach y Rudolf Belling. Skala-Tanzkasino. Berlín, 1920. Boyd White, Iain. Bruno Taut and the architecture of Activism. Pag. 217. Lunapark. Halensee, Berlín. 1920. Id. Pag. 219. Rudolf Steiner. El Goethanum. Dornach. Dos imágenes en el año 2000. Bruno Taut. Proyecto para la Folkwang-Schule. 1919-20. Boyd White, Iain. Bruno Taut and the architecture of Activism. Pag. 170. XI

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En 1919 y 1920 Taut seguirá intentando hacer realidad su Stadtkrone aunque a mucha menor escala. Primero con el proyecto para la escuela Folkwang, no realizado, y más tarde, tras convertirse en arquitecto de la ciudad de Magdeburgo, a través de una sala de exposiciones municipal efímera. Continuó enquistado en las ideas que le habían guiado hasta entonces y siguió desarrollando una obra menor quizás excesivamente visionaria en la que el bagaje expresionista que arrastraba anulaba la mayoría de su posible contenido. Ludwig Mies van der Rohe por el contrario plantea en 1919 una propuesta claramente expresionista para el proyecto de edificio de oficinas junto a la Friedrichstrasse40 y sin embargo su extensa trayectoria racional en el acero y el vidrio posterior puede ser interpretada como la concreción de la esencia de estas ideas en una reflexión continuista aunque reelaborada y mucho más abstracta. En los interiores del pabellón de Barcelona terminado diez años más tarde los acabados de la estructura y los paramentos donde no hay vidrio son reflectantes (cromados) o pulidos con apariencia vítrea (ónice).41 La razón del éxito realizador de Poelzig frente al brillante y polémico Bruno Taut es sin duda la diferencia de edad42. Hans Scharoun, nacido en 1893 será, frente a los anteriores, un ejemplo de una tercera generación que se forma en el expresionismo, vive el periodo heroico del Movimiento Moderno, alcanza su madurez tras la Segunda Guerra Mundial y sigue construyendo hasta los años 70. El mismo año 1919 en que Taut forma la Cadena de Cristal, Poelzig recibe el encargo de reformar el Zirkus Schumann y es el de su nombramiento como presidente de la Werkbund. A la vez Scharoun pasa a formar parte de la Cadena de Cristal y es prácticamente cuando comienza su andadura profesional realizando muchas de las acuarelas que usualmente ilustran la actividad de este grupo. Los concursos a los que se presenta Scharoun durante esta época son un eco directo de estas ideas. Hasta 1922 realiza varias propuestas43 con un planteamiento claramente expresionista que representa un avance sobre el trabajo de Poelzig y Taut en cuanto a que afecta fuertemente a la organización en planta del edificio, incorporando caracteres de una gran racionalidad que anticipan su giro hacia el funcionalismo. Scharoun sabe abstraer y separar claramente los valores de base que representan la corriente y los aplica a su obra frente a aquellos decorativos que únicamente influyen en el aspecto de los edificios. Desde este punto de vista podemos entender cómo Scharoun sigue en 1922 trabajando dentro de la corriente expresionista cuando ésta se ha agotado prácticamente. Ese mismo año realiza la propuesta para el concurso de rascacielos para el Chicago Tribune, su última realización inmersa en los mismos postulados, que ha sido considerada cercana al organicismo de la obra de Mendelsohn o como una primera realización funcionalista. Sin embargo el futuro en ese momento pasa por la función y la reactivación de una economía fabril destrozada por la guerra que no puede permitirse dejar de ser práctica en aras del lujo, del ornamento, o de un particular estilo arquitectónico. Ese año clave para el expresionismo (1919) se funda la Bauhaus desde estos postulados. Si Scharoun a la hora de enfrentarse al proyecto parece no querer materializar las formas orgánicas que introducía en algunas de sus acuarelas, quizás precisamente por ese interés en trabajar desde plantas sólidas y fuertemente organizadas, Erich Mendelsohn es capaz de ver a partir de los mismos

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[...] intenté hacer un edificio triangular de cristal. Porque estaba usando cristal, estaba preocupado por evitar enormes superficies muertas, reflejando demasiada luz, y por eso rompí las fachadas un poco, en planta, de forma que la luz cayera sobre ellas con ángulos diferentes: como un cristal, un cristal tallado. Entrevista a Mies realizada en 1966 y publicada con el título "Mies speaks" en The Architectural Review, 1968. Recogida en Mies van der Rohe, Mies. Escritos, diálogos y discursos. Pag. 93. 41 Quetglas presenta el pabellón de Barcelona como una reinterpretación de la Casa de Cristal de Bruno Taut en la Escena Tercera de Der Gläserne Schrecken. Imágenes del Pabellón de Alemania. 42 Hans Poelzig podría ser encuadrado dentro de los pioneros del Movimiento Moderno, componiendo por edad junto a Auguste Perret, Tony Garnier, Adolf Loos, Hermann Muthesius o Peter Behrens la fértil Generación que, nacida entre 1860 y 1870 dominó la arquitectura que va desde el comienzo del siglo hasta la Primera Guerra Mundial. Bruno Taut por el contrario se encuadraría junto con Hugo Häring, Walter Gropius, Theo van Doesburg, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Erich Mendelsohn y Gerrit Rietveld, en el grupo que, nacidos entre 1880 y 1888, tradicionalmente se reconoce establecieron las bases de la Arquitectura Moderna. 43 Un Teatro en Gelsenkirchen, el Museo de Higiene de Dresde, el famoso Rascacielos en la Friedrichstrasse en Berlín y un Edificio Comercial en Königsberg. Arquitecturas Excavadas

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Hans Scharoun. Acuarelas. 1922-23. Blundell, Peter. Hans Scharoun. Pag. 41. Hans Scharoun. Acuarelas. 1939-45. Id. Pag. 106. Hans Scharoun. Acuarela. 1939-45. Id. Pag. 106. Ludwig Mies van der Rohe. Edificio de oficinas junto a la Friedrichstrasse. Primera versión. 1919. Pehnt, Wolfgang. La arquitectura expresionista. Pag. 41. XII

Großes Schauspielhaus. Berlín. 1919.

dibujos, el campo ideal de desarrollo de un material moldeable como el hormigón. Si bien sacrifica la transparencia cristalina del vidrio, el verdadero origen de todo, consigue un mismo fluir orgánico de las formas, su consecuencia plástica. Sin embargo la Torre de Einstein, realizada en Potsdam en 1921, fue al final construida en fábrica de ladrillo revocada, dado que las técnicas de construcción en hormigón no estaban suficientemente desarrolladas. Parte de la magia de este proyecto se conserva en la realización del conjunto del Goetheanum de Dornach de Rudolf Steiner44, que reconstruido ya en hormigón monolítico, entre 1923 y 1928, tiende un último puente entre la arquitectura expresionista y la corriente brutalista posterior. La intuición de Scheerbart no iba desencaminada, el futuro de la arquitectura en aquellos momentos está en el vidrio y en su cualidad de ser orgánico y moldeable. El vidrio plano y el hormigón (susceptible de ser utilizado desde parámetros mucho más prácticos) han llenado ese vacío en la actualidad, no obstante todavía tendremos que esperar para poder trabajar con ese perfecto hormigón transparente que él imaginó. Incluso antes de la construcción de estos edificios se producen algunos de los últimos coletazos de estas tendencias, que ya a finales de 1920, tienden a banalizar los valores perseguidos en principio45 convirtiéndose en un "estilo" decorativo utilizable en la caligrafía de anuncios, en interiores de viviendas y salas de fiestas. El mar agitado con olas facetadas que sirve como fondo al parque de atracciones Lunapark en Berlín parece haber sido pensado, al menos parcialmente por Wassili Luckhardt y Finsterlin. En el Skala-Tanzkasino de Walter Würzbach y Rudolf Belling, un interior de falsos techos se modela en formas cristalinas. El símbolo ha perdido su brillo y su contenido, su dureza. No obstante el expresionismo deja un poso sólido en la formación de Hans Scharoun que se irá manifestando intermitentemente en su posterior actividad proyectual. Con la fuerte influencia de Hugo Häring, diez años mayor que él, comienza a enfocar sus proyectos desde el más estricto Funcionalismo que éste propugnaba frente al Racionalismo46 del Movimiento Moderno. Hacia 1943, tras una abundante práctica profesional basada en la vivienda que ha interrumpido la guerra, Scharoun permanece en Berlín encargándose de supervisar los daños de los bombardeos sobre los edificios de la ciudad. En esta época de ocio forzoso retoma sus dibujos de acuarela, abandonados desde los años 20. Éstos continúan basándose en edificios fantásticos, sin embargo las formas han cambiado sustancialmente, con influencias ya no sólo expresionistas, a ellas se unen motivos funcionalistas y organicistas en composiciones en las que la arquitectura se mezcla con el paisaje. Son edificios públicos de una escala fabulosa en los que grandes masas de personas se asoman o circulan organizadamente por su interior. Edificios cuyos planos de fachada son continuación del propio suelo exterior que, a su vez, se prolongan en sus paramentos interiores. Son arquitecturas en las que la característica fundamental es la continuidad.

44 Steiner es un ejemplo extremo de la multitud de escuelas ocultistas y sectas que proliferaban en la sociedad visionaria del Berlín de los años veinte en la que se inscribe la Cadena de Cristal. Se proclamó a sí mismo profeta de la antroposofía y congregó en torno suyo a muchos seguidores a los que reunía en el Goetheanum. El conjunto se realiza en hormigón tras el incendio del edificio de madera anterior ocurrido en 1922. Hoy sigue siendo lugar de congregación de esta especie de secta. 45 La confianza del Expresionismo en la vitalidad más que en la lógica apostando por una mayor simplicidad e ingenuidad, hace que tras su declive el arte vuelva los ojos a la razón, la filosofía, la historia e incluso la ciencia. Ver Muñoz Jiménez, María Teresa. “Wilhelm Worringer. Fin del Expresionismo”. Este incipiente pragmatismo también alcanza de lleno a la Arquitectura como hemos visto. 46 La pugna entre Racionalismo y Funcionalismo se aclara en los siguientes fragmentos de Aproximaciones a la Forma de Hugo Häring y de una conversación con Mies acerca del anterior, con el que tenía una gran relación y al que consideraba un gran amigo: Debemos preguntar a las cosas y dejarlas tomar sus propias formas. Va contra nuestra naturaleza imponerles formas, determinarlas sin motivo, forzarlas con leyes de cualquier clase. [...] La unidad que reconocemos en muchas cosas tomando como base las figuras geométricas es sólo una unidad de forma, no una unidad en términos de vida. Fragmento del artículo Wege zur form, 1925. Blundell Jones, Peter. Hans Scharoun. Pag. 96. ¡Haz tus espacios lo suficientemente grandes, hombre, de forma que se pueda andar por ellos de forma libre, y no sólo en una dirección predeterminada! O ¿estás totalmente seguro de cómo serán usados?. No sabemos en absoluto si la gente hará con ellos lo que esperamos. Las funciones no son tan claras ni tan constantes: cambian más rápido que el edificio. Fragmento de una entrevista de Eifler-Conrads a Mies van der Rohe para la revista Bauwelt. Id. Pag. 96. Arquitecturas Excavadas

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Hans Scharoun. Interiores de la sala de conciertos de la Filarmónica y la sala de música de cámara. Berlín. Blundell, Peter. Hans Scharoun. Pag. 181, 194. Hans Scharoun. Conjunto de edificios para la Filarmónica. Berlín. Id. Pag. 179. Frank Gehry. Museo de la fundación Guggenheim. Bilbao. Imágenes de 1999. XIII

Großes Schauspielhaus. Berlín. 1919.

A partir de ellas Scharoun da forma a un nuevo concepto: Stadtlandschaft -Arquitectura como Paisajeun término que designa un conglomerado de ideas que ha ido poco a poco acuñando a partir de sus comienzos expresionistas, su práctica en el funcionalismo y un fuerte interés por la arquitectura orgánica. Estos dibujos suponen ya una investigación concreta en edificios que, indirectamente, basan su construcción en la excavación. Aunque Scharoun, a pesar de definir numerosas secciones de algunos de los edificios propuestos, no llega a concretar sus técnicas de construcción ni hace hincapié en esta cualidad de sus arquitecturas fantásticas, quizás porque están muy lejos de plantearse como aplicación concreta47 y tan sólo suponen para él formas de un refugio creativo durante los estériles años de la guerra. La arquitectura como paisaje nos hace volver los ojos a los primeros escritos de Bruno Taut y a su actividad profesional aunque el conjunto de sus dibujos podríamos decir que constituye su replanteamiento realizado a nivel consciente, o inconscientemente, y servirá a Scharoun para enfocar su inmediata actividad tras la guerra y desarrollar algunos proyectos futuros. Entre éstos casi la totalidad de su actividad en el diseño de edificios de uso público. La propuesta para el teatro de Kassel de 1952, aprovecha un desnivel en la topografía del lugar donde se asienta y recurre al establecimiento de una serie de plataformas escalonadas y formas curvas como cubierta. Su obra póstuma, la sala de conciertos para la Filarmónica de Berlín48, está basada en el esquema de música en el centro inspirado indirectamente en sus primeras propuestas de aquellos nuevos teatroscatedrales para el pueblo del periodo expresionista, y resulta ser desde el exterior una auténtica y escarpada orografía de enormes montañas doradas donde se produce la fusión imposible entre la materialidad de la montaña y el brillo del cristal. A falta de auténtica fábrica de vidrio, se reviste el conjunto con paneles de aluminio dorado. El arquitecto describe así su interior: La construcción sigue el esquema de un paisaje, con el auditorium como un valle, y allí en su cumbre está la orquesta circundada de viñedos alineados que coronan los lados de las colinas circundantes. El techo, que se asemeja a una tienda se encuentra con este paisaje como la línea de confín entre tierra y cielo.49

Y si el centro de la ciudad, la nueva catedral durante los años 20 pasa por ser el teatro, ese lugar de encuentro entre la realidad y la fantasía, en tiempos más recientes quizás hayan sido los museos o los grandes centros culturales las edificaciones que hayan asumido ese papel. Como una clara secuela reciente de este primer expresionismo, si no más concretamente de esta obra de Scharoun en Berlín, quizás debiéramos citar los últimos proyectos de Frank Gehry y entre ellos el museo para la fundación Guggenheim en Bilbao.

47 En 1993 se publicó el conjunto de acuarelas de esta época con un estudio pormenorizado firmado y editado por Achim Wendschuh en el que no se las considera relacionadas directamente con su actividad profesional. Además de la arquitectura como paisaje se clasifican otros dos temas como fundamentales: el planteamiento de rutas o caminos, Wegführung, y la introducción de la luz dentro de los edificios, Lichtführung. Id. Pag. 104 y 230. 48 El conjunto, que en la actualidad incluye por proximidad la sala de música de Cámara y la Biblioteca del Estado, con toda seguridad habría resaltado mucho más los valores implícitos destacados para la Sala de Conciertos de haber sido en cargados unos años antes y ejecutados en su totalidad por el propio Scharoun. Su muerte se produjo el 25 de Noviembre de 1972 y la ejecución de ambos edificios corrió casi en su totalidad, completamente en el caso de la Biblioteca, a cargo de colaboradores de su Estudio. 49 Hans Scharoun. Citado en Portoghesi, Paolo. Natura e architettura. Pag. 372. Arquitecturas Excavadas

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La Crucifixión. Témpera sobre madera. 86 x 72 cm. Siglo XVI. Iconos rusos de la Galería Tretiakov. Pag. 106. I

Proyecto para el Danteum. Roma. 1938

El parecer por entonces reinante llegaba hasta establecer que toda lentitud para construir sería poca; no era preciso exagerar mucho esta opinión para retroceder ante la idea misma de poner los cimientos. Se argüía de esta suerte: en toda la empresa, lo positivo es la idea de construir una torre que llegue al cielo. Frente a esta idea, lo demás es accesorio. Una vez captado el pensamiento en toda su grandeza, no puede desaparecer ya; mientras existan los hombres perdurará el deseo intenso de terminar la construcción de la torre.1 Imaginemos, en una biblioteca oriental, una lámina pintada hace muchos siglos. Acaso es árabe y nos dicen que en ella están figuradas todas las fábulas de las Mil y una noches; acaso es china y sabemos que ilustra una novela con centenares o millares de personajes. En el tumulto de sus formas, alguna -un árbol que semeja un cono invertido, unas mezquitas de color bermejo sobre un muro de hierro- nos llama la atención y de ésa pasamos a otras. Declina el día, se fatiga la luz y a medida que nos internamos en el grabado, comprendemos que no hay cosa en la tierra que no esté ahí. Lo que fue, lo que es y lo que será, la historia del pasado y la del futuro, las cosas que he tenido y las que tendré, todo ello nos espera en algún lugar de ese laberinto tranquilo...2

Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri Proyecto para el Danteum Roma. 1938

1 Kafka, Franz. Fragmento de El escudo de la ciudad. Relato incluido en La muralla china. 2 "He fantaseado una obra mágica, una lámina que también fuera un microcosmos; el poema de Dante es esa lámina de ámbito universal". Aclara Jorge Luis Borges en el prólogo a Nueve ensayos dantescos. Arquitecturas Excavadas

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Pieter Bruegel. La construcción de la Torre de Babel. 1563. Óleo sobre madera. 114 x 155 cm. Turris Babel. Revista Rassegna nº 16. Pag. 49. Gheraert Harenbout. La construcción de la Torre de Babel. ca. 1500. Miniatura en el Breviario Grimadi. Biblioteca Marciana, Venecia. La Torre Herida por el Rayo. Pag. 74. II

Proyecto para el Danteum. Roma. 1938

Babilonia debe su nombre, según la interpretación más probable, a su enorme zigurat, así su denominación acadia es Bab-ili "puerta de dios". Esta palabra se ha interpretado, y así lo hace la Biblia, como procedente de una etimología muy distinta. Estaría en los vocablos Bab-ele, que pueden traducirse como "sin lengua" y que se explican desde el pasaje del Génesis que alude a la construcción de la torre de Babel. En él se lee la edificación de la ciudad y de su enorme pirámide central como un desafío. Era entonces la tierra de un solo lenguaje y de unas mismas palabras. Y como partiesen de Oriente, hallaron una campiña en la tierra Sennaár, y habitaron en ella. Y dijo cada uno a su compañero: Venid, hagamos ladrillos, y cozámoslos al fuego. Y se sirvieron de ladrillos en lugar de piedras, y de betún en vez de argamasa. Y dijeron: Venid, edifiquémosnos una ciudad y una torre, cuya cumbre llegue hasta el cielo y hagamos célebre nuestro nombre, antes de esparcirnos por todas las tierras. Y descendió el Señor para ver la ciudad y la torre que edificaban los hijos de Adán. Y dijo: He aquí el pueblo es uno solo, y el lenguaje de todos uno mismo, y han comenzado a hacer esto, y no desistirán de lo que han pensado hasta que lo hayan puesto por obra. Venid pues, descendamos y confundamos allí su lengua de manera que ninguno entienda el lenguaje de su compañero. Y de este modo los esparció el Señor desde aquel lugar por todas las tierras, y cesaron de edificar la ciudad. Y por esto fue llamado su nombre Babel, porque allí fue confundido el lenguaje de toda la tierra; y desde allí los esparció el Señor sobre la haz de todas las regiones.3

Senaár es otro nombre para Babilonia, la confluencia del Tigris y el Eúfrates es considerada por la Biblia el origen del poblamiento de toda la Tierra. En esta zona, según reza el texto, no existe piedra ni cal, de hecho los zigurates están construidos a partir de gruesos muros de ladrillo apilado que a veces encierran un núcleo interior de tierra. El desafío que parece contener implícitamente la fundación de una ciudad se basa en la certeza de que en la agrupación existe una intención defensiva ante algo, la torre sería así interpretada como ciudadela o castillo. Ya que el pueblo nómada directamente descendiente de Noé es el único que puebla en ese momento la Tierra, la construcción de una ciudad y de su fortaleza sólo puede entenderse como una defensa ante la misma divinidad. Aunque no se menciona, la torre de la ciudad quizás estaría destinada a evitar las consecuencias de un nuevo castigo divino en forma de diluvio, ya que éste sucede en los capítulos inmediatamente precedentes del Génesis. Sin embargo quizás el mayor reto a la divinidad sea erigir algo excepcional que no le está consagrado, que se construye ajeno a ella.4 A pesar de que en el pasaje bíblico, como hemos visto, no se nos proporciona una descripción exacta de la torre, ha dado lugar a multitud de representaciones5 en las que el edificio pasa a ser el protagonista desplazando a su argumento central: la aparición de las distintas lenguas y con ellas de los pueblos que pueblan la Tierra. Entre ellas vamos a detenernos sobre dos cuadros de Pieter Bruegel el viejo. La imagen quizás más conocida de la Torre data de 1563 y en ella hay una actividad febril en su construcción. Se representa como un edificio situado en el puerto marítimo de una ciudad de los Países Bajos, extraordinariamente detallada, y aparenta constar de una serie de niveles superpuestos aunque se genera realmente en espiral a partir del suelo6. Probablemente se inspira en otra imagen anterior que quizás sea también el

3 Génesis, Capítulo XI vv. 1 a 9. Sagrada Biblia. 4 Más tarde la imagen de la Nueva Jerusalén, de la Jerusalén celestial, la ciudad que existe en los cielos, según aparece en los Oráculos Sibilinos tendrá en su centro, resplandeciente, "un templo con una torre gigante que toca los cielos y todos la ven". Charles. Apocrypha, II, 405. Citado en Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno. Pag. 18. 5 Un profundo análisis de las imágenes de la Torre en las distintas épocas se encuentra en Turris Babel. Revista Rassegna, nº 16. 6 Se ha identificado a la representación de la torre como una forma de plasmar la caótica sociedad multi-cultural que era la emergente ciudad comercial de Amberes en la primera mitad del siglo XVI. Portera Sánchez, Alberto. "Dejar de vivir: al final en el laberinto". Arquitecturas Excavadas

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Pieter Bruegel. La Torre de Babel. ca. 1563. Detalles. Turris Babel. Revista Rassegna nº 16. Pag. 48. Pieter Bruegel. La «pequeña» construcción de la Torre de Babel. Óleo sobre madera. 60 x 74,5 cm. Id. Portada. III

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origen de la miniatura del Breviario Grimadi de Gheraert Harenbout de 1500. Es un edificio en el que un orden estricto guía las obras conforme a un plan establecido. Se construyen varias crujías y un paño de fachada detrás del que aparecen otros similares, de forma que podríamos interpretar que ni siquiera este paramento es el último posible y el conjunto puede todavía seguir creciendo en espiral añadiendo otro sobre él. Representa una construcción infinita, no en cuanto a su altura, sino quizás en cuanto a su longitud: la misma casa se repite continuamente a lo largo de una calle eterna que sube en espiral. Bruegel no dibuja en realidad la torre sino una ciudad, un nuevo modelo de ciudad de una sola calle. El alzado de este módulo tan repetido se ordena con una composición que recuerda a la arquitectura gótica de castillos o quizás italiana de un primer Renacimiento. También vemos que se organiza a partir de una base estructural fuerte que se asemeja a la obra civil romana y en concreto guarda un cierto parecido con la fachada-sección del Coliseo de Roma, a diferencia de otros ejemplos de torre dibujados con anterioridad. Otro fuerte avance con respecto a estas representaciones previas es la forma circular de la planta. En 1553 Bruegel está en Roma y con toda seguridad tomaría nota tanto del alzado como del aspecto del interior de este edificio, que se encuentra recreado de una forma más clara en las partes más altas de la Torre. De hecho sus zonas en construcción se asemejan a graderíos o inmensas escaleras que parecen posibilitar la subida también desde el interior del conjunto. Observando el cuadro con detenimiento nos asalta incluso la duda sobre si la planta de la torre es en realidad elíptica. Lo que más despierta nuestra curiosidad es que la edificación se superpone claramente a una montaña existente. Parece que el autor desconfía de la posibilidad de que el hombre por sí solo consiga elevarla si no es apoyándose sobre un elemento natural preexistente. En algunas zonas la orografía de la montaña guarda todavía su aspecto original y por ellas aparece gente trepando al edificio o contemplando el paisaje, observamos incluso la entrada a una gruta. En otras la roca que la compone ha comenzado a extraerse y tallarse en sillares para ser utilizados en las obras. En una pequeña cantera se amontonan grandes bloques de piedra cortados de la misma montaña, muchos de los cuales se apoyan sobre la fábrica ya construida. Incluso la misma piedra de la montaña mediante la talla se convierte en edificio, la torre va apareciendo directamente de la masa del monte a través de su excavación. Junto a los arcos que se recortan fruto de la extracción de material aparecen varios túneles que también parecen servir a las obras. Así la torre no se construye a partir de la montaña, ésta última se transforma en edificio. Por ello, junto a las ya construidas como parte del conjunto, aparecen nuevas viviendas improvisadas a distintos niveles tanto del fragmento de monte que todavía queda en su estado previo como en distintas partes de la edificación acabada. Aunque el aspecto exterior ha cambiado con la construcción, lo que queda sigue siendo una montaña, la torre, el edificio, la ciudad, proporciona una nueva orografía. En otra tabla más pequeña, La pequeña construcción de la Torre de Babel, el pintor representa la torre en el momento de su abandono, inacabada de acuerdo con el pasaje bíblico aunque construida casi en su totalidad. El conjunto se muestra como Bruegel lo imagina al ser finalizado y en él ya no hay huellas de la naturaleza híbrida de su generación. La montaña ha desaparecido y ha dado lugar al edificio.

Arquitecturas Excavadas

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Giovanni Battista Piranesi. Veduta dell’Anfiteatro Flavio detto il Colosseo. Vedute di Roma. 1778. Ficacci, Luigi. Piranesi. Pag. 755. Giovanni Battista Piranesi. Veduta dell’Arco di Costantino, e dell’Anfiteatro Flavio detto il Colosseo. Vedute di Roma. 1778. Id. Pag. 696. IV

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La Divina Comedia, escrita por Dante durante quince años hasta su muerte, ocurrida en 1321 establece un cierto paralelismo con estas representaciones en su recreación de los reinos de ultratumba.7 El recorrido místico de Dante con su guía Virgilio, que es en realidad el de cualquier alma desde el extravío a la salvación, se materializa en un viaje de siete días y concreta un recorrido físico con una descripción precisa del itinerario que sigue, atravesando Infierno y Purgatorio para llegar al Paraíso. La elección de Virgilio está justificada ya que además de acompañante en el viaje ha inspirado su génesis. La Eneida comparte la idea del resurgimiento de Roma que subyace en el texto y dicta en parte el estilo de la Comedia. Podríamos decir que la obra de Dante se desarrolla extendiendo y completando el libro VI de la Eneida desde claves religiosas cristianas.8 En la obra tres tonos dramáticos diferentes se corresponden con las tres cantigas y así el ambiente de los lugares que éstas construyen también se recrean mediante sensaciones. Así al Infierno corresponde un tono poético fuertemente realista y dramático, al Purgatorio otro líricamente conmovido y noble y al Paraíso un tercer tono arrebatado, extático, desasido, nutrido de músicas y luces dulcísimas.9 Vamos a seguir a Dante en su recorrido centrándonos en los pasajes en los que aborda la descripción física y concreta de sus lugares y paisajes, de cara a poder establecer una descripción lo más fiel a la realidad de los mismos. El Infierno es, según lo imagina el autor, una gran fosa cónica escalonada subterránea que llega al centro de la Tierra. El eje de este gigantesco anfiteatro seminatural de veintidós millas de diámetro10 parece pasar por la ciudad de Jerusalén y el sitio donde se produce el acceso el día 7 de abril de 1300 no está lejos de esta ciudad. Quizás este punto concreto sea el centro del mundo según la Biblia, el lugar donde se ubica el monte Gólgota. El Gólgota se hallaba para los cristianos en el centro del mundo11, es el sitio de la inmolación del Crucificado y a la vez el lugar donde Adán fue creado y enterrado. La sangre de Cristo cae sobre el cráneo de Adán inhumado al pie mismo de la cruz y lo salva. Dante desciende por la gruta que tantas veces hemos visto representada justo debajo de la Crucifixión. La imagen de este foso en cuyo fondo se sitúa el Averno12 se encuentra descrita, aunque muy someramente, en la Eneida. Allí el más allá se interpreta a partir del esquema de reencarnaciones Pitagórico. Eneas recorre el Hades y el Elíseo sin llegar al lugar más profundo, el Tártaro que sólo divisa desde arriba, ya que su acceso le está vedado. Y al fin el mismo Tártaro rehunde su abismo hacia las sombras tierra adentro dos veces más que lo que el alto Olimpo desde el suelo a la vista se sublima.13

7 Lo que hoy interpretamos como una hábil y curiosa invención, fue entendido como una descripción de algo real motivo de investigación y polémica durante toda la Edad Media. El hecho de que Dante hiciera en el texto una recopilación casi total del saber de su tiempo ayudó a ello. Todavía en 1588 Galileo es invitado como matemático a hablar en la Academia florentina acerca de la situación, tamaño y estructura del Infierno de Dante y tomar partido en defensa de algunas de las hipótesis existentes. Drake, Stillman. Galileo. Pag. 44. 8 La singladura por los reinos de ultratumba que se narra en este libro VI se inspira a su vez en la visita de Ulises al Hades que aparece en la Odisea. Ovidio también narrará de forma parecida el descenso de Juno a los reinos de Plutón en el libro cuarto de su Metamorfosis. De forma más esquemática aparecerá asimismo en el libro décimo cuando Orfeo desciende buscando a Eurídice. 9 Martínez de Merlo, Luis. Caracteres generales de la poesía Dantesca. Introducción a Alighieri, Dante. Divina Comedia. Pag. 24. 10 Infierno. Canto XXIX v. 9. Alighieri, Dante. Divina Comedia. Pag. 250. 11 Mircea Eliade formula el "simbolismo arquitectónico del centro" que tiene su origen en la identificación de ciertos edificios con la Montaña Sagrada mítica. Ésta se halla en el centro del mundo, y siendo un Axis Mundi es considerada como punto de encuentro entre el cielo con la tierra y el infierno. En Palestina el nombre del monte Tabor podría venir de tabbûr, ombligo sinónimo del nombre del monte Gerizim "ombligo de la tierra". Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno. Pag. 21 a 23. 12 La palabra Averno parece provenir del griego Aorno que significa "sin pájaros". Los fuertes gases que salen de la cueva que le sirve de acceso hacen que mueran los pájaros que tan sólo la sobrevuelan. Virgilio. Eneida. Libro VI. v. 345. Pag. 331. Es curioso cómo la tierra suele representarse durante la Edad Media como una superficie con grosor, sólo como una delgada corteza, debajo de la que existe un enorme vacío oscuro. Esta imagen parece formar parte consustancial a la narración. 13 Id. Libro VI. vv. 828 a 831. Pag. 350. Arquitecturas Excavadas

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Infierno. Anónimo. S. XV. Miniatura en un manuscrito de la Divina Comedia. Biblioteca Vaticana, Roma. La Torre Herida por el Rayo. Pag. 108. Minas a cielo abierto. Tarsis, Huelva. 1997. V

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Dante por el contrario no escatima detalles sobre la geografía de los lugares que ha imaginado. El recorrido que siguen es circular hacia la izquierda y descendente. Tras rodear cada nivel y realizar un corto trayecto hacia el centro, descienden por la pared que lo delimita utilizando una cuerda o aprovechando algún accidente hasta el siguiente. Luego volvió los pies a mano izquierda: dejando el muro, fuimos hacia el centro por un sendero que conduce a un valle, cuyo hedor hasta allí desagradaba.14 Por el extremo de un acantilado, que en círculo formaban peñas rotas, llegamos a un gentío aún más doliente;15 [...] "Sabes que es redondo el sitio, y aunque hayas caminado un largo trecho hacia la izquierda, descendiendo al fondo, aún la vuelta completa no hemos dado16 Yo llevaba una cuerda a la cintura [...] Luego de haberme toda desceñido, [...] se la entregué recogida en un rollo [...] y, alejándose un trecho de la orilla, la arrojó al fondo de la escarpadura17

La enorme fosa subterránea ha sido dibujada muchas veces y su conjunto parece asemejarse a las actuales excavaciones en minas a cielo abierto, en las que la existencia de una rampa continua que dibuja una espiral posibilita el acceso a las zonas inferiores y la evacuación del mineral18. Son nueve las plataformas en que se encuentra dividido el gran cráter y cada uno de estos escalones circulares concéntricos tiene un radio menor al anterior. En el último, que está en el centro de la tierra, se encuentra confinado Lucifer. Estos niveles representan un nivel de gravedad creciente en el pecado a medida que se desciende, en una clasificación que es interpretación y desarrollo de Dante del esquema aristotélico de los pecados. En el primer nivel, por ejemplo, se encuentra el Limbo, y sus ocupantes, entre ellos Virgilio, moran en un nobile castello. Algunas de estas plataformas a su vez están subdivididas; por ejemplo la séptima en tres zonas o recintos y la novena en cuatro, o la octava, ocupada por diez fosas o pequeños valles circulares llamados bolsas.19 Mas como hacia la boca Malasbolsas del pozo más profundo toda pende, la situación de cada valle hace que se eleve un costado y otro baje; y así llegamos a la punta extrema,

14 Infierno. Canto X vv. 133 a 136. Alighieri, Dante. Divina Comedia. Pag. 136. 15 Infierno. Canto XI vv. 1 a 3. Id. Pag. 137. 16 Infierno. Canto XV vv. 124 a 127. Id. Pag. 161, 162. 17 Infierno. Canto XVI vv. 106 a 114. Id. Pag. 173. 18 Esta organización facilita la extracción mediante la exposición de tramos de pared del terreno abarcables desde cada escalón. Las minas presentan grandes diferencias en su intervención sobre su entorno en función de su tamaño y de las características de la explotación. La excavación se hace en principio con la forma de la orografía del lugar donde se asienta, dibujando con ello un esquema de curvas de nivel sobre un valle existente. Aparece así como una operación realizada únicamente sobre la superficie del terreno. Más tarde, o en minas de mayor escala, excavando un enorme cono de una forma casi perfectamente regular ajeno por completo al paisaje circundante. 19 Mircea Eliade retrata un esquema similar aunque inverso en el que se mencionan bolsas parecidas al detallar los mitos zuñi: La humanidad primitiva nació tras la hierogamia Cielo-Tierra en la más profunda de las cuatro "cavernas-matriz" crónicas. Guiados por los Gemelos míticos, los humanos pasan de una matriz a otra situada encima hasta que llegan a la superficie de la Tierra. [...] Todavía sobreviven en Europa creencias similares, ya sea en forma de leyenda, de superstición o, sencillamente, de metáfora. Cada región, y casi cada ciudad y pueblo, conocen una roca o una fuente que "da" hijos [...]. Eliade, Mircea. Herreros y Alquimistas. Pag. 40. Arquitecturas Excavadas

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La Tierra según Dante. Anónimo. S. XV. Miniatura de La Divina Comedia. Biblioteca Nazionale, Florencia. La Torre Herida por el Rayo. Pag. 88. VI

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donde la última piedra se destaca.20

El centro de la tierra está ocupado por la última fosa y en ella, aprisionado, se encuentra el diablo. Tras pasarla atraviesan la Tierra a partir de este punto trepando sobre las mismas piernas de Lucifer hasta aparecer al otro lado en la boca de una gruta21. Éste es el hemisferio austral, cubierto totalmente de agua22, del que sólo emerge una isla en la que se encuentra la montaña que forma el Purgatorio, situada por lo tanto en las antípodas de Tierra Santa.23 Este monte mítico tiene forma de cono truncado, es el más alto de la Tierra24, y en la llanura que lo corona, por encima de cualquier fenómeno meteorológico que lo perturbe, se sitúa el Paraíso. La montaña también se encuentra escalonada y en sus primeras estribaciones, de fuerte pendiente, está el Antepurgatorio, dividido en cuatro plataformas o repechos. A medida que se asciende, la inclinación se hace menor y su subida más cómoda. Parece ser fruto de la acumulación de las tierras que fueron retiradas del Infierno, de hecho la forma es el negativo de este gran valle. Llegamos entretanto al pie del monte; tan escarpadas estaban las rocas, que en vano habría piernas bien dispuestas.25 La cima, de tan alta, era invisible y aún más pina la cuesta que la raya que une el medio cuadrante con el centro.26 [...] Este monte es de tal modo, que siempre pesa al comenzar abajo; y cuanto más se sube, menos daña. Y así cuando lo sientas tan suave, que te haga caminar ya tan ligero como nave que empuja la corriente, habrás llegado al fin de este sendero[...]27

Esta última descripción sugiere que el camino es continuo desde la base de la montaña hasta su cima y que su forma es una espiral en la que la pendiente y el radio van disminuyendo. La subida se produce siempre hacia la derecha.28

20 Infierno. Canto XXIV vv. 37 a 42. Alighieri, Dante. Divina Comedia. Pag. 219. 21 Infierno. Canto XXXIV vv. 76 a 86. Id. Pag. 285. 22 De este lugar, donde Lucifer fue arrojado desde el cielo, las tierras se retiraron al otro hemisferio lo que hizo que sólo quedase agua. Del cielo se arrojó por esta parte; y la tierra que aquí antes se extendía, por miedo a él, del mar hizo su velo, y al hemisferio nuestro vino; y puede que por huir dejara este vacío eso que allí se ve y arriba se alza. Infierno. Canto XXXIV vv. 121 a 126. Id. Pag. 287. 23 Esta isla remota y por extensión el esquema general del mundo trascendente dantesco parecen ser un elemento común a varias culturas. Los emperadores de las dinastías Tsin y Han (siglos III y II a. de C.) buscaron insistentemente una isla remota y misteriosa llamada K’uen-Luen situada en el Mar del Oeste donde, según la tradición china, vivían "los Inmortales". La montaña K’uen-Luen tiene forma de reloj de arena o calabaza, su zona inferior es un cono recto sobre el que se yergue otro cono invertido. Mircea Eliade asume ésta como "una imagen tradicional del Mundo en pequeño, de un universo en miniatura". Eliade, Mircea. Herreros y Alquimistas. Pag. 105 y 109. El tema de la morada paradisíaca, dichosa y mágicamente eficaz, se halla asociada desde la más remota antigüedad al tema de la calabaza o del jarrón de cuello estrecho. Los magos, los alquimistas, se recogían todas las noches en una calabaza. El modelo ejemplar de la calabaza es la gruta, morada de los inmortales y refugio secreto. Rolf Stein. Jardins en miniature d’Extrême Orient. Pag. 45 y ss. Citado en Id. Pag. 200. 24 Purgatorio. Canto III v. 15. Alighieri, Dante. Divina Comedia. Pag. 303. 25 Purgatorio. Canto III vv. 46 a 48. Id. Pag. 305. 26 La pendiente del monte es al principio mayor de 45º. Purgatorio. Canto IV vv. 40 a 42. Id. Pag. 311. 27 Purgatorio. Canto IV vv. 88 a 94. Id. Pag. 314. 28 Purgatorio. Canto XXII vv. 121 a 123. Id. Pag. 438. Es interesante cómo el sentido de bajada por el cráter hacia la izquierda se mantiene tras atravesar el centro de la tierra aunque, por estar unidos valle y montaña, pasa a ser en el purgatorio hacia la derecha. Borges señala cómo en italiano "a la izquierda" tiene un fuerte sentido negativo (a sinistra) y en concreto en la Comedia significa siempre "hacia el mal". El giro en el infierno no podía por tanto hacerse de otro modo y cambia en el Purgatorio. A la vez señala paralelismos muy sugerentes en este tema concreto con la Odisea. Esta obra es citada en la obra y alterada para apoyar el nuevo esquema del mundo que propone la obra. Arquitecturas Excavadas

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Fotografías originales del lugar elegido para el Danteum. Giuseppe Terragni. Opera Completa. Pag. 565. Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Panel con la implantación del Danteum y Detalle. Schumacher, Thomas. The Danteum. Pag. 40. Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Panel con perspectiva aérea. Giuseppe Terragni. Opera Completa. Pag. 126. Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Maqueta original. Escala 1:50. Id. Pag. 565. VII

Proyecto para el Danteum. Roma. 1938

Este enorme monte guarda notables semejanzas con las imágenes de Bruegel de la Torre de Babel que estudiábamos con anterioridad. El hecho de que en su cima esté el Paraíso incluso coincide con la intención de la construcción de la Torre. En la narración sin embargo, al igual que en la bajada al Infierno, aparecen numerosos accidentes puntuales que dificultan el entendimiento de la montaña desde formas tan claras y rotundas. Dante desdibuja la rampa continua y con ella la forma espiral que da lugar al edificio del cuadro en su deseo de dificultar el paso entre niveles sucesivos materializando éstos mediante recintos circulares aparentemente naturales. El Purgatorio se encuentra totalmente rodeado con una fuerte pendiente en la que, sobre unas gradas, aparece una puerta. Acabas de llegar al Purgatorio: ve la pendiente que en redor le cierra; y ve la entrada en donde se interrumpe.29

Altas paredes de mármol blanco con bajorrelieves cierran el primero de los siete escalones en que está dividida esta zona. [...] la pared aquella, que no daba derecho de subida, era de mármol blanco y adornado con relieves, que no ya a Policleto, a la naturaleza vencerían.30

Es curioso que Nembrot, el soberano que, según la Biblia, mandó construir la Torre de Babel, es uno de los personajes que aparecen en la obra y se encuentra confinado en el último nivel del Infierno31. Además éste es uno de los pasajes sagrados que se encuentran grabados en las paredes de mármol que cierran el primero de los círculos del Purgatorio.32 Finalmente, a través de una escalera tallada en la montaña, se asciende al Paraíso. Cuando debajo toda la escalera quedó, y llegamos al peldaño sumo33

Esta zona es ya celestial, aunque tras ella se encuentran nueve cielos que identifican distintas virtudes y se materializan en planetas. La ascensión se produce primero en un viaje espacial realizado a gran velocidad y más tarde por varias escaleras inmateriales. Ya no estás en la tierra, como piensas; mas un rayo que cae desde su altura no corre como tú volviendo a ella.34 de color de oro que el rayo refleja contemplé una escalera que subía tanto, que no alcanzaba con la vista.35

Los planetas giran alrededor de la Tierra en el orden del esquema de Ptolomeo, es decir, al primero corresponde la Luna, al segundo Mercurio, al tercero Venus, al cuarto el Sol, al quinto Marte... Tras el séptimo cielo, el de Saturno, se encuentra el octavo o de las estrellas fijas, movido por ángeles y

Homero naufraga cuando divisa en la lejanía esta enorme montaña del Purgatorio. Borges, Jorge Luis. Siete noches. Pag. 30. 29 Purgatorio. Canto IX vv. 49 a 51. Id. Pag. 346. 30 Purgatorio. Canto X vv. 29 a 33. Id. Pag. 352. 31 Infierno. Canto XXXI v. 77. Id. Pag. 265. 32 Purgatorio. Canto XII vv. 34 a 36. Id. Pag. 366. 33 Purgatorio. Canto XXVII vv. 124 y 125. Id. Pag. 472. 34 Paraíso. Canto I vv. 91 a 93. Id. Pag. 521. 35 Paraíso. Canto XXI vv. 28 a 30. Id. Pag. 657. Arquitecturas Excavadas

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Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Acuarelas del Danteum. Vistas exteriores. Schumacher, Thomas. The Danteum. Láminas I, II. VIII

Proyecto para el Danteum. Roma. 1938

el noveno o cristalino, cuya esfera, perfectamente circular, representa el motor inmóvil. El décimo y último cielo es el Empíreo, donde en una especie de anfiteatro se encuentran reunidos ángeles y bienaventurados. Pensemos que la gigantesca montaña modificada y organizada para acoger el purgatorio es en realidad un edificio e imaginemos cómo serían los posibles cimientos de esa enorme torre. Las paredes del foso que compone el infierno se entienden entonces como el extremo inferior de unos descomunales fundamentos para la construcción que llegan a atravesar la esfera terrestre como única forma de anclar la masa de una torre que alcanza el cielo. Existe una continuidad oculta entre las blancas paredes que definen los recintos del purgatorio y los oscuros muros concéntricos que establecen la división en fosas. Entre ellos, en su centro, un estrecho laberinto comunica los cimientos del edificio con su parte visible.

Arquitecturas Excavadas

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Plantas del Danteum. Schumacher, Thomas. The Danteum. Pag. 195, 203. IX

Proyecto para el Danteum. Roma. 1938

En su proyecto para edificio homenaje al gran poeta del duocento, el Danteum, Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri toman como idea de proyecto recrear los espacios y el itinerario a través de ellos descritos tan fielmente por Dante en la Comedia. En 1938 Rino Valdameri, director de la Real Academia de Brera en Milán36, propone al gobierno la construcción de un Danteum en Roma y, con el patrocinio de un industrial milanés que costeará las obras, decide encargar el proyecto a Terragni y Lingeri. En noviembre del mismo año Mussolini le da la aprobación tras una entrevista en la que le muestran los planos del proyecto, y los arquitectos acometen la realización de una maqueta. Finalmente sobreviene la guerra y el edificio no llega a comenzarse. La idea es construir el Danteum con motivo de la Exposición de 1942 para que más tarde se convirtiera en sede de una nueva Institución, acogiendo un centro de estudios y un museo sobre Dante. No se trata de un homenaje gratuito, el autor es glorificado y utilizado por el régimen de Mussolini como coartada de las intenciones expansionistas italianas a partir de la extrapolación de fragmentos de sus profecías políticas imperiales. Dante es considerado el poeta del Imperio y a éste se eleva en última instancia el monumento. Terragni escribe la Relazione sul Danteum37 una memoria muy detallada en la que describe en profundidad el proceso del proyecto de esta obra, un documento que desgraciadamente no se conserva en su totalidad y que nos servirá como guión en la descripción y estudio del edificio. Los autores dicen que tienen como intención hacer que el poema y el edificio tengan un esquema único que estaría guiado por las relaciones de orden en torno a los números uno y tres (unidad y trinidad) que organizan la rima poliédrica de la obra, sin que ninguno de los dos pierda en esta unión ninguna de sus prerrogativas38. Como punto de partida el edificio debe sugestionar a los visitantes de una forma parecida en que el viaje que describe el libro lo hace con su autor. El edificio debe ser un hecho plástico de valor absoluto39 y tal y como nos cuenta su autor se plantea desde dos puntos de partida fundamentales40: El primero es la búsqueda de la esencia en la interpretación del Poema desde tres aproximaciones: literal, alegórica y analógica. La primera se materializa en el recorrido descrito, ya planteado por otros poemas medievales, como búsqueda de la perfección; el sentido alegórico en la necesidad de un recorrido por la culpa y el arrepentimiento para alcanzar la gracia, y el sentido analógico desde la consideración de la reconstrucción del Imperio Romano como única vía de lograr la felicidad eterna de la humanidad. Así se concluye que el contenido del edificio debe ser didáctico y revelar que la época actual es la confirmación de lo ya profetizado por Dante. El segundo arranque de su planteamiento se centra en el carácter de su arquitectura que deberá partir de varios tipos ya fijados históricamente en Templo, Museo, Tumba, Palacio y Teatro. De lo dicho en el punto anterior se deduce que deberá ser un edificio vivo, y por tanto corresponde a su carácter la definición de Templo más que ninguna otra41. Así será un templo tripartito con un recorrido ascendente por tres salas que, construidas de modo distinto, se integran recíprocamente, preparando al visitante para una sublimación de la materia y de la luz.42

36 Un equipo formado por L. Figini, G. Pollini, G. Terragni, y P. Lingeri con la aparición simbólica de E. Mariani han elaborado una preciosa propuesta para la sede de la Academia en 1935. Pollini, Figini y Terragni reciben el encargo porque habían estudiado en ella. 37 La Relazione aparece como apéndice en Schumacher, Thomas L. Il Danteum di Terragni. Pag 135 a 144. 38 Giuseppe Terragni. Relazione sul Danteum [5]. 39 Id. [8]. 40 Id. [18 a 22]. 41 Quindi, non Museo, non Palazzo, non Teatro, ma Tempio dovrà principalmente essere l’Edificio che vogliamo costruire. Id. [22]. 42 Id. [23]. Arquitecturas Excavadas

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Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Secciones del Danteum. Schumacher, Thomas. The Danteum. Pag. 145. Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Maqueta del Danteum. Id. Pag. 201. Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Acuarelas del Danteum. Sala del Imperio. El patio de acceso. Id. Láminas XII, V. X

Proyecto para el Danteum. Roma. 1938

Se construirá en mármol blanco, un material que lo identificará con un templo, con el pasado griego y romano y que además constituye una de las pocas referencias materiales que aparecen en el Poema: el muro de mármol blanco que rodea el Purgatorio se encuentra grabado con bajorrelieves. La fachada sobre la Vía del Imperio será como una monumental lápida compuesta por cien bloques, tantos como cantos contiene la obra, con bajorrelieves y dimensiones variables dependiendo del tamaño relativo de cada canto en el Poema.43 Además de su planteamiento abstracto y de la elevada intención de los autores, que intentan crear un Modelo de Templo Absoluto y por tanto sin referencias directas, el Danteum refleja una aproximación a los espacios que antes hemos visto como escenario de la Divina Comedia. Una de las bases del proyecto es que su planta sea una forma planimétrica regular, a pesar de lo irregular del solar.44 Aunque los autores reconocen que la forma que les parece más lógica para el edificio es la de una planta circular, la descartan por la modestia delle misure possibili in relazione anche alla immediatezza del confronto che ne sarebbe derivato dalla vicinanza del perfettisimo e imponente ellisse del Colosseo45

Adoptarán así como forma generadora del edificio un rectángulo que sirve de base a la planta y que utiliza la sección áurea, una de las formas planimétricas utilizadas con frecuencia por los asirios, egipcios, griegos y romanos46 cuyo lado mayor era igual a la longitud de la fachada de la cercana Basílica de Magencio.47 La situación de este rectángulo se hace inclinándolo hacia la nueva Vía del Imperio alcanzando una posición relativa parecida a la de la Basílica y paralela a la de la cercana Torre dei Conti. Ésta es una torre de origen medieval que parece utilizarse como una referencia directa más que por su cercanía al lugar del proyecto, por ser coetánea a la gestación del poema. Quizás se ha subestimado la importancia de este elemento en las primeras fases del proyecto para el Danteum: además de la posición con respecto a la Vía, el esquema general en planta de ambos edificios es muy similar. El rectángulo áureo se subdivide a su vez en dos cuadrados desplazados entre sí que dan lugar a la estructura y distribución del edificio. El cuadrado es una figura geométrica regular perfecta que, junto al rectángulo áureo, plasma las intenciones de crear el Templo Absoluto en el conjunto y en sus partes. No obstante parece existir otra razón que apoya la elección del cuadrado justificada en la identificación de la cultura medieval del círculo con la Divinidad y el cuadrado con el hombre48. Así, mientras en la Divina Comedia se utiliza el círculo como forma de los espacios divinos, el conjunto de los espacios que componen el Danteum, creados por y para el hombre, deberían adoptar como punto de partida esta forma geométrica. El acceso se produce entre dos muros muy altos por un espacio muy angosto (1.60 metros) que

43 Id. [13]. 44 Id. [2]. 45

la modestia de las medidas posibles en relación además con la inmediatez del enfrentamiento que se derivaría de la cercanía de la perfectísima e imponente elipse del Coliseo.

Id. [3]. Es difícil imaginar a Terragni y Lingeri, tan fuertemente anclados en el Racionalismo, acometer el proyecto desde esta forma circular, no obstante hubiera sido un edificio cuyo análisis sería, aún si cabe, más interesante. 46 Id. [7]. 47 Schumacher realiza un completo estudio de proporciones del Danteum y de la Basílica en función de esta forma rectangular perfecta así como de las sucesivas subdivisiones del rectángulo envolvente. Schumacher, Thomas L. Giuseppe Terragni. 1904-1943. 1938. Pag 194 a 199. 48 Esta identificación se hace en la Divina Comedia, casi al final del último canto: Cual el geómetra todo entregado al cuadrado del círculo, y no encuentra, pensando, ese principio que precisa, estaba yo con esta visión nueva: quería ver el modo en que se unía al círculo la imagen y en qué sitio; Paraíso, Canto XXXIII, vv. 133 a 138. Alighieri, Dante. Divina Comedia. Pag. 741. Schumacher plantea esta relación indirecta. Op. Cit. Pag 198. Arquitecturas Excavadas

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Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Acuarelas del Danteum. Sala del Infierno. Sala del Purgatorio. Sala del Paraíso. Id. Láminas VII, IX, X. XI

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conduce a un patio fuertemente iluminado. El paso está relacionado con el acceso de Dante a su mundo de las tinieblas49 y a la vez indica simbólicamente al visitante, al obligarlo a caminar en fila, que inicia una suerte de peregrinaje. Este espacio de acceso es relacionado por Terragni y Lingeri con el patio etrusco y romano50, y se continúa en una superficie similar en planta en la que una "selva" de cien columnas distribuidas en una cuadrícula geométrica estricta sirve de pórtico de entrada al recorrido y simboliza la vida de Dante transcurrida en pecado. El recorrido por todo el edificio será continuo a partir de este punto si exceptuamos las salas situadas en planta baja correspondientes a la biblioteca. Aunque los autores renuncien a la identificación física directa con los espacios del poema, Occorre adesso aggiungere la rispondenza fisica, materiale, plastica tra il "vuoto" del baratro infernale e il "pieno" della mistica montagna del Purgatorio. Nel progettare le Sale del Danteum abbiamo creduto opportuno rispettare con fedeltà di esecutori questi concetti fondamentali riservandoci una libertà di scelta e di sintesi nel lavoro di composizione plastica degli ambienti.51

en el Danteum se mantiene también la relación de simetría que se da en la Comedia entre la gran cavidad que representa el Infierno y la montaña que construye el Purgatorio. El camino helicoidal recorrido, común a la bajada que organiza los espacios del infierno y a la subida que estructura el Purgatorio, pasa a ser la figura generadora de las dos salas. Se construyen así dos espirales52 de bloques cuadrados, que en un caso son fuertemente masivos y sostenidos por un pilar central y en el otro se componen de luz y vacío. Las hélices son parcialmente simétricas y la simetría entre ambas se realiza con respecto a un punto que se encuentra en el muro de separación de ambas salas. Como en el texto de Dante, este punto debe forzosamente ser el centro de la Tierra, y estamos ante la representación, en el cuadrado formado por estas dos salas, de la esfera terrestre en el ámbito que abarca la Comedia. El espacio entre ambas, el centro de la tierra, resulta ocupado en la planta superior por la zona llamada Imperio, un largo pasillo de ida y vuelta destinado a glorificar al régimen de Mussolini. Irónicamente éste también es el lugar donde estaría confinado Lucifer en la obra de Dante. El sentido de giro de las espirales no se corresponde con el de bajada y subida descrito en la Comedia. Así el vórtice final de la hélice donde se reconoce el infinito queda alejado de la zona central y facilita el recorrido desde este punto a la salida de la sala. Esto no es justificado por los autores, aunque sí mencionan que la segunda sala se gira para facilitar el recorrido53. En el interior de las salas existen zonas a distinta cota. Así el suelo va bajando a la vez que el techo va haciéndose más alto desde la entrada al Infierno hasta el eje de la hélice. En el Purgatorio el suelo se va escalonando hacia arriba de la misma forma, a la vez que el techo continúa haciéndose más ligero al perder progresivamente grosor. La relación en ambos casos con la orografía de la Comedia es muy directa, ya que si observamos aisladamente el plano del suelo de cada sala en su conjunto, el vacío y la montaña están plasmados directamente mediante leves desniveles.

49 Non so ben come v’entrai. Giuseppe Terragni. Relazione sul Danteum [10]. 50 Gonzalo Díaz Recaséns realiza un completo análisis de la utilización del patio en este proyecto. Las sensaciones que se persiguen provocar con esta estructura formal interna, viene a ser una depurada recuperación del valor simbólico del arquetipo del atrio romano. Díaz Recaséns, Gonzalo. Recurrencia y Herencia del Patio en el Movimiento Moderno. Pag. 61 a 63. 51

Conviene también añadir la correspondencia física, material, plástica entre el "vacío" del abismo infernal y el "lleno" de la montaña mística del Purgatorio. Al proyectar las Salas del Danteum hemos creído oportuno respetar con fidelidad de ejecutores estos conceptos fundamentales reservándonos una libertad de elección y de síntesis en el trabajo de composición plástica de los ambientes. Giuseppe Terragni. Relazione sul Danteum. [25] y [26]. 52 Id. [23]. 53 Id. [26].

Arquitecturas Excavadas

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Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Acuarela del Danteum. Sala del Paraíso. Detalle. Schumacher, Thomas. The Danteum. Lámina XI. Palazzo Littorio. Solución B. Maqueta. Schumacher, Thomas. Giuseppe Terragni. 1904-1943. Pag. 184. Palazzo Littorio. Solución B. Versión de 1937. Maqueta. Id. Pag. 186. Tienda Vitrum. Detalle del escaparate. Terragni. Pag. 52. XII

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El escalonamiento del suelo y la fractura del techo son, según sus autores, fruto de la gran catástrofe telúrica que sobreviene con la caída de Lucifer a la Tierra y la modificación continental que ésta trae consigo. Las delgadas juntas que los bloques que lo componen dejan entre sí dibujan unas líneas de luz que darán la sensación de catástrofe, de pena y de inútil aspiración hacia el sol y la luz que nos relatan los pecadores del Infierno interrogados por Dante54. Estas bandas de luz son las líneas de ruptura entre las grandes tapaderas o lápidas, y apenas dejan ver el cielo, sirviendo únicamente para recortar su perímetro, revelar la ingravidez de la gran masa y hacer con ello el ambiente más opresivo. Al mismo tiempo que se gesta el proyecto para el Danteum, Frank Lloyd Wright comienza la ejecución del edificio de oficinas y laboratorios para la empresa Johnson & Son en el que utilizará como módulo estructural el conocido parasol circular. La idea de asociar a cada pilar la porción de estructura horizontal que sostiene guarda un gran parecido con cada unidad de las que componen el techo de la sala del Infierno que aíslan Terragni y Lingeri. No obstante mientras en el caso de Wright es el esbelto pilar el que parece dar lugar al círculo superior que, como un gran capitel, forma una unidad indisoluble con él, cada uno de los bloques que componen el techo del Infierno del Danteum aparenta apoyarse en equilibrio sobre un gran soporte que, necesario, lo sustenta con dificultad. Es una pena que la Relazione sul Danteum no nos haya llegado completa y por ello no contemos con la explicación de los autores de la Sala del Paraíso. Sobre las porciones de suelo sostenidas por los troncos de los árboles del bosque que vimos en el patio de acceso, se repite la misma trama haciéndola menos densa en su centro, esta vez construida a partir de pilares cilíndricos de vidrio. Terragni está fascinado por el vidrio. Y esta fascinación podríamos extenderla a las superficies tersas y brillantes: su mobiliario utiliza madera lacada y acero y en muchas de sus obras representativas se recurre a la piedra pulida, al pórfido. En la tienda Vitrum realizada al comienzo de su trayectoria profesional, tiene la oportunidad de experimentar las posibilidades de este material para, más tarde, con el acercamiento al racionalismo, utilizarlo profusamente o incluso, se podría decir, abusar de él. El escaparate de este comercio nos muestra ya estanterías en las que la iluminación, situada en el interior de los soportes tubulares de cristal que las sostienen, disuelve su mínima sensación de solidez cuando se encuentra encendida. Cabría citar la abundante aparición de paños de vidrio y pavés55 en sus proyectos de vivienda, aunque es en los grandes edificios públicos donde se hace un uso más radical de este material. La solución B para el proyecto del Palazzo Littorio muestra, tras la enorme pared de piedra (lapis niger), un descomunal volumen de vidrio en el que paredes y techo son transparentes que albergaba el "sagrario de la revolución fascista". En el proyecto definitivo de 1937 se retoma el abundante uso del cristal, sin embargo sólo en muros cortina verticales que cierran volúmenes sólidamente construidos y cerrados superiormente. La Casa del Fascio de Como insiste en este motivo: es un volumen con el corazón transparente en el que, junto a grandes superficies de vidrio verticales, las cubiertas se construyen a partir de paños de pavés transitables56. Terragni en este edificio llega incluso a utilizar láminas de vidrio como baldosas y único revestimiento interior en los paramentos de los cuartos de baño. El suelo de la sala del paraíso del Danteum se materializa a partir de grandes vidrios totalmente transparentes apoyados sobre una estructura metálica que intenta ser tan liviana como sea posible. Terragni y Lingeri parecen intentar construir finalmente ese techo vítreo que no consigue imponerse como solución para el Palazzo Littorio con anterioridad, casi con toda seguridad por los grandes inconvenientes constructivos y de habitabilidad que conllevaba. El techo del bosque que a la vez es

54 Id. [23]. 55 El pavés era entonces un invento reciente que sólo se elaboraba en italia. La importancia del cristal como elemento emblemático de la industria italiana de la época, y el intento de ponerlo en valor desde el poder se destaca y analiza en el artículo "Un tempio moderno" de Jeffrey Schnapp incluido en Giuseppe Terragni. Opera Completa. 56 Frampton interpretará la obsesión de Terragni por una arquitectura "transparente" como una sublimación del programa futurista de proyectar la calle en la casa y señala que tuvo su primera muestra la Casa del Fascio. Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Pag. 210. Arquitecturas Excavadas

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Le Corbusier. Villa Saboye. La terraza-patio en la cubierta. Díaz Recaséns, G. Recurrencia y herencia del patio en el Movimiento Moderno. Pag. 48. Le Corbusier. Villa Saboye. Croquis preparatorios. Le Corbusier 1887-1965. Pag. 159. Le Corbusier. Villa Saboye. Secciones. Id. Pag. 159. Le Corbusier. Maison Jaoul. Perspectiva exterior. Le Corbusier. Obra Completa 1938-1946. Pag. 12. XIII

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suelo de la sala del Paraíso y que consigue que los que lleguen hasta él tengan la impresión de levitar, de flotar en el aire tal y como ocurriría en el Empíreo. Al esquema, descrito en su conjunto como dos piezas, la correspondiente a la zona de acceso y la que acoge las dos salas, se le superpone una espina longitudinal que los interseca constituida por tres muros alternativamente macizos y perforados. Aunque en la Relazione se le atribuye a esta pieza una gran importancia57, estudiando la planta del conjunto entendemos que no es una sala que aparezca utilizada como un punto de partida del proyecto. De hecho la zona inferior de esta espina se encuentra fraccionada en dos galerías laterales a las salas del Infierno y el Purgatorio que claramente se encuentran añadidas a ellas y desvirtúan y atenúan el efecto que éstas como células canónicas cerradas intentan conseguir. En el escrito de los autores no se hace nunca referencia a estos largos pasillos perforados al hablar de las salas. En la zona superior la sala dedicada al imperio se ve reducida a un pasillo no cubierto de ida y vuelta al que se accede desde la sala del cielo. Incluso en la Relazione se halla descrita únicamente en un apartado, lejos de las referencias continuas que este elemento debería tener en función de la importancia que se le atribuye en el conjunto. A partir del desarrollo expuesto podríamos arriesgarnos a proponer otra versión del Danteum que potenciaría las intenciones descritas a la vez que retrataría más fielmente el recorrido trazado por Dante en su obra. Esta hipótesis se basaría en un cambio que afecta a esta espina central que recoge las dos galerías abiertas en la versión final de forma casi simétrica sobre la sala del Infierno y el Purgatorio que hemos visto no se explican desde el funcionamiento de éstas, y al pasillo del Imperio: si cerramos la actual comunicación, demasiado brusca, entre las dos salas y suponemos que ambas se enlazan en un camino longitudinal en rampa que ocuparía, en ida y vuelta, estas galerías, quedaría escenificado de una forma más real y fiel al texto el paso de uno a otro hemisferio a través del centro de la tierra. Por otra parte si estudiamos las imágenes de la maqueta vemos pequeñas discrepancias que apoyan este cambio. La zona anexa a la sala del Cielo y que sirve de acceso a la sala del Imperio aparece descubierta en las acuarelas y cubierta en la maqueta. Cerrando la cubierta en esta zona establecemos una fuerte discontinuidad en el espacio abierto que vemos en la acuarela, pero potenciamos la percepción de la sala del Cielo, en la que entonces sólo entra luz por el ámbito cuadrado de las columnas de cristal. Esta cubierta sirve en la maqueta como punto de partida de un recorrido de bajada con dos escaleras que hace recorribles los techos de las salas del Infierno y el Purgatorio en su conjunto, sin embargo en ningún punto de la documentación del edificio se nos muestra cómo alcanzar este lugar. Completamos la hipótesis anterior si suprimimos el camino de ida y vuelta que constituye la zona dedicada al Imperio, lo ocupamos por otra rampa -esta vez con un recorrido inverso al ya visto- y hacemos accesible la cubierta de la sala del cielo. Con ello es posible el recorrido total interior y exterior del edificio. Esta suposición parece revelarnos un estado anterior de la planta del proyecto en la que los autores atienden única y estrictamente a la representación de los elementos que se derivan del texto de la Divina Comedia, así la rampa tendría su fundamento en el recorrido continuo y en pendiente que estructura todos los espacios del mundo cósmico imaginado por Dante y terminaría en la sala dedicada al cielo. La sala del Imperio quizás habría sido incluida en el conjunto con posterioridad a este desarrollo inicial y de una forma rápida que no permitió su encaje en el mismo con la lógica y la sutileza que respira el resto del proyecto. La conjetura se ve reforzada por los paralelismos que nos permite establecer entre el proyecto para el Danteum y dos proyectos emblemáticos de Le Corbusier casi coetáneos con éste: La Villa Saboye, realizada entre 1928 y 1931 y sobre todo la Maison Jaoul, una pequeña casa de vacaciones que debía

57 Si potrebbe quindi interpretare quale la navata centrale del tempio que sovrasta le minori e a queste da luce. Giuseppe Terragni. Relazione sul Danteum. [12]. Arquitecturas Excavadas

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Le Corbusier. Villa Saboye. Plantas. Le Corbusier. Obras y Proyectos. Pag. 44, 45. Le Corbusier. Maison Jaoul. Plantas y Sección. Le Corbusier. Obra Completa 1938-1946. Pag. 12. XIV

Proyecto para el Danteum. Roma. 1938

ser construida en madera proyectada en 1937, justo un año antes de que se produjera el encargo a Terragni y Lingeri. Las grandes modificaciones que sufre el proyecto de la Villa Saboye con más de cinco propuestas consecutivas que van progresivamente reduciendo costes58, aleja la posibilidad de que la planta de esta vivienda de vacaciones, entendida por su autor como el eslabón final y más perfecto de sus proyectos de villa, se organice en torno a unas proporciones canónicas. Así no es en este punto en el que se centra la relación con el proyecto para el Danteum, sino en su esquema general de organización: una rampa central va dando acceso a las distintas estancias de la vivienda desde la entrada hasta la cubierta. Este elemento se construye indistintamente como pieza interior o exterior y con la aparición del patio cuadrado de la planta primera, rompe la relación usual de la vivienda con su cubierta haciendo que ésta se convierta en una extensión natural del patio-terraza y con ello del salón. El proyecto se hace, mediante la introducción de la rampa, abierto y totalmente recorrible. Los relaciones que podemos establecer con la Maison Jaoul no abarcan la organización del conjunto y la idea de edificio como en el caso anterior, y tampoco tenemos la certeza de que Terragni y Lingeri conocieran este proyecto como de seguro ocurriría con la Villa Saboye, sino que son mucho más directas en cuanto a que su estructura en planta es parcialmente idéntica a la del Danteum. Ésta se articula desde una estricta modulación, en la que el vano central organiza totalmente la planta a partir de un gran núcleo de comunicaciones que contiene una gran rampa de ida y vuelta y una pequeña escalera de caracol de servicio. La aparición de esta escalera circular enturbia la simpleza de la organización general, sin embargo aún así la estructura del conjunto de la vivienda, incluyendo la terraza exterior, puede superponerse claramente con el acceso a la sala del infierno y al conjunto de las dos salas con su espina intermedia. De la búsqueda de una imposible síntesis que según Quetglas59 Terragni pretende conseguir entre la obra de Gropius y Le Corbusier, en el caso del Danteum la inspiración parece acercarse a éste último. Thomas Schumacher, que atribuye influencias de distintas obras de este autor en las realizaciones de Terragni de los años 30, en la gestación del Danteum, cita la Villa Stein60 de 1927. Conviene en este punto citar textualmente un fragmento de la Relazione: E allora abbiamo riesaminato il problema con l’animo liberato dalle preoccupazioni di seguire pedissequamente il Testo del Magnifico Racconto poniendoci invece il problema più vicino alla nostra sensibilità e alla nostra preparazione di Architetti; quello di immaginare e tradurre in pietra un organismo architettonico che attraverso le equilibrate proporzioni dei suoi muri, delle sue sale, delle sue rampe, delle sue scale dei suoi soffitti del gioco mutevole della luce e del sole, che penetri dall’alto, possa dare a che percorra gli spazi interni la sensazione di isolamento contemplativo di astrazione dal mondo esterno permeato di troppa vivacità rumorosa e di ansia febbrile di movimento e di traffico.61

Al enumerar los elementos que componen el proyecto se nombran las rampas; no existen rampas en el proyecto tal y como lo conocemos. Existe un croquis preliminar en el que éstas sí aparecen, aunque no en el lugar que se propone, sino ocupando torpemente el espacio restante al encaje de proporciones de la sala antes y después de las escaleras que dan paso a la Sala del Purgatorio. Esto no puede entenderse sino como un fragmento parcial y restante de una operación mayor que incluso llevaría las

58 Una relación exhaustiva de las vicisitudes que sufre este proyecto desde su comienzo hasta varios años después de su finalización se encuentra en Benton, Tim. "Villa Saboye e la professione dell’architetto". Artículo recogido en Le Corbusier 1887-1965. 59 José Quetglas. Prólogo. Pag. 22. Terragni, Giuseppe. Manifiestos, memorias, borradores y polémica. 60 Schumacher, Thomas L. Il Danteum di Terragni. Pag 99. 61

Hemos reestudiado el problema con el ánimo liberado de las preocupaciones de seguir al pie de la letra el Texto del Magnífico Relato acercando el problema a nuestra sensibilidad y preparación como Arquitectos; imaginar y traducir en piedra un organismo arquitectónico que, a través de las equilibradas proporciones de sus muros, de sus salas, de sus rampas, de sus escaleras, de sus techos, del juego cambiante de la luz y del sol, que penetra de lo alto, pueda dar a quien recorra los espacios internos la sensación de aislamiento contemplativo de abstracción del mundo exterior impregnado de demasiada vivacidad ruidosa y de ansiedad febril, de movimiento y de tráfico. Giuseppe Terragni. Relazione sul Danteum. [9].

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Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Croquis de planta del Danteum. Giuseppe Terragni. Opera Completa. Pag. 273. XV

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rampas hasta el final del muro que se dibuja como final de la Sala del Infierno.62 La inclusión en la Relazione de este dato nos revela en cualquier caso que en algún momento del proceso de proyecto existieron rampas como parte del recorrido del Danteum, pero además que éstas fueron un elemento fundamental del conjunto, ya que se citan justo tras las salas y antes incluso de las escaleras. Esta hipótesis nos devuelve al punto de partida de la reflexión. Los autores deciden entre los modelos básicos de la arquitectura de la antigüedad hacer un Templo con la intención inicial de que fuera circular. Sin embargo podríamos decir que tan sólo la zona correspondiente al paraíso responde a este modelo de edificio, mientras el recorrido por la sala del Infierno y del Purgatorio unidas por este cordón central plegado se asemeja más al laberinto subterráneo que sugiere la Comedia. Y es que la construcción del verdadero laberinto sólo es realmente posible si éste es subterráneo, excavándolo como una galería continua y cerrada en la que no existe siquiera la referencia de la luz del día. Aquí parece interesante señalar cómo el interior y los cimientos de algunos edificios clásicos se asemejan en planta a laberintos; vimos al comienzo cómo los arranques de los muros del Coliseo dejados al descubierto por el expolio y el tiempo inspiraron a Bruegel la visión de la torre inacabada. Este hecho no parece ni necesario desde el punto de vista constructivo, ni casual como fruto de la improvisación, se presenta como una meditada decisión. Algunos señalados ejemplos nos muestran que la transición del caos subterráneo al edificio que emerge ordenado y compuesto se persigue y parece añadir valor a la construcción. En este sentido se pronuncia en una acertada reflexión Alberto Pérez Gómez en su artículo The Space of Architecture: Meaning as presence and representation acerca del templo circular de Asclepios en Epidauro, 360-330 a. C.: Es significativo que los cimientos del tholos o templo circular de Epidauro, dedicado a Asclepio el dios de la curación, son en realidad laberínticos. [...] El hecho de que en el templo circular, del que hay muy pocos ejemplos en la Antigua Grecia, la forma circular de los cielos (y el coro) esté físicamente reconciliada con el laberinto del mundo subterráneo (donde vivían las tres sagradas serpientes asociadas con el ritual de Asclepio), pone de manifiesto la función de la arquitectura como una de las disciplinas que permite al orden aparecer o, si falta, ser restaurado. El tema del laberinto como el cimiento del orden arquitectónico, aunque pocas veces se llevó a cabo tan literalmente como en Epidauro, fue una idea básica durante la Edad Media y en los tratados arquitectónicos del Renacimiento y Barroco. La arquitectura así ocupa una posición liminal justo entre la oscuridad y la luz, revelando el verdadero lugar de la existencia humana.63

Esto es lo que parece ocurrir en el Danteum. Lo construido finalmente es realmente un templo (como mantienen sus autores) que se apoya sobre unos cimientos laberínticos ideales, una enorme base

62 En este croquis parece que se trabaja sobre todo la inclusión de las líneas de luz en los muros. No obstante aparecen datos que enriquecen la visión de los autores del edificio, por ejemplo se dibujan dos árboles en el primer patio o se propone una entrada alternativa más lógica a la Sala del Infierno. Sin embargo las discrepancias mayores con los planos definitivos afectan a la zona que señalamos: el paso de la Sala del Infierno a la del Purgatorio. En ésta última el encaje de proporciones se resuelve con otro muro simétrico al de la Sala del Infierno que probablemente fue descartado por el problema que genera en la planta inferior destinada a biblioteca. Podemos aventurar incluso que, según este croquis, la rampa comienza en origen con el muro tras la Sala del Infierno, realiza el bucle que proponemos y termina del mismo modo invadiendo de forma simétrica la Sala del Purgatorio. 63

It is significant that the foundations of the tholos or circular temple in Epidauros, dedicated to Asclepius the god of healing, are in fact labyrinthine. [...] The fact that in the circular temple, of wich there were very few examples in Ancient Greece, the circular form of the heavens (and the chorus) is physically reconciled with the labyrinth of the underworld (where lived the three sacred serpents associated with the ritual of Asclepius), makes manifest the "function" of architecture as one of the disciplines that allowed order to appear or, if lacking, be restored. The theme of the labyrinth as the foundation of architectural order, while seldom realized as literally as in Epidaurus, was a pervasive fondational idea during the Middle Ages and in Renaissance and Baroque architecural treatises. Architecture thus occupies the liminal position in-between darkness and light, revealing the true place of human existence. Holl, Steven; Pallasmaa, Juhani; Pérez-Gómez, Alberto. Questions of Perception. Notas. Pag. 25. El semidiós Asclepios tenía el poder de la curación que ejercía a través de las serpientes sagradas que habitaban los subterráneos laberínticos del templo, a los que se accedía a través de una escalera de caracol situada en su centro. De este famoso templo circular erigido por Policleto el Joven sólo nos quedan los cimientos y algunas fragmentos aislados. Giedion lo trata en detalle en Giedion, Sigfried. La arquitectura fenómeno de transición. Pag. 63 y siguientes. Arquitecturas Excavadas

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Vista aérea y sección del tolo de Asclepios. Epidauro, 360-330 a. C. Giedion, Sigfried. La arquitectura fenómeno de transición. Pag. 65 y 67. Ruinas del tholo de Asclepios. Epidauro, 360-330 a. C. HUA. Vol II. La Antigüedad clásica. Pag. 183. Imágenes del Coliseo. Roma. 1992. XVI

Proyecto para el Danteum. Roma. 1938

subterránea que hace que lo que emerge sobre ella cobre verdadero sentido. La proximidad física con el Coliseo por la que se ven intimidados en un principio para desechar la planta basada en formas circulares, se produce también como vemos a un nivel conceptual. Y aunque el conjunto no es finalmente circular sí podría considerarse que recoge un fundamento curvo o elíptico, ya que las relaciones áureas que controlan su esquema no hacen sino llevarnos a repetir el trazado de la espiral, y con ella a la racionalización del círculo64, a su transformación para convertirlo en progresivo e infinito dotándolo de una tercera dimensión. A la espiral que genera la torre de Babel de Bruegel y el cosmos de Dante.

64 Jeffrey Schnapp dirá que es un intento de conseguir la "circulatura del cuadrado" en "Un tempio moderno". Artículo incluido en Giuseppe Terragni. Opera Completa. Arquitecturas Excavadas

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Le Corbusier mostrando a los monjes los planos del futuro monasterio de La Tourette. Le Corbusier. Obra Completa 1946-52. Pag. 95. I

La ermita de Notre Dame du Haut. Ronchamp. 1950-53

Le Corbusier La ermita de Notre Dame du Haut Ronchamp. 1948. 1950-1953

Arquitecturas Excavadas

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Le Corbusier. Canopo. Vista desde su interior. Id. Pag. 21. Le Corbusier. Canopo. Detalle de la estructura de bóvedas. Id. Pag. 20. Le Corbusier. Aproximación al Canopo. Efecto de la luz. Id. Pag. 20. II

La ermita de Notre Dame du Haut. Ronchamp. 1950-53

En la semana del 20 al 26 de octubre de 1910 Le Corbusier, como parte de su conocido Voyage d’Orient, visita Tívoli y la Villa Adriana. Son las últimas escalas en su periplo por el Danubio y Turquía cuya vuelta se realiza a través de Italia. Tras pasar por Florencia y Pisa, ya subiendo hacia el norte, llegará a la Chaux de Fonds. Existe una completa serie de dibujos en los que Le Corbusier demuestra quedar profundamente impresionado por las ruinas de la Villa. Sus dibujos de este conjunto han sido calificados como los más arquitectónicos del viaje1. En ellos no sólo dibuja vistas, sino que analiza, reconstruye idealmente y acota espacios. A la vez muestra mediante múltiples anotaciones su especial admiración por algunos de ellos. Al igual que Piranesi antes que él, queda particularmente sorprendido por el espacio interior y la forma en que entra la luz en el templo de Serapis y lo dibuja. Llama la atención lo extenso de la serie de dibujos que hace de esta parte del conjunto.2 Como hemos visto con anterioridad, el Canopo ocupa una depresión del terreno a la que el Serapeum sirve de final. Tanto esta pieza como las galerías que la flanquean y se extienden en toda la longitud del estanque, se construyen contra el terreno. Desde el final del Canopo, el arquitecto dibuja la extensión de agua estando cobijado por el Serapeum. Tras esta imagen realiza un extenso análisis de proporciones de su interior y un dibujo detallado de éste en el que se centra en los efectos de claroscuro. Profundamente sorprendido por el efecto de la luz en esta parte del edificio, se va alejando a lo largo del Canopo deteniéndose y realiza hasta tres dibujos a distancia. En dos de ellos recalca admirado cómo aparece la luz al fondo del Serapeum. Días antes de emprender su viaje reflexiona Le Corbusier en Berlín con unos amigos [...] si la belleza me parece ante todo hecha de armonía y no de grosor, de extensión, de altura o de sumas gastadas o de estallido teatral, añado, a esta manera de ver, esta manera de ser: soy joven pecado efímero-, joven y por consiguiente dado a juicios temerarios. Venero el eclecticismo, pero espero a tener el pelo blanco para entregarme a él a ciegas.3

Insistirá sobre este tema tras la conclusión de su viaje, en Nápoles, y como final a su escrito ¿Por qué nuestro progreso es feo? ¿Por qué los que todavía tienen sangre virgen se apresuran a sacar de nosotros lo peor? ¿Gustamos del arte? ¿No es seca Teoría seguir haciendo arte? ¿Es que ya nunca más haremos Armonía? Nos quedan santuarios para dudar por siempre jamás. Allí, no se sabe nada del presente, se está en el pasado; lo trágico y la alegría exultante se tocan. Te sacude por entero porque el aislamiento es completo... Eso ocurre sobre la Acrópolis, sobre los peldaños del Partenón. Se ven realidades de otros tiempos y más allá el mar. Tengo veinte años y no puedo responder...4

Convencido de que de su corta edad se deriva una fuerte inexperiencia, en este viaje Le Corbusier ha acumulado sin saberlo algunas de las herramientas que utilizará para resolver el primero de sus proyectos de madurez o eclécticos.

1 Gresleri, Giuliano. From Diary to Project. Le Corbusier’s Carnets 1-6. Artículo que sirvió de introducción a la edición de Rizzoli de 1988 del Voyage d’Orient recogido en The Eye of the Architect. Revista Lotus International, nº 68. 2 El conjunto completo de los dibujos de la villa se encuentran reproducidos a tamaño real en The Eye of the Architect. Revista Lotus International, nº 68. 3 Jeanneret, Charles-Edouard. El Viaje de Oriente. Pag. 25. 4 Id. Pag. 188. Arquitecturas Excavadas

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Le Corbusier. Aproximación al Canopo. Efecto de la luz. Revista Lotus nº 68. Pag. 19 y 20. Le Corbusier. Canopo. Estructura lateral. Id. Pag. 18. Le Corbusier. Croquis del Canopo. Sección del terreno. Id. Pag. 18. III

La ermita de Notre Dame du Haut. Ronchamp. 1950-53

En 1948, con sesenta y un años de edad, trabajará en un proyecto que le hará recuperar los croquis del Serapeum de Villa Adriana que realizó durante su viaje. Ese año conoce a Edouard Trouin, un personaje fuertemente religioso y visionario con formación en la construcción, propietario de una gran extensión de terreno situada cerca de Marsella. Ésta incluye las famosas cuevas del macizo rocoso de La Sainte-Baume donde se encuentra el monte Sainte Victoire, llamado Le Pilon, de piedra caliza con una de sus caras casi vertical que, a media altura, posee una gruta en la que según la tradición vivió María Magdalena. Siguiendo esta leyenda cada día los ángeles la llevaban 200 metros más arriba, a la cumbre del monte, donde rezaba. Este lugar santo era guardado por los dominicos que, en una basílica en los pies de la montaña, custodian como reliquia el cráneo de María Magdalena en un ataúd dorado. Trouin conoce a Le Corbusier y recurre a él para hacer realidad su proyecto, una idea que le obsesiona fuertemente5 que consiste en construir una serie de estancias en el interior de la montaña entre las que se incluye una enorme basílica. Intenta realizar la obra de su vida, una gran obra, un gran proyecto unitario que no desvirtúe el paisaje6 y combine el aprovechamiento económico con el realce del valor religioso que posee el lugar. Este hombre visionario hace que Le Corbusier también se apasione con el complejo que ha ideado y reflexione profundamente sobre el concepto de la excavación en sí. Entre ambos elaboran una serie de dibujos, más bien ideogramas, en los que intentan hacer comprender el potencial de la basílica en el interior de la montaña: componen imágenes de catedrales con fotografías de los montes de la zona, fotos de templos hindúes excavados en la roca y a ellos el arquitecto añade parte de sus dibujos de la Villa Adriana. Aunque Le Corbusier ya había tenido tiempo de entrar en contacto con esta idea previamente a través de sus conversaciones con Edouard Utudjian, un arquitecto armenio, nacido en Estambul aunque establecido en Francia desde su adolescencia, que más tarde llegará a ser el gran precursor del urbanismo subterráneo7. En los años 30 éste frecuenta asiduamente el taller de Auguste Perret y asiste a las conferencias de Le Corbusier. La fascinación común por el transatlántico Normandie, un auténtico mundo flotante y autosuficiente, lleva a Utudjian y a algunos de sus colegas a suponerlo bajo tierra, planteando una ciudad enterrada, como inversión simétrica a la Unidad de Habitación aérea del arquitecto. Quizás Trouin sólo llega a imaginar La Sainte-Baume como un gran conjunto parecido al mundo que gravita en la actualidad alrededor de la basílica de Lourdes, sin embargo Le Corbusier aborda el proyecto y lo desarrolla complejizándolo y dándole su verdadera dimensión. Plantea una ciudad para visitantes, un parque, dos hoteles y nuevas instalaciones de recepción situados en el valle aunque cerca de la base de la montaña, trazando un camino ascensional desde allí que repite el realizado por la santa. Éste dibuja una inmensa escalera aérea que pasa por las proximidades de la caverna existente y llega a la nueva basílica excavada en la roca imaginada y dibujada por Trouin. Como culminación de este recorrido el visitante se encuentra a la salida de la caverna en la cima de la montaña apenas alterada y desde ella, en la lejanía, divisa el Mediterráneo. El proyecto finalmente no se lleva a cabo totalmente vetado por el clero.

5 Trouin vivió en Paris durante varios años en una habitación cuyas paredes fueron cubriéndose poco a poco de imágenes de María Magdalena y con sus dibujos y planos. Finalmente hasta el techo se llenó de ellos. Le Corbusier Oeuvre complète. 1946-1952. Pag. 27. 6 La construcción se pensó realizar de una forma muy pobre en tapial y madera de forma que cualquiera pudiera colaborar en ella. Finalmente la madera se sustituyó con aluminio: el más exacto y moderno de los metales. Id. Pag. 27. 7 Edouard Utudjian (1905-1975) funda en 1933 el 'Grupo de Estudios y Coordinación del Urbanismo Subterráneo' y el 'Comité Permanente Internacional de las Técnicas y el Urbanismo Subterráneo'. A partir de 1936 el grupo edita la revista 'Monde Souterrain' y organiza exposiciones que llegan a tener grandes repercusiones como la de París de 1937. Sin embargo, a pesar de lo atractivos que resultan sus planteamientos iniciales, en sus escritos este grupo deja de pensar en hacer habitables sus mundos subterráneos y se va decantando poco a poco por enterrar únicamente elementos secundarios a la vida urbana, como conducciones, depósitos y archivos, y defender una ciudad subdividida en tres niveles superpuestos: aéreo, sobre el suelo y espacial. Utudjian, Edouard, L’urbanisme souterrain, P.U.F., Paris, 1952. Citado en Ramírez, Juan Antonio. Construcciones ilusorias. Pag. 228. Arquitecturas Excavadas

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Edouard Trouin. Sección longitudinal del complejo. Le Corbusier. Obra Completa 1946-52. Pag. 29. Le Corbusier. Croquis de la intervención en la montaña. Id. Pag. 30. Le Corbusier. Croquis del complejo en sus primeras versiones. Id. Pag. 31. IV

La ermita de Notre Dame du Haut. Ronchamp. 1950-53

Sin embargo hacia 1950 una parte de la clase eclesiástica promueve un movimiento renovador y actualizador que ayude a una reforma espiritual de la Iglesia, y establece contactos con artistas modernos, entre ellos Léger, Chagall y Bazaine, para rejuvenecer el arte religioso francés8 -supliendo piezas desaparecidas- y realizar obras de reconstrucción tras la pasada guerra. Alain Couturier propone entonces a Le Corbusier como arquitecto para construir una capilla de peregrinación cerca de Ronchamp y, a pesar de su desconfianza y resistencia inicial, ya que había sufrido el veto tan sólo dos años antes por parte de las mismas autoridades eclesiásticas, es convencido por Lucien Ledeur con la promesa de que sería él quien supervisaría más adelante su proyecto. El lugar era la cima de un monte cerca de los Vosgos en el que desde el siglo XII se adoraba una imagen de la Virgen Notre Dame du Haut, cuyas capillas edificadas habían sido destruidas por las sucesivas guerras debido a su posición estratégica. La última, neo-gótica, fue bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial. El programa proponía una ermita con tres capillas y capacidad para un grupo de 200 personas, hábil a su vez para la celebración de misas al aire libre dos veces al año. En los alrededores se congregan en estas ocasiones doce mil peregrinos. Le Corbusier plantea un pequeño edificio que desde el interior invita al recogimiento aunque exteriormente es perceptible en el paisaje y tiene un papel dominante sobre el entorno, tal y como refleja en sus dibujos. No se sitúa centrado en la explanada existente como las ermitas precedentes, sino en un lateral, con la idea de construir un anfiteatro que recoja el resto del espacio y albergue a los peregrinos en las misas al aire libre. Su planta obedece a la idea de tránsito para facilitar el movimiento de los peregrinos en la visita a la ermita. Hay una entrada al final del camino de subida y una salida de la iglesia casi enfrentada a ella que deja al visitante dentro del anfiteatro exterior. En esta salida se situaba una construcción metálica que finalmente, como el anfiteatro, no se construyó. El presupuesto disponible no era muy alto y hubo que reducir la envergadura del proyecto y estudiar nuevas soluciones constructivas para abaratar costes. Las capillas incluidas en el programa actúan a la vez como campanarios en el edificio realizado, estudiándose su forma y disposición relativa de manera que proyecten el sonido en tres direcciones. La pared situada junto al altar sirve como fondo en las celebraciones de misa tanto interior como exterior, acogiendo un soporte giratorio para la imagen de la Virgen. Este muro se curva favoreciendo así la acústica en las misas al aire libre. Aunque el proyecto se plantea de una manera totalmente funcional, como hemos visto hasta ahora, se resuelve llevando a Le Corbusier a una solución para la ermita en la que predominan los valores plásticos, una plástica casi escultórica que quizás tenga en parte su origen en el reciente séptimo congreso CIAM de 1949 celebrado en Bérgamo. En él el escultor Jean Arp y el historiador de la arquitectura Sigfried Giedion abogan por una mayor colaboración de la pintura y la escultura con la arquitectura, hasta una posible síntesis ideal, que tras ser planteada, es defendida de una manera entusiasta por un grupo de arquitectos entre los que está Le Corbusier. Esta cualidad casi orgánica se explica asimismo, y quizás de una manera más clara, entendiendo que él está realizando el proyecto que las autoridades eclesiásticas no le dejaron hacer con anterioridad: construyendo la cueva soñada por Trouin. Llevaba dos años madurando inconscientemente esta idea de partida y reflexionando sobre la cualidad de los espacios finales; así puede explicarse la enorme rapidez con que Le Corbusier realiza una primera versión de la ermita con unos resultados tan alejados de todo lo que había llevado a cabo en proyectos anteriores.

8 Moos, Stanislaus von. Le Corbusier. Elements of a Syntesis. Pag. 252. Arquitecturas Excavadas

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Le Corbusier. Parte de la primera serie de planos de la capilla. Id. Pag. 76 y 77. V

La ermita de Notre Dame du Haut. Ronchamp. 1950-53

Esta decisión puede justificarse también desde el lugar del proyecto. El interior de una cueva no resultaría extraño a los habitantes de la zona que en su mayoría viven de la minería. En Ronchamp existe hoy día un gran museo minero y aparecen vestigios de algunas de estas explotaciones abandonadas incluso en el mismo camino de ascensión a la ermita. Los críticos no se explican este salto cualitativo en la carrera de un gran arquitecto enormemente reconocido. Le Corbusier ha cambiado completamente el estilo de sus edificios, y la ermita de Ronchamp es el más discutido monumento de un nuevo irracionalismo

Plantea en su momento Pevsner9 o, más recientemente, Collins: Podemos distinguir entre sus edificios racionalistas, como el Pabellón Suizo para la Universidad de Paris o la Unité d’Habitation de Marsella, y sus composiciones escultóricas más arbitrarias, como la iglesia de Ronchamp o los edificios públicos de Chandigarh.10

Por lo tanto en realidad el arquitecto construye con otra lógica de la empleada hasta entonces11, busca excavar la iglesia dentro de una gran masa y de ahí el aspecto interior de la construcción y los enormes grosores de los elementos que la componen, que Le Corbusier, como se verá más tarde, tiene tanto empeño en mantener. Si lo observamos objetivamente su interior no deja lugar a dudas. El suelo no es horizontal, las paredes no guardan la ortogonalidad en planta ni están aplomadas, al parecer muestra de una ejecución improvisada, y su acabado es rugoso como el picado artificial que queda en los espacios que se excavan. Los confesionarios se vacían en un muro grueso al igual que las ventanas-troneras. Las capillas son en realidad chimeneas que introducen la luz y parecen también haber sido talladas desde el interior. Incluso los bancos, diseñados por Savina, su amigo y colaborador escultor, se piensan a partir de unos enormes apoyos de piedra tallada realizados finalmente en hormigón.12 Todos los muros exteriores del proyecto son masivos y Le Corbusier piensa en principio construirlos con los restos de piedra que quedan de la antigua ermita pero, debido a motivos económicos, la solución es desechada. Sin embargo el grosor es la esencia de buena parte del proyecto hasta el punto que, en el caso del muro que alberga las ventanas, propone una construcción mixta con costillas de hormigón armado y dos capas, una exterior y otra interior, de hormigón proyectado sobre tela metálica que es la que se ejecuta. A la vez así se consigue el acabado rugoso. Con estos sillares sobrantes construye una pirámide escalonada al final de la explanada que sirve sólo parcialmente como grada para contemplar la misa. Quizás en este extraño gesto hay influencias de la arquitectura precolombina que Le Corbusier ha visto recientemente, ya que en esta época está realizando frecuentes viajes a Bogotá, o puede que esté haciendo lo mismo que con la Iglesia: construir una montaña.

9 Moos, Stanislaus von. Le Corbusier. Elements of a Syntesis. Pag. 254. 10 Collins, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950). Pag. 290. 11 José María Torres Nadal dirá en su Prólogo a El Viaje de Oriente que se trata de la lógica de Oriente: Nada, sin embargo, podría explicar menos lo que insinúo que entender que Oriente está detrás de la Capilla de Ronchamp, el convento de La Tourette, o los palacios de Chandigard. Estos proyectos tendremos que verlos siempre de otra manera. Si entre el viaje y estos proyectos existe un hilo delgado y sutil, es algo que no puede ser cogido sin temor de que se nos rompa. Pero esta alternancia existe y es cierta: esos últimos trabajos de su vida le conducían de nuevo a Oriente con la misma claridad con la que reconocía que sus últimas obras eran la forma posible de aquella vida descubierta en el Voyage. Jeanneret, Charles-Edouard. El Viaje de Oriente. Prólogo. Pag. 9 a 15. 12 Aunque Le Corbusier colabora activamente durante el proyecto de Ronchamp con Joseph Savina, ebanista, no existe una relación directa en esa cualidad escultórica del edificio con los trabajos que elaboran conjuntamente en esa época, que sí se manifestará en muchos de sus proyectos posteriores. Fondation Le Corbusier. Le Corbusier. Savina. Sculptures et dessins. Pag. 8. Arquitecturas Excavadas

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Axonometría del interior. El árbol en la cubierta. La ermita en construcción. En el suelo los restos del antiguo edificio. Le Corbusier. Obra Completa 1946-52. Pag. 82. Vista aérea del conjunto recien construido. Misa para los peregrinos. Id. Pag. 80. La ermita y su pirámide en 1999. VI

La ermita de Notre Dame du Haut. Ronchamp. 1950-53

La puerta principal aparenta ser una enorme losa monolítica13 que gira en torno a un eje vertical. La que comunica el altar exterior con el interior de la iglesia realmente lo es construyéndose en hormigón en el que se empotra el tirador y se graba la imagen de una concha. No son sino las grandes piedras que, como en la cita bíblica, hay que "descorrer" para entrar a la cueva. La zona del altar exterior se asemeja a una cavidad natural y junto a él el muro masivo se sigue horadando en pequeñas alacenas. Los altares y la pila bautismal se resuelven con grandes piedras blancas macizas apenas terminadas de desbastar. Las capillas circulares dan desde el exterior con su forma cóncava el aspecto de ser macizas y desde el interior el de estar excavadas en la piedra como huecos que buscan la luz.14 La solución de las torres y su entrada de luz a la iglesia aparece descrita casi literalmente en los croquis que realizó en 1910 sobre el Serapeum de la Villa Adriana y utiliza más tarde al explicar detalles de la Sainte Baume. Jean Petit los introducirá en Le livre de Ronchamp15 una publicación atípica que intenta acercarnos a los misterios de la ermita. A pesar de todo lo anterior desde cualquier opinión crítica la mayoría de las intenciones de este proyecto tradicionalmente pasan por su cubrición16. En los croquis del arquitecto se ve cómo la cubierta toma una total autonomía con respecto al resto de la capilla.17 Sin embargo ésta sigue también la lógica constructiva del resto del edificio. En este caso no es una masa de roca excavada sino que se asemeja a una sola piedra tallada y su posición como "tapadera" se acentúa desde el interior, dejando una ranura de luz en su línea de apoyo18 que, lejos de hacerla más ligera, parece insistir sobre su enorme peso al simular los resquicios que han quedado libres en un mal encaje entre dos piezas pétreas. La entrada de luz se resalta en sus primeros croquis de trabajo, en los que se estudia el encuentro armónico de este enorme sólido con las torres. De forma parecida se construyó el mausoleo de Teodorico, un edificio no clasificable dentro de la arquitectura bizantina de su época, el siglo VI, en Ravena, que tiene su cubierta realizada con un gran casquete tallado en un solo bloque de piedra mono-lítico. Sergio de Miguel en su artículo "Orígenes" 19 compara toda la capilla con una literal acumulación de rocas, con un dolmen, en el que, como ocurre con estos monumentos megalíticos, existen piedras planas clavadas en el suelo y sobre ellas otra compone el plano horizontal. Estas construcciones finalmente cubiertas con tierra tenían por objeto formar una verdadera montaña artificial. Poco a poco la erosión, como ha ocurrido con algunas de ellas, habría ido retirando la tierra y dejando la estructura de piedra al descubierto. Desde este punto de vista la ermita tendría la lectura no de una excavación, sino de un elemento construido y enterrado. Apoya esta lectura el aparente esfuerzo por independizar las piezas que componen los distintos

13 La hoja se construye hueca dadas sus dimensiones que hacen que una vez abierta deje libres 9 m2. Está acabada con losas vidriadas lo que hace que Le Corbusier presuma de haber hecho la primera aplicación del vidriado a un edificio. 14 Von Moos se refiere a ellas como "periscopios". Moos, Stanislaus von. Le Corbusier. Elements of a Syntesis. Pag. 253. 15 Petit, Jean. Le livre de Ronchamp. Le Corbusier. 16 Giedion cita la cubierta abovedada de Ronchamp como uno de los primeros ejemplos de una tercera concepción espacial arquitectónica en la que las cubiertas parecen estar suspendidas por encima de las paredes del edificio. Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura. Pag. 495. En La arquitectura fenómeno de transición la compara a un pájaro planeando. Pag. 326. 17 Moos, Stanislaus von. Le Corbusier. Elements of a Syntesis. Fig. 3. Pag. 138. 18 Esta ranura que introduce luz rasante y acentúa con ello la materialidad de los paramentos contiguos es muy utilizada por el arquitecto a partir de entonces sin que se den los particulares condicionantes de este proyecto. Aparece por ejemplo en la iglesia del convento de La Tourette. Allí la otra entrada de luz cenital es un hueco cuadrado que parece no ser sino una reinterpretación-racionalización del óculo del Panteón romano. 19 De Miguel, Sergio. "Orígenes". Esta relación, de una manera más escueta, la establece James Stirling en su artículo Ronchamp. Le Corbusier’s Chapel and the crisis of rationalism: The immediate impression is of a sudden encounter with an unnatural configuration of natural elements such as the granite rings at Stonehenge or the dolmens in Brittany. La primera impresión es la de un repentino encuentro con una configuración no natural de elementos naturales como los anillos de granito de Stonehenge o los dólmenes en Bretaña. Arquitecturas Excavadas

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Interior de una de las ventanas del muro. Fotografía de Steven Holl. Questions of Perception. Pag. 125. La ermita en 1999. VII

La ermita de Notre Dame du Haut. Ronchamp. 1950-53

cerramientos, apreciable especialmente desde el interior con la aparición de anchas hendiduras verticales de luz. Aunque Le Corbusier nunca habla de la cubierta como si se tratase de una piedra; cada vez que se refiere a ella dice que proviene de la forma de un caparazón de cangrejo recogido en la playa: Me preguntan cuáles son mis secretos en Ronchamp, y no hay nada más que una investigación armónica sobre los problemas propuestos. El evangelio: una ética, el lugar: los cuatro horizontes, el medio: el caparazón de un cangrejo.20 Un caparazón de cangrejo recogido en Long Island, cerca de New York, en 1946, yace sobre la mesa de trabajo. Llegó a ser el tejado de la capilla.21 [...] notó con sorpresa lo fuerte que era cuando puso todo el peso de su cuerpo sobre él; decidió guardarlo entre los objects á rèaction poètique que le gustaba coleccionar.22

Estos elementos encontrados adquieren una gran fuerza en la labor proyectual de Le Corbusier y existen numerosos dibujos con este tema. Como ejemplo, no mucho después, en los proyectos para Palacio de Justicia de Chandigarh y la Asociación de tejedores de Ahmedabad plasmará rocas de forma casual que parecen haber sido ya erosionadas. La analogía con el caparazón no parece materializarse en su forma, ya que el perfil de la cubierta no nos recuerda a ningún cangrejo, aunque sí parece hacer referencia a su estructura, a su forma final de construirse, mediante dos capas de mortero proyectado que dejan en su interior un gran hueco, tal y como ya hemos dicho que se hace también el muro grueso que recoge la entrada principal. Y nos acerca a un arquitecto preocupado por experimentar si, como en el esqueleto, la estructura imaginada resultaría tan estable. Su aspecto es claramente otro si nos situamos en el interior sentados en un banco y miramos hacia arriba sorprende su forma levemente curva, su acabado liso (con respecto al gunitado de las paredes) y su color distinto al de los paramentos. Pensemos ahora en ese cascarón inferior de leve espesor. El techo ha adquirido el perfil que dibujaría un elemento textil23, una gran lona que gravita improvisada sobre muros exentos que cierran el espacio. De esta forma todo el proyecto podría asemejarse a un palio y entenderse como un gran dosel de paso estático en el que la tela superior ha ganado una corporeidad casi escultural. El recorrido de la procesión de peregrinos por debajo de una estructura casi improvisada, entrando por un lado y saliendo por el otro se ve apoyado por esta imagen. Del engrosamiento de sus puntales de apoyo surgirían los límites del interior. Los dibujos de los cuadernos del arquitecto lo muestran trabajando sin solución de continuidad en la marquesina que cubre el área de descarga para autos situada bajo su Unidad de Habitación de Marsella e intentando mantener la vista de las montañas bajo ella. Sin saberlo el arquitecto en estos croquis está dibujando desde este punto de vista un ideograma de la futura capilla. A la vez está realizando también la enorme cubierta que alberga la exposición de la Porte Maillot24

20 Jean Petit. Le livre de Ronchamp. Le Corbusier. Pag. 1. 21 Id. Pag. 97. 22 Id. Pag. 128. 23 En este sentido Ronchamp se acerca al proyecto para el Pabellón Phillips en la Exposición Universal de Bruselas de 1957. El perfil curvo de sus paredes tensadas recuerda los interiores descritos. El pabellón también tiene una pieza "construida" que aparenta ser fuertemente masiva y que contrasta con el resto del edificio, acercándose al efecto del muro más grueso de Ronchamp. 24 La segunda y definitiva versión. Quizás se desvía de este estudio entrar en profundidad en el desarrollo a lo largo de toda la vida del arquitecto de este proyecto tan contemporáneo y apasionante. Tan solo apuntar la relación que relata Josep Quetglas entre Maya Deren y Le Corbusier y su posible repercusión en el planteamiento de la boîte-àmiracles. Quetglas, Josep. "Dos notas sobre Le Corbusier y el cine". Arquitecturas Excavadas

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Interior de una de las ventanas del muro (En rojo). Fotografía de Steven Holl. Holl, Steven. Questions of Perception. Pag. 125. Interior de la ermita (En blanco y negro). Le Corbusier. Obra Completa 1946-52. Pag. 80. El interior de la ermita en 1999. VIII

La ermita de Notre Dame du Haut. Ronchamp. 1950-53

compuesta por un doble parasol en posición normal e invertida que sirve como gran cubierta bajo la que se sitúan las piezas habitables de una manera totalmente independiente organizativa y constructivamente. La temporalidad de la muestra que alberga conecta con la estacionalidad de la actividad de la capilla de peregrinación. Esta propuesta de edificio para exposiciones temporales que será abandonada y retomada tantas veces durante su trayectoria profesional, se edificará parcialmente por fin en Zurich como la Maison d’Homme entre1965 y 1967. En los dibujos de su primera versión vemos que no es sino una racionalización extrema de la capilla, una abstracción en la que su cubierta, también gruesa, y sus apoyos han adquirido unas formas fuertemente geométricas. Observando debajo de este enorme parasol encontramos un muro masivo con troneras idéntico al de Ronchamp que se sitúa exento, desvinculado de ella; el muro exterior del altar se separa del conjunto como una especie de pantalla de proyección y las puertas son giratorias y esmaltadas, aunque esta vez de madera. Si ahora subimos a la cubierta y trepamos al plano inclinado del tejado sus bordes no nos dejan ver nada del edificio que tenemos debajo. Según todo lo anterior estamos sobre la misma montaña, sobre la enorme piedra que tapa el agujero que es la capilla, sobre la roca que cierra el dolmen y a su vez está cubierta con tierra. El nuevo perfil del monte lo dibuja la techumbre de la ermita. Quizás para comprobar que es así Le Corbusier manda subir a ella un árbol durante la construcción y lo fotografía.25 Hay otro rasgo de la cubierta en el que nos debemos detener y es el hecho de que vierte todo el agua en un único punto. Esta idea es recurrente en Le Corbusier desde poco antes de este proyecto y se desarrolla en profundidad en realizaciones posteriores, siendo protagonista de muchos de los edificios del conjunto de Chandigarh; existen croquis previos -de 1948- en los que muestra su interés por las presas, el perfil de sus rampas y el efecto de éstas sobre el agua26. Aparece como punto de partida del proyecto de la exposición en la Puerta Maillot ya mencionado, en el que se trata a la cubierta como un gran "paraguas-parasol", un elemento independiente del resto del edificio con una sección tipo propia y definida, derivada de su función: proteger del sol y/o recoger, conducir y verter aguas. Esto se hace en sólo uno o dos puntos con lo que se provoca un salto de agua -salto de esquí, como lo calificará el arquitecto en alguno de sus dibujos- efecto que se aprovecha para situar a su caída algún elemento de jardín o un estanque. No hay que descartar que quizás fuera la necesidad de un gran aljibe en un lugar tan aislado, algo que era parte del programa de necesidades de la ermita, el detonante del desarrollo de esta idea que tanta trascendencia tendrá en su obra futura. En Ronchamp el desagüe de la cubierta es una única gárgola escultural y cambia de posición a lo largo del desarrollo del proyecto. Su situación inicial junto a la salida de la iglesia en la fachada norte lo hacía aparecer como un accidente más del recorrido que atraviesa la capilla, y de allí pasa a convertirse en el argumento central del alzado oeste. En este cambio el aljibe subterráneo industrial sustituye a un pozo artificial y hace que la rocalla que aparece en el punto de caída cambie durante su ejecución a un estanque con forma de recinto-fuente circular en cuyo interior se combinan varios poliedros. El conjunto orgánico de rocas naturales que aparece en las primeras plantas se racionaliza hasta convertir las piedras en volúmenes geométricos, de una forma paralela en la ermita de Ronchamp y en el Palacio de Justicia de Chandigarh.

25 En la mayoría de las fotografías de la capilla en construcción que conocemos y se recogen en el volumen 5 de la Obra Completa, la copa de un pino asoma de la cubierta. Una de ellas explica la intención: recortando la cubierta con un gran cepellón de pino apoyado sobre su superficie se consigue dar la impresión de que el árbol nace de la cubierta como si ésta fuera un fragmento mismo de la montaña. Ésta última imagen sirve como punto de partida al artículo de Luis Moreno Mansilla. "Je vous salue Marie". Revista Arquitectura nº 288. Pag. 4 a 6. 26 La pasión de Le Corbusier por las presas como grandes obras de ingeniería ya se describe en la conferencia El Espíritu Nuevo en la Arquitectura de 1924. Le Corbusier. El Espíritu Nuevo en Arquitectura. Pag. 13. La conexión con la capilla de Ronchamp y algunos dibujos de presas de esta época se desarrollan en The Chapel of Ronchamp as an Example of Le Corbusier’s Creative Process. Danièle Pauly. Pag. 131. En Le Corbusier 1887-1965. Arquitecturas Excavadas

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El altar al aire libre (En blanco y negro). Le Corbusier. Obra Completa 1946-52. Pag. 80. Construcción de la fuente cisterna. 4 de febrero de 1955. Le Corbusier Sketchbooks. Ilustración 234. J35. El estanque-aljibe en 1999. IX

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El benéfico poder aislante de la tierra y el agua es considerado junto a los efectos producidos por la caída del agua y hace que muchas de las cubiertas, se planteen directamente como un jardín sobre una capa de terreno -un elemento que procede de mucho antes en su actividad proyectual, utilizado en este caso por ejemplo en la estructura curva situada en lo alto del edificio del Palacio del Gobernador en Chandigarh-, una estructura mixta en la que sobre éste el agua discurre a través de canales -en la vivienda Sarabhai cae finalmente del jardín construido en la cubierta a la piscina situada en la planta baja a través de un tobogán- o como un enorme estanque -las del museo de Ahmedabad están totalmente cubiertas con agua-. Se plantea de este modo como punto de partida una cubierta-bandeja con una gran masa cuya forma es totalmente autónoma de la función del inmueble, que así pasa a organizarse libremente en el espacio que queda bajo ella. El Palacio de Justicia o las distintas versiones del proyecto para el Palacio de la Asamblea son claros ejemplos de lo anterior, y manifiestan la importancia de esta idea clave tanto en el arranque del proyecto como en la resolución final del edificio. Estas enormes cubiertas que dejan debajo de ellas la posibilidad de la verdadera planta libre quizás sean las que provoquen en el arquitecto la adopción de la forma curva en la resolución de los espacios interiores de Chandigarh y a partir de ahí de muchos proyectos futuros. Las cámaras alta y baja del primer proyecto para el Edificio de la Asamblea se plantean como enormes objetos de formas curvas que aparecen mientras se pasea bajo la cubierta-canal del edificio. Las zonas privadas de la primera propuesta para el Palacio del Gobernador son pequeñas unidades con planta espiral que se repiten dispersas entre los pilares cruciformes del conjunto. Ninguno de estos dos edificios se llevará a cabo tal y como se había pensado inicialmente, sus formas canónicas originales se verán alteradas; sólo más tarde con la construcción del edificio de la Asociación de Tejedores de Ahmedabad encontramos aquellos interiores que el arquitecto pretendía realizar en sus primeros proyectos. Quizás el origen de estas formas está en la repentina libertad que Le Corbusier acaba de disfrutar al realizar la capilla de Ronchamp, desde el mayor rigor se ha producido una rápida evolución hacia una arquitectura más personal. Recuperando lo que nos decía en aquella primera conversación previa al viaje, la elección que se lleva a cabo en la madurez de Le Corbusier no es ecléctica. Es verdad que se "ha entregado a ciegas" a algo, pero no se trata de un estéril eclecticismo, sino de una lógica arquitectónica distinta, fuertemente justificada desde una reflexión profunda. El detonante compositivo de un nuevo acercamiento plástico al edificio patente en los últimos grandes proyectos de Le Corbusier está en la excavación. En las estribaciones de la Sainte Baume existe realmente una cueva y de ahí parte el proyecto de Trouin, de forma que su solución excavada parece proceder únicamente de una asimilación directa al objeto de su proyecto, una gran basílica. Sin embargo Le Corbusier parece idear Ronchamp tras haber retrocedido a la esencia, tras haberse detenido en los fundamentos de su proyecto anterior y después de haber sentido algo tan sólo sugerido superficialmente por su amigo: que ermita y montaña son lo mismo, y que detrás de la esencia de ambas hay algo sagrado. Cuando construí esta capilla quise crear un lugar de silencio, de oración, de paz y gozo interior. El sentimiento de lo sagrado inspiró nuestros esfuerzos. Algunas cosas son sagradas, y otras no lo son, independientemente de que sean o no religiosas27.

Tras todo lo anterior cabría preguntarse ¿Cuánto de intuición, de instinto, hay en esta recreación de espacio?. ¿Son las cuevas el lugar idóneo para orar?.

27 Jean Petit. Le livre de Ronchamp. Pag. 253. Arquitecturas Excavadas

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Proyecto de exposición en la Porte Maillot. Segunda Versión. Plantas y alzado (maqueta). 1950. Le Corbusier. Obra Completa 1946-52. Pag. 70 y 71. Vistas bajo la marquesina de la Unidad de Habitación de Marsella. Le Corbusier Sketchbooks. Vol. II. Ilustraciones 288 y 290. D17. Croquis. Anotación al lado: «Un salto de esquí. 20 de febrero de 1951». Id. Ilustración 325. E18. Croquis de la fuente-aljibe de la ermita de Ronchamp. Id. Ilustraciones 327 y 328. E18. X

La ermita de Notre Dame du Haut. Ronchamp. 1950-53

Quizás más allá de la relación simplemente plástica, es la búsqueda de respuestas a estas mismas preguntas lo que ha movido a otros arquitectos a acercarse a este edificio al enfrentarse a un proyecto para un lugar religioso. Incluso sin saber con seguridad que han tenido su inspiración primera en este paradigma, vamos a intentar aproximar algunos de ellos a Ronchamp y, de paso, así trataremos de descifrar parte de las claves de la actividad proyectual de sus autores. Sin duda algo de Ronchamp hay en la arquitectura religiosa de Miguel Fisac. Aunque él critique abiertamente arquitecturas muy próximas a la de la capilla por alejarse de la ortodoxia disciplinar del proyecto arquitectónico, casi con toda seguridad la cercanía de los interiores de sus justificadas obras (casi coetáneas las primeras con Notre Dame du Haut) con esta obra de Le Corbusier produce en él una cierta confianza y tranquilidad que hace que desde los primeros hasta sus últimos edificios sagrados exista una clara continuidad. [...] En Gaudí había una plástica preconcebida, que yo creo nunca puede ser arquitectónica. Yo siempre he dicho que Gaudí me parece un auténtico genio de la escultura, y un precursor de la nueva escultura. [...] era un genio de las formas, pero de las formas preconcebidas. Y entonces a un material que se rebelaba, que se resistía a una determinada plástica, que voluntariamente él quería imprimirle, él le obligaba a que fuera así. [...] yo creo que la práctica arquitectónica es una plástica de consecuencia. [...] como consecuencia de la función, y como consecuencia también de la técnica, obtenemos unas formas. Esas formas, sensibilizándolas pero con una sensibilidad arquitectónica se hace que además sean bellas. Es decir, los tres factores: lo útil, lo técnicamente posible y lo bello, tienen una jerarquía, sobre todo una jerarquía de creación. No puede adelantarse una cosa a otra. En el momento en que la estética se adelante a la técnica, o se adelante al programa, lo hecho será una escultura a la que se obliga a servir como arquitectura. [...] No es único en esto Gaudí; en este momento se han hecho edificios importantes, como son por ejemplo el de Saarinen en el Aeropuerto de Nueva York y el más característico naturalmente- la Ópera de Sydney, que es una arquitectura adaptada a una plástica. Y yo creo que debe ser lo contrario.28

Las razones para los espacios de sus templos, tan alejados del resto de su abundante obra, nos las explica a partir de una determinada sensación específica y dinámica que pretende despertar desde ellos: Una iglesia es un trozo de aire sagrado. Y un trozo de aire sagrado es el espacio en el que el hombre siente deseos de acercarse a Dios... Una iglesia católica exige un dinamismo espacial que atraiga casi físicamente a los fieles hacia el altar... No se trata de crear sólo un recinto sagrado, un trozo de aire que ayude a los hombres a acercarse a Dios. En la iglesia el problema es mucho más concreto, más definido; se trata de crear un recinto para una comunidad de fieles, para la asistencia corporativa al sacrificio de la Misa. Este carácter específico del templo católico ha de darle también unas características específicas y concretas. Para mí, y es una opinión personal que ha surgido como consecuencia de estudiar repetidamente el problema, esa característica sustancial y distinta del templo católico es su dinamismo, es un movimiento casi material del ambiente, del aire hacia el altar.29

Daniel Fullaondo dirá de la arquitectura de Miguel Fisac que es "de visión densa, decidida, su ademán de trazo grueso, rotundo" continúa "Fisac no es un arquitecto sutil, refinado, es un diseñador violento, unilateral, seguro, de ideas claras, precisas..." 30. Ese trazo grueso es el que aplicará al trabajo sobre las iglesias en el que vuelve a la "tempranísima intuición orgánica o expresionista" 31 que tuvo, según Fullaondo, en el proyecto de la Iglesia de los dominicos de Valladolid (1952) y que se sigue despertando más tarde, y cada vez con una mayor seguridad en el resto de su obra religiosa.

28 Entrevista de Carmen Castro a Miguel Fisac (1971). Artículo publicado en la revista Arquitectura. Madrid. Julio, 1971. Incluido en Miguel Fisac. Revista arquitectos nº 135. Pag. 80. 29 Palabras de Miguel Fisac citadas en González Amezqueta, Adolfo. "Las iglesias de Fisac". Artículo publicado en la revista Hogar y Arquitectura, nº 57, marzoabril, 1965 e incluido en Miguel Fisac. Revista arquitectos nº 135. Pag. 52. 30 Fullaondo, Juan Daniel. "Miguel Fisac. Los años experimentales". Artículo publicado en la revista Nueva Forma, nº 40. Abril, 1969 e incluido en Miguel Fisac. Revista arquitectos nº 135. Pag. 60. 31 Id. Pag. 62. Arquitecturas Excavadas

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Perspectiva del primer proyecto para la Corte de Justicia. Le Corbusier. Obra Completa 1946-52. Pag. 119. La Corte de Justicia. Le Corbusier Sketchbooks. Vol. II. Ilustración 541. E21’. Croquis previos para el edificio de la Asamblea. Marzo, 1951. Le Corbusier. Obra Completa 1946-52. Pag. 120. Plantas, alzado y sección de la primera propuesta para el edificio de la Asamblea. Id. Pag. 121. Planta del nivel 4 (Apartamento) y perspectiva de la primera propuesta para el edificio del Gobernador. Id. Pag. 145 y 147. Interior de la sala de reuniones del edificio de la Asociación de Tejedores de Ahmedabad. Le Corbusier. Obra Completa 1952-57. Pag. 156. XI

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Una línea curva que con el tiempo se va haciendo más sinuosa y compleja, siempre medida y anclada mediante una estructura más rígida y dura. Un espacio interior que no se trabaja modelando el vacío sino desde sus límites, que obtiene su dinamismo como la interfaz entre dos realidades que se contraponen y que responden en última instancia al material que las construye. Fisac defiende que "el hormigón es blando; el ladrillo duro" 32 y así sus iglesias son una constante contraposición entre duros muros de ladrillo y blandas superficies de hormigón. Así ocurrirá en los templos de Ayamonte (1957), del barrio de Zofío (1957) y de Nuestra Señora de la Coronación de Vitoria (1958). Finalmente los primeros irán desapareciendo y prevalecerá el deseo de Fisac de encontrar la verdadera materialidad del hormigón, cuya superficie, dice, se ha ocultado durante mucho tiempo por el uso de encofrados de madera. Sus últimos proyectos para iglesias como el complejo parroquial de Santa Ana en Moratalaz, Madrid (1965) y Santa Cruz en Coruña (1967) confían sólo en las blandas líneas de los paramentos de hormigón visto.

32 Id. Pag. 63. Arquitecturas Excavadas

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Miguel Fisac. Iglesia de los Dominicos. Valladolid. 1952. (Izquierda). Revista arquitectos nº 135. Pag. 45. Miguel Fisac. Iglesia de Ntra. Sra. de la Coronación. Planta. Vitoria. 1958. (Derecha). Morales Saro, Mª Cruz. La arquitectura de Miguel Fisac. Pag. 92. Miguel Fisac. Iglesia de Nuestra Señora de la Coronación. Vitoria. 1958. (Derecha). Revista arquitectos nº 135. Pag. 49. Miguel Fisac. Iglesia de Santa Ana. Moratalaz, Madrid. 1965. (Izquierda). Revista arquitectos nº 135. Pag. 67. Miguel Fisac. Iglesia de Santa Cruz. Planta. Coruña. 1967-69. Morales Saro, Mª Cruz. La arquitectura de Miguel Fisac. Pag. 150. XII

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El conjunto de la primera arquitectura de Reima Pietilä muestra un marcado interés por desarrollar los edificios debajo de una elaborada cubierta. Es en ella donde recae el peso del proyecto y su superficie fuertemente plástica se modela de una forma casi orográfica concentrándose en crear un paisaje que a la vez condiciona y da entidad a los espacios que cobija debajo de él. Son superficies de un grosor variable que aparecen como eco del plano del suelo o como una realidad ajena por completo a él. En su elaboración se mezclan la rigidez geométrica y relacional en la que comienza a trabajar cuando realiza el pabellón finlandés para la feria de Bruselas (1956-58) y la abstracción orgánica-geológica en que se vuelca el grueso de su obra más adelante. Surgen a partir de esquemas en tres dimensiones con caparazones muy agitados sólidos y masivos que por necesidades constructivas, o quizás a partir de ese deseo de énfasis en lo racional y geométrico, se concretan en láminas muy móviles de directriz recta. El proyecto tiene su origen entonces en la interfaz entre dos superficies agitadas: el suelo natural existente que se altera tan poco como es posible y este techo duro y masivo. Ambas imponen su lógica a unas leves divisiones verticales. La cubierta destaca su masa apoyándose en muy pocos puntos favoreciendo con ello la impresión de levitación y mostrando su grosor que, a veces irreal, se acentúa mediante el movimiento de su directriz. Esto ocurre en el proyecto del Centro de Estudiantes de Otaniemi (Dipoli) de 1961-66 y en el de la embajada finlandesa en Nueva Delhi, redactado en 1963 y finalmente construido en 1985. De éste último escribirá: Todas las ideas del edificio se concentran en la forma del tejado. El patrón del tejado crea una planta escultural del sitio vista desde el aire, una composición geomorfológica. Hago referencia a las formas del lago Kitkajärvi en el norte de Finlandia, donde la edad de hielo ha peinado las rocas en surcos y montículos paralelos; y los glaciares han creado lagos alargados y penínsulas e islas longitudinales. El corte irregular del borde del tejado recuerda las esculturas de nieve en el hielo invernal alrededor del Golfo de Finlandia. Miles de variaciones de esos "tejados" se forman cuando la nieve se mueve por encima del hielo endurecido. "El arte invernal del viento" funciona igual en las crestas del Himalaya, y de forma espectacular en el Ártico.33

En 1967 realiza una propuesta para el concurso de la Iglesia de Malmi en Helsinki. El lugar para el proyecto es un cerro de poca pendiente donde el edificio se plantea utilizando uno de estos planos pétreos que se eleva sobre la pendiente natural de una de las laderas y se dobla cayendo bruscamente al otro lado. Parte del interior de la iglesia se talla bajo esta superficie en la pared de la colina. El proyecto para Malmi le debía algo a la experiencia ganada en el de Dipoli. Decidimos rediseñar una parte de Dipoli usando sólo hormigón. Dipoli era un "animal de piel metálica" de cobre. La iglesia de Malmi iba a ser una cueva informal para reuniones formales de gente. Uno tenía que experimentar cómo una "roca" en concreto asomaba en el bosque de la misma forma característica en que lo hacen las acumulaciones de mineral. Como usted sabe nosotros (no sólo el hombre primitivo) podemos ver formas llenas de significado en una configuración rocosa excepcional.34

Sin embargo la cueva acabó resolviéndose también mediante formas animales: Nuestro gato vino a descansar sobre el tablero, y se echó ante mí cruzando el dibujo. Me aterrorizó aceptar el lenguaje formal de su fisonomía para el contorno de mi croquis. Missukka era un gato doméstico finlandés -gris y atravesado transversalmente en gris oscuro. Bien, le dije, acepto tu forma porque de lo contrario no podré hacer este concurso. Entonces dibujé una línea de lápiz alrededor del contorno del cuerpo del gato; ajustando su figura sobre la planta... Malmi también tiene otro precedente en su idea -"Siirtolohkare"; una roca erosionada aislada por el hielo de un glaciar. Hay muchos ejemplos de esas rocas dispersas por toda Finlandia resultado de ser arrancadas por el glaciar de su "roca madre". La iglesia de Malmi podía expresar el desarraigo "humano" metafóricamente.35

33 Revista Arkkitehti, enero de 1983. Citado en Pietilä. Intermediate zones in modern architecture. Pag. 60. 34 Revista A+U. Septiembre de 1974. Citado en Id. Pag. 71. 35 Conversación con Reima Pietilä. Agosto de 1983. Quantrill, Malcom. Reima Pietilä. Pag. 82. Arquitecturas Excavadas

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Reima Pietilä. Maqueta de la embajada finlandesa en Nueva Delhi. 1963. 1980-85. Pietilä. Pag. 62. Reima Pietilä. Croquis y secciones de la embajada finlandesa en Nueva Delhi. 1963. 1980-85. Reima Pietilä. Pag. 76, 77. Reima Pietilä. Maqueta de la cubierta del Centro de estudiantes en Otaniemi (Dipoli). 1961-66. Reima Pietilä. Pag. 49. Reima Pietilä. Interior del Centro de estudiantes en Otaniemi (Dipoli). 1961-66. Pietilä. Pag. 56. Reima Pietilä. Croquis previos para el proyecto de la iglesia de Malmi. 1967. Reima Pietilä. Pag. 81. XIII

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A pesar de esta segunda intención, edificar una roca arrastrada, ajena al sitio, el conjunto resultante no se ve como un elemento que destaque en el lugar en el que está, sino que parece continuarlo, prolongando el plano en pendiente del monte, e intentando integrarse en él. El espacio obtenido recrea la impresión de formar parte del filo de un acantilado cuya masa es en su mayoría la de la montaña sobre la que se eleva. La enorme roca emergente se vacía para dar lugar al templo luterano que tendrá vistas sobre las copas de los árboles a través de grandes vitrales. Desgraciadamente Pietilä sólo obtuvo un accésit en el concurso y su solución fue considerada favorablemente por el jurado, aunque otras voces la descalificaron como cara e imposible de construir técnicamente. Esta estructura excavada se retomaría más tarde en el proyecto para el concurso de centro multi-usos en Montecarlo de 1969. En él vemos lo fructífera que fue la experiencia de Malmi, cuya idea casi sin cambios da lugar al enorme complejo. En este caso la forma orgánica central (el gato) es sustituido por una especie de gran huella: El edificio en el frente al mar está lleno de estructuras de cuevas artificiales. La idea arquitectónica está basada en la yuxtaposición. Los intrincados espacios técnicos centrales están rodeados con el cinturón de "cuevas" amorfas. Pero nuestra máquina no sigue las formas de las máquinas convencionales. Cuando el tejado está cerrado vemos desde arriba la huella del pie de un gigante. Cuando el tejado está abierto vemos desde el lateral una exótica flor de metal.36

El conjunto vuelve a estudiarse desde una sección de cubierta muy pesada que deja libre y abierto el plano del suelo. En la entrevista citada con anterioridad se le pregunta quizás en relación con esta cualidad de la cubierta, por la conexión formal de este trabajo con la capilla de Ronchamp y sobre un posible vínculo con Le Corbusier, a lo que él contesta: Creo que este vínculo existe. Pero el tipo de relación es difícil de analizar. La capilla de Ronchamp es un trabajo más ambiguo. Los términos "inefable-indecible" de Le Corbusier otorgados por la cualidad poética que emergía de sus trabajos de principios de los cincuenta siempre me han intrigado. Le Corbusier llegó a estar interesado en la dimensión irracional implicada en la tradición de la arquitectura. Él trató de unir la construcción con el contexto más amplio de la visión cultural. Creo que Le Corbusier estaba alcanzando resultados en el campo de la arquitectura psicológica. Su aproximación estaba basada en la experiencia sinestética común al proceso mental creativo. Quizás Le Corbusier estuviera muy entrenado en transformar sus experiencias visuales directas en reacciones de percepción mental y viceversa. Aunque ésta es una habilidad humana normal y seguramente la misma metamorfosis sensorial estaba modelando en nuestro caso las formas de Montecarlo.37

36 Revista A+U. Septiembre de 1974. Citado en Pietilä. Intermediate zones in modern architecture. Pag. 74. 37 Id. Pag. 77. Arquitecturas Excavadas

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Reima Pietilä. Maqueta para el proyecto de la iglesia de Malmi. 1967. Pietilä. Pag. 71. Reima Pietilä. Plantas y secciones del proyecto de la iglesia de Malmi. 1967. Reima Pietilä. Pag. 84, 88. Reima Pietilä. Interior del proyecto para la iglesia de Malmi. 1967. Pietilä. Pag. 71. Reima Pietilä. Maqueta y croquis del proyecto para centro de usos múltiples de Montecarlo. 1969. Pietilä. Pag. 75, 77. XIV

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En su libro Questions of Perception Steven Holl nos relata su visita a algunos edificios, y entre ellos al Panteón romano y a Ronchamp, como "experiencias arquetípicas de arquitectura". El paradigma de Ronchamp de la luz y el espacio es casi el inverso al del Panteón. Mientras una tiene un ritmo misterioso, asimétrico en un espacio cóncavo, curvilíneo salpicado con color [...], el otro es un abismo simétrico, un agujero de pureza en blanco y negro. En el Panteón, se proyecta un disco de luz blanca mientras el sol viaja a lo largo de su interior con un ritmo lento, celestial. Los espacios de Ronchamp discontinuos, curvilíneos todavía parecen señalar en una dirección nueva, optimista, mientras la pureza autoritaria del Panteón permanece antigua y sublime. Si una hace referencia al futuro, el otro habla del tiempo antes del tiempo; un tiempo vacío o al menos un prodigioso instante de piedra que mantiene abiertas las preguntas sobre el tiempo. [...]38 [...] Para mí estas "Experiencias Arquetípicas" no son simplemente encuentros emocionales; ni son estrictamente intelectuales o académicos... son "percepciones" puras en tres y cuatro dimensiones. Tomando la percepción como un modelo para el pensamiento intelectual, el estudiante de arquitectura (lo que yo intento ser) lucha por llegar a ser vidente. El arte de ver implica un auténtico disfrute cuando se ocupa de cómo se revela del mundo. Y queda en nuestra "perspectiva" desde la que formamos nuestras propias visiones.39

Con motivo del encargo del proyecto de 1991 para la capilla de San Ignacio en la Universidad de Seattle, Steven Holl impartió la conferencia que más tarde daría título a este libro. El proyecto que el arquitecto imagina no tiene la vocación única de convertirse en una iglesia jesuita, sino de ir más allá y ser capaz de servir al conjunto de estudiantes de todas las nacionalidades que el Campus acoge. Así, aparece inspirado en reflexiones de San Ignacio de Loyola muy generales sobre la luz. El Santo habla de la oscuridad y la luz relacionándolas con la desolación y el consuelo; desde sus escritos éste puede dar lugar a una experiencia de crecimiento interior enriquecedor. Las primeras ideas de Steven Holl, en sus palabras, le sugieren espacios que se hacen más pequeños a medida que llegan a su techo donde, a través de dobleces o aberturas, penetra la luz de la mañana. El conjunto se materializa así a partir de un dibujo conceptual que muestra "Siete Botellas de Luz en una Caja de Piedra". Cada botella se relaciona con un elemento del programa: nartex, entrada procesional, coro, sala de congregación, capilla de la reconciliación, capilla del Sagrado Sacramento y campanario. Aunque el arquitecto no hace referencia explícita directa a ningún proyecto en sus comentarios sobre la capilla40, en su planteamiento y en el edificio construido hay mucho de la iglesia de Ronchamp. La utilización de luces reflejadas sobre planos de color y de reflejos de luces de colores ocultas, que ya había sido ensayada en otros proyectos anteriores, se adapta a la idea de este edificio y nos recuerda a la luz coloreada al pasar a través de los vidrios pintados por el mismo Le Corbusier. La rugosidad de las paredes de la ermita se abstrae mediante limpios y geométricos rayados en dos direcciones perpendiculares recortados de una forma aleatoria sobre la blancura del fondo de los paramentos. También en la forma de la cubierta existe una gran cercanía con la capilla francesa. Las chimeneas de luz que se dibujan aparecen como grandes periscopios que bajan la luz al plano del suelo. Aunque también, podríamos hacer una segunda lectura: indirectamente Steven Holl lo que ha hecho es llevar el

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Ronchamp’s paradigm of light and space is nearly the inverse of the Pantheon. While one has a mysterious, asymmetrical rhythm in a concave, curvilinear space scattered with color [...], the other is a symmetrical abyss, a hollow purity in black and white. In the Pantheon, a disk of white light is cast as the sun travels along its interior in slow, celestial rhythm. The discontinuous, curvilinear spaces of Ronchamp still seem to point in an optimistically new direction, while the authoritarian purity of the Pantheon remains sublimely ancient. If one refers to the future, the other speaks of the time before time; an empty time or at least a prodigious stone instant that keeps questions of time open. Holl, Steven; Pallasmaa, Juhani; Pérez-Gómez, Alberto. Questions of Perception. Pag. 124. 39

For me these "Archetypal Experiences" are not simply emotional encounters; nor are they strictly intellectual or academic... they are three and four dimensional pure "perceptions". By taking perception as a model for architectural thought, a student of architecture (wich I strive to be) struggles to become a seer. The art of seeing brings a certain joy in engaging the revealing of the world. Yet it remains in our "perspective" from wich we form our own visions. Id. Pag. 134. 40 Este proyecto se aborda en detalle en Holl, Steven. The Chapel of St. Ignatius. Arquitecturas Excavadas

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Iglesia de San Ignacio. Steven Holl. Croquis preliminar. Holl, Steven. The Chapel of St. Ignatius. Pag. 17. Croquis preliminar. «Siete botellas de luz diferentes en una caja de piedra». Id. Pag. 18. Planta y sección transversal. Id. Pag. 33 y 38.Prueba de los efectos de luz en una maqueta de trabajo. Id. Pag. 27. Interior de la capilla. Id. Pag. 71. Efectos de luz en el interior de una de las «botellas». Id. Pag. 92 y 93. XV

La ermita de Notre Dame du Haut. Ronchamp. 1950-53

grueso muro hueco al techo y colocarlo horizontal. Las profundas y estrechas troneras se convierten así en la boca de sus "botellas". Sin embargo de la misma manera hay algo del Panteón romano en su iglesia. Esa primera caja de piedra que recoge las botellas no es sino una forma de hacer alusión al muro circular que evita el contacto con el exterior en las paredes y deja tan solo la posibilidad de la iluminación cenital. Si abstraemos la idea a una sola "botella" encontramos ese "abismo simétrico" del que nos habla en su conferencia. La iglesia de San Ignacio intenta ser, quizás de una manera no totalmente consciente por parte de su autor, la conexión, la síntesis material entre el Panteón y la capilla de Ronchamp, un nexo de unión entre el "antiguo pasado sublime" y sin tiempo y esa "nueva dirección" hacia un "futuro optimista".

Arquitecturas Excavadas

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Constantin Brancusi. Símbolo de James Joyce. Pincel y tinta china sobre papel. 38 x 28.1 cm. 1929. Brancusi. Pag 310. I

El museo para la fundación Solomon R. Guggenheim. Nueva York. 1943-59

Unimos treinta radios y lo llamamos rueda; pero es en el espacio vacío donde reside la utilidad de la rueda. Moldeamos arcilla para hacer un jarro; pero es en el espacio vacío donde reside la utilidad del jarro. Abrimos puertas y ventanas al construir una casa; son estos espacios vacíos los que dan utilidad a la casa. Igual que nos aprovechamos de lo que es, deberíamos reconocer la utilidad de lo que no es.1 [...] fue Lao Tse, quinientos años antes de Jesús, quien, según creo, el primero que afirmó que la realidad del edificio consistía no en las cuatro paredes y el tejado sino en el espacio incluido entre ellos, el espacio en el que se vive. Esa idea es completamente contraria a la idea "clásica" de edificación. Si se acepta ese concepto de edificio la arquitectura clásica está muerta.2 Fue el Tao el que declaró que la realidad de los edificios no eran las paredes y el techo, sino el espacio interior en el que se vive. El espacio interior era la realidad del edificio. Eso significa que hay que construir desde dentro hacia fuera, y no de fuera a dentro, como siempre se ha hecho en Occidente.3 Lo que hace a Argia diferente de las otras ciudades es que en vez de aire tiene tierra. La tierra cubre completamente las calles, las habitaciones están repletas de arcilla hasta el techo, sobre las escaleras se posa en negativo otra escalera, encima de los tejados de las casas descansan estratos de terreno rocoso como cielos con nubes.4

Frank Lloyd Wright Museo para la fundación Solomon R. Guggenheim Nueva York. 1943-59

1 Fragmento del Tao Te Ching. Citado en "Geometría y tacto: La escultura de Eduardo Chillida 1948-1998" de Kosme de Barañano. Chillida. 1948-1998. Pag. 39. 2 Wright, Frank Lloyd. The Future of Architecture. Pag. 226. 3 "Frank Lloyd Wright, el alma de la casa". Entrevista de Henry Brandon a Frank Lloyd Wright. 4 Calvino, Italo. Las Ciudades Invisibles. Pag. 135. Arquitecturas Excavadas

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Perspectivas del Gordon Strong Planetarium. 1924. Frank Lloyd Wright. Revista AV nº 54. Pag 28. Sección de trabajo del Gordon Strong Planetarium. Brooks Pfeiffer, B. Frank Lloyd Wright. Monograph. Fig. 1 y 12. Plantas de trabajo. Planta de acceso al Planetario y de cubiertas. Id. Fig. 9 y 7. II

El museo para la fundación Solomon R. Guggenheim. Nueva York. 1943-59

En 1924 Wright realiza por encargo de Gordon Strong una propuesta para la construcción de un complejo de accesos al monte Sugarloaf situado en Maryland que incluye un planetario. El Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium es básicamente un gran mirador para coches también utilizable por personas a pie planteado a partir de una gran rampa helicoidal. Existen varias versiones planteando distintas opciones de funcionamiento5 en las que sucesivamente se ensayan la subida doble para peatones y para coches, subida y bajada única para ambos y en alguna otra aparece una torre de comunicaciones con escaleras y ascensor como recorrido alternativo a los planos inclinados. El conjunto de rampas se apoya sobre una gran cúpula hemisférica ocupada con un planetario utilizable también como teatro y sala de proyecciones. Su programa se complejiza en la planta baja -en la que además del planetario se incluyen un acuario, varias tiendas y diversas zonas de atención a los visitantes- y en la llegada a la cumbre del conjunto; allí se sitúan una hilera de tiendas y bares y una gran plaza con vegetación. En la propuesta hay claras referencias al proyecto para Cenotafio a Isaac Newton de Étienne-Louis Boullée. El planteamiento de Wright básicamente mantiene su forma exterior aunque utiliza sólo media esfera y transforma las plataformas horizontales inclinándolas sobre la superficie curva para componer el camino ascensional necesario al funcionamiento del conjunto. Refuerzan la semejanza el hecho de que en la última plataforma aparezca la vegetación, que se repetía en los dos escalones horizontales del edificio de Boullée, así como la dureza en el encuentro con el terreno en pendiente, que denota la vocación del edificio de asentarse sobre un plano horizontal. Si observamos las perspectivas del planetario, la zona columnada que separa interior y exterior en la rampa es ambigua en cuanto que intenta confundirse con un conjunto de huecos practicados en el muro. Este damero art decó, a distancia, incluso parece simular el arbolado de las dos plataformas del edificio de Boullée. El intento de hacer diáfanos los tramos de rampa y conseguir que entre la luz choca con el aspecto general masivo del conjunto en el que un gran volumen-plataforma construido se cubre simplemente con una losa de hormigón. El macizo domina claramente sobre el hueco componiendo una pieza masiva que responde al esquema de un zigurat. El edificio se entiende por tanto como un intento de síntesis entre el perfil y la función de un zigurat y el proyecto de Cenotafio a Newton de Boullée, su intención es conciliar en un solo objeto construido esa doble mirada al cielo.6 El planetario no pasa de una propuesta, no obstante cinco años más tarde Wright escribe a Strong y le pide que le devuelva los dibujos del proyecto para mostrarlos a alguien que, dice, está interesado en construir un museo en Francia. Al parecer se está pensando en un proyecto de este tipo en la otra orilla, en Francia, sólo que en este caso se trata de un museo. Ha surgido cierto interés por esta idea tal y como yo la he desarrollado para ti y me han preguntado muchas veces si pueden verla.7

Parece que no existen planos o cartas documentando este encargo, que no sabemos si realmente existió. En cualquier caso dos años después de esta carta el arquitecto comienza uno de sus proyectos más generalistas y ambiciosos, Broadacre City, en el que la singularidad del observatorio-planetario de seguro tendría cabida como base de alguno de sus edificios.

5 Hay casi 70 croquis que desarrollan de una forma muy extensa este proyecto en la fundación Frank Lloyd Wright. Brooks Pfeiffer, Bruce. Frank Lloyd Wright Drawings. Pag. 136. 6 Como ya vimos con anterioridad una de las muchas interpretaciones tradicionales no comprobadas del funcionamiento de los zigurates es la del historiador griego Diodoro Sículo que, en el siglo I a. C., escribe que desde ellos "los caldeos hacían sus observaciones de las estrellas, cuyas apariciones o desapariciones podían ser seguidas cuidadosamente gracias a la altura de la construcción". 7 Carta del 10 de Julio de 1929. Citado en El Solomon R. Guggenheim Museum. Pag. 6. Arquitecturas Excavadas

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Molino de viento Romeo y Julieta. Frank Lloyd Wright. 1895. Frank Lloyd Wright. «Romeo realizará el trabajo sosteniendo el ímpetu del viento, mientras que Julieta lo sujetará. Las presiones de la tempestad sobre esta armónica pareja se transmitirán de uno a otro [...]». Frank Lloyd Wright. Pag. 36. Museo Solomon R. Guggeheim. Versión de planta hexagonal. Croquis de planta y alzado. 1943. El Solomon R. Guggenheim Museum. Pag. 9 y 10. Perspectiva exterior y sección de las salas y el planetario. Versión de planta hexagonal. 1943. Id. Pag. 8 y 9. III

El museo para la fundación Solomon R. Guggenheim. Nueva York. 1943-59

La configuración del museo para la fundación Solomon R. Guggenheim de Nueva York proviene, como adelanta Frampton, de la inversión8 de este proyecto no construido. La rampa exterior se ha transformado en peatonal y el espacio interior cerrado se invierte y se va haciendo más amplio hacia arriba. En el verano de 1943 Frank Lloyd Wright recibe el encargo de diseñar un nuevo museo para albergar la colección de pintura no objetiva de Solomon R. Guggenheim. El arquitecto parte de la intención del promotor de construir un espacio expositivo radicalmente distinto a los existentes hasta el momento. Guggenheim dice textualmente "No me interesa construir otro museo similar a los que existen en la actualidad en Nueva York... Ninguno de los edificios que actualmente se consideran aptos para museo sería apropiado para éste" y remarca a través de la baronesa Hilla Rebay, la interlocutora del arquitecto en el proyecto, que quiere un "templo del espíritu, un monumento".9 Con el encargo realizado, aunque todavía sin solar para ubicarlo, Wright comienza a imaginar los espacios del museo. En el retrato que hace por carta a la propiedad aparecen ya, no sólo las bases del futuro ámbito expositivo, sino un retrato exhaustivo de la solución final: Si la pintura no-objetiva llega a tener algún futuro importante, deberá relacionarse con su entorno en la debida proporción, de la manera en que ya lo está, no con techos altos... Un museo debe tener, sobre todo una atmósfera clara de luz y una superficie que le sea afín. Los marcos han sido siempre una convención que segrega las pinturas de su entorno y las enmascara de tal manera que pierden su relación y proporción con el mismo... Un museo debe ser un suelo extenso, continuo y bien proporcionado, desde el nivel inferior hasta el superior, que una silla de ruedas pueda rodearlo, subir, bajar, y atravesarlo. Sin interrupción alguna, y con sus secciones gloriosamente iluminadas por dentro desde arriba, de la manera que le sea apropiada para cada grupo de pinturas o para cada cuadro individual, según quiera usted clasificarlos.10

Una serie de dibujos fechados en 1943 avanzan una propuesta que recoge parcialmente estas premisas. En un solar imaginario Wright plantea un edificio de planta hexagonal basado en la trama a 60º que venía utilizando intermitentemente desde mediados de los años 30. En él los accesos se segregan de las salas. No existen escaleras, sólo una rampa espiral se encuentra inscrita en un volumen cilíndrico situado lateralmente al hexágono; los ascensores se incluyen en el eje de este bloque de comunicaciones. El interior se organiza alrededor de un gran vacío también hexagonal -aunque girado con respecto a la forma envolvente exterior- mediante un deambulatorio que da acceso a las salas. Éstas se distribuyen en formas poligonales entre el vacío y la galería interiores, y las paredes del volumen exterior. La altura de las salas es casi la usual en una vivienda; Wright hablará durante todo el desarrollo del proyecto de que tienen la escala del hombre. Secciones muy detalladas ensayan la iluminación cenital para las obras situadas sobre las paredes exteriores inclinadas. Junto al gran volumen del museo aparece otro enlazado con éste destinado a incluir distintas zonas de administración y residencia que además alberga una enorme estancia de planta circular. Esta pieza está comenzada a plantear en las secciones y en ellas vemos que se trata de una sala de proyección hemisférica. La forma de esta primera versión del conjunto se aproxima a la de un proyecto al que Wright tenía

8 Frampton dice textualmente: la significación más perdurable de Wright radica seguramente en esta capacidad para transformar un determinado concepto a niveles tanto macro como microscópicos, y, de este modo, engendrar una metamorfosis sumamente fértil en la que un determinado prototipo o un síndrome tectónico se transforma en su opuesto, si bien manteniendo dentro de su núcleo la misma estructura intrínseca. Frampton, Kenneth. "Lucidez y metamorfosis en Frank Lloyd Wright". Revista AV. También en el artículo "Jorn Utzon: Forma Transcultural y metáfora tectónica" del mismo autor se habla de la utilización de esta inversión. Éste se encuentra contenido en Estudios sobre cultura tectónica y en Jørn Utzon. 9 Carta de Hilla Rebay comunicándole el encargo. Brooks Pfeiffer, Bruce. Un Templo del Espíritu. Artículo contenido en El Solomon R. Guggenheim Museum. Pag. 5. 10 Carta a Hilla Rebay del 20 de Enero de 1944. Citado en Id. Pag. 5. Arquitecturas Excavadas

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Primera versión de planta circular (zigurat). Bocetos de planta. 1944. Id. Pag. 10. Versión zigurat. Bocetos de alzado y sección. Estudio del núcleo de comunicaciones. 1944. Id. Pag. 12. Versión zigurat. Sección de las salas y el planetario. 1944. Id. Pag. 10. IV

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especial cariño, el Molino de Viento "Romeo y Julieta" realizado en 1895: una pieza romboidal se incrustaba en un prisma de base octogonal y lo superaba en altura. Observando en su conjunto la totalidad del edificio, o separando idealmente el volumen de la torre de ascensores con su lucernario angular, reconocemos la macla y las proporciones del molino. Podemos decir también que la estructura de este gran prisma hexagonal se acerca a un planteamiento que es común a otros edificios públicos de Wright. El Templo Unitario de Oak Park, el Larkin Building y el edificio de oficinas y laboratorios para la Johnson & Son se basan en un gran vacío central iluminado cenitalmente sobre el que se van volcando espacios aterrazados a distintas alturas. La iluminación cenital en bandas también había sido empleada recientemente en este último proyecto de forma parecida, a partir de secciones curvas de vidrio pyrex. Estudiando esta propuesta podemos ya establecer ciertos paralelismos con el proyecto para el Gordon Strong Planetarium. En efecto, ambos complejos aparecen desde el exterior como un conjunto de superficies aterrazadas cubiertas de vegetación y recorribles, el esquema de funcionamiento es idéntico ya que tras subir por el ascensor del museo, se desciende por la rampa rodea a éste, y también, a grandes rasgos, la articulación entre volúmenes es la misma: la torre de los ascensores es abrazada por el volumen principal hexagonal en una posición similar a la que ocupan el núcleo de comunicaciones y la montaña-planetario. Pero no sólo se dan paralelismos a un nivel tan general, las rejas art decó que el arquitecto utiliza para la zona libre de la planta baja tienen un dibujo muy parecido a las que cerraban las rampas de automóviles. Sin embargo la mayor aproximación se da en la presencia de esa curiosa sala de proyecciones que en croquis posteriores se concreta en un pequeño planetario. A pesar de que la documentación detallada que se elabora de esta propuesta es muy escasa, junto a la sala de exposiciones y sus entradas de luz aparece la sección de esta semiesfera a la misma escala. Curiosamente el diámetro de la sala es el mismo al del vacío hexagonal interior al edificio. Wright parece no poder abandonar la idea de que el planetario debe ocupar el vacío central del proyecto. En septiembre de 1943 se redibujan las secciones detalladas anteriormente mencionadas y con ello se vuelve a estudiar el planteamiento de las salas. En estos nuevos croquis ya aparecen con su suelo y techo inclinados; parece que se ha llegado a la conclusión de que no sólo los accesos sino todo el museo debe asentarse sobre una gran rampa. Sus salas se han convertido así en la superficie continua y única que constituía su idea de museo antes de comenzar los dibujos, aunque a la vista de la propuesta previa parece que esta observación se hizo pensando únicamente en sus núcleos de comunicación. En los mismos dibujos se añade detalle al planetario, llegándose a apreciar claramente incluso la forma de sus cabezas proyectoras. Es en esta versión donde se produce la mayor aproximación al proyecto para el Gordon Strong Planetarium, ya que se ha asumido que la rampa para coches y la sala son una misma cosa. De principios de 1944 son los planos que desarrollan estas secciones y bajo la planta se rotula a lápiz la palabra ziggurat. Efectivamente los alzados del volumen hexagonal donde predominaban las líneas horizontales se han transformado hasta adquirir la forma de una pequeña torre de Babel ya que, no sólo desde el interior del edificio, sino también exteriormente las salas han adquirido su característico perfil inclinado. El zigurat no obstante parte de grandes contradicciones ya que, en primer lugar es ingrávido y levita, dejando totalmente diáfana la planta baja por debajo de él para que el acceso tanto de visitantes como de vehículos se produzca naturalmente. Por otra parte lejos de ser masivo tal y como aparenta desde el exterior, su interior se encuentra vacío. El espacio central se mantiene aunque se amplia fuertemente a medida que vamos ascendiendo y con ello la sala de exposiciones resulta con un ancho variable que va desde un pequeño pasillo al comenzar en lo alto del edificio hasta unos diez metros en la zona más baja. La gran ventaja de esta disposición general es que incorpora naturalmente la entrada de luz cenital continua a las salas sin necesidad de recurrir a un cerramiento quebrado o inclinado. En el esquema general no se han producido cambios: la rampa de subida que rodea al ascensor se conserva; se siguen entendiendo como dos piezas totalmente disociadas la que acoge los recorridos y el conjunto de las salas. Arquitecturas Excavadas

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Versión zigurat. Alzado y perspectiva exterior. 1944. Id. Pag. 12 y 13. Versión tarugiz. Perspectiva exterior y boceto de sección. 1944. Id. Pag. 14 y 15. V

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Los acabados exteriores se concretan y el hormigón que parecía ser la terminación elegida para la primera propuesta en su conjunto, se ve desplazado por el ladrillo en la torre y una superficie rosa (que a partir de los dibujos se ha identificado con mármol) para el resto. Los lucernarios se rayan asemejándose a los que se basan en el vidrio pyrex. Hay que decir que ese año se retoma la construcción del edificio Johnson & Son y comienza a edificarse la torre acabada en ladrillo y el mismo tipo de vidrio característico. El dibujo de las rejas, basado en las formas hexagonales y art decó se sustituye por líneas más racionales, circulares y cuadradas. Justo a continuación de ésta se elabora una nueva propuesta a partir del mismo esquema cuyo único cambio consiste en mantener constante el ancho de la rampa de exposiciones en toda la altura aunque con ello proporciona la forma característica y definitiva al edificio. En la base de su sección encontramos la palabra "Ziggurat" rotulada, y a continuación "Zikkurat" y "Taruggiz". Este pequeño detalle revela que Wright es perfectamente consciente de que paralelamente a estos últimos cambios del proyecto se produce la inversión de la idea: la rampa que desde un principio sirve de bajada en el interior del museo, deja de simular la subida a lo alto que antes se intuía desde el exterior, y acentúa claramente su sentido desde el funcionamiento del proyecto. Esta bajada que parece no tener fin aparenta querer seguir bajo el suelo y allí se incluye un nuevo espacio subterráneo. El zigurat invertido resultante no deja de ser una nueva imagen de aquella espiral alrededor del vacío que ya retratara Dante y más tarde interpretaran Terragni y Lingeri en la sala del Infierno del Danteum. Contamos con un dibujo de trabajo muy revelador, ya que, en sus márgenes, se ensayan nuevas soluciones del encuentro de la torre de comunicaciones con el volumen ocupado por las salas. Se plantean dos dificultades a partir de los últimos cambios: en primer lugar el crecimiento progresivo del diámetro de la espiral formada por la nueva sala continua va engullendo literalmente la torre de comunicaciones. A la vez Wright parece haber decidido volver a reencontrarse con el proyecto para planetario y terminar el vacío interior con un lucernario en forma de casquete esférico, lo que hace que desaparezcan las formas angulosas de la cubierta y con ellas el elemento Romeo que acababa la pieza cilíndrica por el lateral. En el Monitor, el otro ala del museo que Wright dedicaba a usos de administración y a la inclusión de dos viviendas, una para Guggenheim y otra para Hilla Rebay, también se ha revelado al exterior otra cúpula que armoniza con la del volumen mayor. Bajo el patio central, como se ha dicho, se incluye una nueva sala subterránea. En las secciones aparece como una especie de cripta de base circular y sección curva que funciona como sala de proyecciones. Éste es el edificio que el arquitecto decide representar en detalle para mostrarlo a Guggenheim. Se elabora un grupo de dibujos que básicamente mantienen la disposición anterior aunque la afinan mucho más: El edificio se refleja especularmente disponiéndose de forma que el gran volumen cierra la esquina del solar imaginario mientras las piezas accesorias pasan al interior. La sección de la rampa adquiere las proporciones y la iluminación con las que la conocemos hoy día y se reduce el número de revoluciones, conformando un edificio más bajo y apaisado. La última de las vueltas de la gran rampa aumenta su diámetro de forma que sirva como cornisa final a la pieza en espiral y recoja totalmente la torre de comunicaciones. El casquete que cubre el patio se hace más plano y pierde protagonismo, desapareciendo el que se colocó en el Monitor. Sin embargo sólo cambia de lugar ya que Wright construye una esfera de cristal en la cubierta del núcleo de ascensores que acoge un pequeño observatorio astronómico con un telescopio en su interior. Si en la zona subterránea del edificio se incluye la sala de proyecciones, en su parte más alta se sigue mirando al cielo. La analogía con el Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium ha vuelto a aparecer tras haberse perdido en fases anteriores del proyecto. En el ala del Monitor incluso se presenta una pequeña sala -que casi con toda seguridad comenzaría siendo un planetario- al que finalmente se llama Ocular Chamber consistente en una pequeña estancia Arquitecturas Excavadas

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Versión tarugiz. Planta definitiva. 1944. Frank Lloyd Wright. Revista AV nº 54. Pag. 107. Versión tarugiz. Sección definitiva. 1944. El Solomon R. Guggenheim Museum. Pag. 18. VI

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de perfil hemisférico en la que se proyecta sobre la bóveda del techo. El acceso al gran salón de proyecciones subterráneo -"cinema" en los planos- se hace a través de una especie de galería. Tanto este túnel como la sala se dibujan como formas huecas dentro de la masa del suelo y su geometría se desvincula totalmente del resto del edificio. El techo de esta cámara es un casquete de esfera a pesar de que una pantalla de proyección plana se superpone a él. Es curioso cómo las secciones del edificio que se presentan a Guggenheim desarrollan al detalle la sala de proyecciones, el observatorio y la Ocular Chamber, mientras pasan por alto muchas de las dependencias que explicarían de una forma más clara el funcionamiento del museo en su conjunto. En una de las cartas que se conservan Wright cuenta cómo fue el encuentro con Solomon R. Guggenheim: Cuando observó los primeros bocetos que yo había realizado y que le llevé a New Hampshire como me había pedido, los repasó varias veces sin decir ni una palabra y sin levantar la vista. Finalmente, cuando alzó la mirada, tenía los ojos llenos de lágrimas. "Sr. Wright", me dijo, "sabía que usted podía lograrlo. Esto es". 11

Con la entrevista se acordó la ejecución de una maqueta12, la redacción del proyecto de ejecución y en los meses que siguieron se decidieron algunos cambios como la supresión de las residencias de Guggenheim y Rebay de la zona llamada Monitor. En marzo de 1944, se adquirió el solar situado en la Quinta Avenida, en el borde este de Central Park, que coincidía casi exactamente con el previsto. Ya en 1946 se han firmado los planos del proyecto tanto por el arquitecto como por la propiedad y se plantea la búsqueda de una sede temporal a la Fundación mientras duren las obras. Aunque Wright intenta que esta sede se realice en el solar y como una primera parte del edificio de forma que no quede más remedio que terminarlo, Guggenheim comienza a tener problemas de salud con lo que se retrasa su ejecución. Mientras, el paso del tiempo va haciendo que el costo global previsto se quede escaso en una ciudad como Nueva York, en esta época en plena expansión; por ello en junio de 1949 Wright propone una reestructuración del proyecto que disminuya fuertemente su volumen y acerque el presupuesto real al disponible. Sin embargo Guggenheim responde textualmente: "No, Sr. Wright, lo quiero tal como está. Si nos va bien, qué me importa un millón más o menos".13 Siendo el apoyo de Guggenheim completo con respecto al proyecto, llega a oídos del arquitecto que parece ser la futura directora, Hilla Rebay, quien, albergando dudas sobre la configuración final de las salas, no muestra un interés real en construirlo. Wright escribe una carta a Hilla Rebay en la que muestra su desesperación: Dice que hubiéramos podido comenzar hace mucho tiempo. Dígame cuándo. Mientras tanto la Vida no comienza. El Cosmos se precipita mientras nosotros nos arrastramos por la superficie como moscas en el cristal de una ventana.14

Cinco meses más tarde muere Solomon R. Guggenheim. Ese mismo año Harry S. Guggenheim, sobrino de Solomon y nuevo presidente de la Fundación, recibe una carta de Wright que le pide construya el edificio aunque sólo sea como homenaje a la memoria de su tío. Las obras sin embargo se aplaza de nuevo. En 1951 se adquiere un terreno colindante con el anterior que hace que el solar llegue desde la calle 88 a la 89 y con ello, además del alzado a Central Park y a la calle 88, goce de una nueva fachada y

11 Carta a Hilla Rebay del 20 de Enero de 1944. Citado en Id. Pag. 5. 12 En 1945 realizan en Taliesin una primera maqueta que muestra el interior del edificio principal y es expuesta en Nueva York. Tras quedar ésta dañada al ser devuelta tras la exposición, se realiza otra del exterior en su conjunto en 1947. 13 Carta a Hilla Rebay del 23 de Junio de 1949. Citado en Id. Pag. 29. 14 Ibid. Citado en Id. Pag. 29. Arquitecturas Excavadas

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Detalle de la sección de la primera versión. El observatorio astronómico sobre el núcleo de comunicaciones. 1944. Id. Pag. 20. Detalle de la sección de la primera versión. Ocular Chamber. 1944. Id. Pag. 20. Detalle de la sección de la primera versión. Sala de proyecciones situada bajo el patio de planta baja. 1944. Id. Pag. 20. VII

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sólo su fondo en medianera, haciéndose mucho más atractivo. La adaptación del proyecto se realiza en este mismo año. Consiste básicamente en volver a situar el gran volumen en la posición inicial, invirtiendo la posición relativa de los elementos. Además propone ampliar hacia afuera y en longitud el volumen bajo y lineal, de forma que recoja la totalidad del edificio -cuando antes siempre dejaba el acceso libre a la planta baja bajo la rampa-sala- y la construcción de un nuevo ala con zonas de administración y apartamentos de once plantas, que sirva de telón de fondo al conjunto y ayude a hacer rentable la operación. La zona expositiva sufre pocos cambios, únicamente en la torre de comunicaciones la rampa se sustituye por una escalera que pasa a ser triangular, desvinculándose del ascensor. No obstante la forma que el círculo dejaba en su interior se mantiene como eco en la rampa principal. Estas modificaciones hacen más claro y rotundo el edificio desde el exterior y eliminan la mayoría de las conexiones que existían con el proyecto de planetario. Podríamos decir que sólo queda como remoto punto común la necesidad del acceso de los coches al interior del museo, los que obligaban a hacer recorrible mediante rampas la montaña Sugarloaf, que siguen apareciendo insistentemente en las perspectivas del conjunto. En 1953 en el solar todavía vacío se instaló temporalmente la exposición sobre la obra de Wright Sixty Years of Living Architecture que recorrió varios países. Finalmente el 14 de agosto de 1956 se comenzó la construcción. Mientras que otras obras de las que se estaban llevando a cabo por todo el país eran supervisadas por colaboradores o alumnos aventajados de Taliesin, Wright decide estar presente durante el desarrollo de ésta a pesar de su avanzada edad, y abrir una oficina permanente en Nueva York, instalándose en el Hotel Plaza. William H. Short será nombrado arquitecto director y una vez a la semana mantendrá una reunión con él.15 Durante las obras su valedor ha desaparecido y muchas de las decisiones del arquitecto se ponen en duda. Wright se enfrenta a una gran polémica por la colocación prevista para los cuadros: mientras el arquitecto defiende que éstos debían apoyarse sobre las paredes inclinadas de la sala en rampa, tanto algunos artistas de la época, como el nuevo director del museo piensan que su posición lógica es la vertical. Finalmente así es como se expondrán, exentos con respecto al paramento. El color propuesto para el edificio, un crema o blanco sucio, tampoco fue respetado y pasó a ser sustituido por blanco puro. Aunque quizás la pérdida más importante que sufre el proyecto con su construcción es la sustitución del vidrio pyrex. Este cambio en realidad fue realizado en los recortes presupuestarios previos al comienzo de las obras y lleva consigo la transformación radical de los paños acristalados en los que sus superficies curvas continuas pasan a facetarse y decorarse. Con ello se produce además la total alteración del gran óculo de la rampa; el casquete esférico que podemos recrear exactamente a partir del que aparece en el vestíbulo de recepción del departamento publicitario del Johnson & Son, poseía más transparencia y a la vez más materialidad que el lucernario de vidrio blanco que lo sustituyó. Existe una carta que escribe a Harry S. Guggenheim el 12 de febrero de 1959. No puedo decirte cuánto aprecio tu confianza en mí en este último momento de lucha suprema por el museo; el hecho de que tú estés preparado para apoyar la filosofía que ha dado a este edificio su forma actual. Se encuentra allí en buen estado y funcionando contra todas las fuerzas adversas contra las que tú mismo has luchado y a las que te enfrentas ahora - la transición desde el carpintero y su escuadra hacia la atmósfera más liberal y universal de la Naturaleza.16

Wright fallece en abril del mismo año, seis meses antes de la apertura del museo al público. Quizás la transición que describe en esta última carta ilustre -a la vez que la construcción del edificio- la aparición progresiva de triángulos equiláteros y la utilización de una trama hexagonal como base de su arquitectura, que finalmente desembocará en la adopción de formas curvas en algunos de sus proyectos, formas que representarían la aspiración entre arquitectónica y vital del arquitecto hacia "esa atmósfera más liberal y universal de la Naturaleza".

15 Este arquitecto realiza una interesante serie de fotografías del avance de las obras desde un edificio cercano. Parte de ellas se puede consultar en El Solomon R. Guggenheim Museum. Pag. 42 a 55. 16 Carta a Harry S. Guggenheim del 12 de febrero de 1959. Citada en Id. Pag. 37. Arquitecturas Excavadas

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Perspectiva de la primera versión. 1944. El Solomon R. Guggenheim Museum. Pag. 19. El proyecto en 1948. Id. Pag. 27. Perspectivas exteriores de la versión definitiva. 1957. Id. Pag. 32. Croquis de sección de la versión definitiva. Frank Lloyd Wright. Revista AV nº 54. Pag. 102. Plantas de la versión definitiva. Frank Lloyd Wright. Pag. 249. VIII

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Así aunque el museo se inspire indirectamente en el proyecto para el Gordon Strong Planetarium, resultaría consecuencia y eslabón final de una línea orgánica17 iniciada en una serie de proyectos basados en formas curvas, de los que el referente inmediato anterior era el edificio para la Johnson & Son. Consecuencia de una trayectoria planificada hacia la forma curva como base proyectual, o eco directo y puesta a prueba de soluciones en la ejecución del Guggenheim, hay una serie de proyectos que conviene considerar: En 1938 Wright proyecta un primer prototipo de vivienda cuya planta se basa en formas circulares18 para Ralph Jester que finalmente no se construirá19. A ésta seguirán secuelas como el proyecto para la casa para Lloyd Burlingham de 1942 y, basada en él, la segunda vivienda que construye para Herbert Jacobs en Middelton, Wisconsin, que data de 1943, en la época en que comienza a plantearse el proyecto del museo. Surge como casa solar con forma circular semienterrada20 en el terreno para evitar los fuertes vientos que combaten en la zona y tomar la mejor orientación, organizándose en un solo espacio con una entreplanta. Una escalera espiral en el núcleo de servicios une las dos plantas. En la casa Huntington Hartford lleva el planteamiento curvo al extremo y proyecta un volumen principal ocupado por el salón que es una esfera completa de vidrio pyrex. La planta de la tienda de regalos V. C. Morris situada en San Francisco, California, se organiza a partir de una rampa central circular que da acceso a una segunda planta alrededor de un espacio iluminado cenitalmente. Se proyectó y construyó en 1948, justo en el momento en el que se están realizando las maquetas de plexiglás del museo, y podría considerarse también una maqueta, esta vez a escala real, de comprobación de una buena parte de las intenciones del futuro edificio. En el museo es el fuerte vuelo exterior el que provocaba el necesario espacio de sombra y transición que sirve de aislamiento de la calle. A la vez su escasa altura se utilizaba para, por contraste, magnificar el gran vacío interior iluminado cenitalmente. En el caso de la tienda esta doble función la cumple un túnel que conduce a su interior y se acepta como duro punto de partida de la idea, negando todo posible contacto del local con el exterior. La entrada a este paso que adopta el perfil semicircular de una galería enterrada se marca fuertemente mediante recercados. Su aparición puede relacionarse con el acceso original al planetario que ocupaba el interior del Monte Sugarloaf y que no hace sino retrotraernos a los mecanismos de expectativa y culminación que ya estudiamos en Boullée y Asplund. Existen otros planteamientos parecidos de esta época de viviendas unifamiliares, como la casa S. Friedman, situada en Pleasantville, Nueva York, que data de 1950 y utiliza dos piezas circulares que se intersecan; aunque el ejemplo más espectacular es quizás la casa que Wright proyectará para su hijo David en Phoenix, Arizona en 1950: una enorme rampa se eleva desde el suelo enroscándose alrededor de un jardín de planta circular y apoyándose sobre grandes muros radiales. Ésta sirve directamente de acceso y plataforma de apoyo a la vivienda que, con ello, se sitúa a una cota superior a la de las copas de la plantación de naranjos que la rodea. El dormitorio principal de planta circular remata el conjunto. La casa, tomando como punto de partida la rampa que tiene en común con el museo, dibuja en realidad una serpiente de las muchas que debían existir en el desierto de sus alrededores.

17 Algunos críticos consideran que fue Wright quien empleó por primera vez el término orgánico aplicado a la arquitectura. Fue en el Royal Institute of British Architects en la conferencia An organic architecture: the Architecture of Democracy. El título de la charla hace albergar dudas sobre su tema central. Bruno Zevi en 1947 hace la presentación oficial de la Arquitectura Orgánica tras haber publicado dos años antes su obra Hacia una arquitectura orgánica. Muñoz Jiménez, María Teresa. La Otra Arquitectura Orgánica. Pag. 20. 18 Wright justificará el uso de formas circulares con sus clientes, que usualmente huían de unas formas tan arriesgadas, con la frase "Pero si la forma natural del movimiento del hombre es claramente circular; sólo los militares andan cuadrado" .Brooks Pfeiffer, Bruce. Frank Lloyd Wright Drawings. Pag. 49. Más tarde justificará la forma curva desde el punto de vista del aprovechamiento solar y entonces las casas se apoyarán en un gran arco orientado. 19 Una versión modificada de la vivienda se edificará en Taliesin por los discípulos de Wright en 1971. Id. Pag. 49. 20 En esta época Wright investigará las edificaciones semienterradas de los poblados indios de Colorado y Arizona y a partir de ellas imaginará una forma de construcción para climas difíciles, basada en taludes de tierra, que llamará Berm type. Además de las casas citadas proyecta la Cooperativa Homesteads, cuya construcción frustrará el comienzo de la guerra. Arquitecturas Excavadas

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El museo tras la inaguración. Frank Lloyd Wright. Revista AV nº 54. Pag. 101. Varias imágenes del museo en 1998. IX

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La arquitectura de Jørn Utzon acusa un fuerte interés por la composición aditiva. Los materiales se tratan componiéndolos por acumulación en función de sus cualidades intrínsecas. Existe un esfuerzo por modular a partir de las leyes dictadas por elementos prefabricados. No hay elaboración o enmascaramiento de éstos. Sólo se añaden o colocan unos junto a otros. Kenneth Frampton ha dicho que incluso cuando Utzon clava una madera deja sobresalir las cabezas de los clavos.21 La casa Can Lis en Porto Petro de 1974 es un claro ejemplo. La construcción es radicalmente aditiva, tectónica y a partir de un grupo mínimo de elementos constructivos claramente apoyados unos sobre otros Utzon realiza su vivienda. Las carpinterías incluso llegan a superponerse a los muros sin empotrarse. La composición de todos sus elementos es aditiva y evidente. El conjunto parte de un esquema fragmentado en piezas muy claras que lejanamente evocan el perfil simple y ordenado de algunos templos mediterráneos desde la distancia. Su formas interiores sin embargo se alejan de ese aparente rigor y son extrañamente abocinadas, acentuando la percepción del grosor de unos muros inexistentes. El espacio de cada estancia parece haberse expandido hacia afuera ocupando el pórtico exterior. En su artículo La esencia de la Arquitectura de 1948 nos dice: Todo está relacionado con nosotros mismos. El entorno nos influye mediante su dimensión, luz, sombra, color, etc. Nuestra condición es completamente dependiente del hecho de vivir en la ciudad o en el campo, de si nos encontramos en una habitación grande o pequeña. Nuestras reacciones ante estas condiciones son en origen completamente inconscientes, y sólo las registramos en casos especiales, por ejemplo por el placer de un suceso o una feliz circunstancia en nuestro entorno o las sensaciones de malestar. Éste debería ser nuestro punto de partida: trasladar las reacciones inconscientes hacia la consciencia.22

Casi con toda seguridad, en el caso de las ventanas-estancias-galería-mirador del Can Lis se produce en el arquitecto alguna evocación de este tipo. Vamos a aventurar que se trata de un sentimiento de solidez, de protección en el gran grosor simulado de los muros, una muestra de alguna emoción inconsciente que podemos relacionar con el espacio excavado. El punto de partida para realizar estas piezas es, al fin y al cabo el mismo que Le Corbusier utilizó en el muro exterior de la ermita de Ronchamp. Veremos que ni cuando Utzon voluntaria y conscientemente intenta construir una cueva puede sustraerse a esa vocación tectónica. La abundancia de formas curvas en la arquitectura de Utzon se deriva de la familiaridad que desde niño adquiere con el diseño de barcos en el taller de su padre en los astilleros de Elsinore, en el que existían miles de plantillas23. Así a Utzon no le resulta difícil construirse un barco hacia 1961. Kenneth Frampton para ilustrar la posible influencia que los antecedentes familiares ejercieron sobre el joven Utzon menciona la relación tradicional entre la construcción de iglesias y barcos producida por la analogía entre la estructura de madera de la cubrición de una iglesia y el casco de un barco, ambas designadas por la palabra nave.24 Podemos ir más allá y afirmar que es así como, en una asociación natural, Utzon sólo utilizará estas plantillas de curvas para dibujar las cubiertas de sus edificios, que así se convertirán en cascos de naves con nuevas formas imaginadas por él que levitan sobre plataformas masivas más o menos trabajadas o esculpidas. Vemos que de esta manera los paramentos verticales han pasado a un plano secundario, han desaparecido las paredes25. No sólo entendiendo el

21 Frampton, Kenneth. "Jørn Utzon: Forma transcultural y metáfora tectónica". Incluido en Jørn Utzon. Pag. 41. 22 "La esencia de la Arquitectura". Incluido en Jørn Utzon. Pag. 15. Fragmento. 23

[...] él no se encontraba atado a la escuadra y el cartabón como muchos otros arquitectos. Desde niño había visto a su padre usar los cientos de plantillas de curvas que se emplean en el diseño de barcos. Michael Tomaszewki, asistente de Utzon. Citado en Frampton, Kenneth. "Jørn Utzon: Forma transcultural y metáfora tectónica". En Jørn Utzon. Pag. 23. 24 Id. Pag. 22. 25 Utzon destaca en su artículo "Platforms and Plateaus", Zodiac nº 10, 1962 cómo En las casas japonesas nos atraen los pisos, así como en las casas europeas nos atraen las paredes. En una casa europea uno quiere sentarse junto a la pared; en el Japón desea sentarse sobre el piso, más que caminar sobre él. Esta circunstancia está derivada del uso, sin embargo es curiosa la extrapolación de Utzon a su utilización directa en el proyecto. Arquitecturas Excavadas

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Vestíbulo de recepción del departamento publicitario. Edificios de la Johnson & Son. 1936-39. Frank Lloyd Wright. Revista AV nº 54. Pag. 107. Exterior del edificio de la Johnson & Son.1939. Frank Lloyd Wright. Pag. 161. Fotografía y planta de la casa para Herbert Jacobs (Solar Hemicycle). 1944-48. Brooks Pfeiffer, B. Frank Lloyd Wright. Pag. 155. Croquis de la casa para David Wright (How to live in the Southwest). 1950. Id. Pag. 163. Perspectiva de la casa para David Wright. 1950. Brooks Pfeiffer, B. Frank Lloyd Wright. Drawings. Pag. 75. Interior y fachada de la tienda de regalos V. C. Morris. 1948. Frank Lloyd Wright. Pag. 216. X

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cerramiento como pieza expresiva o argumento de partida del proyecto, sino incluso como estructura física sustentante necesaria, su función se le escamotea para añadir contenido a estos dos elementos fundamentales. Sin embargo en sus edificios Utzon no tiene más remedio que construir muros verticales. Lo que el arquitecto intentará entonces es extender la plataforma masiva en que se apoyan la mayoría de sus proyectos a los planos verticales, inexistentes como hemos visto en muchos de sus croquis, componiendo cajas que parecen ser monolíticas. Sus plataformas aparentemente ganan grosor y se vacían en su interior. Así en su gran obra, el edificio para la Ópera de Sydney, no hay cerramientos verticales; podríamos decir que el basamento es un enorme bloque de piedra que se introduce en el agua y se esculpe; en él se van tallando escaleras, escenas, graderíos...26 en lugar de encerrarlas en un edificio donde no tuviesen ninguna orientación, les dejamos subir por una plataforma de 15 metros de alto, donde, al igual que en la fortaleza de Kronborg en Copenhague, podrán disfrutar del aire fresco y de la vista del puerto.27

El arquitecto "actúa" sobre esta gran masa y de forma parecida trabaja en la organización de las sucesivas versiones de su vivienda en Bayview, Sydney: no parte de un plano horizontal y unas paredes, sino de un bloque muy fuerte, en forma de caja, casi monolítico, que sale del terreno y facilita el entendimiento del proyecto como un núcleo duro, la "plataforma" de la que nos habla extensamente en su famoso artículo Plataformas y Mesetas28, y la cubierta, separada físicamente de éste. Sin embargo es en el interior aparentemente macizo del bloque de aparcamientos y servicios que sirve como basamento al edificio para la Ópera de Sydney donde Utzon tiene la única oportunidad de construir esas curiosas cubiertas alargadas casi gaseosas que observamos en sus croquis para varias obras y cuyas formas, como las de las nubes, van cambiando. Las grandes vigas que cubren y ayudan a construir su interior tienen una sección variable en longitud que les da una cualidad casi orgánica, son elementos a los que su forma escultórica las desliga de su función en principio evidente. Así podríamos decir que en el proyecto de Sydney existen dos líneas de "nubes", una exterior y aparente con su forma final parecida a la de las velas extendidas de un barco y otra masiva y gris, interior y subterránea, que construye el techo del basamento. En el desarrollo de estas piezas a la vez fuertemente escultóricas y orgánicas Utzon se ha acercado a las vanguardias, quizás en algunos casos inspirándose directamente en ellas. Pevsner encuentra numerosas relaciones entre algunos de los postulados del expresionismo y los escritos del propio Utzon29 y establece conexiones con proyectos de Mendelsohn, Finsterlin o Otto Bartning. También Frampton establece fuertes paralelismos entre algunas de las imágenes seleccionadas para el artículo-manifiesto de 1947 que firmó con Tobias Faber a ejemplos de Alpine Architecture de 1919 de Bruno Taut, así como con escritos y obras de Hans Scharoun. Françoise Fromonot en su profundo análisis de la obra de la Ópera de Sydney30 profundiza en estas aparentes coincidencias aportando nuevos puntos de contacto entre temas obsesivos para ambos coincidentes en el tiempo. Añade similitudes formales, ya apuntadas con anterioridad por otros autores, entre algunos dibujos de Hans

La fiesta que se celebra en Japón con motivo de la floración del cerezo representa la materialización ideal de algunos de los dibujos del arquitecto: Sobre manteles, lonas o incluso cajas de cartón se improvisa un tatami en el suelo de los parques japoneses donde todo el mundo se sienta a comer, a hablar o a bailar. Las zonas que ocupa cada grupo o familia de personas se sitúan unas junto a otras sin solución de continuidad en una interminable plataforma. Sobre la multitud sentada, se extiende una gran nube baja y continua de color blanco y rosa formada por las copas en flor de los cerezos todavía sin hojas. Lo que Utzon señala para la vivienda se puede extender a partir de este ejemplo a las fiestas populares. Mientras que un paño en el suelo delimita en este caso el recinto de la celebración, en cualquier feria europea observamos como se establecen áreas de intimidad también a partir de planos de lona o tableros de madera, esta vez verticales. 26 La impresión de teatro griego, de ruina y excavación de la obra inacabada en marcha hace que el escritor Patrick White recoja en sus memorias el enorme parecido que durante mucho tiempo tuvieron para él las obras con las ruinas de Micenas. Fromonot, Françoise. Jørn Utzon architetto della Sydney Opera House. Pag. 79. 27 Jørn Utzon acerca de la Ópera de Sydney. Jørn Utzon. Pag. 59. 28 "Platforms and Plateaus", Revista Zodiac nº 10. 29 Modern Architecture and the Historian or the Return of Historicism, texto de una conferencia celebrada en el RIBA el 10 de Enero de 1961 y publicada en el RIBA Journal, vol. 68. Citado en Fromonot, Françoise. Jørn Utzon architetto della Sydney Opera House. Pag. 51. 30 Id. Pag. 51 y sig. Arquitecturas Excavadas

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Can Lis. Planta Parcial. Jorn Utzon. Pag. 83. Jorn Utzon y Tobias Faber. Ilustraciones para el artículo-manifiesto Tendenser i nutidens. Arkitektur, 1947. Fromonot, Françoise. Jorn Utzon architetto della Sydney Opera House. Pag. 31. Can Lis. Dos vistas del interior. Fromonot, Françoise. Jorn Utzon architetto della Sydney Opera House. Pag. 209. XI

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Scharoun, como la "acuarela para un proyecto imaginario", del grupo de dibujos realizados en los años de la guerra 1939-45 a los que hemos hecho alusión extensamente con anterioridad, y muchos de los primeros croquis para el edificio de la Ópera. Estas vigas que cierran la caja del basamento y aparentan levitar serán utilizadas casi sin cambios para la cubierta del Teatro de Zurich, un proyecto para un concurso que Utzon realiza en Australia durante el transcurso de las obras y, finalmente, pese a resultar ganador, no construirá. Este edificio casi repite el esquema de Sydney, sin embargo el desnivel existente en el solar y la posibilidad de excavación hacen que el teatro se encaje en la pendiente dibujando su sección contra ésta, haciendo más naturales los recorridos al interior que antes exigían la subida a la superficie del bloque de piedra. Utzon ha hundido en el terreno el basamento del edificio de Sydney y la plataforma la construye ahora en su interior: una leve subida antes de entrar en la sala nos deja desde este punto asomarnos y percibirla en su conjunto más abajo. El graderío que antes era necesario tallar sobre un bloque impone ahora su forma al terreno bajo él.31 Los cerramientos laterales se siguen conectando por debajo construyendo la caja necesaria para albergar usos accesorios -como aparcamiento-, pero han liberado totalmente el elemento de cubierta que parece levitar sobre ellos. Como en el proyecto para Bayview constituyen una caja abierta superiormente sobre la que un tercer elemento cubre el espacio con unas leyes propias e independientes. Estos mismos cerramientos no se han llegado a resolver de una forma tan limpia en Sydney, donde son las vigas de la cubierta las que se curvan hacia abajo modificando su sección, llegando a construir parcialmente los pilares que las sostienen y las paredes laterales del basamento. La situación del conjunto posibilita que el plano inferior de la techumbre prácticamente se apoye sobre el perfil del terreno en su zona más alta. El proyecto de Zurich devuelve a su lugar natural los elementos esenciales, las constantes en la arquitectura de Utzon que el proyecto para la Ópera de Sydney había "alterado" necesariamente. Esta estrategia también se utiliza en el proyecto para el Museo de Arte Asger Jor en Silkeborg de 1963. Su planteamiento aparece relacionado con la arquitectura sustractiva, ya que el mismo Utzon habla de la primera inspiración como fruto de la impresión que la visita a los santuarios trogloditas de Yungang y las cuevas de Tatung en China, donde existía una gran cantidad de esculturas budistas talladas en las paredes. Previamente había tomado la decisión de su implantación subterránea justificada a partir del mantenimiento del antiguo jardín que existía en el solar. Sin embargo más que realmente excavada podríamos decir que se trata de arquitectura enterrada, ya que, aunque las salas aparecen como un vacío dentro de la masa del suelo, lo que hace Utzon es empujar algo hacia abajo: varias de esas cajas que antes estudiábamos cuyas formas han cambiado haciéndose orgánicas. Y esto es claro ya que el arquitecto juega con el efecto que producen estas enormes ánforas al emerger del suelo. El hecho de que su boca se evidencie aparece destacado en la memoria del proyecto: Los planos curvos visibles desde el exterior se revestirán de cerámica de colores vivos, de manera que las diferentes partes del edificio aparecerán como resplandecientes esculturas cerámicas mientras que el interior del museo se mantendrá blanco.32

Chimeneas, como las llama su autor en la misma memoria, que evocan esa célula excavada básica que veíamos en la sección de las iglesias de Gheghard y del Panteón romano. Cajas que se asemejan a grandes bulbos o a conchas de moluscos. Al incluirse unas dentro de otras Utzon nos sorprende con fantásticos espacios intersticiales. La obra así, a pesar de la intención de su autor, se aparta de la lógica de la excavación adoptando una inspiración organicista o naturalista. Un punto de partida que no es extraño en cualquier caso a Utzon y quizás tampoco a los componentes del grupo Cobra, del que el promotor del proyecto, el pintor Asger

31 Cuando Utzon presenta en el nº 14 de la revista Zodiac en 1965 su proyecto para Zurich, la sección aparece como si el graderío se apoyase directamente sobre el terreno. No se dibuja el resto del edificio compuesto por zonas de servicio y aparcamientos situado debajo. 32 Jørn Utzon. Pag. 77. Arquitecturas Excavadas

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Ópera de Sydney. La Plataforma terminada. Fromonot, Françoise. Jorn Utzon architetto della Sydney Opera House. Pag. 77. Ópera de Sydney. Tras la ejecución de las cubiertas. Id. Pag. 132. Ópera de Sydney. Interior de la Plataforma. Sótano. Id. Pag. 75. Distintos croquis: Urbanización Elviria, Ópera de Sydney, vivienda en Bayview y Exposición Universal en Amager. Jorn Utzon. Pag. 106, 41, 105. XII

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Jor (Asger Jørgensen) formaba parte.33 Una cualidad orgánica que sin embargo no aleja este proyecto de una gestación claramente tectónica: las cajas parten de una forma que se repite casi sin cambios, se acumulan de forma evidente, se superponen unas sobre otras, se maclan desde claves tectónicas. También en este caso la cubierta se plantea con una plástica independiente de las cajas inferiores y, como en el proyecto de Zurich, llega a presentarse apoyada sobre el terreno. Es clara la relación de este proyecto con el museo para la fundación Solomon R. Guggenheim de Nueva York que establece Frampton34, y fruto de un encuentro entre Utzon y Wright en Taliesin que se produjo durante una beca de estudios concedida a éste en 1949. Tan solo un año antes se había entregado aquella primera versión "taruggiz" para el museo en la que los anillos de subida son muy estrechos y se multiplica su número sobre el edificio finalmente construido en 1959, por lo que el arquitecto encontraría una febril actividad desarrollada alrededor del proyecto. Podemos decir que Jørn Utzon ve a Frank Lloyd Wright abstraer un edificio-montaña y, seducido por los espacios que éste logra, llega a abstraerlos comprendiendo su esencia y los devuelve a su lugar natural enterrándolos. Lo que aleja ambas propuestas es la adopción de la espiral. Esta forma es la que encaja el museo de Wright y lo hace ordenado y a la vez orgánico mientras su ausencia hace imprevisible y heterogéneo el espacio conseguido por el planteamiento de Utzon, en el que domina claramente el contenedor exterior sobre las rampas de circulación. En el Guggenheim ambos elementos son indisociables y el punto de partida no está en ellos por separado sino en la forma de hélice que componen. En este aspecto el de Wright es un proyecto muy emparentado con conocidas realizaciones de las vanguardias europeas de los años treinta y cuarenta. Así como el triángulo es la mejor expresión del Renacimiento, la espiral es la mejor expresión del espíritu de nuestro día.35

La idea de Utzon es otra, simplemente la de utilizar la geometría curva para resaltar las obras expuestas: Una cueva en su forma natural sin ángulos rectos produce, al contrario que un espacio cuadrangular, una marcada impresión de encierro. Las formas continuas como las que nos encontramos en el museo ponen de manifiesto y resaltan los lienzos cuadrados y las demás piezas con la misma fuerza con que el horizonte circular de un escenario resalta a personajes y decorados. También el suelo queda incluido en este movimiento continuo, y estas formas agitadas contribuyen asimismo a la idea de un museo excavado en la tierra.36

Se disocia así fondo y figura, las obras pasan a ocupar un lugar que es independiente del contenedor exterior continuo. Para ello incluso se piensan una serie de soportes que permiten colgar las obras sin tener que fijarlas a las paredes. Sin embargo esa continuidad que pretende no es completa ya que en los planos vemos que Utzon no puede sustraerse del todo a su vocación tectónica definiendo el plano del suelo, que aparece frente al cascarón exterior como un tímido, aunque claramente marcado, resalte superpuesto a la subestructura curva. Como la cabeza del clavo frente a la superficie de madera.

33 Cobra fue fundado en 1948 y se considera una continuación del movimiento surrealista de preguerra. [...] Deseaban llegar a la verdadera fuente de creatividad humana, por lo que tomaron como ejemplo aquellas formas artísticas que no parecían estar teñidas de las reglas y convenciones del mundo occidental: por ejemplo los pueblos primitivos con sus tótems y signos mágicos, la caligrafía oriental, el arte prehistórico y la Edad Media. Stokvis, Willemijn. An International Movement in Art after the Second Wold War. Citado en Frampton, Kenneth. "Jørn Utzon: Forma transcultural y metáfora tectónica" en Id. Pag. 47. 34 Frampton destaca esta clara influencia de la obra de Wright así como la relación existente entre el Pabellón Langelinie y la torre del edificio para la Johnson & Son. Frampton, Kenneth. "Jørn Utzon: Forma transcultural y metáfora tectónica" en Id. Pag. 27 y 28. 35 Vladimir Tatlin en Merz nº 8-9. Abril, junio 1924. Pag. 84. Citado en Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Pag. 61. 36 Jørn Utzon acerca del Museo de Arte en Silkeborg. Jørn Utzon. Pag. 77. Arquitecturas Excavadas

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Concurso para el teatro de Zurich. Sección, Planta. Fromonot, Françoise. Jorn Utzon architetto della Sydney Opera House. Pag. 94. Concurso para el teatro de Zurich. Maqueta. Jorn Utzon. Pag. 53. Hans Scharoun. Acuarela 1939-45. Blundell Jones, Peter. Hans Scharoun. Contraportada. XIII

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Hemos visto cómo la espiral era el rasgo más característico del museo de Wright, el elemento de proyecto que hace que pueda calificarse como orgánico desde un punto de vista rígidamente estructural, mientras que en el edificio de Utzon se mantiene ese mismo sentido aunque entendiendo la organicidad desde su lado más irregular y visceral. Sin embargo esa espiral materializada que parece tener su origen en el recorrido de los coches sobre la semiesfera del planetario Gordon Strong es la aspiración, como hemos dicho, de una parte de la vanguardia y con ello el argumento de otros edificios de la época. Frederick Kiesler se encuentra especialmente preocupado durante toda su trayectoria artística acerca de la importancia del vacío37 y concretamente en el terreno arquitectónico sobre el espacio interior de su arquitectura. El desarrollo del concepto matemático de lo infinitesimal y su aplicación al arte le llevará a pretender crear obras y espacios sin fin (Endless) y, como primera forma de intentar materializar estos ámbitos infinitos o no limitados, recurrirá a la forma curva y la espiral. Cuenta acerca del físico y matemático Bernouilli, el que dio a la hélice una base matemática, que éste pidió que grabaran sobre su tumba una espiral con la inscripción en latín Eadem mutato resurgo38. Para Kiesler esta figura tiene el poder de renacer continuamente de sí misma sin perder el contacto con lo anterior. Su tratamiento de la espiral es extenso y se recoge en el artículo Notes on the Spiral Theme in Recent Architecture39 e implica a todas las formas espirales utilizadas por el hombre y a las que aparecen en la naturaleza (tornillos, muelles, caracoles,...) atribuyéndole incluso poderes psicológicos40. Durante los primeros años 20 este arquitecto se encuentra totalmente inmerso en el desarrollo de este tema, quizás como eco directo del trabajo de las vanguardias y en concreto de Tatlin y de su conocido proyecto para un enorme rascacielos helicoidal de acero y vidrio, y planteará varias estructuras en espiral en proyectos sin una ubicación o encargo conocidos. Entre ellos su proyecto para unos grandes almacenes en New York de 1925 que más tarde describirá así: [...] grandes almacenes anclados al terreno sólo en su eje central, que alberga los huecos de ascensor y los sistemas de calefacción y refrigeración. La estructura entera se halla revestida de vidrio. Las plantas son circulares y están construidas como la espiral de un sacacorchos, de manera que el paso de una planta a otra se produce de un modo continuo. Aquí tenemos la solución a uno de los problemas más acuciantes de los grandes almacenes en la actualidad: la distribución libre y equilibrada de la circulación. [...] Los grandes almacenes se convierten prácticamente en una planta principal única y continua.41

En 1942 recibe el encargo de Peggy Guggenheim de remodelar dos talleres que posee en Nueva York para que acogieran su colección de arte en una exposición que tendrá por título Art of This Century. Kiesler para esa época ha investigado mucho sobre escenografía y además de haber proyectado varios teatros, ha realizado el montaje de varias exposiciones. Adoptará en ésta una disposición de las obras llamada "exposición espacial" de forma que compongan "una síntesis con el espacio en el que se ubican". Para ello elimina los marcos de los cuadros y no utiliza las paredes para sostenerlos, con lo que puede modelar libremente la forma de éstas. Sujetos sobre soportes en voladizo o con cables, los cuadros parecen flotar en el interior. Es quizás el éxito de esta radical exposición lo que mueve a Solomon R. Guggenheim a buscar una sede definitiva para exponer su colección y encargársela a Wright el verano siguiente. Kiesler era un personaje con facilidad para conectar con las vanguardias y abanderarlas en todo

37 John Cage manifestaba que podía establecerse un paralelismo entre los intervalos de espacio vacío existentes en las esculturas de Kiesler y los intervalos de silencio en su música. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Pag. 190. 38 "Al mismo tiempo cambio y resurrección". Id. Pag. 157. 39 Aparecido en The Partisan Review en el invierno de 1946. 40 Existe en todos sus escritos una lucha en el sentido de añadir a las consideraciones funcionales de diseño las que él denomina "Psico-funcionales", que consideran las exigencias psicológicas que conlleva la función. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Pag. 93. 41 Contemporary art applied to the store and its display. En Id. Pag. 159. Arquitecturas Excavadas

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Proyecto para museo en Silkeborg. Plantas, alzados y secciones. Fromonot, Françoise. Jorn Utzon architetto della Sydney Opera House. Pag. 92 y 93. XIV

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momento. Intérprete de arte, moderador de coloquios, conferenciante, polemista, creador inspirado pero ante todo protagonista, sus realizaciones son abundantes aunque aparecen poco profundas y dispersas, faltas de concreción quizás debido precisamente a la fuerza de su personalidad. No entraremos en la polémica sobre si Kiesler en realidad poseía el "apetito omnívoro" 42 con respecto a las ideas creativas, cuando no la obra misma, de sus amigos y compañeros de vanguardia que se le atribuye y que le ganaría la enemistad de los arquitectos de la época. Lo que sí es cierto es que no encaja en el tipo de arquitecto a quien Solomon R. Guggenheim hiciera un encargo y en cambio sería el interiorista perfecto para dar publicidad en el ambiente artístico43 a la exposición de la bohemia Peggy Guggenheim, casada en ese momento con Max Ernst. Al parecer existió una relación muy tirante entre Kiesler y Wright en relación con la familia Guggenheim mientras se desarrolló el encargo del museo de Nueva York. Kiesler realizó una declaración oficial en la que ensalzaba el diseño de Wright aunque se atribuía en parte la idea del diseño espiral.44 Quizás Wright no debe a Kiesler la adopción de la espiral en el proyecto, aunque sí puede agradecerle a la notoriedad de su exposición que el encargo del museo realmente se produjera. La curiosa disposición de las obras en la muestra de Kiesler está con seguridad relacionada con el empeño que Wright mantiene desde un principio en buscar una sección tipo que garantice una colocación específica de las obras, si no directamente con la solución de paramento inclinado que finalmente emplea. El hombrecito de poco más de un metro cincuenta de altura, con complejo Napoleónico45 tal y como lo describiera Peggy Guggenheim en sus memorias, también le dedicó un particular homenaje en un tono muy ácido justo después de su muerte. Aunque no existe constancia de si llegaron a conocerse realmente46, incluso a distancia, podemos adivinar la fuerza del choque entre sus dos grandes egos. A finales de los años cuarenta Kiesler se centra en el proyecto de contenedores basados en formas muy orgánicas que llama Tooth Architecture. Éstos no son sino el intento de trabajar en aplicaciones concretas al campo de la vivienda sus estudios de Endless desarrollados para espacios escénicos, que tratan de aprovechar al máximo las cualidades plásticas y continuas de la construcción monolítica en hormigón. Los espacios sin fin parecen tener su origen en el desarrollo de las ideas de sus comienzos en De Stijl. Si mediante la utilización del color el Neoplasticismo intenta desdibujar los encuentros entre los planos que delimitan un espacio ortogonal y así diluir la percepción de sus límites construidos, Kiesler adopta la superficie curva en la que el espacio se percibe como infinito, ya que en ella no existen aristas visibles. Tras justificar desde muchos otros puntos de vista las nuevas formas de su arquitectura47, explica: Habiendo inventado el hormigón armado somos capaces ahora de crear edificios con formas espaciales infinitas, horizontales, verticales, en cualquier dirección y de cualquier extensión que se nos antoje. La columna ha muerto. Pero no debe considerarse al hormigón como el único material con el que puede lograrse una plasticidad continua. Con un poco de imaginación y conocimiento del oficio, la planificación del espacio que proporciona una sensación de libertad puede expresarse con casi cualquier material:

42 Son palabras de Luis Fernández Galiano en el artículo "Esculturas habitadas. El retorno de Frederick Kiesler". Revista Arquitectura Viva nº 52. Comienza este artículo con la frase: “La calabaza se ha convertido en carroza” acerca del enorme reconocimiento que recibe su obra en la actualidad. 43 Kiesler era una de las piezas clave de este mundo en Nueva York. Sirva como anécdota que se atribuye a la insistencia de Kiesler y De Kooning la independencia como galerista de Leo Castelli. 44 Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Pag. 160. Kiesler parecía dar gran notoriedad a este tipo de críticas. "Kiesler pudo dar cuerpo a sus ideas a través de escenografías, exposiciones o instalaciones cuya efímera existencia fue cuidadosamente registrada por su profesionalidad promotora". Fernández Galiano, Luis. “Esculturas habitadas. El retorno de Frederick Kiesler”. Revista Arquitectura Viva nº 52. 45 Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Pag. 145. 46 En 1931se produce un leve encuentro entre Kiesler y Wright. El primero gana el primer premio en el concurso de teatro para la comunidad de Woodstock en Nueva York con un proyecto titulado Universal Theatre que finalmente no se construirá. Wright participa en ese concurso y es entrevistado más tarde declarándose amigo de Kiesler a pesar de que no le agraden sus ideas "lecorbuserianas y bauhausianas". Id. Pag. 160. 47 Kiesler escribe de una forma muy parcial sobre las viviendas basadas en estas formas, abordando sus virtudes de una manera totalmente sensitiva, enumerando ventajas que poco tienen que ver con lo que realmente éstas aportan. Entre ellas un mayor contacto con la naturaleza a partir del uso de vegetación en su interior y pavimentos naturales, la utilización de nuevas tecnologías (parece anticipar la grifería termostática y la bañera de hidromasaje) y otros aspectos como los meditativos ya que defiende que el ambiente así logrado en su interior invita a la relajación. Arquitecturas Excavadas

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Frederick Kiesler. Proyecto para unos grandes almacenes. 1925. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Fig. 208. Frederick Kiesler. Endless Theatre. Maqueta expuesta en Nueva York. 1926. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Fig. 54. Frederick Kiesler. Endless Theatre. Sección. 1923-25. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Fig. 52. Frederick Kiesler. Croquis e imagen de la exposición Art of this Century. (Dcha.). 1942. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Fig. 156,158, 159 y 170. XV

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madera, lona, piedra, papel.48

Este enfoque es realmente nuevo en 1923, el momento en que surge la idea, y se hace desde la euforia reinante en los inicios del desarrollo de las técnicas de construcción con hormigón cuando quizás sus posibilidades se han sobrevalorado. La maqueta de yeso49 de la primera de estas construcciones, el Endless Theatre se presenta ya en la Exposición de Nuevas Técnicas de Teatro de 1926 en Nueva York, aunque existen dibujos anteriores en los que comienza a experimentar los contornos del esferoide característico que le da forma.50 En 1931 realiza la Space House y expone su prototipo a tamaño natural. Supone la aplicación de las formas curvas de su teatro sin fin a la vivienda componiendo un volumen único, y es un modelo real pensado para ser utilizado con el objeto de disminuir el fuerte déficit de vivienda del momento. La construcción ovoide es el ejemplo más exquisito que conocemos que opone mayor resistencia a las tensiones exterior e interior con un mínimo esfuerzo. Podemos aprender de tal simplicidad. Eso no significa que una casa tenga que ser como un huevo. La configuración de la casa ideal en relación con lo anterior no es el ovoide sino la matriz esferoide: una esfera achatada. Su sección transversal un círculo, la longitudinal una elipse. Lo aerodinámico llega a ser aquí una fuerza orgánica que remite al equilibrio dinámico del movimiento del cuerpo en consonancia con el interior del espacio. Es más bien un componente integral del complejo que una mera adaptación de fuerzas hidro-aerodinámicas. A esta función la denomino dinámica propio-espacial.51

Sin embargo el desarrollo de esta investigación no dará sus frutos hasta 1950, año en que expone en la Kootz Gallery de New York otra de sus maquetas, mucho más abstracta y en la línea de la realizada para el Endless Theatre, a la que llama Endless House. Ésta será comprada por Philip Johnson, que trabaja en la Sección de Arquitectura del MoMA, para otra exposición que se celebrará en 1952 y mostrará además la cúpula geodésica de Buckminster Fuller. Su nombre fue Two Houses, New Way of Building. En 1958 incluso recibe del mismo museo el encargo de edificar la casa como un pabellón en los jardines, aunque finalmente no se construirá debido a la realización de la ampliación del museo. No obstante los planos elaborados se expondrán más tarde en la muestra Arquitectura Visionaria que tendrá lugar en el museo en 1960 e incluirá además proyectos de Le Corbusier, Bruno Taut, Frank Lloyd Wright y Buckminster Fuller. Ya en la década de los 60, con una larga trayectoria de obras utilizando el hormigón como material de construcción, la propuesta de la Endless House pierde el valor de la investigación analítica y constructiva que tuvo en sus comienzos más de treinta años antes como anticipación de una utopía que se ve como posible, para acercarse a una exploración espacial-formal que planteada desde cualquier otro punto de vista llega a resultar anecdótica. En estas viviendas la continuidad espacial en el interior y superficial entre interior y exterior, la "continuidad" como concepto al fin y al cabo, sustituye a la "disolución del espacio", el fin que desde su origen persiguen sus realizaciones. Este nuevo concepto se retomará y ensayará en proyectos posteriores de mayor envergadura como el Universal Teatre de 1960-61 con su cubierta orgánica. El techo del teatro fluye entre los lados, de izquierda a derecha desde el proscenio, en forma de concha. Este caparazón, fuertemente inclinado, se asemeja a un cielo protector con todas sus posibilidades naturales de infinitud, conseguidas con efectos de luz y proyección. En realidad el Universal es un teatro sin fin; visión sonido y movimiento están implicados.52

No es hasta ésta época cuando Kiesler tiene ocasión de ver construidos uno de sus proyectos más allá

48 Kiesler, Friedrick. Notes on Architecture as Sculpture. Art in America, mayo-junio, 1966. Pag. 65. Citado en Id. Pag. 207. 49 Sus dimensiones aproximadas eran 3 m. de largo por 1.5 m. de ancho. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Pag. 197. 50 Realiza una primera propuesta para el Endless Teatre de Viena en 1923-25. Id. Pag. 197. 51 Kiesler, Friedrick. Notes on Architecture, the Space House. Annotations at Random. "Hound and Horn" nº 7, enero-marzo de 1934. Pag. 295. Citado en Id. Pag. 202. 52 Kiesler, Friedrick. Inside the Endless House. Art, People and Architecture: A Journal. Pag. 488 y 489. Citado en Id. Pag. 218. Arquitecturas Excavadas

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Frederick Kiesler. Maqueta de la Endless House. Vista general y de sus dos piezas. 1950. (Izq.). Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Fig. 232 a 234. Frederick Kiesler. Estudios para Tooth House. 1950. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Fig. 225 a 227. Frederick Kiesler. Endless House. Proyecto presentado al MoMA. Plantas y alzados. 1959. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Fig. 244. Frederick Kiesler. Endless House. Interior de la maqueta. 1959. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Fig. 241. XVI

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de las maquetas. En 1957, a través de Armand Bartos, su socio, les es encargado el edificio-museo que acoja los manuscritos del Mar Muerto, recientemente donados a Israel. Se organiza alrededor de la contraposición entre dos piezas alegóricas, un muro de bloques de basalto negro y una enorme cúpula blanca que emerge del suelo y representa el ánfora en la que fueron encontrados los documentos. El hecho de que los manuscritos fueron encontrados en una gruta sitúa en su lugar natural los espacios que el arquitecto lleva tanto tiempo pensando. Sus últimas casas Endless se apoyaban dificultosamente sobre tacos macizos que evidenciaban problemas en la concepción del conjunto y que, quizás incluso voluntariamente, resultaban totalmente ajenos a su forma, adelantando el hecho de que se trataba de espacios básicamente interiores cuya verdadera naturaleza era subterránea. Sin embargo la arquitectura de Kiesler ahora es interpretada por su autor desde claves orgánicas: Proyectar según el principio de continuidad ha sido siempre lo más querido para mí, y esta vasija crece como una planta -fuera de la oscuridad y el terreno. Una semilla no puede ser plantada directamente bajo la luz del sol; tiene que ser introducida en la tierra. Por eso, esto tiene también que tener el piso enterrado -y después elevarse. El Santuario completo es objeto de continuidad. No puedes fotografiar los espacios. Tienes que ir a través de ellos. La arquitectura te coge en sus manos y te guía a su través.53

Su último proyecto fue esbozado en 1963 y era el encargo de un lugar de meditación como homenaje al teólogo Paul Tillich. Kiesler proyecta una cueva. The Grotto for Meditation se organiza también a partir de dos elementos contrapuestos que ahora sí siguen una analogía totalmente orgánica, en este caso figuran fielmente las formas de una concha vacía y un delfín.

53 Kiesler, Friedrick. "Shrine of the Book". Progressive Architecture. Septiembre, 1965. Pag. 131. Citado en Id. Pag. 227. Arquitecturas Excavadas

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Frederick Kiesler. Endless House. Proyecto presentado al MoMA. Secciones. 1959. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Fig. 245. Frederick Kiesler. The Shrine of the Book. Planos. 1957-65. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Fig. 290. Frederick Kiesler. The Shrine of the Book. Planos. 1957-65. Luque Blanco, José Luis. Frederick Kiesler. Fig. 286 y 287. XVII

El museo para la fundación Solomon R. Guggenheim. Nueva York. 1943-59

Existe por último un proyecto con el que casi con toda seguridad Wright y el Museo para la fundación Solomon R. Guggenheim tienen una fuerte deuda y su autor es Le Corbusier. En 1929 este arquitecto realiza una propuesta para el Mundaneum en Ginebra, un gran centro construido para conmemorar el décimo aniversario de la Sociedad de Naciones que ampliaría sus instalaciones acogiendo además a toda una serie de Organizaciones Internacionales. Sin embargo sus intenciones van más allá: Un Centro intelectual de unión, de comunicación, de cooperación, de coordinación; Una representación del Mundo y de sus continentes, Espejo y Suma; una expresión sintética de la vida universal y un parangón de la civilización; un símbolo de la Unidad intelectual del Mundo y de la Humanidad; una imagen de la comunidad de las Naciones; el Cuartel general de las Asociaciones Internacionales; un Foro libre para la discusión y la orientación de los grandes intereses comunes a todos los países [...] El deseo es: que en un punto del Globo, la imagen y la significación totales del Mundo puedan ser percibidos y comprendidos; -que este punto se convierta en un lugar sagrado, inspirador y coordinador de grandes ideas, de actividades nobles; -Es decir, formando un tesoro, hecho de la suma de las obras intelectuales, aportadas como una contribución, a la Ciencia y a la Organización Universal, como un elemento de la inmensa Epopeya y de la Aventura magnífica recorrida a través de los tiempos por la Humanidad.54

Junto a una serie de edificios de una impersonalidad racional que tienen mucho que ver con proyectos realizados con anterioridad, el lugar central lo ocupa una extraña construcción piramidal que parece querer asumir las intenciones reflejadas en el texto anterior. Se trata de el Museo Mundial, donde tendrían cabida estas obras que se mencionan. El Museo Mundial tiene planta cuadrada, aspecto piramidal y se organiza a partir de una extraña sección que va dejando en el interior un gran espacio vacío. La idea de Le Corbusier es componer un recorrido continuo de bajada desde la zona más alta que se organice mediante una rampa. Este punto superior está en su centro, en lo alto de la pirámide, y se alcanza tomando un ascensor. La rampa descendente, una amplia nave lineal, se enrosca sobre sí misma componiendo un recorrido en espiral de planta cuadrada, superponiéndose con ello. Se genera así una sección compleja en la sala de exposiciones aprovechada por el arquitecto para establecer un segundo recorrido exterior de servicio y mantenimiento, además del principal cubierto y público. Esta sección además produce una gradación en la iluminación de interior a exterior, que facilita la diferenciación de espacios en función de la luz y es utilizada para subdividir el recorrido en tres crujías lineales especializadas en mostrar por separado los tres aspectos de la naturaleza humana: obra, tiempo y lugar, que además permitan a la vez, por su disposición, una visión de conjunto. El desarrollo será temporal, de forma que en la estrecha cima estarán los tiempos prehistóricos y el crecimiento gradual del diámetro de la espiral reforzará la sensación de progreso y evolución. El perfil del conjunto se asemeja claramente al de un zigurat. Este edificio se convertirá en un prototipo que, como tantos otros, se reinterpretará muchas veces a lo largo del recorrido profesional del arquitecto para distintas localizaciones. Es enriquecedor seguir la trayectoria de esta idea de museo, comprobar cómo se mantiene invariable en su esencia durante toda la vida de su autor y ver la forma en que se concreta en el proyecto de distintos edificios. Vamos a hacerlo al menos de una forma resumida hasta el momento en que se construya realmente por primera vez. Dos años más tarde Le Corbusier se encuentra trabajando en la Ciudad Universitaria de Paris. A través de una carta aporta a M. Zervos, editor de la revista Cahiers d’Art, una idea de proyecto para la construcción de un museo de arte contemporáneo en la ciudad, una iniciativa que éste promueve desde su publicación. La idea del arquitecto es que el museo se vaya construyendo poco a poco a partir de la adición de nuevas salas costeadas por donaciones canalizadas a través del patrocinio de la revista.

54 Fragmento de Otlet, Paul. Publicación de L’Union des Associations Internationales, "Palais Mondial". Bruselas, 1928. Texto completo en Le Corbusier. Oeuvres complètes. 1910-1929. Pag. 190. Arquitecturas Excavadas

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Le Corbusier. Mundaneum. Planta general. 1929. Le Corbusier. Oeuvre Complète. 1910-1929. Pag. 194. Le Corbusier. Museo Mundial. Croquis y planos. 1929. Le Corbusier. Oeuvre Complète. 1910-1929. Pag. 193. Museo de arte Contemporáneo. Paris. Vistas y esquema de crecimiento progresivo. 1931. Le Corbusier. Oeuvre Complète. 1929-1934. Pag. 72 y 73. XVIII

El museo para la fundación Solomon R. Guggenheim. Nueva York. 1943-59

Le Corbusier retoma el planteamiento de un par de años antes enriqueciéndolo. Parece notar que el proyecto que realiza con anterioridad tiene un problema, y es la finitud: llega un momento en que la pirámide escalonada alcanza el suelo y ahí parece acabarse la posible evolución de la humanidad que se supone infinita, y que debería poder prolongarse cada vez abarcando un espacio más amplio en planta. Y de esta circunstancia y de su resolución a partir de la misma idea se da cuenta más tarde, cuando la propuesta para el Mundaneum ya ha sido realizada. La solución pasa por realizar la espiral plana directamente sobre el suelo, así, como la concha de un caracol, se va desarrollando sobre sí misma en un perfil cada vez más amplio. El museo comienza desde su centro y va creciendo en la misma espiral de planta cuadrada con la adición de salas idénticas que componen una sección continua. El futuro museo de Paris no tiene la necesidad de ser infinito, sin embargo su elástico crecimiento se traslada al ámbito económico y a la condición de que comience con un presupuesto mínimo. El arquitecto detecta que cualquier museo tiene la misma problemática, aunque a menor escala, que el Museo Mundial derivada de la posible ampliación de sus fondos. En su carta Le Corbusier le detalla al editor que a consecuencia de su construcción el museo "no tendrá nunca fachada" y cómo la entrada se produce a través de un pasaje subterráneo que conduce al centro, con lo que el visitante no la verá, "sólo verá el interior del museo". Por ello tampoco parece importarle demasiado el tipo de solar donde se construirá.55 El arquitecto está proponiendo como museo una sala continua identificándola a un túnel, la prolongación del necesario acceso subterráneo cuando éste emerge a la luz. Una vez que la galería se ha enroscado sobre sí misma al menos una vez podemos perforar alguna de sus paredes y ampliar el espacio para establecer una distribución más libre. En 1939 la idea se concreta totalmente en una propuesta de museo para Philippeville, en la Argelia francesa, sin los condicionantes económicos que existían en el proyecto anterior. Se define el edificio, elevado una planta sobre pilotis -lo que nos hace ver que el acceso subterráneo era sólo una solución más económica que la realmente deseada que parece ser ésta- y se concreta la sección tipo: un desarrollo de la que utilizara en el museo de Ginebra con unas dimensiones de 7 por 4.5 metros, y un techo de perfil escalonado que mantiene el sistema de iluminación ya ensayado allí. Las salidas de la exposición y del edificio sirven para organizar la distribución de las salas y albergar en entreplantas espacios de oficinas y servicios. Se asoman al exterior prolongándose en largas pasarelas elevadas que hacen que el conjunto dibuje en planta una enorme cruz gamada.56 El arquitecto presenta la maqueta de la propuesta con una extensión de 1000 metros cuadrados superpuesta a la planta espiral de una posible ampliación a 3000, que no recoge la idea de "crecimiento" progresivo, ni tampoco de lo "ilimitado" como en el planteamiento que le dio lugar. Sólo un año después Le Corbusier recibe el encargo de realizar la instalación de la exposición France d’outre-mer en Paris, que debía recoger un compendio de obras de arte autóctono de las colonias francesas. El lugar es el Grand Palais en una sala de 60 por 12 por 6 metros sin posibilidad de ser iluminada desde el exterior que se adaptaba mal a la pequeña dimensión de lo expuesto. El arquitecto se enfrenta además con una total falta de medios, ya que los únicos vidrios de que se disponía eran standard de ventanas de autobús y muchas de las obras se pensaba incluso que no llegarían para la inauguración57. El grueso de la exposición lo componen fotografías ampliadas de las mismas que serían más tarde sustituidas por sus originales. Le Corbusier aprovecha para ensayar la sección que había pensado con anterioridad para el techo del museo sin otro remedio que utilizar sólo luz artificial. El mismo edificio que en 1939 tomaba la forma de una esvástica, ocupa con muy pocos cambios en 1945 un lugar prominente del centro cívico en el proyecto de reconstrucción de Saint-Dié, una

55 El proyecto se presenta con el texto íntegro de la carta en Le Corbusier. Oeuvres complètes. 1929-1934. Pag. 72 y 73. 56 Parece imposible evitar la conexión de la forma final de la planta y el momento político de Europa. 57 Llegaron el mismo día y no pudieron ser montadas a tiempo. Le Corbusier. Oeuvres complètes. 1938-1946. Pag. 91. Arquitecturas Excavadas

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Le Corbusier. Museo de Crecimiento Ilimitado. Maqueta. 1939. Le Corbusier. Oeuvre Complète. 1938-1946. Pag. 20 y 21. Le Corbusier. Interior de la exposición France d’outre mer. Paris, 1940. Le Corbusier. Oeuvre Complète. 1938-1946. Pag. 91. Le Corbusier. Proyecto para Saint Dié. Planta general y planta del Centro Cívico. 1945. Le Corbusier. Oeuvre Complète. 1938-1946. Pag. 137 y 139. Le Corbusier. Museo del Centro Cultural de Ahmedabad. Plantas, sección e imagen. 1953. Le Corbusier. Oeuvre Complète. 1952-1957. Pag. 160 a 162. XIX

El museo para la fundación Solomon R. Guggenheim. Nueva York. 1943-59

población totalmente arrasada de forma intencionada tras ser evacuados sus 10.000 habitantes durante la guerra. Tras su liberación Le Corbusier es nombrado consejero por una comisión especial que intenta afrontar la reconstrucción. Redacta un plan brillante que sintetiza muchos de sus hallazgos en el diseño de ciudad y anticipa otros muchos proyectos urbanos que verán la luz poco después. Entre 1952 y 1953 comienza a realizar el proyecto de un Centro Cultural en Ahmedabad, y en él construirá finalmente su prototipo de 1929. Sin embargo ahora las preocupaciones son otras y están impuestas por el lugar. La sección de la cubierta de la primera propuesta con abundantes lucernarios deja paso a una enorme piscina cerrada llena de agua y ocupada con abundante vegetación que amortigüe las altas temperaturas. Bajo ella se simplifica la sección escalonada de la cubierta del edificio anterior que se concreta en un techo técnico iluminado en su perímetro que contribuye al aislamiento de las salas. El edificio sigue elevándose sobre pilotis, el acceso se produce en una primera gran sala que vacía su centro y es ampliable desde su actual extensión que ocupa un cuadrado de 50 x 50 metros, hasta otro que incluye a éste de 84 x 84 metros. Esta extensión se realiza a partir de vigas, soportes y losas "tipo" de acuerdo con su idea para Paris. Por supuesto el museo sigue sin tener fachada, construyéndose como un volumen cerrado de ladrillo utópicamente destinado a cubrirse en su totalidad por plantas trepadoras desde unas jardineras de hormigón que se incorporan como una gran cornisa en la base del alzado.58 El cambio más significativo es la disposición de las salas en las que se parte de grandes módulos que, aunque siguen manteniendo la esencia de la espiral, no guardan la fuerte impresión anterior de laberinto. La espiral, "la verdadera forma de crecimiento armonioso y regular" tal y como la califica Le Corbusier en la propuesta para el Museo de Arte Moderno de Paris, se ha diluido tras mantenerse durante tanto tiempo y con ello ha hecho perder su vigor al edificio. Y es que quizás la verdadera fuerza de la espiral está en su forma curva original, algo que Wright entendió desde un principio, y con su racionalización, con su inclusión en un cuadrado, Le Corbusier siembra el germen de su pérdida de sentido. En su madurez, cuando como vimos todas sus propuestas comienzan a plantearse a partir de espacios interiores curvos, su estupendo prototipo de museo basado en un espacio totalmente interior y en una espiral, se mantiene firme en su rígida geometría racional. Quizás el famoso museo para la Fundación Solomon R. Guggenheim que Frank Lloyd Wright está a punto de comenzar a construir en Nueva York en ese momento sea en parte culpable de esta circunstancia.

58 Es curiosa la historia de esta exuberante vegetación que nos muestran los planos de proyecto y que racionalmente aparece tan poco viable. Al parecer en una cena en casa de la princesa de Polignac en Paris hacia 1930 Le Corbusier coincidió con el profesor Fourneau, director del Instituto Pasteur. Éste le comentó "Sr. Le Corbusier con cuatro centímetros de agua sobre el suelo de esta habitación y un producto en polvo que yo conozco, podría hacer crecer tomates tan grandes como melones". En 1952, cuando se encontraba elaborando este proyecto recordó la conversación e hizo traer al entonces director del Instituto, que ya había cambiado, desde Paris a la provincia hindú para pedirle su ayuda con respecto a este tema. Le Corbusier. Oeuvres complètes. 1952-1957. Pag. 159. Arquitecturas Excavadas

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Fragmento de El Juicio Final. Beato de Fernando I y Doña Sancha. 1047. Summa Pictórica. Vol. I. Fig. 124. Buda yacente de Polonnaruwa, Ceilán. Fotografía de Hugh Sitton. El País. Nº 177. I

Baños termales. Vals. 1990-96

Hay, cerca del país de los Cimerios, una caverna en un lugar distante y apartado, una montaña hueca, morada y santuario del perezoso Sueño, a la que Febo, ya se levante, esté alto o se ponga, nunca puede llegar con sus rayos. De la tierra exhala una neblina tenebrosa junto con un incierto claror crepuscular. No vigila allí el ave de crestada cabeza y llama a la aurora con su canto, ni rompen el silencio con su voz los inquietos perros, o el ganso, más sagaz que los perros. Ni fieras, ni ganado, ni ramas agitadas por la brisa o el tumulto de voces humanas producen sonido alguno. Reina una muda quietud; sólo un riachuelo de agua del Leteo brota de las entrañas de la roca, y sus aguas, fluyendo con un murmullo entre guijarros crepitantes, invitan al sueño. Ante las puertas de la cueva florecen abundantes amapolas e innumerables hierbas de cuyo jugo la noche extrae el sopor, que luego esparce, húmeda, sobre las tierras sumidas en la oscuridad. Ninguna puerta en toda la casa, para que no chirríe al girar las bisagras, ningún guardián en el umbral. En medio de la caverna hay un elevado lecho de ébano con el colchón de plumas, todo del mismo color y cubierto por un oscuro ropón, sobre el que está tendido el dios en persona, con los miembros lánguidamente relajados. Por todas partes yacen a su alrededor, imitando distintas formas, los vacíos ensueños, tantos cuantas son las espigas de un campo de trigo, las hojas de un bosque, los granos de arena que el mar arroja a la playa.1

Peter Zumthor Baños termales Vals. 1990-96

1 Ovidio. Metamorfosis. Libro undécimo. Pag. 383. Febo es el dios del sol y el Leteo el río del olvido. Arquitecturas Excavadas

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Croquis de las Termas. Vals, Suiza. Revista Arquitectura Viva nº 56. Pag. 86. Croquis y planta conceptual de las Termas. Vals, Suiza. Zumthor, Peter. Three Concepts. Pag. 10 y 23. II

Baños termales. Vals. 1990-96

En este momento, y más que nunca antes, siguen realizándose arquitecturas excavadas y otras que, como algunas de las estudiadas hasta ahora, se inspiran en ellas tomándolas como punto de partida para distintas reflexiones de proyecto. La diversidad de la actualidad, del momento y de la cultura; la multiplicidad de caminos tomados y con ello de formas físicamente ejecutadas, y el protagonismo creciente de la arquitectura frente a otras formas de expresión artística, exigen de la disciplina con más insistencia movimiento, novedad, espectacularidad, entretenimiento... frente a otros valores más sólidos. Y entre otras líneas de investigación aparece ésta de la excavación y la sorpresa de las formas que resultan de su lógica. Como es natural existen proyectos y autores más o menos reflexivos y sensibles a este tema y obras que lo abordan desde un punto de vista claramente superficial. Recientemente se han desarrollado nuevas herramientas de control gráfico y espacial de la forma muy potentes que posibilitan la ejecución de proyectos en los que se emplea como punto de partida la curva sin que ésta tenga que ceñirse a trazados regulares, canónicos o rígidos, cuyas formas así pueden acercarse más directamente al mundo orgánico. Quizás ahora se comienza a dar respuesta desde estas propuestas a un racionalismo reduccionista o "minimalista" que, casi convertido en corriente arquitectónica, muestra signos de agotamiento. Si en un principio en esta búsqueda de la esencialidad se partía de la idea y de que ésta, desde su claridad y rotundidad, es la que debe dirigir la parte "argumental" del proyecto; si entonces la reducción de la decoración hacía que fuera el argumento el que por sí solo construía el edificio, no el estilo, y así se realizaba una reflexión arquitectónica más profunda desde la abstracción de la idea, ha llegado un momento en que la simplicidad ha perdido su contenido y se ha transformado en simpleza. En una lógica de alternancia o de contrarios se produce la recuperación de momentos de la arquitectura en los que la curva o la simple exuberancia formal se convierte en contenido de los proyectos, si no directamente llega a considerarse argumento de los mismos. El futuro es amorfo. Si hemos de creer a los arquitectos de la última generación, las construcciones que vienen pertenecen a los dominios informes de la naturaleza: a la geología, pero no en su versión ordenada y cristalográfica, sino a su costado abrupto de rocalla y aerolito; a la botánica, pero no en su manifestación geométrica y floral, sino a su expresión subterránea de tubérculo y rizoma; y a la zoología, pero no en sus conchas logarítmicas o en sus esqueletos simétricos, sino en sus amebas azarosas o en sus vísceras laberínticas.2

Más allá de la utilización experimental y lúdica de estas nuevas posibilidades que se hace en múltiples propuestas que miran de lejos a algunas de las arquitecturas tratadas, se echa de menos una base conceptual y racional sólida que gobierne estos hallazgos. La lógica de las arquitecturas excavadas es distinta pero además de la investigación en sus formas necesita, igual que el resto de las arquitecturas de una idea de proyecto, de una reflexión adicional que, teniendo en cuenta sus posibilidades, las ponga en valor.

Considero que los baños termales realizados en Vals por Peter Zumthor y algunas propuestas de Rem Koolhaas realmente constituyen reflexiones decididas y lúcidas que merecen citarse dentro de la línea que hemos iniciado, pues tienen la virtud de profundizar en la excavación aplicando ideas de proyecto que constituyen nuevas vías de investigación.

2 Fernández Galiano, Luis. "Lluvia de Aerolitos". Arquitecturas Excavadas

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Sección y planta de los Baños Termales. Vals, Suiza. Zumthor, Peter. Three Concepts. Pag. 25 y 27. III

Baños termales. Vals. 1990-96

El edificio de baños está situado en un valle de los Alpes modelado por el curso de uno de los afluentes del Rhin. En éste existe una pequeña población, Vals, que como el resto de cualquier otra alta zona montañosa suiza, vive del pastoreo y de la tierra. Sus casas están construidas en madera a pesar de que la piedra del lugar es de buena calidad, un gneiss volcánico muy duro que sólo se utiliza en lajas componiendo el paño de cubierta y algunos cercados. En las cercanías de este poblado, en la otra ladera del valle, existe una fuente de aguas termales ferruginosas a 30º que vienen utilizándose para el baño desde 1893. Esta zona, que tiene como escenario privilegiado el antiguo pueblo y una profusión de pequeños graneros que van apareciendo sobre la montaña verde a medida que se asciende por su pendiente, ha ido colmatándose desde entonces con establecimientos residenciales y hoteleros alrededor del manantial. El balneario se ha actualizado periódicamente y el edificio actual data de 1960. El proyecto de Peter Zumthor viene a renovar y ampliar estas instalaciones. Como punto de partida de la intervención el edificio del hotel existente se mantiene tanto por su aire decadente y el encanto que esto lleva consigo, como, según el autor3, por ser una construcción que tiene la ligereza de la arquitectura de los últimos años 50, de los que tantos otros se han perdido siendo sustituidos por nuevas estructuras de estilo alpino. Se le libera de las salas de baño y redistribuye, y próximo a él se construye así un nuevo edificio que se dedica únicamente a balneario. La idea parte, nos cuenta su autor, de experiencias y sensaciones primarias, tanto de contacto con el agua tal y como se encuentra en la naturaleza, como del baño en sus aspectos lúdicos e íntimos. John Cage contó en una de sus conferencias que él no es un compositor que escucha la música en su mente y entonces la escribe. Él tiene otra forma de hacer las cosas. Él ensaya conceptos y estructuras y entonces tiene que tocarlas para ver como suenan. Cuando leí esto recordé cómo recientemente habíamos desarrollado en mi estudio un proyecto para unos baños termales en las montañas, no formándonos imágenes preliminares del edificio en nuestras mentes y adaptándolas a continuación al encargo, sino esforzándonos por responder preguntas básicas que surgían de la localización del lugar dado, del objeto del proyecto y de los materiales de construcción montaña, roca, agua- que en principio no tenían contenido visual en términos de arquitectura existente.4 [...] Había emoción por la naturaleza mística de un mundo de piedra en el interior de la montaña, por la oscuridad y la luz, por la reflexión de la luz sobre el agua, por la difusión de la luz a través del aire saturado de vapor, por los diferentes sonidos que el agua hace en la piedra que la rodea, por la piedra caliente y la piel desnuda, por el ritual del baño.5

No parece haber existido ninguna cueva natural en la fuente, de hecho todo el monte es un inmenso manantial y por todo el valle el agua surge entre las piedras y cae por las laderas. Sin embargo Zumthor decide que el encuentro con el agua se haga en "un mundo de piedra en el interior de la montaña", así se integran en una sola experiencia continua los tres elementos de cuya interacción con el cuerpo parece surgir el proyecto: la piedra, el agua y la luz. La piedra de la montaña, extraída a sólo mil metros del edificio, el agua caliente y fría y la luz que

3 Peter Zumthor cuida celosamente la aparición de sus proyectos en publicaciones. La relación en primera persona de su proceso de proyecto se encuentran por ello en pocos documentos. Con respecto a este proyecto una explicación en el estilo medido y claro del autor aparece en la Revista a+u. (Architecture and Urbanism). Peter Zumthor. Ésta lo ilustra suficientemente y aborda lateralmente algunos de los aspectos de la arquitectura sustractiva que hasta ahora hemos visto. 4

John Cage said in one of his lectures that he is not a composer who hears music in his mind and attempts to write it down. He has another way of operating. He works out concepts and structures and then has them performed to find out how they sound. When I read this statement I remembered how we recently developed a project for a thermal bath in the mountains in my studio, not by forming preliminary images of the building in our minds and subsequently adapting them to the assignment, but by endeavoring to answer basic questions arising from the location of the given site, the purpose, and the building materials - mountain, rock, water - wich at first had no visual content in terms of existing architecture. Zumthor, Peter. Thinking Architecture. Pag. 29. 5

[...] there was a feeling for the mystical nature of a world of stone inside the mountain, for darkness and light, for the reflection of light upon water, for the diffusion of light through steam-filled air, for the different sounds that water makes in stone surroundings, for warm stone and naked skin, for the ritual of bathing. Revista a+u. Peter Zumthor. Pag. 138. Arquitecturas Excavadas

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Planos y distintas vistas del Hamam de Yeni Kaplidcha. Brusa, Turquía. Vogt-Göknil, Ulya. Turquía Otomana. Pag. 168-172. IV

Baños termales. Vals. 1990-96

matiza la relación entre ambas. Podríamos resumir el edificio resultado del proyecto diciendo que a una estructura de cuevas y desniveles cortados con precisión en la roca de la montaña se les horada el techo en algunos puntos para que se iluminen y se deja que se vayan llenando poco a poco de agua. Se trata de una naturaleza recreada pero no desde el punto de vista paisajístico, sino de una forma abstracta y primaria a partir de las sensaciones. El proceso de excavación se realiza de una forma consciente desde los primeros croquis del proyecto, pues se nos dice que el conjunto se construye en tres fases: la primera vacía una gran cavidad con un nivel de referencia dejando en su interior pilares que son necesarios; más tarde se horadan los bloques de piedra que como soportes han quedado dentro y el suelo, estableciendo desniveles en él que de forma natural se llenarán de agua; finalmente se perfora el techo para dar luz al conjunto. Aunque de estas tres etapas constructivas se dibujan planos precisos, el vaciado sólo se llevará a cabo de forma ideal, ya que el edificio finalmente se construye a partir de técnicas más convencionales que intentarán no obstante ser respetuosas con este planteamiento previo. Fruto de este proceso la fachada que el edificio presenta finalmente al valle no es sino la aparición de esta gran piedra porosa saliendo desde la montaña y sus huecos el resultado de una precisa sección vertical sobre sus vacíos. La excavación que se hace es, al igual que la relación del edificio con la naturaleza, lógica, intelectual, abstracta. Se ha procedido al vaciado a partir de la extracción de grandes bloques ortogonales, tal y como se haría en una cantera, lejos de la idea más intuitiva y directa de ir "arañando" poco a poco el sustrato que hemos estado tratando a la hora de estudiar la mayoría de los ejemplos vistos con anterioridad. La construcción finalmente parte de una mampostería de lajas de piedra que intenta dar un aspecto continuo a los paramentos, aunque las llagas se ven y el hecho de que la luz se introduzca en franjas e incida rasante sobre las masas de piedra acentúa voluntariamente su movimiento y evidencia la superposición de los mampuestos.6 A la vez que se invoca la relación propia, personal e intimista con el mundo del agua como elemento natural, se establecen puentes con el ámbito de lo privado y el aseo, con el cuidado del propio cuerpo, con la salud7, así como con el aspecto lúdico del baño. El interior tiene una cualidad lo suficientemente ambigua como para que se pueda entender como una piscina, un lugar de meditación, de curación o un gran cuarto de aseo. Es un edificio en el que tanto los planos como las fotografías nos dan una idea muy parcial, en el que es imprescindible tomar un baño para tener una aproximación a los puntos básicos del proyecto. Su acceso se produce ya en un punto que se encuentra debajo del hotel y que bien podría entenderse en el conjunto como perteneciente a su zona de aparcamiento. Desde ahí parte un largo pasillo pintado de negro que discurre bajo el edificio existente en el que un doble techo ilumina levemente el recorrido a través de una tela también negra y traslúcida. Todas las indicaciones se hacen con luces de neón azules. El túnel tiene una pequeña inclinación hacia abajo y no hay referencias directas de un control de acceso al recinto de la entrada a la zona de baños, con lo que se refuerza la intención de que sea el visitante solo el que se adentre en el conjunto. Tras un quiebro en el largo pasillo se encuentra el mostrador de entrada a las instalaciones. Este túnel-galería continúa incluso más allá y en su pared lateral, que se ofrece directamente a la ladera de la montaña, aparecen caños de los que mana el agua curativa. Tras pasar por los vestuarios a nuestra izquierda, más abajo, se abre la estancia principal de la sala de

6 Las lajas de piedra no han sido tratadas como revestimiento sino integradas en la estructura. Existe siempre una sección de 30 cm. de grosor que sirve como "encofrado visto" a la estructura de hormigón y resuelve perfectamente los encuentros en esquina. 7 Richard Ingersoll en su artículo "Peter Zumthor. El arquitecto de la Montaña Mágica" acerca este edificio al sanatorio que describe Thomas Mann; "un lugar lejos del mundo donde el cuerpo está más presente". Arquitecturas Excavadas

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Baño frio. Croquis. Baños Termales. Vals, Suiza. Peter Zumthor. Revista a+u. Pag. 159. Cubierta y alzado. Baños Termales. Vals, Suiza. Id. Pag. 139 y 140. V

Baños termales. Vals. 1990-96

baños. En primer lugar es importante la escala del interior, ya que no se trata de un espacio desmedido o excesivo, ni llega a entenderse claramente como parte de un edificio público. Observando la planta del conjunto y viendo las salas de baño talladas en el interior de los bloques uno se hace una idea errónea del tamaño de la piscina central, ya que ésta parece mucho mayor de lo que en realidad es. Los bloques de piedra-pilares son pequeños, y muy reducidas por tanto las habitaciones que encierran. Peter Zumthor cuenta cómo esperó a tener casi completo el proyecto para visitar algunos baños entre los que puede que estuviera éste. En cualquier caso en la concepción global del espacio encontramos fuertes referencias a modelos tradicionales de balneario, se pueden establecer paralelismos con los hamams del mundo árabe. Mientras que en estos edificios el interior de la sala de baños es un espacio cuidado, su aspecto exterior no preocupa en absoluto al arquitecto. La mayoría de estos establecimientos se pierden en el interior de la espesa masa de casas apareciendo visible a la calle únicamente su acceso, y esto es posible porque realmente no necesitan ventanas, las únicas entradas de luz provienen de las pequeñas perforaciones que se practicaban en las cúpulas y que se cubrían mediante vasijas de vidrio realizadas específicamente para este fin. Ya estudiamos con anterioridad varios ejemplos totalmente excavados, como los baños griegos de El Pireo, en los que esta conexión con el exterior se reduce a chimeneas mínimas para facilitar su aislamiento, cuyo interior lleno de vaho podemos imaginar sumido en una densa penumbra. En Turquía la costumbre de utilizar los baños públicos es tan antigua que se pierde en el tiempo. Uno de estos hamams es el Yeni-Kaplidcha -Baño Nuevo- situado en Brussa. A pesar de que su estructura en planta no difiere de la normal en uno de estos edificios, es excepcional en cuanto que está situado, como muchos de los de esta ciudad, sobre un manantial de aguas termales, y por ello tiene una gran piscina, algo que choca frontalmente con los preceptos del Corán, según los que sólo el agua corriente purifica.8 Brussa debido a sus fuentes termales gozaba de una derogación que le permitía tener piscinas en sus baños, en cualquier caso, en éste en concreto se da la circunstancia de que además se asienta sobre las antiguas termas bizantinas y quizás las piscinas existentes puede que influyeran también en su organización final. Igual que el Yeni-Kaplidcha se pierde en el interior del caserío de Brussa, el edificio para los baños termales de Vals se hunde en la montaña. Sin embargo podríamos decir que sus ámbitos se construyen a la inversa: mientras que en el hamam el nivel de referencia constante es el del suelo y las estancias se cubren con grandes bóvedas que son las que en realidad definen la estructura de sus espacios, Peter Zumthor idea un techo que aparece como un gran plano horizontal frente a los múltiples niveles que registra el suelo. El mismo espacio parece haberse girado 180º. La cubierta desde la montaña se percibe como una gran bandeja que acoge el terreno y la vegetación natural sin solución de continuidad con su ladera mientras se muestra al interior como una enorme losa de hormigón, masiva aunque fracturada en grandes placas, depositada sobre la fábrica de piedra. La iluminación puntual y mínima mediante la inserción de vasijas de vidrio en las cúpulas se mantiene parcialmente abstrayéndola, pues los lucernarios estrechos y largos no suponen sino una reinterpretación lineal de aquellos pequeños huecos circulares. A cada una de las pequeñas salas escondidas en los grandes pilares del interior se accede por un corredor angosto por el que sólo puede circular una persona, y se trata de estancias mínimas en las que se siente cierta incomodidad por la proximidad entre los ocupantes en cuanto éstos superan un pequeño número.

8 El musulmán debe hacer sus abluciones antes de entrar en la mezquita, antes de orar y antes de leer el Corán, y cumplirá un acto piadoso válido sólo si antes ha utilizado agua corriente. Existen dos tipos de abluciones. Cinco veces al día, antes de la oración, el musulmán debe realizar la "pequeña ablución" que tiene un ritual establecido y muy estricto. La "gran ablución" requiere el baño completo, ya que la religión prohíbe expresamente que alguna parte del cuerpo quede seca. A mediados del siglo XVII Evliyá Chelebí informa de que existían en Estambul más de ciento cincuenta casas de baños. Vogt-Göknil, Ulya. Turquía Otomana. Arquitecturas Excavadas

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Drinking Stone. Croquis. Baños Termales. Vals, Suiza. Peter Zumthor. Revista a+u. Pag. 162 y 163. Distintas vistas del interior. Baños Termales. Vals, Suiza. Id. Pag. 151 y 152. VI

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En ellas no se utiliza mobiliario ya que ni es necesario ni hay lugar para él. No existen las habituales piezas de porcelana o vasos de piscina reconocibles. Las paredes se tallan en duros escaños destinados a acoger al visitante y efectivamente el agua parece haber inundado todo tras rebosar de algún lugar. En el caso de las destinadas al baño (Baño de flores, fuente-gruta 36º y baño a 12º y a 42º) se encuentran llenas de agua en su totalidad, y el acceso por ese estrecho pasaje en el que el techo es muy bajo, a la vez se dificulta haciéndolo así parecer más reducido incorporándole la escalera de bajada ya sumergida. En el caso de la fuente-gruta, además, todavía se refuerza más la sensación, puesto que es necesario atravesar este corredor de techo bajo una vez que ya estamos en el interior de un estanque previo de agua. En todos los paramentos se han conservado totalmente libres y lisos al igual que el techo, habiéndose resuelto la iluminación, muy tenue, desde debajo del agua. Mientras que en el baño frío y caliente presentan un color azul y rojo respectivamente, en la fuente-gruta las paredes y el techo están intencionadamente construidos con piedra. En esta última estancia, de una altura mucho mayor al resto, además parece existir en el techo un micrófono-altavoz que amplifica y deforma los sonidos que se producen en su interior, con lo que se refuerza la atmósfera de intimidad, soledad y misterio. Junto con éste, el bloque destinado a la fuente de agua ferruginosa parece haber sido uno de los más pensados. A él se dedica uno de los pilares mayores, además se nos muestran numerosos croquis de proyecto9. La escalera de bajada en este caso es mucho menos pronunciada y más larga que en los anteriores, adquiriendo así el recorrido un tono iniciático y procesional, y conduce a una estancia en la que existe una especie de pozo circular muy profundo en el interior del que se sitúa la única débil luz que ilumina la ceremonia de acercarse a la fuente del agua con propiedades curativas. El agua cae al pozo desde un caño situado en alto y que apenas se ve. Alrededor del pequeño pozo, una barandilla ligera de latón de la que cuelgan una serie de vasos del mismo metal. La situación de estos grandes bloques de piedra parece haberse estudiado de forma que no dejen percibir el espacio completo y lo hagan asemejarse a un laberinto. Si una de las cualidades que señalábamos para la arquitectura excavada era precisamente que intentaba disponer sus elementos de una manera lo más ordenada y regular posible para disuadir a la mente de la percepción de un espacio excavado, en este caso el proceso se invierte voluntariamente. Así la sensación es la de una sucesión de vaciados casi aleatorios realizados realmente sobre una masa continua. El interior de los bloques acentúan con su diseño este hecho. Su acceso se hace siempre a través de gruesas jambas o de un pasillo, prolongando los recorridos; y lateralmente, sin visión posible del interior. Sin un esfuerzo previo por situarlos en planta es difícil decir tras un tiempo dentro dónde se encuentra cada una de estas pequeñas estancias. Se han establecido paralelismos con la rotundidad ordenada de la estructura de los Vestuarios del Centro para la comunidad judía de Trenton (1954-59) de Louis Kahn10. Es evidente el vínculo que establece el uso similar, en este caso sin embargo el concepto general de la obra está mucho más cerca de los baños turcos que hemos visto en los que el protagonismo del espacio (como en la mayoría de los proyectos de este arquitecto) corresponde a la "Habitación", a la unidad estructural y espacial canónica que resuelve cada sala. Donde más se aproximen ambos edificios es en el hecho de que, como en Vals, los pilares recogen un orden menor de espacios y albergan en su interior piezas que sirven claramente al conjunto. Apropósito de su proyecto escribirá Kahn: La Casa de Baños de Trenton se deriva de un concepto de orden espacial en el que los pilares huecos que soportan el techo piramidal distingue los espacios que sirven de los que son servidos. Hoy debemos construir con piedras huecas... La naturaleza del espacio está además caracterizada por el espacio menor que lo sirve. Las habitaciones de almacenamiento, los aseos y los vestuarios no deben ser

9 Peter Zumthor supervisa personalmente cualquier publicación sobre su obra y cuida hasta el más mínimo detalle cómo ésta se muestra. Los dibujos que publica son siempre realizados por él. Estos croquis aparecen en las páginas 162 y 163 de la revista a+u mencionada. 10 Ingersoll, Richard. "La Caverna de la Salud. Baños termales, Vals, Suiza". Arquitecturas Excavadas

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Fountain grotto 36º. Croquis. Baños Termales. Vals, Suiza. Peter Zumthor. Revista a+u. Pag. 160. VII

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áreas subdivididas de una única estructura espacial, debe dárseles su propia estructura.11

Este concepto no sólo servirá a este edificio, será generador del resto del extenso conjunto que finalmente sólo se construirá en parte, y se tendrá en cuenta como uno de los pilares básicos en que se apoyará la obra posterior del arquitecto. Hay que decir que algunos de estas "piedras huecas" del edificio para la comunidad judía de Trenton serán utilizados de forma parecida a como hemos visto se hace en los baños termales, sólo tenemos que observar cómo se produce el acceso a la zona de vestuarios desde el espacio central, en este caso con el objeto de garantizar su privacidad. La división que establece Zumthor no se deriva de la importancia de los espacios sino de su escala relativa. En este caso es el conjunto el que asume desde el principio su diversidad laberíntica huyendo voluntariamente de la percepción exterior ordenada, canónica y monumental, que pretende Kahn, para potenciar sus valores expresivos interiores. Existe mayor proximidad con otro proyecto que hemos estudiado con anterioridad y comparte su carácter laberíntico con éste: el realizado para el Danteum por Terragni y Lingeri. En efecto, es fácil relacionar el techo fracturado de la sala del infierno y los pilares que lo soportan con la estructura de la cubierta de estos baños de Vals, en los que también a cada enorme pilar hueco corresponde una fracción de la misma. Esta división establece, según el arquitecto, una lectura distinta del edificio que lo aleja de la enorme piedra porosa que según su idea de proyecto primaria intenta ser. Se trata de grandes "tablas" masivas que parecen apoyarse sobre los bloques inferiores, y componen una especie de damero irregular con sus pequeñas separaciones. A la vez que dejan pasar la luz e iluminan los bloques de piedra, éstas dejan su impronta en el terreno verde que desde arriba es la cubierta. Si en el caso del Danteum la unidad estructural está compuesta por los dos elementos, pilar y losa superior, y de su difícil e inquietante equilibrio parte su verdadera razón de ser, en Vals la impresión es que están firmemente apoyadas en sus enormes soportes. En muchos casos las líneas de luz aparecen junto a los paramentos anulando visualmente la posibilidad lógica de apoyo del techo y revelando vuelos imposibles y en la piscina central incluso se nos presenta una división cuadrada que, siguiendo sus fracturas, se recorta limpiamente totalmente rodeada de claridad. Sin embargo, con todo, el efecto es mucho menos dramático que en el Danteum ya que no existen distintas alturas en el plano del techo y por ello la independencia de cada fragmento está menos acentuada. No se trata en este caso de un recinto en el que se incluyen una serie de objetos muy próximos, sino de un espacio modelado con vocación de ser continuo. De la misma forma podemos asimilar también el rígido escalonado del suelo de las salas del Infierno y del Purgatorio a la dura y libre orografía del interior de los baños. Lo que en un caso constituye un esfuerzo de abstracción, disciplina y dura racionalidad, en el otro se materializa en la consecución de valores expresivos y sensitivos. La proximidad con el proyecto de Terragni y Lingeri vuelve a manifestarse en una de las siguientes propuestas de Peter Zumthor. En la "Topografía del terror", un recinto de exposiciones que incluye las ruinas de los principales edificios administrativos del régimen nacionalsocialista y se construye en la actualidad en Berlín, se abstrae otro de los motivos centrales del proyecto para el Danteum. Su cerramiento alternando en bandas la piedra y el vidrio parece reinterpretarse hacia un modelo que sintetiza a la vez idea, forma y estructura del edificio.

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The Trenton Bath House is derived from a concept of space order in wich the hollow columns supporting the pyramidal roof distinguish the spaces that serve from those been served. Today we must build with hollow stones... The nature of space is further characterized by the minor space that serve it. Storage rooms, service rooms and cubicles must not be partitioned areas of a single space structure, they must be given their own structure. Ronner, Heinz; Jhaveri, Sharad. Louis I. Kahn. Complete Work 1935-1974. Pag. 83. Arquitecturas Excavadas

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Louis Kahn. Vestuarios, Centro para la Comunidad Judía. Trenton, 1954-59. Planta e imagen. Louis I. Kahn. Complete work 1935-1974. Pag. 83. Peter Zumthor. «Topograpy of Terror». Berlín, 1997-. Croquis e imagen de la maqueta. Peter Zumthor. Revista a+u. Pag. 199 y 204. VIII

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Siguiendo por el interior de los baños de Vals, en otra de estas piezas interiores exentas, la piedraducha, tres nichos acogen otras tantas formas de baño de pie. En este caso se ha trabajado la escala, se trata de espacios muy altos en los que aparecen respectivamente una alcachofa de ducha, un caño de agua vertical y una manguera, todos de unas dimensiones descomunales. No hay grifos para accionar con la mano sino unas grandes llaves de palanca. Nadie se sitúa directamente debajo, ya que estas piezas intimidan y la sensación es de que la fuerza del agua va a ser excesiva, sin embargo no se trata tanto de fuerza como de caudal, el baño es natural en cuanto que ninguna ducha experimentada arroja tanta agua a peso desde tanta altura simultáneamente, sólo en una cascada parece posible tener esa sensación. Junto a la entrada en la pared se encuentra, como el cuarto de esos artefactos y proponiendo indirectamente la ducha "definitiva", la manguera de extinción de incendios. Si observamos la planta, este bloque de piedra se encuentra casi en el centro geométrico del edificio y aparentemente ésta parece ser la única. El último de los bloques interiores es la "piedra que suena", en la que es posible tumbarse en soledad a oír música relajante especialmente compuesta para este lugar. El "elevado lecho de ébano con el colchón de plumas, todo del mismo color y cubierto por un oscuro ropón" es en realidad -no podría ser de otro modo- un nicho del tamaño de una persona tallado en la pared de roca. En la línea exterior junto a la fachada al valle estas cajas también se han dedicado al abandono y la relajación tras el baño. Se trata de unas estancias en las que una serie de tumbonas -éstas intentan contraponer su liviandad a la masividad del conjunto- invitan a la meditación en silencio o al indolente descanso contemplando el paisaje a través de una ventana individual muy reducida. También es posible tumbarse frente a la otra vertiente del valle fuera de estos elementos mirando a través de los grandes ventanales que ocupan los vacíos entre los bloques. Si al estanque interior se accede sólo bajando por escaleras y se compone así un espacio que se percibe irregular y semicerrado a pesar de tratarse de un cuadrado perfecto en planta, a la piscina exterior le ocurre lo contrario, aparece como un recinto más rígido y regular a pesar de que su perfil desdibuja su contorno hasta incluso introducirse en el edificio. Aquí la cubierta masiva desaparece y los diferentes planos de piedra del suelo quedan a la intemperie. A las nueve de la noche en el estanque central se forma un gran remolino y el nivel del agua comienza a descender dejando al descubierto la orografía de la caverna original donde, al día siguiente, como cada día, se comenzará a depositar el agua que fluye de la montaña.

Arquitecturas Excavadas

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Rem Koolhaas. Hotel y Palacio de Congresos. Agadir. 1990. Sección, imagen interior y maqueta. OMA-Rem Koolhaas. El Croquis nº 53. Pag. 194 y sig. Rem Koolhaas. Proyecto para la Biblioteca de París. Croquis para el ZKM. S, M, L, XL. Pag. 626. Rem Koolhaas. Proyecto para la Biblioteca de París. Maqueta. Revista Arquitectura nº 290. Pag. 98. OMA-Rem Koolhaas. El Croquis nº 53. Pag. 71. IX

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Abordaremos varios proyectos de Rem Koolhaas (OMA) que desarrollan, desde acercamientos y concreciones distintas, el tema "excavación". Cronológicamente el primero es la propuesta en el Concurso para la Biblioteca de París, de 1989. La descripción de los autores es elocuente: Imagina un edificio que consiste en espacios regulares e irregulares, donde las más importantes partes del edificio constan de una ausencia de edificio. Lo regular aquí es el almacenamiento; lo irregular, salas de lectura, no dibujadas, simplemente excavadas.12 La biblioteca se interpreta como un bloque sólido de información, un almacén de todas las formas de memoria, libros, discos ópticos, microfichas, computadoras, etcétera. En dicho bloque, los principales espacios públicos se definen como ausencias de edificio, vacíos excavados en el sólido de información. Flotando en la memoria parecen cadenas de embriones, cada uno con su propia placenta tecnológica. En el momento en que son definidos como vacíos, las bibliotecas individuales pueden ser espacios entendidos estrictamente de acuerdo con su propia lógica, independientes de las otras, del exterior y de los clásicos obstáculos de la arquitectura, incluso en parte de la gravedad. En conjunto constituyen una cadena de experiencias espaciales, que van de lo convencional a lo experimental.13

La idea parte de un expresivo croquis para el Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), un proyecto que se está desarrollando casi a la vez, en el que se plantea la posibilidad de utilizar esta excavación conceptual. Sin embargo, aunque la cita se refiere a un "bloque sólido", la reflexión sobre el vacío parece hacerse sobre una masa que no es sólida sino líquida, en la que no se van excavando espacios, sino donde éstos aparecen como burbujas, como elementos formales definidos cerrados en sí mismos y totalmente ajenos a la realidad del medio. El símil acuático parece reforzarse al ser de colores brillantes los objetos que se encuentran en el interior de su masa traslúcida, piezas que se entrevén desde el exterior de forma llamativa y resultan muy atractivas. A través de paramentos transparentes o semi-traslúcidos también se distinguen los libros y los demás soportes de información. Este medio líquido y a la vez masivo construye directamente las fachadas de la biblioteca recortándose limpiamente sin llegar a derramarse, como contenido en una enorme pecera prismática. Cada una de las "burbujas" intenta explorar alguna de las cualidades poco convencionales de los espacios así obtenidos. Los nombres que se les otorgan a algunos de ellos expresan muy bien este hecho: los guijarros, la intersección, la espiral, la concha, la hebilla y la cumbre. La analogía con la excavación es en este punto tan abstracta y conceptual que quizás sea más entendible (incluso algunos de los nombres de las salas así lo hacen) desde claves naturalistas y orgánicas. El conjunto se asemeja más a una gota de agua vista a través de un microscopio en la que, como dicen los autores, flotan pequeños y sorprendentes organismos semitransparentes. Sin embargo, a pesar de todo lo anterior es en estas piezas donde reside el mayor potencial de la idea. Las salas de lectura aprovechan las posibilidades de la arquitectura excavada en muchas de sus vertientes. Por ejemplo la espiral es un plano inclinado que dibuja una espiral y se convierte en un espacio en pendiente, continuo y recorrible, el mismo que ya vimos en el proyecto de grandes almacenes de Frederick Kiesler. Se describe así: Imagina una habitación donde el suelo se convierte en pared se convierte en techo se convierte en pared,

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Imagine a building consisting of regular and irregular spaces, where the most important parts of the building consist of an absence of building. The regular here is the storage; the irregular, reading rooms, not designed, simply carved out. "Weird Science: Excerpts from a Diary". May 15. O.M.A.; Koolhaas, Rem; Mau, Bruce. S, M, L, XL. Pag. 626.

13 Koolhaas, Rem. "La Biblioteca de París". Pag. 97. Arquitecturas Excavadas

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Rem Koolhaas. Proyecto para la Biblioteca de París. Secciones y plantas. Revista Arquitectura nº 290. Pag. 98 y 100. X

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y suelo otra vez... La habitación riza el rizo.14

Junto a la explicación de este elemento el autor nos trasmite su sorpresa por lo acertado de la idea que guía el proyecto y su enorme satisfacción por los resultados; en definitiva su diversión en el desarrollo del nuevo edificio: La creación de la diferencia, la insoportable tarea, se convierte en un placer. Fácil, también. Las formas sólo tienen que ser "omitidas", no construidas.15

Esta idea en concreto, y esa especie de cinta de Moëbius que la origina, será la que dará lugar al arranque de algunos proyectos que se basan en una superficie continua que mediante sus propios pliegues y huecos define el espacio tridimensional. Como ejemplo la propuesta para la biblioteca de Jussieu de 1993. A pesar de su aparente inconcreción hay un extenso desarrollo que hace creíble la propuesta desde el punto de vista constructivo. Su estructura, el punto más delicado a partir de su nebuloso planteamiento, se resuelve a partir de una parrilla interior formada por nueve enormes pilares cuadrados y huecos que contienen a su vez los núcleos de comunicación. Casi al mismo tiempo que éste se realiza el proyecto para Hotel y Palacio de Congresos de Agadir, Marruecos y tras su análisis vuelve a existir la duda en cuanto a si el tema central de proyecto es la obtención del vacío o desarrollar las cualidades orgánicas del entorno. Del enorme acuario lleno de peces brillantes o de agua corrupta pasamos a la reconstrucción de la superficie de una playa de arena. [...] Nuestro proyecto puede ser considerado como un único edificio "cortado" en dos trozos, un tejado y una base, determinados y diferenciados por una gran "habitación" urbana, o espacio, una plaza cubierta adyacente a la playa que mira al océano en una dirección y a una arboleda de eucaliptos en la otra. [...] Las fluyentes curvas de las dunas aparecen en las depresiones y montículos de la base, que se reflejan en la zona residencial superior. [...] La fachada exterior, acabada en la piedra local -en su estado natural o tratada- da al edificio un aspecto rocoso. El centro de convenciones estará rodeado por hoteles y clubs que salpicarán el paisaje como esculturas.16

Existen lecturas muy diferentes del edificio y se podía decir que ideas distintas de proyecto casi contradictorias al estudiar plantas, alzados y secciones: En planta el edificio opta por la ocupación horizontal del territorio y es esta cualidad la que hace que se preocupe por la orografía que cubre, ya que llega a extenderse en un enorme cuadrado de ciento cincuenta metros de lado. Recurre a una evidente analogía con el paisaje en el que se recrean las dunas arenosas. La malla de pilares se asemeja al bosque disperso de eucaliptos que las ocupan en los alrededores. Es en el techo masivo y en sus perforaciones donde se entabla un diálogo más fuerte en el trabajo con el vacío. Una retícula irregular de patios casi idénticos lo van horadando. Estudiando las secciones y alzados en cambio el conjunto se entiende como un bloque sólido que parece hundirse en el terreno inestable de la costa y ha sido vaciado en su zona media. Un enorme reloj de arena irregular que iguala la base -el centro de convenciones- a la zona superior que tiene el uso de hotel.

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Imagine a room where floor becomes wall becomes ceiling becomes wall, and floor again... Room loops the loop. "Weird Science: Excerpts from a Diary". May 24. O.M.A.; Koolhaas, Rem; Mau, Bruce. S, M, L, XL. Pag. 634. 15

The creation of difference, the unbearable task, becomes pleasure. Easy, too. Forms only have to be "left out", not constructed. "Weird Science: Excerpts from a Diary". May 23. O.M.A.; Koolhaas, Rem; Mau, Bruce. S, M, L, XL. Pag. 632. 16 Lucan, Jacques. OMA-Rem Koolhaas. Architecture 1970-1990. Pag. 70. Arquitecturas Excavadas

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Rem Koolhaas. Casa en Burdeos. 1998. Sección, imagen interior y maqueta. OMA-Rem Koolhaas. El Croquis nº 79. Pag. 194 y sig. XI

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Como en la biblioteca, uno de los frentes se encarga de recomponer el sólido del que parte la actuación en una extensa fachada plana. El proyecto de vivienda unifamiliar en Burdeos superpone realmente tres edificios: el inferior es una cueva que horada la montaña destinada a los usos más privados y el más alto alberga los dormitorios. En el centro aparece una pieza que intenta ser totalmente transparente en la que se agrupan los espacios de estar. El concepto invierte el planteamiento -tan parecido a priori- de la casa Domínguez de Alejandro de la Sota al situar en la zona superior los dormitorios, también por tanto del precioso ideograma de que parte el autor, que se reconoce deudor de Eero Saarinen. Quizás en este caso no se han considerado de una forma tan primaria ni las sensaciones de los ocupantes ni el programa a la hora de encarar la idea principal del proyecto. Una plataforma elevadora de 3 por 3.5 metros -en realidad una habitación- se mueve facilitando la subida del propietario que debe desplazarse utilizando una silla de ruedas, cambiando con ello el aspecto de cada una de las tres casas con la presencia o ausencia del vacío. No es necesario detenernos en el planeamiento de la casa más baja a la vista de sus plantas, en la que la escalera asume voluntariamente la mayor irregularidad, sin embargo sí parece oportuno insistir en los cambios espaciales que consigue realizar la plataforma elevadora, un sutil mecanismo de excavación cambiante y "dinámica". Añadiendo o sustrayendo esta habitación alteramos la percepción de los espacios de la casa, una imagen que no tenemos usualmente del proyecto construido. El conjunto cambia necesariamente, aunque quizás a esta fantástica idea no se le ha sacado tanto partido como podría: la plataforma siempre se percibe como tal, y su posición hace que interaccione casi únicamente con el mueble biblioteca cuando desde esta nueva visión tiene una vocación clara de involucrarse más con el resto de espacios de la vivienda. Sin embargo quizás las anteriores no son citadas sino como antecedentes de una de las últimas obras de OMA, el proyecto ganador del reciente concurso para la Casa da Musica en Oporto. Rem Koolhaas explica su gestación en la conferencia "Transformations".17 En ella explica cómo la idea de proyecto se desarrolla en un encargo anterior de una vivienda que aparece justo cuando acaba de terminar la de Burdeos. El promotor es holandés y ha comprado una enorme extensión lineal de terreno delante de su jardín para preservar las vistas que disfruta en la actualidad. Plantea el encargo de una nueva casa con varias condiciones: seguir disfrutando las vistas, tener la posibilidad de evitar el posible desorden aparente de las estancias y, con respecto al programa, que los ocupantes de la casa gocen de una cierta independencia pero, a la vez, dispongan de un espacio central en el que toda la familia pueda reunirse. Una primera propuesta recoge estas demandas: [...] Básicamente todo lo que es necesario en una casa está rodeando a un único espacio que casi parece un túnel y que es donde la familia puede reunirse cuando quiera. Todo lo demás es como un elemento externo o un cuerpo en el que los órganos están fuera y donde la piel se usa en el interior. [...]18

Sin embargo no es del agrado del arquitecto con lo que éste decide seguir trabajando sobre ella hasta que se produce un cambio que se reconoce como un gran avance:

17 "Transformations" fue leída el 25 de Junio de 1999 y se recoge en [email protected]+u. Pag. 106 y siguientes. 18

[...] Basically, everythig that is necessary in a house is surrounding a single space wich looks almost like a tunnel and wich is the space where the family can get together if and when they want to. Everything else is like an external element or a body where the organs are on the outside and where the skin is used on the inside. [...] Fragmento de "Transformations". Id. Pag. 108. Arquitecturas Excavadas

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Rem Koolhaas. Vivienda en Burdeos. 1998. Escalera de planta baja e imagen exterior. [email protected]+u. Pag. 62 y 55. Rem Koolhaas. Proyecto Y2K. Maquetas de las distintas fases del proyecto y diagrama final de espacios. [email protected]+u. Pag. 106 a 119. XII

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[...] Sustituyendo a la toda la turbulencia exterior, hicimos una especie de capa gruesa que rodeaba el túnel en cuatro lados y que contendría todos los elementos de la casa de forma que la casa fuera al mismo tiempo un objeto y una palabra y que hasta cierto punto no hubiera ninguna casa allí y el túnel sería simplemente un objeto al que mirar. [...]19

Aunque la solución es extraña, satisface al equipo de trabajo lo suficiente como para mostrársela al propietario. [...] le dijimos (al cliente) que en realidad toda la casa es un gran elemento de almacenamiento que le permite evitar cualquier desorden. Sin embargo excavados de los elementos de almacenamiento estarán todas las restantes partes importantes de la casa. Habrá un salón, su zona, la de su esposa, la cocina... Así la casa consistiría en espacios abstractos completamente vacíos y en espacios completamente sólidos, misteriosos que contienen desorden, trastos, zonas de servicio y otras cosas necesarias. [...] En una serie de croquis y maquetas, nos acercamos finalmente a la idea de que podría ser un elemento sólido con muescas y excavaciones.20

En este momento se plantea como una segunda posibilidad construir las partes masivas del edificio con materiales transparentes, de forma que las paredes traslúcidas diluyan la visión de los espacios desordenados pero dejen ver que hay vida en ellos. [...] Porque la cubierta de la casa no era un plano horizontal sino casi como la cima de una montaña, presentaba varios niveles muy diferentes. Aquí se ven los espacios en blanco, y aquí son los obstáculos los que están en blanco. Fue un experimento excitante sentirte conducido a desarrollar este tipo de estética. También arquitectónicamente llegó a ser fascinante estar condicionado al trabajar por primera vez con esta especie de "bolsillo". Aquí vemos algunas de las cualidades que el edificio podría tener, especialmente si se mira a la zona superior, muy extraña y parecida a un paisaje.21

Sin embargo al cliente no le convence la solución y durante mucho tiempo se muestra muy escéptico con ella, por lo que finalmente, tras una serie de reuniones infructuosas, se decide abandonar el proyecto. Al resultado obtenido se le designa con el nombre Y2K.22 Justo en este momento se produce una invitación al estudio para participar en el concurso de una sala de conciertos en Oporto con unos plazos muy ajustados. La propuesta se debe entregar en tres semanas y el edificio ha de edificarse en dos años. Y he aquí que se plantea aprovechar la profunda investigación sobre la casa y, realizando un fuerte cambio cualitativo y de escala, asimilar el vacío central con que contaban al necesario para la sala de conciertos. En este momento ésta llegó a ser la idea de la sala de conciertos, donde básicamente primero intentamos tener una sala de conciertos pequeña y otra grande como un solo gran túnel. Pero entonces encontramos

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[...] Instead of all the turbulence on the outside, we made a kind of thick layer that surrounded the tunnel on four sides and that would contain all the elements of the house, so that the house was at the same time an object and a word and that to some extend there would be no house there and the tunnel would be a simple focus on the view. [...] Fragmento de "Transformations". Id. Pag. 108. 20

[...] we told him that basically the entire house is a big storage element that allows him to hide any mess. Excavated from the storage element however, there will be all the other important parts of the house. There will be a living room , his department, her department, the kitchen... In that way, the house would consist of completly empty, abstract spaces and completly solid, mysterious spaces that contain mess, junk, services and other necessities. [...] In a series of sketches and models, we eventually came up with the notion that it could be a solid element with indentations and excavations. Id. Pag. 108. 21

[...] Because the top of the house was not a horizontal plane but actually almost like the top of a mountain, it introduced a number of very different levels. Here you see the spaces in white, and here the obstacles are white. It was a exciting experiment to be forced to develop this kind of aesthetics. Also architecturally it became a fascinating condition to work for the first time with so-called poché. Here we see some of the qualities that the building could have, especially if you look at the top, very strange and landscape-like. Id. Pag. 110.

22 El nombre proviene de una extraña fobia del promotor de la vivienda al cambio de milenio. Arquitecturas Excavadas

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Rem Koolhaas. Proyecto Y2K. Maqueta. [email protected]+u. Pag. 122. Rem Koolhaas. Casa da Musica. Maqueta. [email protected]+u. Pag. 130. Rem Koolhaas. Casa da Musica. Diagrama mostrando los espacios excavados y esquema del Foyer. [email protected]+u. Pag. 147 y 150. XIII

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un giro más interesante, donde la sala mayor era perforada a través del edificio, y la pequeña deformaba el volumen y lo hacía mayor en conexión con el otro. Encajaba estupendamente, no sólo teníamos la sala grande y pequeña una encima de otra, sino que todos los otros elementos importantes del programa podían ser excavados del volumen.23

Resulta evidente que el esquema que dirige en estos momentos el proyecto de la Casa da Musica, que no es sino el que se ha alcanzado con mucho trabajo en la vivienda experimental Y2K, es el de la biblioteca. Y esto no sólo podemos comprobarlo observando la idea que genera y dirige el proyecto, o los materiales finalmente pensados para ser empleados en su construcción; estudiando sus planos el esquema estructural de la Casa da Musica es el mismo que el de la biblioteca de París, repitiendo la fuerte retícula que utilizaba como pilares las cajas de los ascensores, en este caso sólo con tres de aquellas piezas. Las bellas piezas intrigantes y coloreadas ahora son sustituidas por objetos poco atractivos que deben ser disimulados. Rem Koolhaas vuelve a utilizar las ideas empleadas en proyectos anteriores madurándolas y a la vez haciéndolas más claras como muchos otros arquitectos. Vimos cómo los prototipos de Le Corbusier eran retomados a lo largo de toda su trayectoria profesional manteniendo hasta donde esto era posible su forma. En este caso esto mismo se hace aunque de manera distinta: El argumento de proyecto de la biblioteca de Francia será reutilizado en el seno de la idea clara y pregnante para la vivienda en Rotterdam ya desarrollada. Así el arquitecto se vale de los fundamentos de un proyecto anterior y éstos ayudan a dibujar una nueva propuesta mucho más rica que cualquiera de las dos previas.24 En el paso del Y2K a la Casa da Musica se produce una adaptación mucho más directa que implica casi la identificación. Sin embargo estamos describiendo dos estrategias que Le Corbusier no hubiera utilizado. La primera porque el proceso de proyecto pierde así su objetividad, abandona una línea determinista y directa marcada por unos puntos de partida establecidos para convertirse en una búsqueda casi aleatoria que abarca incluso su construcción y materialidad. Los valores que en un momento determinado son fijos se convierten poco después en elásticos y se subordinan al nuevo concepto, a la idea, al lenguaje, a una forma de proceder clara y concreta que hará evolucionar el edificio hasta producir un objeto que el arquitecto reconozca como propio. La segunda estrategia de proyecto produce una identificación que para un arquitecto como Le Corbusier sería imposible. Sus prototipos evolucionaban formalmente a partir de un concepto que incluía función, programa,... y planteaba a partir de ellos unos objetivos que el edificio colmaba en su configuración final. El objeto se iba enriqueciendo pero era fiel a esa cadena anterior que se mantenía, cada modelo era resultado de un proceso único y limitado y por ello no era posible su intercambio. En cualquier caso es indudable el valor de la propuesta de Rem Koolhaas para la Casa da Musica y es brillante el resultado, incluso si lo consideramos en su coherencia a todos los niveles como respuesta al planteamiento del concurso. La estela de la biblioteca de Paris que se materializa finalmente en la Casa da Musica lleva en sí una

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At this point this became the notion of the concert hall, where we basically first tried to have a small and a big concert hall as one big tunnel. But then we found a more interesting movement, where the major concert hall was drilled through the house, and the smaller concert hall deformed the volume and made it larger in connection with the oher one. It fit wonderfully, not only did you have the main hall and the small hall above each other, but every other important programmatic element could be excavated from the volume. Id. Pag. 112.

24 Esta misma imbricación de dos ideas se hace, entre otros, en el proyecto para el Bloque 6 del desarrollo urbano de Almere en una fase avanzada de la propuesta, reutilizándose el planteamiento de otro de los edificios estudiados, el Hotel y Palacio de Congresos en Agadir. Arquitecturas Excavadas

13

Rem Koolhaas. Casa da Musica. Perspectivas y maqueta. Dos vistas de la sala principal en la maqueta. [email protected]+u. Pag. 126, 127, 144 y 134. XIV

Baños termales. Vals. 1990-96

contradicción, ya que los proyectos que resultan se basan en dos conceptos totalmente antagónicos: la transparencia y la excavación. Parece que las dos ideas aparecen inevitablemente juntas, que cada vez que Rem Koolhaas trabaja con arquitectura excavada necesita contraponerle la transparencia de su masa. La transparencia que, como vimos, permitía entender la biblioteca como un enorme acuario, y la excavación que hacía posible encontrar sorprendentes y libres espacios en su seno. No obstante frente a la analogía líquida es la excavación la que ha ido ganando terreno. En la vivienda Y2K se plantea un objeto que se entiende como una montaña y su zona superior como paisaje, fuertemente anclado al suelo, cuyo interior está horadado y resulta laberíntico. Esta enorme roca se hace casi totalmente transparente, se talla y perfila finalmente como una gran pieza escultórica cuyos vínculos con el suelo son cada vez menores. En la Casa da Musica han desaparecido los mecanismos que diluían el necesario contacto con el terreno, su acceso es subterráneo a través de un túnel y el sólido se presenta a escala urbana como un enorme cristal fuertemente facetado. ¿Y no es ésta la imagen del mito expresionista, la de aquella Glashaus, la Casa de Cristal que Scheerbart y Taut buscaban edificar como nuevo centro de la ciudad histórica, la síntesis perfecta entre la montaña y el cristal, que no está sino esbozada en el Pabellón de la Industria del Vidrio de 1914?.

Arquitecturas Excavadas

14

Eduardo Chillida en la forja de Patricio Echeverría en Legazpia y en el taller de Larrañaga en Lezo. Los espacios de Chillida. Pag. 132 a 138. Eduardo Chillida. Memoria Gráfica. Pag. 60. I

El Tindaya. 1999-

Ellos (los críticos) hablaban sin fin sobre la escultura como separada de su arte madre: la Arquitectura ¡pobres niños! Si no hubieran perdido su hombría encontrarían que escultura y arquitectura son una y el mismo arte. [...] La arquitectura que resultaría sería muy original, nueva, primordial.1 La arquitectura, la escultura y la pintura son específicamente dependientes del espacio, ligadas a la necesidad de engendrar espacio, cada una según sus propios medios. Esto que aquí se va a decir es esencial, que la clave de la emoción estética es una función espacial.2

Eduardo Chillida El Tindaya. 1999.

1

They (the critics) also prate endlessly about sculpture being separated from her mother art: Architecture - poor child! If they had not lost their manhood they would find that sculpture and architecture are one and the same art. [...] The architecture that would result would be quite original, new, primordial Citado por Ina Busch en "Eduardo Chillida, arquitecto del vacío". Chillida 1948-1998. Pag. 63.

2

L'architecture, la sculpture et la peinture sont spécifiquement dépendantes de l'espace, attachées a la nécessité de gérer l'espace, chacune par des moyens appropriés. Ce qui sera dit ici d'essentiel, c'est que la clef de l'émotion esthétique est une fonction spatiale. Le Corbusier. "L'espace indicible". Paris, 1945. Artículo incluido en Fondation Le Corbusier. Le Corbusier. Savina. Sculptures et dessins. Arquitecturas Excavadas

1

Miguel Ángel. Moisés. Detalle. HUA. Vol. 6. Pag. 95. Miguel Ángel. Lorenzo de Medicis. Detalle. HUA. Vol. 6. Pag. 97. Miguel Ángel. Victoria. Detalle. Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Pag. 141. Miguel Ángel. El crepúsculo. Detalle. HUA. Vol. 6. Pag. 96. II

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Quizás no sería posible abordar esta obra sin hacer un recorrido previo que tenga en cuenta la consideración de la utilización del vacío como elemento autónomo y material de la escultura, la excavación como parte del proceso de talla, y la reflexión sobre los dos temas anteriores en la obra de Jorge Oteiza, que tan próxima ha estado en todos los aspectos a la de Eduardo Chillida. El renacentista Alberti distinguía en su De Statua tres tipos de escultores: los que "quitan" materia (mármol, piedra), los que "añaden" (tierra para modelar) y los que la "quitan" y la "añaden" (broncistas). Yo no quito materia [...]. Siempre he detestado la tierra. Alguna vez oí decir: "Un escultor tiene que preparar la tierra, amasarla" y pensé: "Yo no debo ser escultor"[...] Yo notaba [...] que el espacio podía ser materia rápida y que la materia podía ser espacio lento.3

La talla de la piedra en la realización de esculturas supone una lógica similar a la de la excavación de espacio. Podríamos decir que aunque los resultados son "materialmente" opuestos, la esencia en ambos casos es la misma: lo que se va buscando yace en el interior de la masa continua. Así la clasificación de Alberti que cita Eduardo Chillida, como hemos visto con anterioridad, puede extenderse directa y análogamente a la arquitectura: existe un paralelismo claro entre el vaciado de espacios habitables y el desbastado y perfilado de una figura a partir de un bloque de piedra. Sin embargo en la escultura, frente a la arquitectura, encontramos incluso aún en la actualidad una mayor libertad de ejecución, y una clara esencialidad y radicalidad de sus conceptos, resultantes de una investigación directa y más profunda del planteamiento del trabajo. El objeto de la escultura es en general de menor tamaño y se aparta de la utilidad directa que a la arquitectura se le exige y, en casos concretos, se centra casi por completo en el proceso de ejecución de la obra. Todos los que han reflexionado sobre este asunto, aunque sea fugazmente, saben que el carácter primordial de la arquitectura, el carácter por el que se distingue de las demás actividades artísticas, reside en su actuar por medio de un vocabulario tridimensional que involucra al hombre. La pintura actúa en dos dimensiones, aunque pueda sugerir tres o cuatro. La escultura actúa en tres dimensiones, pero el hombre permanece al exterior, separado, mirándolas desde fuera. La arquitectura, por el contrario, es como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y camina.4

Hoy día estas fronteras que tan claramente plantea Zevi comienzan a desdibujarse. Se tienden puentes que acercan todas las disciplinas entre sí hasta confundirlas. Cabría preguntarse cuándo surge en el escultor la preocupación por la excavación y por el vacío, por detectar esa verdadera naturaleza de la escultura y si tiene secuelas a lo largo de la historia hasta nuestros días. Si no entre escultura y arquitectura, sí ocurre que, desde siempre, había existido la polémica entre la comparación del mérito artístico relativo de pintura y escultura: el Paragone adquiere una importancia clave en los diálogos de arte durante el Renacimiento. En 1547 Benedetto Varchi, historiador y hombre de letras florentino, intenta llegar a dar una solución al viejo problema mediante una encuesta entre los más reconocidos artistas de su tiempo y pide opinión a Cellini, Bronzino, Francesco da Sangallo,... acerca de la definición de ambas artes. Miguel Ángel Buonarotti también contestó brevemente aunque mostrando claramente su esquivo y duro carácter. Nada de acuerdo con el juego en que se le había incluido escribió en una carta a Varchi: Tales disputas llevan más tiempo que la ejecución de estatuas. [...] Por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar (per forza di levare), pues lo que se hace a fuerza de añadir (per via di porre modelar-) se asemeja más bien a la pintura.5

3 "La materia es un espacio lento". Entrevista de Tulio H. Demicheli a Eduardo Chillida. 4 Zevi, Bruno. Saber ver la arquitectura. Pag. 19. 5 Citado en Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Pag. 145. Arquitecturas Excavadas

2

Miguel Ángel. San Mateo. Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Pag. 134. Miguel Ángel. Prisionero o esclavo atlante. Mármol. Altura 2.56 m. 1519-1534-36. HUA. Vol. 6. Fig. 116. Miguel Ángel. Prisionero o esclavo despertándose. Mármol. Altura 2.67 m.1519-1534-36. Id. Fig. 114. Alexander Archipenko. Figura sentada. Bronce. Altura 55 cm. 1916. Giedion, Sigfried. La arquitectura fenómeno de transición. Pag. 327. Alexander Archipenko. Mujer peinándose. Bronce. 36 x 9.8 x 8.1cm. 1914-15. Un siglo de escultura moderna. Pag. 81. III

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Otros antes que él, incluso Leonardo, se habían referido a la escultura en este sentido aunque no habían hecho una definición tan abstracta y esencial de las diferencias entre los distintos tipos de trabajo que el término incluye. El hecho de que Miguel Ángel respondiera, considerándolo una pérdida de tiempo y siendo claramente enemigo de los diálogos con otros artistas de su época, así como la forma concisa en que lo hace, nos indica que éste era un tema que le preocupaba especialmente. Examinando la escultura hasta ese momento, no encontramos diferencias aparentes entre las dos disciplinas que Miguel Ángel distingue claramente. Modelar y esculpir eran básicamente la misma cosa, considerándose la talla en piedra, desde los primeros tiempos hasta incluso principios del siglo XX, una forma de perpetuar en un material noble la obra que de otro modo no permanecería. Así la escultura se ha basado siempre en el modelado, y desde la pieza obtenida a partir de un material blando como la cera, el barro o el yeso, con la ayuda de procedimientos mecánicos más o menos elaborados como la conocida técnica de puntos6, se esculpe la pieza definitiva en piedra. Hasta el Renacimiento los modelos no se hacen necesarios y usuales en la elaboración de las esculturas. La práctica habitual consistía en realizar piezas de pequeño tamaño, aproximadamente de veinte o treinta centímetros de altura con el objeto de ir evaluando la posición y actitud de la figura para, finalmente, una vez concretados todos sus rasgos, elaborar un modelo en yeso a tamaño real de la pieza a partir del que se realizaba la escultura. Así en los círculos artísticos del Renacimiento, en los que aparece con fuerza la idea del artista pensador, la escultura es considerada en su primera etapa, el modelado, como una actividad fuertemente creativa, y no así en su paso a la piedra, que, por exigir en las primeras fases un esfuerzo físico mayor que intelectual, se veía como un trabajo pobre y mecánico y frecuentemente realizado por aprendices del taller del artista, dejando a éste las últimas fases del acabado de la obra. El escultor finalmente la remataba y realizaba casi totalmente su pulimentado, demostrando su maestría: le daba el "hálito", la animaba. Miguel Ángel sin embargo defendía la talla, dentro de la escultura, como un arte superior y así su método de trabajo es distinto. Nos consta que pocas veces utilizó modelos de yeso a tamaño natural. La mayoría de las veces en su juventud y siempre en su madurez, partía del bloque de piedra, en el interior del que comenzaba a imaginar la obra, de la que realizaba distintos modelos de cera de pequeño tamaño. Una vez encontraba la figura que iba buscando, la ayudaba a salir poco a poco a la luz desde el interior de la roca, donde yacía hasta entonces. El artista verdaderamente grande no tiene concebida forma alguna Que no yazca antes confinada en el bloque de mármol...7

El entendimiento de la esencia de la escultura en piedra supone una abstracción que añade más valor aún si cabe a la obra de Miguel Ángel, también su método de trabajo, si consideramos que además cada proyecto suponía un verdadero desafío personal para alguien con un nivel de auto-exigencia muy alto que quizás no era valorado en su justa medida por otros autores de su época. Todas estas circunstancias consideradas en conjunto nos hacen ver su trabajo desde un nuevo punto de vista que atañe directamente al concepto de excavación. Así sus obras nunca utilizan más que un sólo bloque de piedra. Mientras que la práctica de unir varias piezas o rehacer esculturas añadiendo una parte que se vuelve a modelar es común en otros artistas anteriores y se haría habitual después, él nunca la utiliza. La enorme estatua de David de más de cinco metros de altura es realizada de 1502 a 1504 a partir de un bloque que, incluso habiendo sido empezado a tallar por Agostino da Duccio y teniendo una figura bosquejada, llevaba cuarenta años sin rematar en la Opera del Duomo de Florencia. Es por todo lo anterior que hayan llegado hasta nosotros tantas piezas inacabadas de su madurez, ya

6 Sobre las distintas técnicas de puntos en la escultura puede consultarse Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. 7 Miguel Ángel. Citado en Id. Pag 172. Arquitecturas Excavadas

3

Picasso. Construcción de alambre. Read, Herbert. La Escultura Moderna. Pag. 66. Georges Vantongerloo. Construcción de relaciones de volumen. Caoba. 41 x 12.1 x 10.5 cm. 1921. HUA. Vol. 9. Fig. 479. Umberto Boccioni. Formas únicas de continuidad en el espacio. Bronce. 126.4 x 89 x 40.6 cm. 1913. Id. Fig. 408. Naum Gabo. Cabeza nº 2. Plancha de hierro galvanizado. 46 cm. de altura. 1916. HUA. Vol. 9. Fig. 503. Naum Gabo. Dos cubos. Marchán Fiz, Simón. La historia del cubo. Pag. 133. IV

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que mientras las obras de otros artistas podían ser continuadas por otros trabajadores de su taller a partir de estos modelos a escala real de los que hemos hablado, las suyas estaban únicamente en su mente y en el bloque de piedra y así sólo él podía verlas en su interior. Su forma de esculpir, de abordar la labra de la piedra, es también distinta a la de su tiempo. El método de trabajo de los escultores inmediatamente anteriores y posteriores comenzaba por desbastar el bloque de mármol en su totalidad para ir definiendo y añadiendo detalle poco a poco a toda la obra en su conjunto, una forma de avance derivada también de la intervención de ayudantes ya descrita. Miguel Ángel por el contrario parte de un acercamiento directo y frontal al bloque de roca bruta, para, poco a poco, eliminando material capa a capa de la vista principal de la pieza, ir sacando la figura de la masa de piedra. Y la imagen se veía aparecer y salir literalmente, ya que en algunas de sus obras inacabadas, mientras que las formas situadas al fondo apenas se han empezado a perfilar, las que se encuentran en primer plano están casi totalmente terminadas, incluso con la textura final. Como ejemplo esto lo podemos comprobar en el San Mateo empezado en 1506 y no finalizado.8 En su obra de madurez parece que incluso algunas de las piezas están deliberadamente inacabadas. Sus actitudes aparentemente nos muestran la dificultad de las figuras por liberarse de la prisión en que se encuentran. Parece que, estableciendo un vínculo con las más recientes estrategias proyectuales de la obra de arte, lo que se está intentando plasmar es el desarrollo, que se trata en realidad de una escultura que tiene como modelo el mismo proceso escultórico que sigue el autor. Así, los esclavos no son tales más que en cuanto a su imposibilidad de liberarse de la materia que les rodea o de adoptar otra posición que no les haga yacer, incómodos, atenazados por lo que resta del bloque de piedra. Miguel Ángel sigue estos principios desde su juventud, aunque poco a poco, al ir madurando va radicalizando su postura y con ello el proceso de escultura. Los útiles también cambian de acuerdo con esta nueva concepción del trabajo. La utilización del trépano y los abrasivos, herramientas habituales de los escultores del momento, dejan paso al uso exclusivo de distintos tipos de cinceles. Parece encontrarse sólo a gusto en el verdadero proceso de esculpir, de excavar. Pierde el interés cuando finaliza la retirada de materia. Muchos de los escultores posteriores alaban las texturas de las esculturas de Miguel Ángel, a las que con sólo el uso de un cincel dentado, consigue dar vida. Del perfecto pulido y acabado brillante de la "Piedad" y el "Moisés" pasa a utilizar una textura mate para, más tarde, no evitar las huellas que su trabajo deja en la piedra. La pátina final la obtiene recorriendo las superficies con un cincel dentado muy fino que deja una serie de trazos paralelos. Éstos aproximan la figura a los dibujos de volumen que Miguel Ángel hace de ellas en sus apuntes previos, ya que se asemejan a los trazos paralelos de la línea de la pluma al dibujar las sombras en las zonas de claroscuro. Este reconocimiento de la materialidad de la piedra, el esfuerzo por entender la continuidad de la masa y hacer consecuente con él el método de trabajo se encuentra muy cerca de la toma de conciencia del vacío como herramienta expresiva. Sin embargo el razonamiento que lleva a la verdadera consideración de este hecho nos hace dar un enorme salto en la Historia ya que sólo se produce de forma clara a principios del siglo XX en el seno de las vanguardias. Podemos distinguir entonces entre la inicial toma de conciencia de la existencia del vacío con los primeros experimentos que intentan incorporarlo como parte de la tradicional figuratividad de la escultura, y la utilización voluntaria de la idea en sí mediante la creación de obras totalmente conceptuales, en las que el único empeño es transmitir el hecho de que se utiliza "masa negativa" y hacerlo evidente. Una tercera vía se sitúa a medio camino entre ambas posturas buscando una exacerbada expresividad que parte de la cualidad del material y utiliza como argumento la existencia del vacío.

8 Vasari imagina que Miguel Ángel utiliza un sistema de copia de puntos que consiste en sumergir el modelo en un volumen de agua e ir vaciando ésta poco a poco. La superficie del agua se igualaría a la de la piedra del bloque y el corte de ésta sobre el modelo al perfil que debería ir registrando la figura tallada en piedra. Arquitecturas Excavadas

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Alberto Giacometti. Mujer de Venecia I. Bronce. 56 cm. de altura. 1956. HUA. Vol. 9. Fig. 763. Henry Moore. Madre reclinada e hijo. Bronce. 213 cm. de longitud. 1975-76. HUA. Vol. 9. Fig. 765. Henry Moore. Formas interior y exterior. 1953-54. Read, Herbert. La escultura moderna. Pag. 164. Donald Judd. Sin título. 1968. HUA. Vol. 9. Fig. 803. Sol LeWitt. 3 Part Set 789 (B). 80 x 208 x 50 cm. 1968. HUA. Vol. 9. Fig. 801. Sol LeWitt. Proyecto en serie nº 1 ABCD. 1966. Marchán Fiz, Simón. La historia del cubo. Pag. 184. V

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En esta primera toma de contacto e incorporación del vacío a la escultura figurativa realiza un papel fundamental Alexander Archipenko que poco después de su llegada a Paris en 1908, empieza a trabajar con materiales transparentes incorporando también concavidades y agujeros. Tras centrarse en el estudio de estas cuestiones, llegó a la conclusión de que las funciones tradicionales de sólido y vacío debían invertirse. Tradicionalmente siempre se creía que la escultura empieza allí donde la materia toca el espacio. Así se entendía que el espacio era una especie de marco que rodea a la masa... Yo he llegado a la conclusión de que la escultura puede empezar cuando el espacio se halla rodeado por la materia.

Consecuentemente con esto aplicó un "método estructural" para lograr la desmaterialización de los volúmenes sólidos. Parte de sus resultados se concreta en figuras humanas de bronce entre 1909 y 1916. En ellas la definición de la figura mediante su envolvente y su misma materialidad alternan masa y vacío. Sus realizaciones se acercan mucho a la obra de Jacques Lipchitz, también clasificado como cubista, cuyo trabajo se basa en disolver los contornos que dibujan el volumen sólido en líneas de fuerza curvas que definen simultáneamente el espacio interior y el exterior, razonamientos que se radicalizarán en el seno de los círculos futuristas y constructivistas con los que Archipenko tuvo una estrecha relación. Así Umberto Boccioni se centra en la misma idea reconociendo sin embargo como elemento fundamental de la escultura su superficie, la interfaz entre masa y vacío, sin duda imbuido con la idea de que en la disolución de este plano de contacto está la posibilidad de animar con una verdadera impresión de movimiento sus figuras. "No puede creerse por más tiempo que un objeto acaba donde otro empieza"; debe haber "una absoluta y completa abolición de las líneas definidas y de la escultura cerrada. Rompemos la figura, la abrimos y encerramos el entorno en su interior... Así los objetos nunca poseen finales finitos, sino que se cruzan con infinitas combinaciones de armonías simpáticas y aversiones encontradas".9

Dando un paso más en la asimilación de figura y vacío el Manifiesto realista de Naum Gabo (1920) afirmará como únicas realidades el espacio y el tiempo. Comienza así: Negamos el volumen como expresión del espacio... Rechazamos la masa física como elemento plástico... Consideramos el espacio como un elemento nuevo y absolutamente escultórico, como una sustancia material... el espacio se convierte así en uno de los principales atributos de la escultura.10

Gabo plantea la descomposición del "cubo como volumen" en el "cubo como espacio" a través de su propio vaciado.11 En sus esculturas no marcará los contornos de la imagen, trabajando con planos que marcan secciones intermedias y dejan adivinar una envolvente desdibujada en el espacio que rodea la pieza. La actitud es la contraria a la que planteaban los futuristas ya que es precisamente la superficie de la obra la que se escatima, partiendo del trabajo con su masa o espacio internos. La abstracción abre la puerta al entendimiento del vacío desligado ya de la representación de la figura y marca con ello un fuerte punto de inflexión con la consideración del espacio en sí, que pasa a hacerse de una forma totalmente conceptual. Así poco más tarde el escultor neoplasticista Georges Vantongerloo aplica estos principios a composiciones en madera en las que integra y alterna volúmenes llenos y vacíos, como podemos ver en Construcción de relaciones de volumen de 1921. Sus obras se irían haciendo a partir de aquí cada vez más abiertas tratando de implicar progresivamente un espacio mayor.

9 Citado en Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Pag. 309. 10 Citado en Id. Pag. 309. Naum Neemia Pevsner, hermano de Anton Pevsner, adoptó el nombre de Naum Gabo para no ser confundido con su hermano mayor. 11 Esta idea se encuentra recogida en "Sculpture: carving and construction in space". Artículo recogido en el libro Circle. International survey of constructive art. (1937) del que es coautor Ben Nicholson. Marchán Fiz, Simón. La Historia del Cubo: Minimal Art y fenomenología. Pag. 16. Se ilustra con la construcción en cartón mostrando dos cubos que se acompaña. Arquitecturas Excavadas

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Michael Heizer. Nine Nevada Depressions. #8 y #1. Massacre Dry Lake, Nevada. 1968. Land and Environmental Art. Pag. 52 y 91. Michael Heizer. Masa quitada y vuelta a poner en su sitio. Silver Springs, Nevada. 1969. HUA. Vol. 9. Fig. 812. Michael Heizer. Double Negative. Arenisca. Mormon Mesa, Overton, Nevada. 1969-70. Land and Environmental Art. Pag. 54 y 55. VI

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En este contexto Rodchenko y otros constructivistas rusos plantean realizar grandes esculturas monumentales ejecutadas a partir de elementos lineales en las que los espectadores pudieran entrar y salir y tomar conciencia del espacio delineado. En 1930 Picasso realizará una serie de piezas con alambre llamadas "jaulas espaciales" planteadas como pequeñas maquetas cuyo objeto es ser materializadas a una escala mucho mayor.12 El espacio no es una sustancia limitada, restringida a su utilización como una materia más en pequeñas obras sino que, continua, llega a interaccionar con el espectador hasta incluirlo. Pero quizás nos interesan, una vez establecido y desarrollado el concepto por las vanguardias de principios de siglo, aquellos escultores que inmediatamente después van más allá. Alberto Giacometti, Julio González o Henry Moore utilizan el vacío a partir de su consideración sensible, realizando interpretaciones fuertemente evocadoras, incluso poéticas. Giacometti piensa que el vacío no tiene contornos definidos y que por lo tanto el material que utilice para plasmarlo no debe tener una fuerte solidez ni precisión, por lo que preferirá siempre el modelado en yeso. A propósito de esto Sartre dirá de él "amasando el yeso, crea el vacío a partir de lo lleno".13 Nunca he visto mis figuras como una masa compacta, sino como construcciones transparentes.

Pero su obra puede leerse también como una permanente investigación de la distancia, del espacio que separa los objetos. En este sentido el vacío que los forma será fruto de su desmaterialización, de la percepción de sus figuras cuando éstas son vistas desde la lejanía. La distancia que hay entre una de las ventanas de la nariz y la otra es como un Sahara, ilimitada y evasiva.14

Como escribirá de él Herbert Read "sus personajes se convierten en iconos que materializan el espejismo".15 Julio González trabajará desde esta misma postura aplicando una poética muy dura y personal. Insiste en el trabajo con el vacío, aunque su áspera obra no se centra en el concepto y tampoco deja de lado totalmente la figuratividad. Proyectar y diseñar en el espacio con la ayuda de nuevos métodos, utilizar este espacio y construir con él, como si estuviera trabajando con un material recién inventado: eso es todo lo que yo intento hacer.16

También Henry Moore realizará un acercamiento a este tema excavando sus volúmenes sólidos para revelar formas internas o trabajando el espacio entre fragmentos de sus esculturas tanto o más que las piezas mismas. Así encontramos formas partidas en las que claramente adivinamos una composición de conjunto de la figura. El reduccionismo del Minimal Art intentará de nuevo hacer uso del vacío desde su vertiente más conceptual dejando de lado por completo la figuratividad. Se realiza una excavación, si se la puede llamar así, fuertemente abstraída, estructurada, medida. Sol Levitt en obras como ABCD marca las aristas de dos piezas cúbicas, una dentro de otra, en las que va mostrando su espacio lleno o vacío en distintas combinaciones que se extienden sobre una cuadrícula que gobierna sus relaciones de tamaño; en 3 Part Set 789 (B) el elemento interior crece y modifica con ello el vacío cúbico marcado únicamente por su arista exterior. Donald Judd presenta series de prismas coloreados que dejan entre ellos un espacio similar a su

12 Kahnweiler establece la relación entre estas esculturas y el Constructivismo. Read, Herbert. La escultura moderna. Pag. 73. 13 Gray, Camilla. The Great Experiment: Russian Art 1863-1922. Londres, 1952. Pag. 219.Citado en Id. Pag. 158. 14 Fragmento de una carta de Giacometti a Pierre Matisse. Citado en Id. Pag. 212. 15 Id. Pag. 212. 16 Reflexión de Julio González. Citado en Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Pag. 311. Arquitecturas Excavadas

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Simon Ungers y Herb Parker. Excavación 1. 160’ x 20’ x +(-) 9’. Fairmont Park, Filadelfia,1987. Simon Ungers. Pag. 14. Alice Aycock. A Simple Network of Underground Tunnels. Merriewold West, Far Hills, New Jersey. 1975. Land and Environmental Art. Pag. 104. Robert Morris. Untitled (reclamation of Johnson Gravel Pit). King County, Washington. 1979. Land and Environmental Art. Pag. 148. Robert Smithson. Entropic Landscape. Lápiz sobre papel. 1970. La Torre Herida por el Rayo. Pag. 148. VII

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volumen. El reflejo del color o la luz sobre los sólidos caracteriza su espacio intersticial a la vez que define el concepto de alternancia y secuencia idéntica y simétrica de llenos y vacíos. El trabajo con estas piezas intenta interaccionar con el espacio necesario o disponible alrededor de la obra. A veces ésta se plantea de un gran tamaño para una sala mínima conscientemente de forma que el propio cuerpo ayuda a medir el ámbito disponible que queda a su alrededor. Esto también repercute en acentuar la experiencia del espacio expositivo, o modificarla voluntariamente. Indirectamente todo lo anterior está implícito en el planteamiento de obras de gran escala, y su relación con el entorno inmediato supone un gran avance sobre la posición clásica o tradicional de partida: La conciencia de escala es función de la comparación que se establece entre la constante, el tamaño del propio cuerpo y el objeto. El espacio comprendido entre el sujeto y el objeto queda implicado en esta comparación... Los objetos de gran tamaño incluyen mayor espacio en torno suyo que los de pequeño tamaño. Es literalmente necesario mantener la distancia con relación a los objetos de gran tamaño para poder hacer entrar la totalidad del objeto en el propio campo de visión... Es esta distancia necesariamente grande del objeto con relación a nuestro cuerpo, para poder ser contemplado, la que estructura el modo público o no personal.17

El concepto cada vez más amplio de obra de arte y la ambigüedad creciente en relación con su entorno o incluso con su presencia en las galerías provocan una ambivalencia rica que a veces hace volver piezas como las de Richard Serra a los espacios expositivos. Los museos de esta forma son cada vez más especializados y a la vez más versátiles, no obstante han dejado de ser necesarios para muchas obras. Éste es el caso del Land Art. La excavación en la escultura ha ido ligada hasta este momento al descubrimiento del vacío, sin embargo, partiendo de unas condiciones tan propicias, muchas de las obras de Land Art se centran en el desplazamiento de masas de terreno, aunque pocas insisten en el proceso de vaciado. Una fina línea cada vez más diluida separa estas actuaciones del campo de la arquitectura. Michael Heizer en Nine Nevada Depressions intenta indagar sobre el poder transformador de la naturaleza. La obra comprende nueve fosas lineales de formas cambiantes realizadas en 1968 en distintas localizaciones del lago seco Massacre del desierto de Nevada, que posteriormente se abandonan a los elementos atmosféricos hasta que acaban desapareciendo. Rift (nº 1) es una línea quebrada; Isolated Mass. Circumflex (nº 9) un bucle curvo. Ambas cambian de aspecto al desplazar el punto de observación. Double Negative mueve más de 240.800 toneladas de roca arenisca un año más tarde en la pared del valle que forma el río Virgin, dibujando un enorme foso lineal de 9 por 15 metros de sección y casi 500 metros de largo que puede recorrerse desde el interior, a la vez que es visible desde la distancia. Para crear esta escultura la materia fue quitada en vez de acumulada... No hay nada allí, y aún así es una escultura.18

Michael Heizer repite el mismo proceso, aunque a menor escala, en Masa quitada y vuelta a poner en su sitio, la "masa" simplemente se vuelve a incluir en el "vacío escultura" que ha dejado. Alice Aycock realiza en 1975 A Simple Network of Underground Tunnels consistente en seis pozos de sección cuadrada conectados subterráneamente con pequeños túneles, obra que ocupa aproximadamente 6 x 12 metros, puede ser recorrida, y está destinada a producir una sensación incómoda al visitante, una experiencia en la que se pretenden provocar impresiones inspiradas en recuerdos y sueños de la autora. Simon Ungers construye Excavación 1 con Herb Parker en un lugar de la Feria Internacional de Fairmot Park, Filadelfia, de 1896 donde existió un estanque reflectante. Está realizada sacando tierra y construyendo con ella una montaña idéntica al vacío ejecutado. La superficie tanto del hueco como de

17 Robert Morris. Notas sobre la escultura. Citado en Marchán Fiz, Simón. La Historia del Cubo: Minimal Art y fenomenología. Pag. 38. 18 In order to create this sculpture material was removed rather than accumulated... There is nothing there, yet it is still a sculpture. Entrevista de Julia Brown a Michael Heizer. 1984. Citado en Karstner, Jeffrey; Wallis, Brian. Land and Environmental Art. Arquitecturas Excavadas

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Robert Smithson. Spiral Hill. Terreno natural, arena. Diámetro de 23 m. en la base. Emmen, Holanda. 1971. Land and Environmental Art. Pag. 60. Robert Smithson. Bingham Copper Mining Pit-Utah Reclamation Project. Cera, lápiz, cinta, plástico y mapa. 1973. La Torre Herida por el Rayo. Pag. 108. VIII

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la montaña se planta con césped. En la forma de plantear la intervención se ven referencias al reflejo que, cuando estuvo en ese lugar, el lago produciría sobre los edificios. También al sentido de excavación como arqueología, como forma de desenterrar lo que hubo en ese punto y bajar hasta su superficie. Por otra parte existe claramente el deseo de construir el vacío que se excava y con ello hacer al espectador tomar conciencia de éste como espacio. Henry Urbach en la introducción a la obra de Simon Ungers plantea como referencia directa aunque oculta de la obra el perfil de pirámides escalonadas o de un zigurat.19 En la obra de Simon Ungers no existen otras referencias directas a la excavación, aunque sí una intención de abstraer elementos arquitectónicos, por ejemplo en Pilar y viga (1992), Sección (1993), Línea, plano volumen (1994) o Voladizo (1994), del que Excavación I podría ser un elemento más en la serie. Este acercamiento o fusión benéfica con la arquitectura no sólo se produce desde la abstracción, otros muchos proyectos de Land Art se interpretan desde claves claramente paisajistas, se aplican a la recuperación de zonas degradadas o funcionan incluso desde posiciones urbanísticas. Frente a estos planteamientos en los que el Arte y la Arquitectura colaboran desarrollando una misión claramente positivista se sitúa Robert Smithson que trabaja sobre el lado contrario con una visión negativa, casi apocalíptica de la relación con el medio ambiente. Utiliza como denuncia terrenos muertos fruto de la intervención del hombre y los marca poniéndolos en valor desde su posición actual fuertemente degradada. - ¿Hay elementos de destrucción en su obra? Ya está destruido. Es un lento proceso de destrucción. El mundo se está destruyendo a sí mismo lentamente. La catástrofe viene de repente, aunque lentamente. [...] Yo prefiero la lava, las cenizas que están completamente frías y enfriadas entrópicamente. Han estado descansando en un estado de movimiento retardado. Lleva como un milenio moverlas. [...] Un guijarro moviéndose un pie en dos millones de años es suficiente acción para mantenerme realmente excitado. Pero algunos de nosotros tenemos que simular agitación, aumentar la acción. Algunas veces tenemos que llamar a Baco. Exceso. Locura. El fin del Mundo. Mortandades masivas. Imperios que caen.20

Spiral Hill se ubica en una gravera abandonada y se construye con terreno natural cubierto con una capa de tierra oscura y arena blanca sobre el camino que asciende en espiral. La referencia a la torre de Babel es clara e implica directamente al medio ambiente. Tanto el color negro como el hecho de que la subida se haga hacia la izquierda la dotan de un fuerte simbolismo negativo. Esta obra debía irse deteriorando paulatinamente hasta desaparecer, sin embargo los habitantes del pueblo vecino la conservan en su forma original. Bingham Cooper Mining Pit-Utah plantea modificar el enorme foso de una explotación minera al aire libre en desuso para que aparezca como una especie de enorme vórtice humeante con su fondo líquido en movimiento, otra vez la imagen del Averno de Virgilio y Dante, para ser conservado así como muestra del fuerte impacto de la minería y de las compañías que alteran el territorio. Con este tipo de trabajos el autor se proponía tomar un lugar en la sociedad con respecto al medio, al margen de la visión de los ecologistas y las industrias: Los ecologistas tienden a ver el paisaje en términos de pasado, mientras la mayoría de los industriales no ven nada de nada. El artista debe salir del aislamiento de las galerías y museos y proporcionar una conciencia concreta para el presente tal y como es en realidad y no simplemente de las abstracciones o

19 Urbach, Henry. "Minimalismo y melancolía". Introducción a Simon Ungers. Pag. 5. 20

Are there any elements of destruction in your work? It’s alredy destroyed. It’s a slow process of destruction. The world is slowly destroying itself. The catastrophe comes suddenly, but slowly. [...] I prefer the lava, the cinders that are completly cold and entropically cooled off. They’ve resting in a state of delayed motion. It takes something like a millennium to move them. [...] one pebble moving one foot in two million years is enough action to keep me really excited. But some of us have to simulate upheaval, step up the action. Sometimes we have to call on Bacchus. Excess. Madness. The end of the World. Mass Carnage. Falling Empires. Robert Smithson. Fragmento de una entrevista de la revista Avalanche a Michael Heizer, Dennis Oppenheim y Robert Smithson. Otoño de 1970. Incluida en Land and Environmental Art. Documents. Pag. 205. Arquitecturas Excavadas

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Jorge Oteiza. Coreano. Fundición de latón. 36 x 12 x 10 cm. 1950. Oteiza. Propósito Experimental. Pag. 90. (Izq.) Jorge Oteiza. La Tierra y la Luna. Piedra. 80 x 59 x 25 cm. 1955. Oteiza. Id. Pag. 99. Jorge Oteiza. Homenaje a Paul Klee. Alabastro. 11 x 18 x 10 cm. 1955-56. Oteiza. Id. Pag. 101. Jorge Oteiza. Apertura de poliedro por cortes a disco. Piedra. 12 x 21 x 14.5 cm. 1955-56. Oteiza. Id. Pag. 135. (Izq.) Jorge Oteiza. Las Meninas (lo convexo y lo cóncavo, el perro y el espejo). Piedra. 28 x 43 x 26 cm. 1958. Id. Pag. 150. IX

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utopías presentes.21

La muerte del autor en accidente de avión poco después de su planteamiento frustró la posible realización de esta obra que retomaría su colega y amigo Robert Morris en 1979 sobre una superficie menor en King County, Washington como Untitled (reclamation of Johnson Gravel Pit). La antigua gravera abandonada es modelada mediante formas curvas como un enorme anfiteatro de más de una hectárea. Desde su fondo sólo puede divisarse el cielo mientras que en su borde se realiza una pequeña elevación que permite tener vistas sobre el enorme valle contiguo. Las huellas de la explotación se mantienen dejando las trazas generales del conjunto y una serie de tocones de antiguos árboles talados que quedan en su borde, sin embargo su nuevo aspecto suaviza su imagen, la hace amable y la integra en el paisaje circundante. La intención de Robert Smithson, su idea de proyecto que emana claramente de la fotografía en blanco y negro retocada no se respeta en absoluto. Incluso la espiral que aparecerá en tantas otras obras del mismo autor y es la base natural de este trazado se le ha escatimado. Sus actuaciones en esta línea se reúnen y concretan en sus "paisajes entrópicos", que muestran un nuevo concepto de entorno en el que la naturaleza y el hombre parecen actuar por turnos sobre el territorio sin orden aparente. Estos paisajes se materializan según el autor en los suburbios de las ciudades, a los que califica como "babeles o limbos de crecimiento descontrolado".22 Carl André dirá de la obra de su amigo: Bob llevó el sueño racional Faústico del hombre que ordena la naturaleza hacia un Edén reencontrado y progresista y, conociendo su inutilidad, buscó en su lugar construir algunas esquinas del infierno aquí y allá.23

21 Smithson, Robert. Proposal (1972). Robert Smithson: The Collected Writings. Pag. 379 y 380. Citado en González de Durana, Javier. La Torre Herida por el Rayo. Pag. 109. 22 Id. Pag. 149. 23 Andre, Carl. "Robert Smithson: He always reminded us of the questions we ought to have asked ourselves". En Arts magazine, septiembre de 1978. Citado en Id. Pag. 109. Arquitecturas Excavadas

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Jorge Oteiza. Cuboide abierto. Piedra. 20 x 20 x 14 cm. 1957. Oteiza. Propósito Experimental. Pag. 139. Jorge Oteiza. Variante de la desocupación de la esfera. Hierro. 33 x 25 x 25 cm. 1958. Id. Pag. 173. Jorge Oteiza. Caja vacía. Hierro cobreado. 30 x 32 x 30 cm. 1958. Id. Pag. 193. Jorge Oteiza. Homenaje al Padre Donostia. Piedra. 164 x 58 x 155 cm. Agiña, Guipúzcoa. 1958. Oteiza-Moneo. Pag. 44. X

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Soy un ser profundamente religioso desde niño, cuando me ocultaba en los agujeros cóncavos de la playa de Orio, mirando al cielo redondo, como un cromlech nuestro. Ya entonces entendía el arte como una protección estética.24

La obra escultórica de Jorge Oteiza recorre una trayectoria fuertemente reflexiva y de progresiva esencialización que afecta a la forma escultórica en primer lugar, más tarde al proceso que da lugar a la escultura y finalmente a las bases de este mismo proceso. Al llegar a este punto el escultor entiende que este recorrido es lineal y termina necesariamente, por ello su trabajo se reduce a poco más que una década. A riesgo de pasar por alto parte de la rica base teórico-moral y filosófico-religiosa de su obra, vamos a realizar un acercamiento a ella que se centre en su aspecto material y físico. A partir de una construcción figurativa de inspiración primitivista en sus comienzos, la obra de Oteiza va abstrayéndose progresivamente. Se centrará no en el tema objeto de la escultura, sino en el juego de llenos y vacíos que da lugar a la figura connatural al proceso de tallado. Éste pasa a ser fruto de un fuerte análisis y a servir como base a una investigación espacial en la que se idealizan los volúmenes complejos hasta hacerlos converger en figuras geométricas simples levemente irregulares. La orografía de estas piezas es revelada por la luz y ella también pasará a convertirse en objeto de análisis y aislamiento. En su relieve comienzan a aparecer pequeñas oquedades que comunican varias de sus caras y con ello producen una "interiorización" de la luz, que al exterior se manifiesta como si proviniera del interior del objeto. Se les llamará "condensadores de luz". En el Homenaje a Paul Klee el alabastro que sirve de base a la obra con su cualidad traslúcida refuerza y amplifica estos efectos. A partir de aquí el escultor cree necesario sentar unas bases de partida para llevar esta experimentación al ámbito analítico de una forma más estricta, y plantea composiciones a partir de unas unidades elementales, aunque no por ello convencionales o neutras. Este elemento es la "Unidad Malevitch", un cuadrado al que se le hacen perder dos ángulos rectos, "una unidad capaz de recorrer desde su estructura interna trayectorias tanto horizontales como diagonales, al tiempo que su incomplitud, su insatisfacción, procura el encuentro, la relación".25 Su imagen volumétrica será el "Cuboide Malevitch", un sólido cuyas seis caras son Unidades Malevitch. Entre estas unidades se plantean relaciones que tienen como objeto crear a su alrededor "un vacío respirable por las formas".26 Estas piezas parten de estudios en los que simplemente se tallan volúmenes de piedra con un disco para convertirse en sólidos autónomos progresivamente más complejos, como en Las Meninas, 1958. Oteiza reconoce que en la obra de otros autores le atraen más los cuadros que las esculturas. Admira a Malevitch y a Mondrian, cuyos lienzos constituyen una fuente de inspiración muy duradera. Margit Rowell explica la interpretación volumétrica que de ellos hace el escultor La obra de madurez de Malevitch y de Mondrian expresa una visión metafísica del mundo. El Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevitch de 1918 (o incluso el Cuadrado negro, por poner esos dos ejemplos extremos) fue interpretado por Oteiza no como una composición tradicional de figura-fondo sino como la creación de una figura espacial vacía, infinita, dentro de un marco. Tanto el centro pintado como su área circundante pintada son de la misma sustancia inmaterial, pero vibrante: la del vacío metafísico activo.27

Por otra parte en toda esta trayectoria se reconocen fuertes deudas con obras muy conocidas en las que hemos visto se plantea por primera vez una reflexión sobre la utilización del vacío, como Guitarra de Picasso o Desarrollo de una botella en el espacio de Boccioni, ambas realizadas en 1912.

24 "Entrevista con Jorge Oteiza". 25 Txomin Badiola. "Catalogación". Oteiza. Propósito Experimental. Pag. 53. 26 Son palabras del propio escultor citadas en Id. Pag. 51. 27 Margit Rowell. "Una modernidad intemporal". Oteiza. Propósito Experimental. Pag. 19. Arquitecturas Excavadas

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Eduardo Chillida. Mano. Tierra Cocida. 10 x 11 x 6 cm. 1984; Sin título. Tinta y papel. 20.1 x 14.4 cm. 1972. Chillida. 1948-1998. Pag. 41 y 255. Eduardo Chillida. Abesti Gogora II. Madera. 240 x 175 x 120 cm. (Fragmento). 1961. Id. Pag. 255. Eduardo Chillida. Homenaje a Vivaldi I. Inscripción en pizarra con buril. 49.8 x 29.8 x 0.7 cm. 1952. Id. Pag. 129. Eduardo Chillida. Gasteiz. Alabastro. 9.2 x 33 x 28.2 cm. 1975; Lurra. Terracota. 26 x 40.5 x 27.5 cm. 1983. Id. Pag. 161 y 164. Eduardo Chillida. Homenaje a Goethe I. Alabastro. 1975; Mendi Huts I. Alabastro. 55 x 52 x 54.6 cm. 1984. Id. Pag. 86 y 72. XI

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A partir de este momento Oteiza se centrará en eliminar incluso las bases del análisis anterior para enfrentarse directamente al vacío. [...] los problemas de estructura (que es donde están todos los problemas verdaderos de validez artística) se están acabando (por supuesto que los temas ya se acabaron). Esto que hay que entender, se puede entender bien si observamos que ya nos hallamos concluyendo la segunda y última fase que hemos señalado en la constitución de la ley reguladora de los cambios con que, visible o secretamente, se rige todo proceso constructivo de un lenguaje en el arte. Es la fase en la que se trabaja con una estética negativa, en cuyo término final de eliminaciones está la fantástica eliminación del propio lenguaje.28

En las Cajas Vacías y las Cajas Metafísicas se intenta lo que el autor llama la "desocupación del cubo". La escultura muestra un conjunto de planchas dispuestas de una determinada forma que dan carácter al vacío, al espacio que encierran, insinuando indirectamente la interpenetración entre una caja metálica canónica preexistente y uno o varios volúmenes vacíos muy complejos. Sin embargo Oteiza deja claro que la escultura no es la pieza metálica, ni el conjunto de relaciones descritas, sino el vacío metafísico que se descubre, "se desoculta" tras el proceso de desocupación. La pieza formada por planchas metálicas no es sino un lugar-caja donde la escultura -espacio vacío- se guarda.29 Paralelamente se intenta la "desocupación de la esfera". Al encontrar el vacío el artista se libera, termina, apareciendo un hombre nuevo, cumpliéndose el objetivo final de la escultura y el arte, que se convierte en escuela de una sensibilidad existencial que servirá al hombre para llegar a ser miembro de una sociedad nueva establecida sobre fundamentos estéticos y religiosos. Ésta parece ser una nueva interpretación del intento de la escultura por abarcar la cuarta dimensión, la temporal. La escultura por ello es metafísica, trascendental, y la experiencia artística un camino de salvación, una necesidad. La escultura ha perdido su razón de ser en nuestro tiempo porque ha adquirido y agotado su lenguaje. Su evolución comienza y termina con el descubrimiento del espacio. Del cromlech neolítico, vacío e inerosionable con el tiempo al descubrimiento (de nuevo) del espacio vacío, esta vez reconociéndolo como absoluto. Que el arte consiste, en toda época y en cualquier lugar, en un proceso integrador, religador, del hombre y su realidad, que parte siempre de un nada que es nada y concluye en otra Nada que es Todo, un Absoluto, como respuesta límite y solución espiritual de la existencia.30

Una de sus últimas obras antes de abandonar definitivamente la escultura es el Monumento al Padre Donosti, 1958 que se ubica en Agiña, un lugar apartado en cuyos alrededores aparecen numerosos cromlechs. El vacío circular sobre la base cuadrada no deja lugar a dudas, Oteiza vuelve momentáneamente a la figuratividad: vacía en el bloque de piedra el espacio circular del cromlech prehistórico.

28 Jorge Oteiza. Quousque tandem!. Citado en Txomin Badiola. "Catalogación". Oteiza. Propósito Experimental. Pag. 61. 29 Pedro Manterola. Cinco pasos en torno a la Pasión de Jorge Oteiza. Pag. 23. 30 Jorge Oteiza. Quousque tandem!, 77. Citado en Id. Pag. 26. Arquitecturas Excavadas

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Distintas imágenes del monte Tindaya. Secciones del proyecto de Eduardo Chillida. Ilustraciones de «Acerca de Tindaya» e International Landscape Architecture. Pag. 83. XII

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Como hemos visto, en un momento como el actual en que escultura y arquitectura se aproximan hasta casi confundirse, quizás la lógica real de la excavación la entiendan mejor los escultores, ya que mientras que existe un buen número de obras que retiran material sabiendo que lo hacen, no son frecuentes los ejemplos de arquitecturas que realmente se excavan. Algo de todo lo anterior hay en el conjunto de la obra de Eduardo Chillida, una práctica profesional, podríamos decir también personal o vital, cuyo argumento fundamental está en el reconocimiento del espacio y el vacío como herramienta de trabajo. De la primera toma de conciencia sobre el espacio que rodea a las esculturas, de la cualidad de éstas como generadoras de ámbitos interiores, de la unión de masa y volumen vacío en la definición de las figuras o piezas abstractas, de la caracterización y matización de ese vacío. No en vano en 1968 Heidegger le eligió para que ilustrase su ensayo "El arte y el espacio". Hay un problema de diálogo entre lo lleno y lo vacío, ese es el problema de la escultura, la coherencia con que tú manipules esas dos entidades que le son propias desde siempre31 Sin el vacío no hay nada que hacer. Es el gran pozo del cual se pueden sacar ayudas para todo, en los volúmenes que hablan, y que hablan claro, tanto si son positivos como negativos.32

Pero en éstas que son ideas generales inciden, como no podía ser de otra manera, multitud de matices concretos que realmente constituyen la sustancia de cada obra, y podemos reconocer al menos en parte trazando una línea imaginaria que hilvane algunos de sus trabajos. El punto de partida está en la noción de delimitar, en la concepción del límite, de la separación del espacio, de la definición de un lugar, en la que la escultura juega un papel importante. el límite es el verdadero protagonista del espacio; como el presente, otro límite, es el verdadero protagonista del tiempo.33

A partir de aquí del entendimiento de que este límite vacío, la pausa, es un vacío distinto, con intención, un vacío "cargado" que intentará plasmar a partir de sus esculturas. Igual que el volumen del sonido en la música, que llena el silencio de tensión, en la escultura el volumen no sería posible sin el vacío del espacio. En él se prolonga la vibración de la forma más allá de sus limitaciones, y ambos, espacio y volumen, crean juntos a partir de las estructuras posibles de la forma su configuración definitiva.34

En las esculturas de madera las vigas se ensamblan muy juntas aunque dejando siempre intersticios sombríos entre ellas. Sus gravitaciones se fabrican a partir de recortes y superposiciones libres sobre un papel denso. Un vacío cuya primera unidad de medida es el propio cuerpo. Vacío sensible por tanto, modulado por las sensaciones. Se obsesiona así por las manos, por su forma cóncava, por el espacio que estas son capaces de encerrar, por los puños y su espacio interior. Por la plasticidad de las formas de los dedos y la aparente imposibilidad de que la piedra, desde su estable dureza refleje esta cualidad. Sus bloques sirven de marco a incisiones que ante la pasividad de la base pétrea, van desde el bajorrelieve al corte profundo, en el que reconocemos la forma de las antiguas llaves de madera del

31 "Eduardo Chillida. Herrero del Espacio". Entrevista de Sol Alameda a Eduardo Chillida. 32 "Sin el vacío no hay nada". Entrevista de Andrés F. Rubio a Eduardo Chillida. 33 Eduardo Chillida. Citado por Kosme de Barañano en "Geometría y tacto: La escultura de Eduardo Chillida 1948-1998". Chillida 1948-1998. Pag. 31. 34 Chillida, Eduardo. "Más valen cien pájaros volando que uno en la mano". Citado por Matthias Bärmann en "Cuando la transparencia se hace piedra". Chillida 1948-1998. Pag. 89. Arquitecturas Excavadas

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Secciones del proyecto de Eduardo Chillida. Ilustraciones de «Acerca de Tindaya». XIII

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País Vasco, y que a su vez insinúa interiores, plazas y calles adyacentes, recorridos, laberintos. Sin salida como en la obra Gasteiz de 1975. En las lurras, las piedras de tierra chamota cocida, de barro, el trabajo es distinto. Se las talla con un cuchillo que las recorre en incisiones que no son sino esos mismos caminos laberínticos que antes veíamos en la roca y el alabastro, más profundos y orgánicos. ¿El espacio? La escultura es una función del espacio. No hablo del espacio situado fuera de la forma, que rodea al volumen y en el que viven las formas, sino del espacio generado por las formas, que vive dentro de ellas y que es tanto más eficaz cuanto más a escondidas actúa. Podría compararlo con el hálito que hace hincharse y volver a contraerse a las formas, que abre en ellas el espacio de la visión, inaccesible y oculto ante el mundo exterior. Para mí no se trata de algo abstracto, sino de una realidad tan corporal como la del volumen que lo abarca.35

Eduardo Chillida acaba de abordar entre tantas otras obras de este tipo una que sin embargo reconoce como singular en su trayectoria. Está trabajando en un proyecto de arquitectura excavada-escultura en una antigua montaña sagrada de Fuerteventura, el Tindaya. En ella existe en la actualidad una antigua cantera de traquita, una piedra vítrea semipreciosa, con lo que son los mismos operarios de ésta los que le ayudarán en la ejecución. Como en otras ocasiones Chillida interviene en los procesos fabriles organizándolos para producir la obra de arte. Tengo intención de crear un gran espacio vacío dentro de una montaña, y que sea para todos los hombres. Vaciar la montaña y crear tres comunicaciones con el exterior: con la luna, con el sol y con el mar, con ese horizonte inalcanzable.36 [...] Esperamos el informe de los geólogos, y quiero que tenga dos huecos, uno para la luz del sol y otro para la luz lunar. Y un tercero para ver el mar.37

La composición se hace con cuatro prismas de vacío que no son tangentes sino que se intersecan dejando en sus encuentros zonas ambiguas. Es evidente que el volumen central prevalece frente a los tres menores que le sirven de conexión con el exterior, sin embargo éstos parecen empeñarse en afirmarse incluyéndose misteriosamente en parte en el enorme espacio central. Esta sala la plantea casi cúbica, de 50 metros de lado. La piedra soportará sin pilares ni bóveda, sin esfuerzo, un vano similar al vacío que sirve de base al panteón. Chillida restituye al origen, al planteamiento de partida, éste edificio, lo entierra de forma que su configuración vuelve a entenderse como natural y necesaria. Si dijimos que el Panteón era una representación del cosmos, en este caso se disocian dos oquedades, el sol y la luna pueden estar a la vez en el cielo y caminan por separado. Domina la abstracción desterrando la clara muestra de figuratividad o intuición que implica la utilización del círculo adoptando formas rectas y desnudas. El conjunto también se acerca al Cenotafio a Newton de Boullée si consideramos la totalidad de la montaña, más cuando su autor insiste en la relación de su interior con los astros. La tercera ventana al exterior, la que se abre al horizonte y le sirve de acceso, repite la larga galería iniciática que conduce al enorme vacío central. Algunas de sus piezas anticipan mucho tiempo antes esta propuesta. Como claro antecedente Mendi Huts (Vacío en la montaña) de 1984 y las piezas de título Elogio de la Arquitectura o Elogio de la Luz. También algunas otras tallas de alabastro en las que el bloque se deja sin desbastar parcialmente con lo que los cortes y las excavaciones prismáticas resaltan aún más su perfección y sus aristas y a la vez la cualidad del material. Así ocurre en los trabajos dedicados a Johann Wolfgang von Goethe realizados a

35 Chillida, Eduardo. "Aphorismen". Citado por Ina Busch en "Eduardo Chillida, arquitecto del vacío". Chillida 1948-1998. Pag. 67. 36 "La materia es un espacio lento". Entrevista de Tulio H. Demicheli a Eduardo Chillida. 37 "El maestro en tres dimensiones". Entrevista de Sol Alameda a Eduardo Chillida. Arquitecturas Excavadas

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Secciones del proyecto de Eduardo Chillida. Ilustraciones de «Acerca de Tindaya». XIV

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partir de 1975. En ellas, en su interior, toma cuerpo una figura dinámica cuya forma se aproxima a una espiral "en la que el vacío y la masa, unidos a un eje común, se alternan".38 Si hacemos caso a la definición del escultor Tony Smith incluso ya en estas pequeñas piezas las preocupaciones son únicamente arquitectónicas. La arquitectura tiene que ver con la luz y con el espacio, no con la forma; esto corresponde a la escultura.39

Contemplando la obra a partir del concepto de escala, podemos decir que Chillida ha tratado de realizar a tamaño real una de sus pequeñas esculturas que, en ese caso, serían tan solo modelos de sus intenciones, un nuevo mundo de pequeñas maquetas arquitectónicas de colosales y fantásticos edificios aparece ante nuestros ojos al hacer un recorrido por sus obras. De la misma forma que en Gasteiz (1975) reconocemos la Plaza de los Fueros de Vitoria (1980), imaginamos los pequeños huecos cúbicos como enormes salas en los límites de gigantescos volúmenes sólidos de tamaño similar a edificios o incluso manzanas de una ciudad y los intersticios de sus lurras como galerías en la profundidad de una mina. Si por el contrario pensamos que no ha aumentado la escultura, se trata de la maniobra inversa, ha tratado de empequeñecer al observador y consigue en el Tindaya meterse en los espacios de una de sus esculturas y explorarlos. Claes Oldenburg realiza una operación similar con algunos objetos de uso doméstico, empequeñeciéndonos al sorprendernos con el aparente enorme peso de una goma de borrar de tamaño descomunal que parece haber caído a nuestro lado desde la ventana de un rascacielos. En un solo paso y sin ensayo previo Tindaya es capaz de plantear un edificio excavado cuya luz estructural no ha podido repetirse más que a duras penas, estando construida de forma aditiva, por más de un milenio. De su proceso de construcción, de la contemplación del edificio realmente construido y las sensaciones que despierta en su autor surgirán dudas y modificaciones. Quedan muchas obras por realizar en las que estos espacios ya experimentados se vayan puliendo y evolucionen sobre un precedente real. Usualmente en cualquier edificación está clara su utilidad y su forma de construcción; en este caso ambos datos nos faltan porque no tenemos antecedentes para interpretar el interior del edificio desde ninguna de estas dos claves de acercamiento o conocimiento previo de la arquitectura. Con ello se nos hace entrar en una percepción directa y sensitiva del espacio. Walter De Maria realiza Las Vegas Piece en 1969 en el desierto de Nevada: una malla de zanjas en línea recta de unos cuatro kilómetros de longitud total que intenta reflexionar sobre la relación entre la cartografía y el territorio. Tras ser recorrida a pie por numerosos visitantes, el paseo por el desierto hace que algunos lo interpreten como un modo de verdadero conocimiento de la naturaleza a su alrededor, de trascender lo general y sumergirse en un sentimiento específico del sitio, o incluso una forma de recorrido iniciático que hace profundizar en un auto-conocimiento. Nada más lejos de la idea del autor que se centraba en la vertiente analítica y reflexiva de la obra que se comprobaría con más propiedad sobrevolándola en avión que observándola a ras de suelo. En este caso Chillida parte de intentar conmover, provocar estas sensaciones que en la obra anterior resultan tras su realización. LA ARQUITECTURA LIBRE, (o mejor, LA ARQUITECTURA QUE HA CONQUISTADO LA LIBERTAD) ES ESCULTURA. Llamemos arquitecto (auténtico) al que concibe edificios con la exclusiva finalidad esencial de crear belleza: monumentos votivos, templos, arcos triunfales, tumbas, etc. Ése es aquí tan libre como el poeta, el músico, el pintor y, por analogía, su principal misión consiste en evocar emociones en

38 Chillida, Eduardo. "Más valen cien pájaros volando que uno en la mano". Citado por Matthias Bärmann en "Cuando la transparencia se hace piedra". Chillida 1948-1998. Pag. 89. 39 Tony Smith. Citado en Battisti, Eugenio. "El significado antropológico de lo colosal". Arquitecturas Excavadas

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Fotografías de la maqueta del proyecto de Eduardo Chillida. Ilustraciones de «Acerca de Tindaya». XV

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nosotros. Cualquier medio es, por lo tanto válido y legítimo, si logra provocar fuertes sentimientos.40

Igual que ante el Danteum Terragni y Lingeri se plantean qué tipo de edificio debe ser aquel que se encuentran proyectando cuya única función es recrear una sensación concreta, Chillida ha realizado su elección en el mismo sentido decantándose por el templo. Se trata sin embargo de un templo "práctico": en el hecho de su construcción está su utilidad y su fundamento. Vimos cómo en la fortaleza de la Ilha do Pessegueiro se excavaba el foso y con la piedra extraída se iba erigiendo el resto del edificio que se situaba sobre la cota del terreno; la construcción de Tindaya es similar, lógica y consecuente, y la roca del interior será aprovechada industrialmente. [...] Me sucedió el día que se me ocurrió vaciar una montaña. [...] Pero, al cabo de unos días, volví a despertarme y ya la cosa venía, como si dijéramos, preparada. No sé cómo pero parece que se había preparado solo. Entonces empecé a pensar y todo era perfecto. Pensé lo siguiente: que hay muchos canteros que trabajan en las montañas, que cuando sacan la piedra no piensan que están metiendo el espacio dentro de la montaña. ¿Por qué no les vas a dirigir tú?. Les dices cómo tienen que hacerlo y dentro de la montaña quedará un espacio para todos los hombres. Como un templo. Vi la cosa más o menos clara. Será sencillo y hermoso. Un día lo dije por una radio francesa y de pronto empezaron a ofrecerme montañas, desde Finlandia a Sicilia me las ofrecían. Visité varias, pero ninguna me valía. Hasta que, un día, José Antonio Fernández Ordóñez, íntimo amigo mío que trabaja conmigo, me ayuda a calcular los hormigones, me avisó de que en Fuerteventura acababa de ver una montaña volcánica que debía visitar. Allí estaba, junto al mar, enorme, preciosa. Y además por casualidad, como suceden las cosas; resulta que se estaba explotando una cantera, hiriendo una montaña que era sagrada para los antiguos habitantes. De repente era la perfección porque había aquella gente que tenía ese medio de trabajo, podía seguir con él, sólo que sacando la piedra del interior, haciendo el hueco que yo necesito para esa obra. [...] Y lo curioso es que, años atrás, vacié piedras de la India y que esa idea regresó a mí más tarde.41

La de Eduardo Chillida es una visión constructiva y optimista de la mina en explotación que sin embargo obvia los aspectos falsamente naturales, innecesariamente amables, decorativos o pintorescos que denuncia Robert Smithson en otras obras contemporáneas que podrían clasificarse dentro de este tipo "extensivo". Pensemos por un momento que tanto las explotaciones a cielo abierto como las minas subterráneas se realizaran de este modo, de forma que la extracción se gobernara con algún tipo de plan director o de proyecto que tuviera en cuenta no sólo los aspectos de impacto ambiental más generales sino su integración con el entorno y posible reutilización. Chillida se está ofreciendo de forma indirecta a las compañías mineras. Esto ya lo hizo con anterioridad Smithson proponiéndoles su colaboración para ayudarles a organizar sus montañas de materiales de desecho en el territorio. Del mismo modo ambos están reivindicando un nuevo papel útil del arte y del artista fuera de las galerías, que no es sino el del arquitecto, construyendo o coordinando equipos de trabajo. Las imágenes de Chillida en las acerías y forjas dirigiendo la ejecución del peine del viento y tantas otras obras se harían realidad a una escala mucho mayor. No debería considerarse al arte simplemente como un lujo, debería estar incluido en los procesos de producción y explotación. Deberíamos empezar a desarrollar una educación del arte basada en sus relaciones con localizaciones específicas. Como percibimos las cosas y los lugares no es un asunto secundario, sino de gran importancia.42

En estos tiempos en que todo lo gobierna el posible rendimiento económico, tener la posibilidad de dejar a la colectividad, o incluso vender, una mina o cantera agotada como un edificio fuertemente singular debería considerarse, máxime cuando el resultado es una obra de esta magnitud y representatividad. Pensemos que se dignificaría enormemente el lugar de trabajo, se convertiría en constructores de

40 Ozenfant. Los fundamentos del arte moderno. Citado en Id. 41 "El maestro en tres dimensiones". Entrevista de Sol Alameda a Eduardo Chillida. 42

Art should not be considered as merely a luxury, but should work within the processes of actual production and reclamation. We should begin to develop an art education based on relationships to specific sites. How we see things and places is not a secondary concern but primary. Robert Smithson. "Proposal 1972". Cita incluida en "Survey" de Brian Wallis. Land and Environmental Art. Pag. 33. Arquitecturas Excavadas

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Fotografía de la maqueta del proyecto de Eduardo Chillida. Ilustración de «Acerca de Tindaya». XVI

El Tindaya. 1999-

catedrales a simples obreros de una cantera. Tal y como cuenta un poco más arriba Chillida "sería sencillo y hermoso". El artista como líder y guía de la sociedad que proponía Bruno Taut como una utopía se hace realidad de la misma forma que él planteaba: vaciando montañas, logrando mediante la excavación la nueva forma de edificar que él pretendía alcanzar, la que fuera "a la vez estructura y contenido". La definición de Chillida encaja con la de Taut, el templo para todos los hombres, los templos de la época contemporánea no se vinculan a las religiones sino al arte, al progreso de las ciencias, al trabajo en común, a la relación constructiva y viable con la naturaleza y a la percepción del mundo. La perfecta complementariedad existente entre el templo y las viviendas que componen el tejido de las ciudades donde se encuentran que reconocía Taut se transforma en este caso en una forma radical de respeto a la naturaleza, de vida en armonía con ella. El paisaje natural continuo en el que se salpican las realizaciones del hombre ha reemplazado a la realidad individual y aislada de las ciudades de principios de siglo. Si bien parece que no se ha cumplido, al menos hasta ahora, que aparezca ese nuevo orden social encabezado por un arquitecto, un artista supremo, que consiga que el conjunto de los hombres se encuentre en una total armonía entre sí y con el cosmos, sí ocurre que tal y como Taut lo imaginó hacia 1919, a semejanza de la catedral gótica en su tiempo, la nueva obra de Chillida, logra convocar a todas las artes incluida la arquitectura y provocar su desarrollo. [...] entre montañas que han sido transformadas hasta adoptar la forma angulosa del cristal [...]43

43 Taut, Bruno. Escritos 1919-1920. Pag. 116. Arquitecturas Excavadas

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La grandeza de este arte no puede alcanzar su expresión materialmente, sino que actúa con medios que nos afectan aún más profundamente. [...] Sólo la presentimos, pero prendidos en su encantamiento. Creemos en ella como en algo maravilloso.1 Esta tarde deseo desarrollar un aspecto particular de la construcción: no la construcción de los edificios, sino la de las ideas que se forman en los intersticios de la construcción de aquellos. Nuestro trabajo en la obra pone en marcha otro proceso constructivo en el mundo de las ideas. Los edificios que van elevándose nos plantean nuevas preguntas respecto a las soluciones ya aportadas por el proyecto, determinando una vivencia paralela en la que nosotros, de alguna manera, construimos ideas. Para esta actividad podemos emplear una expresión conocida "búsqueda paciente". Por otro lado, podemos afirmar que se manifiesta cierta inclinación a hacer prevalecer el pensamiento "meditante" sobre el pensamiento "calculante". El pensamiento meditante es un pensamiento que no tiene prisas, es un pensamiento capaz de perseverar obstinadamente sobre un mismo concepto durante veinte, veinticinco años, porque no tiene ante sí fines prácticos, utilitarios, económicos a los que obedecer. Es una actividad que, desde este punto de vista es fundamental en nuestro trabajo. En el fondo, se trata de todo lo que podemos dejar de nosotros mismos. En la realidad, las construcciones son abandonadas a la erosión lenta e inexorable de la naturaleza y de los aparatos del hombre, las ideas permanecen y actúan sobre la obra de los demás.2 [...] ¿Podemos ver a través de la palabra dentro de la forma construida?. Si la arquitectura está para trascender su condición física, su función como mero cobijo, entonces su significado, como el espacio interior, debe ocupar un espacio equivalente dentro del lenguaje. El lenguaje escrito debería, en ese caso, asumir las silenciosas intensidades de la arquitectura.3

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1 Behrens, Peter. Was ist monumentale Kunst?. Citado en Quetglas, José. Der Gläserne Schrecken. Imágenes del Pabellón de Alemania. Pag. 20. 2 Venezia, Francesco. "Teatros y Antros". 3

[...] Can we see through the word into built form? If architecture is to transcend its physical condition, its function as mere shelter, then its meaning, like interior space, must occupy an equivalent space within language. Written language might, then, assume the silent intensities of architecture. Holl, Steven; Pallasmaa, Juhani; Pérez-Gómez, Alberto. Questions of Perception. Phenomenology of Architecture. Pag. 40. Arquitecturas Excavadas

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Tesis. Epílogo

Este capítulo quizás no es una tesis en su significado usual. No voy a intentar establecer ninguna conclusión absoluta que se derive de los estudios anteriores, ni siquiera se va a añadir nada nuevo a lo ya dicho en relación con el tema propuesto. Servirá quizás como epílogo para recordar la idea de partida y aclarar el planteamiento de este trabajo. Comencé afirmando que la excavación constituye una forma de construcción distinta a la tectónica, que da lugar a espacios de una libertad total y que la arquitectura pocas veces se ha planteado utilizar este potencial de creación. Dijimos que si existía un espacio absoluto, éste vendría de la mano de esta "otra" forma de arquitectura. Intentamos desentrañar cuáles son las características de estos edificios, y para ello visitamos numerosos ejemplos directamente excavados, y se habrá comprobado que no he intentado hacer un recorrido que agote el tema o los modelos, sino concentrarme en detectar sus invariantes y rasgos concretos. Éstos nos han permitido más tarde poner luz sobre aspectos de determinadas obras que aparecen puntualmente herméticos o simplemente nos causan extrañeza, obras cuya ideación desde la arquitectura tectónica o aditiva resulta más difícil, a veces imposible y por lo común contra natura. Espero haber sido capaz de establecer líneas de conexión entre aquellos primeros edificios y algunos de los proyectos que más tarde he desarrollado extensamente. Es ése el único objeto de este ejercicio, que, reitero, más que llegar a conclusiones intenta únicamente transmitir de una forma clara algunas dudas y reflexiones. En cualquier caso este trabajo realiza un estudio detallado de un conjunto de obras y basándose en él sí plantea una serie de conclusiones puntuales que podrían considerarse tesis. Así propone: Que los dos edificios realizados por Apolodoro de Damasco no son sino un solo proyecto dual; que el Panteón romano es una representación del cosmos mientras que la Villa Adriana figura el mundo conocido, la Roma de Adriano. Que la cúpula del Panteón se construye independientemente de su base como una enorme mukarna, con el único objeto de matizar la luz de día y hacer desaparecer la mitad superior del edificio de noche. Que la ermita de San Baudelio es una mezquita de una sola columna y a la vez la transfiguración en piedra de un patio y un jardín, una iglesia que contiene una pérgola abierta a un jardín subterráneo. Cuenta cómo el proyecto para la iglesia de la Sapienza en Roma comienza intentando recrear una enorme jaula y termina convertido en una montaña cuyo interior se excava, y lo justifica desde el edificio y su arquitectura. Y el hecho de que la biblioteca de Estocolmo realizada por Erik Gunnar Asplund constituye una síntesis entre dos estupendos proyectos no construidos -la Biblioteca Real y el Cenotafio de Newton- de ÉtienneLouis Boullée y parte de la obsesión continua del arquitecto sueco por intentar observar el cielo desde el interior de sus edificios. Establece un orden de creación en los proyectos de arquitectura funeraria de Étienne-Louis Boullée basado en la complejidad creciente de sus planteamientos. Plantea una nueva lectura del proyecto para el Danteum a partir de la hipótesis de una subida en rampa que ocuparía su espina central y con ello lo situaría más cerca de su inspiración en la Comedia de Dante a la vez que sentaría conexiones con la obra coetánea de Le Corbusier, convirtiéndolo al mismo tiempo en la figuración de un templo sobre un laberinto, un edificio con muchos paralelismos con el tholos de Asclepios en Epidauro. Destaca la enorme intensidad y efervescencia del movimiento expresionista en su vertiente arquitectónica que hace que en un periodo de sólo tres años se agote, dejándonos tan pocas realizaciones, aunque su memoria se mantenga, provocando que sigan apareciendo secuelas de forma desvinculada del movimiento mucho más tarde, incluso hasta la actualidad. Muestra que la ermita de Ronchamp de Le Corbusier es una ideación de la cima de un monte, un Arquitecturas Excavadas

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dolmen, un palio, un inmenso paraguas abierto al cielo, la imagen surreal de su proyecto gemelo, la Porte Maillot, y la posible primera inspiración para el diseño de la iglesia de Malmi en Helsinki. La que figura a su vez la imagen de una enorme roca arrastrada por el glaciar, una acumulación de mineral que emerge de la tierra y un gato gris oscuro que se mueve por el estudio de Reima Pietilä. Analiza la iglesia de San Ignacio en Seattle de Steven Holl, un edificio que intenta ser síntesis entre la ermita de Ronchamp y el Panteón romano. Explica que la arquitectura religiosa de Miguel Fisac a pesar de situarse próxima a la obra de Le Corbusier se centra más en una interpretación y concreción progresiva de la cualidad orgánica del hormigón. Cómo el museo para la fundación Solomon R. Guggenheim de Frank Lloyd Wright pudo haber albergado -sin una aparente justificación desde su programa- un pequeño planetario en su sótano y un telescopio en su zona más elevada, así como las relaciones de este edificio y de la forma espiral que lo genera con parte de la obra y vida de Jørn Utzon, Frederick Kiesler y Le Corbusier. Los puentes existentes entre el Danteum y la "casa del sueño", los Baños termales de Vals de Peter Zumthor. Y la importancia de la idea de excavación en gran parte de la obra reciente de Rem Koolhaas, OMA y una progresiva concreción y depuración de su esencia, plasmada en el prototipo Y2K y la reciente propuesta para la Casa da Musica de Oporto. Por último pone de manifiesto el proceso de acercamiento de la escultura a la consideración del vacío, cuánto de arquitectura hay en la escultura de Eduardo Chillida y cómo el artista se involucra en los más duros procesos productivos como único medio de construirla. Estas conclusiones se han obtenido aplicando distintos métodos de análisis a cada edificio, desde el convencimiento que encontrar un solo esquema de acercamiento o estudio para todos resultaría monótono, rígido y quitaría frescura al discurso. Por eso se pensó que es la dualidad Villa en Tívoli-Panteón la que explica ambas obras, y su confrontación nos aclara que el Serapeum repite el mismo esquema de sección del Panteón, deformado y madurado, mientras vemos que en las soluciones arquitectónicas empleadas con anterioridad en otras villas se encuentra el germen de la nueva arquitectura romana que da lugar a los dos edificios. Se ha intentado que la abundante información previa facilite la realización de una hipótesis de construcción de la ermita de San Baudelio -quizás se podría decir arqueología desde el proyecto- que sirva como análisis y nos ayude a comprender mejor este enigmático edificio. Juan Antonio Ramírez hace un espléndido estudio del trabajo de Borromini en San Ivo que ha servido como punto de partida e hilo conductor del relato que nos ha llevado a conocer en profundidad su método de proyecto. Hemos planteado que Louis Étienne Boulleé va añadiendo complejidad a un único proyecto de Cenotafio cuyas etapas va congelando en edificios quiméricos que culminan con el dedicado a Newton y el Monumento destinado a los homenajes debidos al Ser supremo. Bruno Taut, Hans Poelzig y Hans Scharoun son tres arquitectos con distinta edad y diversa situación profesional que materializan algunas de las escasas arquitecturas del Expresionismo y viven intensamente su momento de efervescencia en torno a 1919. En este caso es quizás el relato de las circunstancias que componen el entorno cultural el que nos ayuda a entender sus distintas elecciones y alternativas arquitectónicas y vitales. Debe ser la Comedia el punto de partida del análisis del Danteum, la fantástica obra de Bruegel el origen de la montaña que describe la Comedia y es la inmensa mole del Coliseo la que parece explicar parcialmente este cuadro. Del mismo modo que Dante nos proporciona un exceso de datos que le hacen definir la construcción de los lugares que visita, los infinitos matices del cuadro La Torre de Babel Arquitecturas Excavadas

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deben ser observados desde muy cerca para llegar a captar la concreción de su orografía. Cerrando el círculo encontramos dos arquitectos preocupados porque su obra no compita precisamente con este edificio. ¿Existe otro Danteum anterior y distinto al que conocemos?. Las pequeñas incongruencias formales que se detectan en este fascinante edificio me han movido a plantear una versión alternativa que lo haga redondo, más coherente con el relato del que parte y nos ayude a conocerlo mejor. No hay otra forma de explicar la ermita de Ronchamp que como parte de un proyecto anterior sumergido en un macizo montañoso vecino a Marsella. Sin embargo no es la excavación la que origina el cambio en la obra de madurez de Le Corbusier, aunque nos hemos centrado en que su consideración puede que haya distraído la atención del arquitecto de las prioridades inmutables que ha barajado hasta ese momento, para hacerlo fijarse en un cúmulo de circunstancias más personales e intuitivas y menos objetivas y explicables. Más que la machacona idea de mirar a las estrellas desde su edificio, y la reflexión sobre la espiral como parte del mismo, son los avatares previos a la construcción del Museo Solomon R. Guggenheim los que dilatan su proceso de proyecto hasta casi hacerlo más atractivo si cabe que la obra final considerada aisladamente. Como parte de ellos la presencia de la personalidad y la obra de Frederick Kiesler, la visita de Utzon, que tanta trascendencia tendrá en parte de su obra futura y, de forma coetánea, la construcción del Centro Cultural en Ahmedabad como último eslabón de otro edificio que también comenzó siendo un zigurat y un museo. El recorrido y el baño en el edificio de Vals de Peter Zumthor y las sensaciones que éstos despiertan trata de estructurar el estudio de este edificio tan volcado en aguzar la observación de nuestro cuerpo en su relación con la piedra, el agua y la luz; con la arquitectura. Seguimos atentos cómo Rem Koolhaas nos cuenta en una conferencia la metamorfosis sufrida por su proyecto para la Casa da Musica en Oporto. Está en su explicación, en su comunicación, tanto como en su construcción final, el objetivo de buena parte de la arquitectura de hoy. Es el mismo proceso, el proyecto, el que hoy día genera muchas de las realizaciones artísticas, haciendo cada vez más débiles las fronteras entre escultura y arquitectura. Eduardo Chillida y Robert Smithson asumen el papel del arquitecto en obras a muy largo plazo, comparables a las grandes catedrales en la Edad Media, cuya organización lleva consigo el control de procesos productivos complejos. El verdadero afán de estas formas de análisis ha sido intentar dejar al descubierto otras tantas estrategias en el proyecto de arquitectura: el hallazgo súbito, la trasposición directa, el método progresivo pausado y seguro, la identificación iconológica, la materialización del capricho o la obsesión, la lucha con los requerimientos ajenos a la idea o las nuevas posibilidades fruto de la utilización de la últimas tecnologías -del lápiz en el caso de Borromini-.

Lateralmente han surgido durante el desarrollo de este trabajo otras consideraciones no vinculadas tan directamente con su título, que no sabría decir si son de carácter más general o más particular. A continuación expongo algunas, a riesgo de contar algo obvio y quizás pecando de ingenuo. I. Nunca lo sabremos todo sobre un proyecto. Son el proyecto de un edificio y la obra finalmente construida los que mediante su estudio nos desvelan muchas de las claves de su concepción, a falta de las razones referidas por su autor o, a veces, a pesar de éstas. Nunca se acaba de estudiar un proyecto, o al menos, determinados proyectos, algunas arquitecturas cuyas nuevas visiones con seguridad nos seguirán asombrando en el futuro.

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"La base decisiva de la producción de Baudelaire" escribe Walter Benjamin, "es la tensión, característica en él, entre una sensibilidad sumamente aguda y una contemplación sumamente concentrada". La observación es exacta y define a mi entender [...] la combinación de elementos necesarios a quien, al enfrentarse a una realidad, ya familiar, ya remota o desconocida, se proponga crear una visión de la misma y no un mero reconocimiento. [...] la rutina embota el filo de nuestra mirada: al habituarnos a las personas y las cosas dejamos de verlas. Sólo la primera vista de lo que ignoramos posee la fuerza y frescura de una visión.4

Esta tesis es un esfuerzo por conservar, por renovar, esa primera y reveladora visión sobre todas las arquitecturas, incluso sobre aquellas que nos parece conocemos sobradamente. Un esfuerzo por afinar la inteligencia, aunque también por sublimar la sensibilidad sobre determinadas obras, para así ser capaz de comprender los auténticos motivos, aunque sólo sea parcialmente, y emitir auténticas reflexiones críticas. Sobre edificios que, en su mayoría, pueden ser considerados proyectos "clásicos". Quizás cabe en este punto acercarnos de nuevo a Calvino: Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual. [...] Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado. [...] Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. [...] Llámese clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes.5

Y es que hasta en este tiempo en que nos vemos desbordados por la cantidad de información disponible en cualquier campo, incluida la arquitectura, se hace necesario volver la vista atrás y no olvidar algunos referentes tanto literarios como arquitectónicos. Calvino habla de lecturas que, en definitiva, no han perdido su vigencia, que tienen la virtud de permanecer inmutables al tiempo reconociéndose como actuales incluso hoy. Giancarlo de Carlo va más lejos: hay espacios o edificios que no sólo nos sirven como referencia, tienen también la fascinante cualidad de hacer que nuestra vida cambie. Hay además edificios que sin ninguna duda poseen cualidades especiales. En otras palabras tienen una excelencia adicional que les permite trascender los viejos principios vitrubianos de firmitas, commoditas y venustas [...]. Por encima de ellos algunas veces se alcanza una super-cualidad: concinnitas. Se trata de algo que Cicerón veía en la retórica de alguien que era capaz de conmover a su público. No sólo tiene que ver con la claridad o con ser interesante, sino también con una atmósfera cuya fascinación es universal. De acuerdo con Alberti -y coincido totalmente con él- la arquitectura es capaz de alcanzar este nivel. [...] En mi vida he visto sólo unos pocos edificios que puedan aspirar a esta cualidad [...]. La he sentido en el Palazzo Ducale en Urbino. Cualquiera, sin importar su cultura, siente una fuerte impresión cuando visita ese palacio. Eso ocurre cuando la arquitectura se convierte en milagro. La concinnitas es una categoría de super-calidad, una qualité suprème. Quien experimente algo de esta naturaleza en adelante no será la misma persona.6

4 Goytisolo, Juan. Aproximaciones a Gaudi en Capadocia. Prólogo. Pag. 9. 5 Sustituyamos libros por proyectos. Calvino, Italo. Por qué leer los clásicos. Pag. 14 a 17. 6

There are also buildings that do undoubtedly possess special qualities. In other words they have an additional excellence that enables them to trascend the ancient Vitrubian principles of firmitas, commoditas and venustas [...]. But on top of this you sometimes achieve a super-quality: concinnitas. It is a question of something that Cicero saw in the retoric of someone who was capable of moving his public. It is no longer a question of clarity or of being interesting, but also of an atmosphere whose fascination is universal. According to Alberti -and I agree with him totally- architecture is capable of attaining this level. [...] In my lifetime I’ve seen only a few buildings that can lay claim to this quality [...]. I have felt it in the Palazzo Ducale in Urbino. Everyone, no matter from what culture, gets a shock on seeing that palace. That is when architecture becomes a miracle. Concinnitas is a category of super-quality, a qualité suprème. Anyone who experiences something of this order will never be the same person again.

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Son obras por las que uno se siente atraído inconscientemente, sobre las que el intelecto empieza a actuar de inmediato desvelando intrigas y por este motivo resulta fácil ponerse a trabajar, a investigar. Edificios que tienen una rotundidad ambigua, y ésta es una doble virtud: son rotundos en cuanto que reconocemos la fuerza de una gran idea de proyecto detrás, y son ambiguos porque nos cuesta llegar a definir en su totalidad esa idea. La ambigüedad es una riqueza, citando a Borges7, y existen miles de lagunas y campos ambiguos (ricos) que los vinculan a todos. Pienso que uno de estos campos es la arquitectura excavada, o algunas "arquitecturas excavadas que me interesan". Quiero que se entienda que al fin y al cabo la tesis está intencionadamente dirigida a un objetivo, que no es imparcial, que soy consciente de que no hago sino tratar de tender puentes entre distintas obras e intento hacerlos tan tupidos como me es posible fundamentándolos sobre relaciones que entreveo. Que se trata de un estudio y de una crítica de determinadas arquitecturas. II. La crítica de arquitectura debe tener su punto de partida en el proyecto. "Los griegos no tenían críticos de arte" la reflexión de Oscar Wilde8 se muestra especialmente válida cuando hablamos de arquitectura. La crítica de arquitectura debe tener un punto de partida proyectual, partir de la interpretación y ser tanto o más creativa que la obra sobre la que se formula. Del poder del edificio y del autor, de su lectura crítica, surgen siempre nuevas referencias creativas que son en sí la base para otras reflexiones, para otros proyectos, para nuevos edificios. Es interesante y a la vez divertido que una reflexión crítica acerca de un edificio sugiera, que nos haga verlo de otra manera, que provoque la percepción de lo que no está, que deje entrever su potencial, que sepa transmitir ese sabor de inconclusión que pone a funcionar nuestra mente en innumerables aplicaciones realizables en proyectos vividos o no. La crítica arquitectónica por lo tanto, debe ser arquitectura. Como tanto se ha dicho en otros contextos, hay que tener cuidado en no identificar la música con el instrumento que la produce. Hablamos de edificios que no son sino instrumentos musicales o "espaciales" y la impresión que tenemos al leer determinadas críticas de arquitecturas es que no ha llegado a probarse su sonido. La crítica no debe ser sino una vivencia más del edificio, más racional, más intelectual y distante, pero un recorrido por él, una forma de habitarlo. III. Las relaciones entre proyectos multiplican el significado inicial de éstos. La confrontación intencionada de dos o más obras es siempre rica, estén éstas planteadas a partir de la misma idea o desde puntos de partida totalmente antagónicos. Al fin y al cabo se trata de arquitecturas, partimos de un importante substrato común a ellas. Éste es un buen método de crítica que quizás no se utiliza tanto como debiera. Por mi parte he intentado recurrir tanto como me ha sido posible conexiones entre obras, comprobadas previamente o no, seguro de que así se desarrollan con más facilidad aspectos generales o parciales de la idea que en cada momento se pretende mostrar. IV. La arquitectura parte de lo específico y constituye en sí un resultado concreto.

Fragmento de "Architecture is too important to leave to the Architects". A conversation with Giancarlo de Carlo. Artículo incluido en Bouman, Ole; Toorn, Roemer van. The Invisible in Architecture. Pag. 389. 7 Pierre Menard, autor del Quijote. Borges, Jorge Luis. Ficciones. El jardín de los senderos que se bifurcan. 8 Wilde, Oscar. El Crítico como Artista. Pag. 22. Arquitecturas Excavadas

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Los movimientos artísticos no existen sino por apreciaciones parecidas en realizaciones concretas. Es necesario estudiar las circunstancias de cada arquitecto y cada proyecto y obra para poder llegar a entender mucho de lo que hay tras de ellas. Más tarde invariablemente encontramos que suele ser muy difícil hallar rasgos globales. Se independiza quizás demasiado rápido el movimiento o la corriente del conjunto de obras que le da origen. Sólo los argumentos o las ideas, no los estilos, deberían dar lugar a clasificaciones. No se trata de ir de lo general a lo particular, ni siquiera de lo particular a lo general, hay que esforzarse por no generalizar (o hacerlo sólo lo preciso), por permanecer en las circunstancias específicas de cada proyecto para que su estudio sea realmente enriquecedor, y a partir de ellas establecer puentes y vínculos con otras obras. Algunas de las obras expuestas han sido excesivamente etiquetadas: organicismo, expresionismo... quizás su relevancia hace que no puedan ser ignoradas dentro de la historia de la arquitectura y sólo se las contempla desde una obligada clasificación, cuando las circunstancias en que surgen o la potencia de su idea son independientes al momento o a otras obras del mismo autor. El hombre occidental contemporáneo tiene un tipo de conocimientos y de experiencias sobre el espacio que, por su compleja riqueza, de alguna forma, le impiden comprender en toda su magnitud la configuración de los espacios de otras épocas y otros lugares. [...] Nosotros, por lo tanto, no podemos hacer otra cosa más que interpretar. Es aquí donde lo que tal vez fue sólo rutina o casualidad se convierte para nosotros en enigma inexplicable, en magia. Ante la imposibilidad de comprender exactamente desde qué presupuestos conceptuales se gestaron ciertos espacios arquitectónicos nos maravillamos de su resultado y calificamos de mágico un lugar del que esperamos una lógica configurativa similar a la que nosotros emplearíamos en la actualidad, pero que no somos capaces de encontrar.9 Los edificios de los hombres primitivos están con frecuencia más próximos al arquitecto de hoy que muchas culturas posteriores. Porque domina lo esencial.10

Esto ocurre incluso en periodos de tiempo más cortos, pensemos en los cambios del último siglo. Las circunstancias cambiantes hacen que en muchos análisis no se hayan tenido en cuenta de forma suficiente cuestiones que en este trabajo están muy presentes. De la misma manera puede que las visiones que se proponen sean en cierta medida tendenciosas y estén moduladas o tensionadas por el propio desarrollo del trabajo. Tras su estudio descubrimos que muchos de estos proyectos y edificios excepcionales existen a pesar de la necesidad de asumir contratiempos circunstancias ajenas al arquitecto, y a veces su virtud final está provocada precisamente por el esfuerzo de éste en buscar acomodo a los obstáculos que surgen paralelamente al desarrollo de la idea. Las dificultades muchas veces hacen que los resultados sean mejores. El proyecto no es sino una difícil negociación conducida por el arquitecto entre varias partes con un único objetivo. En una reciente entrevista le preguntaron a Francesc Vendrell cuál es la cualidad del buen negociador. Tener paciencia, objetivos claros de lo que se persigue con la negociación, ser imparcial y objetivo, pero no necesariamente neutral. Nunca debes perder de vista el objetivo: debe ser compatible con los fines de Naciones Unidas, y tienes que estar siempre tratando de llegar a él.11

Un proceso turbio e híbrido desde el exterior, pero dirigido y medido desde dentro que no tiene más remedio que asumir interferencias y redirigirse constantemente. Y hemos visto cómo la incorporación de estos imponderables catapulta decisiones que, resultando acertadas, incluso se incorporan en proyectos similares posteriores.

9 Maderuelo, Javier. Reseña de su libro El espacio raptado. Revista Arquitectura nº 295. Pag. 152 a 154. 10 Maite Muñoz cita a Giedion. La otra arquitectura orgánica. Pag. 80. 11 Francesc Vendrell es diplomático y ha coordinado desde las Naciones Unidas diversos procesos de paz, entre ellos el último de Afganistán. "Francesc Vendrell. El pacificador de Afganistán". Entrevista de Xavier Vidal-Folch a Francesc Vendrell. Arquitecturas Excavadas

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Al analizar la obra de los maestros de la arquitectura moderna nos damos cuenta de que éstos no conciben el proyecto como una invención ex-novo, sino como una labor de transformación de un material preexistente. Cada nuevo proyecto es el desarrollo de ideas implícitamente contenidas en trabajos anteriores. La solidez y cohesión que en su conjunto manifiestan, proviene de la continuidad de la propia investigación, de la fijeza de los objetivos, del encadenamiento de la experiencia.12 Así cada edificio nos habla no sólo de sí mismo sino de todos aquellos a los que transforma, y nos explica cosas de los demás que éstos, por sí solos, no están en condiciones de mostrarnos.13

Como nos refiere Carlos Martí existe una evolución de la arquitectura basada en una especie de selección natural que depura el tipo. Los edificios se inspiran en otro anterior siguiendo una imaginaria cadena y lo rehacen añadiendo algo nuevo que surge como fruto de una profunda reflexión o de la casualidad. Un rasgo que a su vez se desarrollará en otros proyectos posteriores que tomarán éste último como modelo. Sin embargo aún dentro de su especificidad se tiene la sensación de que todos los proyectos que se van estudiando son uno, y en cada uno de ellos hay algo de todos a la vez. Aparecen así referencias que no son lineales sino circulares entre los ejemplos tratados y algunos parecen intervenir activamente en el proceso de proyecto de otros incluso invirtiendo su concatenación temporal. Da la impresión de que existe una mano invisible que consigue entender en su plenitud la idea primigenia, la excavación, y en los sucesivos resultados obtenidos va perfilando un resultado, un proyecto global, que no es sino una suma de edificios materializados a partir de un mismo origen o que tienden a un mismo fin. Borges nos cuenta algo parecido acerca de Las Mil y una Noches, uno de sus libros favoritos, una obra sin autor que a lo largo del tiempo, en sucesivas versiones, ha ido complejizándose, ampliándose y desarrollándose hasta hacerse la historia infinita que su título pretende.14

12 Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad. Pag. 174. 13 Id. Pag. 181. 14 Ver por ejemplo Borges, Jorge Luis. Siete noches. Arquitecturas Excavadas

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Bibliografía

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Bibliografía

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