Arquitectura Virreinal v/s Arquitectura colonial: Polémica historiográfica sobre una transferencia operativa

ARQUITECTURA VIRREINAL v/s ARQUITECTURA COLONIAL: Polémica historiográfica sobre una transferencia operativa. 1

José de Nordenflycht Concha

RESUMEN

La historiografía de la arquitectura virreinal sudamericana está construida sobre una serie de polémicas conceptuales, las que podemos remitir a momentos constitutivos de las transferencias teóricas que informan el estado del desarrollo disciplinar de la historia de la arquitectura. De este modo, la secuencia establecida por decisivos encuentros de especilistas realizados en Nueva York (1961), Caracas (1967) y Roma (1980), permiten diagramar la tensión de los pares dicotómicos: virreinal-colonial, para

1

Este trabajo tiene tres contextos convergentes. El primero es el avance del proyecto de

investigación titulado: “Bases Documentales para la valoración patrimonial de la historiografía de la arquitectura chilena: período colonial” , del que el autor es investigador responsable, auspiciado por la Dirección General de Investigación, Universidad de Playa Ancha, proyecto ARTI 01-0708, 2006-2008. El segundo es el avance de investigación parte de este trabajo se inserta en nuestra participación como colaboradores del proyecto Fondart nº CL0510907 Hacia Otra Historia del Arte en Chile. El tercero es nuestra investigación para obtener el grado de Doctor del programa “Historia del Arte. Investigación y Conocimiento del Patrimonio”, dirigida por el Dr. Rafael López Guzmán, Catedrático del Departamento de Historia del Arte, Universidad de Granada, auspiciada por la Dirección General de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, a través de su programa de Becas de Apoyo 2007.

1

arribar a un definión autonómica de la cultura arquitectónica virreinal en sudamérica.

ABSTRACT

The historiography of the south american viceroyalty architecture was built by theoretical polemics that we can resume in the fundational moments of their transferences that inform about the disciplinar development of the architectural history. In this way, we can stablished a secuence of very important specialists meetings held in New York (1961), Caracas (1967) and Rome (1980), that permit us to give an autonumous definition of the viceroyalty architectural culture in south america.

1. CANON: ES… CANONES.

2

En un nota a la edición cubana del conocido libro de Mario J. Buschiazzo Historia de la Arquitectura Colonial en Iberoamérica, leemos:

El análisis de las obras de arquitectura que realiza Buschiazzo responde a la ideología burguesa aplicada a esta disciplina, al no colocar en primer plano las transformaciones económicas y sociales para explicar la evolución de las expresiones superestructuales.

2

Creemos que este párrafo resulta absolutamente sintomático del campo de batalla conceptual que han supuesto las polémicas interpretativas sobre la arquitectura en razón del uso operativo del discurso historiográfico para la lectura de un período histórico que, en condiciones de recepción referenciadas en una ideología, puede llegar a redefinir un concepto. Antes esta tipo de evidencias la pregunta: ¿desde dónde se ha definido el canon?, debemos relativizarla, ponerla en suspenso y desplazarla otra pregunta: ¿desde dónde ha sido recibido?, ya que claramente –como acabamos de ejemplificar- un mismo texto puede ser leído desde varios discursos, los que a su vez pueden llegar a ser incluso diferentes.

2

Nota que a manera de advertencia está firmada por el Departamento de Arquitectura de La

Facultad de Construcciones del Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría en Buschiazzo, Mario J., 1984: 6., la que como está dicho es la versión cubana de la versión original publicada en Buenos Aires, ver Buschiazzo, Mario J., 1961.

3

Esa diferencia –si se me permite el intencionado giro derridiano- es lo que constituye la activación de la transferencia. El canon entonces no sólo dependerá de la legitimación que alcance el autor y la circunstancia de origen de la puesta en circulación de su texto, sino que también de la posteridad de él. Posteridad en la que opera una suerte de coeficiente de roce, donde debe demostrar su sustentabilidad, lo que obliga a pensar en que las relecturas efectivamente transforman y modelan ese canon, situándolo en contextos más bien específicos y coyunturales. El problema con el canon entonces no sería el nominalismo que se desprende de la indagación sobre el “origen de”. Sino más bien el destino que tienen esas nominaciones, de cara a su uso por quienes son los lectores objetivos de él: los que vendrán a discutirlo, problematizarlo y eventualmente superarlo. En este contexto de argumentación la distancia activada entre la nominación arquitectura virreinal y arquitectura colonial obedece a un proceso que, a medida que incrementaba su conocimiento documental y monumental a partir del levantamiento de información inédita, paralelamente tensionaba los límites de su definición conceptual a partir de las necesidades operativas demandadas a estos relatos historiográficos. Las necesidades operativas están referidas en este caso a la producción, legitimación

e

institucionalización

de

los

modos

de

hacer

el

proyecto

arquitectónico, por lo que habrá que estar atentos no sólo a una historiografía que refrende la información documental sobre los responsables y sus formas resultantes, sino que se inserte en la dimensión discursiva del proyecto, dando cuenta de la naturaleza de su transferencia en orden a las necesidades del 4

contexto. Transferencia entonces no sería aquí sólo la consideración de cómo unos modelos de prácticas proyectuales se trasladan de contexto considerando sólo el alcance mediático de esa práctica, sino que el modo en que esos modelos son índices materiales de la posibilidad de convertir destinos en utopías, toda vez que estas no podrían ser preexistentes en sus lugares de origen, donde De hecho el mismo Buschiazzo no le dará mayor importancia a este libro, al que considerará siempre una obra menor de difusión redactado por encargo de la casa editorial porteña Emecé3, situándolo en un segundo lugar frente a sus trabajos4 en donde él levantó una gran cantidad de información inédita, en el horizonte. Este trabajo se suma a las variadas visiones de conjunto sobre la arquitectura sudamericana de los siglos XVI a XIX, inscritas en una consideración genérica que la incluye dentro de la producción artísticas, han venido a engrosar este canon desde que en 1935 la casa editorial Labor de Barcelona publicó el primer manual de historia del arte sobre el espacio histórico la construcción del canon. Miguel Solá, su autor, será muy claro en su advertencia preliminar al decir que :

3

En entrevista inédita a Alberto De Paula, realizada por el autor en Buenos Aires el día lunes 18 de

septiembre de 2006. 4

La amplia producción historiográfica de este arquitecto argentino reconoce como inflexion inicial

Buschiazzo, Mario J., 1944, seguido del completo estudio Buschiazzo, Mario J., 1947.

5

Para estudiar las artes de las antiguas colonias españolas del Nuevo Mundo, hemos mantenido la división territorial que éstas tenía en el momento de 5

su emancipación de la metrópoli. .

Claramente se alude a colonias y a metrópoli, es decir a la distancia centroperiferia dentro del genérico campo semántico económico, economía formal por cierto, si corremos el cerco semántico. Un poco más tarde, en 1941, el arquitecto chileno Alfredo Benavides6, elude el trato de colonias, en beneficio del virreinato docencia, unos años después el historiador del arte estadounidense Harold Wethey7 reinstala el mote de colonial. A partir de ahí vendrán textos que desde una perspectiva de conjunto den cuenta de la producción arquitectónica: Diego Angulo8, Leopoldo Castedo9 y más tarde Gutiérrez10 y Sebastián11, serán quienes ayuden a consolidar un canon desde su perfectibilidad y puntos de vistas no siempre convergentes.

5

Solá, Miguel, 1935: 5. Benavides, Alfredo, 1941. Cabe señalar que el archivo del arquitecto Alfredo Benavides

6

Rodríguez fue donado al Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL (Buenos Aires) por su hijo, el también arquitecto y académico de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, Juan Benavides Courtois. La obra fundamental del historiador norteamericano es Wethey, Harold E., 1949. De este trabajo

7

los historiadores de la arquitectura bolivianos José de Mesa y Teresa Gisbert editaron una selección en español de los capítulos referidos en ese texto al territorio de ese país altiplánico, ver Wethey, Harold E., 1960. 8

Angulo, D., Marco, E. y Buschiazzo, M. J., 1945-1956.

9

Castedo, Leopoldo, 1969 y Castedo, Leopoldo, 1973.

10

Gutiérrez, Ramón, 1983.

11

Sebastián, S., Mesa, J de y Gisbert, T., 1996.

6

De hecho el levantamiento de este canon ya tendrá una contramano en los intentos de críticos encabezados por Kubler12, Gasparini13 y Bayón.14 Pese a ello será en los últimos años en donde se instale un trabajo mucho más sistemático de revisión y puesta en crisis del canon de la historiografía sobre la arquitectura, nos referimos substancialmente a los desarrollados en México15, en Argentina16 y en Perú17, donde salvo la especificidad de éste último, los dos primeros incluyen a la arquitectura como discutible parte de la cultura visual, ampliando los sentidos semióticos de las lecturas sobre el proyecto. A partir de estos últimos referentes es que cuando nos referimos al canon en historiografía de la arquitectura debemos precisar su dimensión epistemológica, metodológica e ideológica. Lo primero supone la normatividad originada desde la producción de conocimiento historiográfico, el segundo se entenderá como la definición del corpus y la tercera opera en la dimensión operativa de la historiografía entendida como herramienta para el proyecto. El canon no sólo era importante para los estados nacionales sino que también para insertar lo Americano en el curso de la historia occidental, lo que en la historia de la arquitectura equivaldría a defender una posición respecto de la

12

Kubler, George y Soria, Martin, 1959 y Kubler, George, 1975.

13

Cfr. Gasparini, Graziano, 1965: 45 y ss., Gasparini, Graziano, 1967: 9 y ss., Gasparini, Graziano,

1971: 18 y ss., y Gasparini, Graziano ,1972. 14

Bayón, Damián, 1974.

15

Acevedo, Esther, 2001-2004.

16

Burucúa, José Emilio, 1999.

17

San Cristóbal, Antonio, 1999.

7

posibilidad de generar un conocimiento autónomo a partir de su dimensión material y tecnológica, constituirse como corpus y proyectar desde una tradición. A partir de esas dimensiones se entiende el poder del canon, ya que mientras la historiografía se construye, como acto de escritura intersubjetiva, paralelamente va construyendo la Historia, en tanto crisol de prácticas. Finalmente el canon historiográfico somete el horizontes de sus resultados a la producción patrimonial, entendida esta como la articulación concertada de un proceso de puesta en valor que se active en el imaginario de las generaciones futuras.

2. NUEVA YORK 1961: COLONIAL y NEOCOLONIAL.

“Escuelas Metropolitanas en la Arqueología Latinoamericana y el Arte Colonial”18, será la Sección Especial que en el contexto del XX Congreso Internacional de Historia del Arte, celebrado entre los días 7 al 12 de septiembre de 1961, en la ciudad de Nueva York el historiador del arte norteamericano George Kubler organiza y convoca. Esta reunión científica es de gran valor institucional pues representa la madurez institucional de la disciplina, al punto que el mismo Kubler es el encargado de redactar los estatutos del Internacional Comité of the History of Art, la agrupación mundial de mayor notoriedad en lo que a canon disciplinar se refiere.

18

Fernández, Justino,1962: 99.

8

No es menor entonces consignar el hecho de que la primera vez que se le reconoce formalmente un espacio autónomo a la producción historiográfica sobre el arte y la arquitectura de la región latinoamericana, será en este evento. Conocemos el detalle de este evento por el reporte detallado que hace de el historiador del arte mexicano Justino Fernández, en que participan durante la primera sesión realizada el domingo 10 de septiembre en el Institute of Fine Arts de la New York University: George Kubler (Yale), Donald Robertson (Tulane), Mario J. Buschiazzo (Buenos Aires), Jospeh Baird (California) y Margaret Collier (Yale) y durante la segunda sesión realizada el lunes 11 de septiembre en la Columbia University participan Diego Angulo (Madrid), Alfredo Boulton (Caracas), Martha de Castro (La Habana), Gibson A. Danes (Yale), Josep Gudiol i Ricart (Barcelona) y Justino Fernández (México D.F.), envía ponencia pero no se presenta Leopoldo Castedo (Santiago de Chile). Este evento fue seguido por una amplia polémica documentada en encuentros y publicaciones que en sus distintos contextos intentaron generar ciertos consensos para un lenguaje normalizado sobre cuestiones tan generales como barroco mestizo o arte colonial. Sólo con ese precedente es que se posibilita la “invención” del arte latinoamericano en el sentido de Stanton Catlin19 a partir de su proyecto curatorial Art of Latin American since Independence20. Hasta esa ocasión ya se había recorrido un trabajo importante que vino a poner en circulación ciertos problemas que devinieron en tópicos, mismos que en

19

Stanton Catlin será por lo demás un directo conocedor de la realidad americana, cfr.

Nordenflycht, José de, 2005. 20

Catlin, Stanton Loomis y Grieder, Terence, 1966.

9

los últimos años han sido puestos en crisis desde su uso en la cultura del proyecto y la producción de sus discursos críticos, demostrando que su permeabilidad en todos los ámbitos del campo artístico deviene en la actualización constante del mismo trabajo historiográfico.

3. CARACAS 1967: PROVINCIAL y DIALECTAL.

La intensidad del sol caribe se adivina tras las fotografías en donde unos distendidos Sibyl Moholy-Nagy y George Kubler conversan animadamente en la terraza de la casa Alfredo Boulton en la Isla Margarita. Unos días antes habían llegado a Caracas para participar junto a otros trece especialistas21 en el Seminario Internacional “Situación de la Historiografía de la Arquitectura Latinoamericana”, organizado por el Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas de la Universidad Central de Venezuela, los días 9 al 14 de octubre de 1967. El anfitrión de este evento fue el arquitecto de origen italiano, radicado en Venezuela desde 1948, Graziano Gasparini, por lo que rápidamente podemos suponer que las conclusiones de este encuentro irán en el camino de reconocer que el problema no sería la falta de trabajo historiográfico regional. Trabajo al que por lo demás ellos se atribuyen buena parte de su progreso. Sino que más bien el

21

Entre las personas que finalmente llega a la cita de Gasparini, podemos destacar a : Germán

Téllez (Colombia), José García Bryce (Perú), Fernando Chueca Gotilla (España), George Kubler (EEUU), Paolo Portoghesi (Italia), Leonardo Benevolo (Italia), Sibyl Moholy-Nagy (EEUU) y Carlos Raúl Villanueva (Venezuela).

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problema se desplaza al lugar ocupado por la producción artística de la región latinoamericana en la historiografía general del arte occidental, lo que si es suficientemente escaso como reciente. De hecho Erwin Walter Palm, quien finalmente no puede asistir pero envía su texto en el que concluye anunciando que: Pero más que nada el historiador de los monumentos arquitectónicos de Hispanoamérica tendrá que dedicarse a estudios de arte comparado. Tendrá que interpretar el arte de América dentro del conjunto del arte mundial22

El interés de Kubler en esta reunión por tanto fue el de instalar su noción de “geografía artística”23, como explicación causal de los descalces entre las determinantes formalistas de el área de influencia de dominio político de origen español –en abierta crítica al canon positivista reconocido por él mismo en Diego Angulo, Enrique Marco y por extensión Mario J. Buschaizzo- donde una producción arquitectónica de carácter provincial24 es producto de la transferencia desde una metrópoli de modo directo, cruzado con una transferencia de carácter vertical a través del proceso de transculturación subalterna de lo vernáculo. Sin embargo tal vez sea el arquitecto italiano Paolo Portoghesi quien avance sobre un punto de vista donde avanzará más riesgo, desde la mirada sobre el aporte de la situación del proyecto en América a la definición de la lectura sobre el proyecto europeo, remarcando el aporte del dialecto a la matriz del

22

Palm, Edwin Walter, 1968: 36.

23

Dacosta, Thomas, 1999.

24

Kubler, G., 1966: 51.

11

lenguaje, cuando asevera que “(…) en la fase barroca toma gran importancia la pronunciación: la inflexión. El dialecto ya no es una degradación de la lengua, sino una de sus formas de incremento y transformación.25” Desde ese estado “dialectal”, se superará la dicotomía compuesta por el concepto virreinal –del nacionalismo hispanista- y el concepto colonial, en tanto heteronomía formal dependiente, abriendo la posibilidad a la autonomía. Será el mismo Portoghesi quien trece años más tarde convoque en Roma a sus colegas para un definición final al respecto.

4. ROMA 1980: BARROCO… MA NON TROPPO

Sabemos que las definiciones no son fáciles, verdaderas batallas semánticas dan cuenta de ellas. Y las partes en conflicto ya estaban convocadas. El historiador del arte español Diego Angulo Iñiguez al ver avanzar a Graziano Gasparini, por la entrada de la sala en donde se desarrollaba el Simposio de Barroco Latinoamericano, exclamó voz en cuello: “¡ahí viene el caballero lanza en ristre!”26 Lejos de ser un simple anécdota, esta expresión refleja el estado de beligerancia que habían alcanzado las polémicas desde fines de la década del

25

Portoghesi, Paolo, 1968: 140.

26

En entrevista inédita a Graziano Gasparini, realizada por el autor en Caracas el día viernes 1 de

junio de 2007.

12

sesenta, siendo la que se desarrollaba en Roma durante 198027, una de las últimas batallas de la independencia americana. Por cierto nos referimos a una batalla de independencia conceptual, donde las libertades en juego correspondían a la posibilidad de salir de la heteronomía interpretativa de de la arquitectura producida entre los siglos XVI y XIX. En esa línea de argumentación es claro que en nuestra región latinoamericana la construcción de un relato que articule memoria y proyecto de arquitectura será más trascendente que una simple evocación nostálgica, donde el tópico del Neocolonial28 se origine simultáneamente en un debate gremial y en una construcción historiográfica. Respecto de lo primero debemos remitirnos necesariamente al ámbito de ese debate gremial concertado en las primeras cuatro versiones del Congreso Panamericano de Arquitectura29, sobre todo destacar la realizada en Buenos Aires donde habría que volver a poner atención en la participación del arquitecto rosarino Ángel Guido30, la que estuvo inspirada declaradamente por el escritor, intelectual y político Ricardo Rojas, y su alegoría americanista denominada Eurindia31.

27

AA. VV., 1982.

28

Sobre el tópico de la arquitectura neocolonial, un buen comienzo es la compilación dirigida por la

la historiadora del arte braileña Aracy Amaral, cfr. Amaral, Aracy ,1994. Una revisión crítica desde un modelo de inspiración tafuriana se lo debemos al arquitecto argentino Francisco Liernur, Cfr. Liernur, Jorge Francisco, 1989-1991: 138 y ss. y Liernur, Jorge Francisco, 1996: 48 y ss. 29

Gutiérrez, Ramón, Tartarini, Jorge y Stagno, Rubens, 2007.

30

Guido, Ángel, 1927 a y Guido, Ángel, 1927 b.

31

Ver Rojas, 1951. De hecho la relación de Rojas y Guido tendrá dos aspectos, por un lado la

influencia del abogado porteño en el texto del arquitecto rosarino y por otro lado un aspecto muy

13

Las lógicas historiográficas de Guido surgen de la idea de poder relacionar el modelo de Wöllfin32 en una lectura de la arquitectura preexistente y sentar así las bases del proyecto contemporáneo, y de ahí el sentido operativo de su trabajo que lejos de ser nacionalista, podría inscribirse en un cierto localismo. Esto es el locus como sentido del lugar en el proyecto33. De este modo a partir de la conclusión romana en donde se le reconoce finalmente a la arquitectura producida en América Latina un estatuto menos unilateralmente heterónomo y más ampliamente autónomo, quedó en evidencia que la simple etiqueta de una adscripción formalista a tal o cual estilo no daba en el ancho. Más bien desde ese momento se comienza a sentar las bases de una cultura arquitectónica virreinal, entendida esta como un campo cultural más complejo, de ahí que las aproximaciones al estado actual de la historiografìa de la arquitectura34 en nuestra región entregan resultados bastante sintomáticos respecto de relación entre prácticas historiográficas y prácticas de intervención proyectual. Efectivamente existió un momento en que le necesidad de la historia devino de la reflexión sobre las identidades nacionales, cuestión tan cara a los estados nacionales modernos. De este modo, Argan35 a demostrado en conocidas investigaciones que el historicismo como práctica proyectual deviene del revival,

tangible, de comitente a proyectista, toda vez que Guido le diseña su casa. Para lo primero cfr. Guido, Ángel, 1925 y para lo segundo ver Gutman, Margarita,1986. 32

Respecto de este alcance revísese el trabajo de nuestras colegas argentinas Telesca, Ana

María, Malosetti, Laura y Siracusano, Gabriela, 1999. 33

Nordenflycht, José de, 2006.

34

Cfr. Gutiérrez, Ramón, 1985: 40 y ss., Gutiérrez, Ramón, 1987: 11 y ss., y Waisman, Marina,

1974:153 y ss. 35

Argan, 1977.

14

operación que no solamente usa los insumos de la historia sino que los reelabora, a la manera de la construcción de un relato, en donde el componente de ficción es recurrente. Será en esas ficciones donde se articularan las cuencas semánticas de legitimación en donde el conflicto entre virreinal y colonial necesite ser reconocido en tres momentos, como índice de una discusión mayor… ma non troppo.

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2008. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

Imagen 2 Sede Museo Nacional de Etnografía y Folklore, ex Palacio de los Marqueses de Villaverde, La Paz. Fotografía de José de Nordenflycht, 2007. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

Imagen 3 Casa de las Ventanas de Hierro, Coro. Fotografía de José de Nordenflycht, 2007. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

Imagen 4 Iglesia de la Merced, Lima. Fotografía de José de Nordenflycht, 2007. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

Imagen 5 Iglesia de San Francisco, Bogotá. Fotografía de José de Nordenflycht, 2006. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

Imagen 6 Sede del Ministerio de Relaciones Exteriores, ex Palacio de los Marqueses de Torre y Tagle, Lima. Fotografía de José de Nordenflycht, 2007. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

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