Arquitectos, carpinteros y tratadística sobre geometría y perspectiva en la España del siglo XVII

ARQUITECTOS, CARPINTEROS Y TRATADÍSTICA SOBRE GEOMETRÍA Y PERSPECTIVA EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XVII1 Carmen González Román

La destreza por parte de determinados carpinteros en lo tocante al diseño de la traza y montea de retablos y edificios es un hecho que se constata, en el contexto teórico español del siglo XVII, en pronunciamientos como el de Lázaro Díaz del Valle al referirse al padre de Alonso Cano, Miguel Cano, ensamblador de retablos, al cual considera: “varón… adornado de virtud e ingenio para la arquitectura en que fue científico artífice”. Esta afirmación permite suponer, como señaló Rodríguez G. de Ceballos, que aquel consideraba su profesión de ensamblador no como oficio mecánico basado en el corte y ensamblaje de la madera, sino como arte liberal fundamentado en amplios conocimientos de dibujo, perspectiva, matemáticas, etc., “conocimientos que aproximaban entre sí al ensamblador y al arquitecto”.2 Un contemporáneo de Miguel Cano y luego colaborador de su hijo fue el también ensamblador Salvador Muñoz, quien gustaba denominarse arquitecto antes que retablista, tallista o carpintero, en razón de que sabía dibujar y delinear perfectamente, siendo para él el dibujo lo más importante en arquitectura, tal y como manifestó repetidas veces en el manuscrito Libro de Prespectiba de barios Autores con

1 Este trabajo se inscribe en el marco del Programa Nacional I+D+I (Ministerio de Ciencia e Innovación), referencia: HAR2008-01636/ARTE: “La teoría sobre la perspectiva en España (siglos XVI-XVII): origen y fuentes conceptuales-terminológicas”, cuya investigadora principal es la Dra. Carmen González Román. 2 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A.: “Alonso Cano y el retablo”, en Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano. Madrid, Argentaria-Visor, 1999, pág. 251.

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barias Reglas y curiosidades y juguettes particulares.3 Testimonios como estos, de semejante origen y trascendencia, volvemos a encontrarlos en otros tratados sobre geometría y perspectiva de la España del siglo XVII, de los que nos ocuparemos en este estudio.

Una mirada a la actividad de los carpinteros a partir de las fuentes literarias e históricas El carácter de oficio auxiliar que hoy tiene la carpintería dificulta la comprensión del estatus y de las funciones que los carpinteros desempeñaron desde la Antigüedad hasta bien entrado el siglo XVIII, momento en que las Academias definitivamente marcan las distancias respecto al oficio desarrollado en el ámbito gremial4.

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En la antigua Roma, los carpinteros ejercieron de constructores e ingenieros, formando parte de los collegia de los fabri tignarii [Fig. 1].5 Dada su actividad de especialistas en la carpintería asociada a estructuras constructivas, los tignarii prestaron sus servicios al ejército

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3 Ibídem. Todavía no suficientemente estudiada la influencia ejercida por los repertorios decorativos de la talla en madera en el lenguaje ornamental de la arquitectura, Ceballos señala que algunos elementos ornamentales más distintivos de A. Cano, como las placas recortadas con las caras provistas de sus peculiares macollas cartilaginosas, habría que relacionarlas con el mundo de la carpintería y la ebanistería. Sobre la relación entre Alonso Cano y Salvador Muñoz véase también, RODRÍGUEZ, D.: “Alonso Cano y la arquitectura. Lenguajes y quimeras”, en Alonso Cano y su época, Actas del Symposium Internacional. Granada 14-17 febrero de 2002, pág. 278. Acerca de la actividad de Miguel Cano, véase, HERRERA GARCÍA, F. J.: “Las relaciones profesionales entre Diego López Bueno y Miguel Cano: un componente esencial en la formación de Alonso Cano”, en Alonso Cano y su época, op. cit., pág. 601 y ss. 4 Un novedoso y exhaustivo estudio acerca del uso de la madera como material constructivo y su importancia en los tratados de arquitectura, en BEATRIZ BLASCO ESQUIVIAS: “Pinares sin número”. Apuntes sobre el uso de la madera como material arquitectónico”, Anales de Historia del Arte, 20, 2010, pp. 209-241. 5 Sobre la ubicación de colegios de tignarii en el área capitolina, véase CECAMORE, C.: Palatium. Topografia storica del Palatino tra III secolo a.C. e I sec. a.C. Roma, L´Erma, 2002. Según Halsey L. Royden, los fabri tignarii era “el más grande colegium de Roma”, cfr. ROYDEN, H. L.: “The Magistrates of the roman Professional Collegia in Italy from the first to the third century”. Biblioteca di studi antichi, nº 61. Pisa, 1998.

[Fig. 1] Collegia de los fabri tignarii. Friso. Museos Capitolinos (Roma)

integrándose en la centuria de ingenieros, pero no como soldados que manejaran armas ni lucharan cuerpo a cuerpo, sino que se encargaban principalmente de levantar los campamentos y fuertes, así como del montaje y desmontaje de las máquinas de guerra.6 A los tignarii se vinculaban otras profesiones secundarias que reflejan la escala en la división del trabajo, entre otros, los clavarii materiarum o los lignarii.7

6 Acerca del papel de los tignarii en la organización de las centurias, véase TORRENT, A.: Derecho público romano y sistema de fuentes. Madrid, Edisofer, 2004. 7 Véase al respecto CHOISY, A.: El arte de construir en Roma. Madrid, CEHOPU e Instituto Juan de Herrera, 1999, pág. 202, nota 29: “Los tignarii, que trabajaban la madera: Corporación que estaba incluida en la lista de inmunidades (Cód. Teod. 13.4.2) y a la que se vinculaban, bien como subdivisión, o bien en forma anexa, ciertas profesiones secundarias cuya enumeración tiene su interés, ya que presenta la escala de división del trabajo… Los clavarii materiarum (Orell, 4164), obreros cuya función especial era la de preparar los pasadores destinados a los ensambles; los sectores materiarum (Orell, 4278), que preparaban la madera para el aserrado; los lignarii (Orell, 4265); y quizás, también, los fabri intestinarii (Orell, 4182) cuyo papel se reducía a ejecutar la obra de carpintería fina destinada al interior del edificio”. 8 “Sobre los carpinteros: 1. De manera general se denomina lignarius (carpintero) al que trabaja la madera. Carpentarius es un nombre ya especializado, pues se refiere simplemente al que construye carros (carpenta), del mismo modo que navicularius especifica más al fabricante y constructor de naves. 2. Llámase sarcitector (techador) a quien, colocando ordenadamente acá y allá diferentes

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Semejante distinción en lo que se refiere a carpinteros que trabajan en el ámbito de la construcción respecto a otras especialidades la hallamos en las Etimologías de San Isidoro, quien denomina tignarius al carpintero que recubre las techumbres con maderas.8 A propósito de los

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términos de los instrumentos utilizados por los carpinteros, resulta interesante el puente que traza San Isidoro con la mitología al hablar del origen de la sierra y el compás, herramientas imprescindibles para dicho oficio, cuya invención atribuye a Pérdix, sobrino de Dédalo.9

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De la Edad Media procede otra importante fuente donde se alude a la habilidad del mítico carpintero y creador del célebre laberinto. Me refiero a la General Estoria (ca. 1275), donde Alfonso X exalta la destreza de Dédalo con expresiones como “sotil carpentero”, o “el mas sabio carpentero”,10 una actividad que no es la usualmente referida por la historiografía a la hora de relatar la biografía de Dédalo a quien con más frecuencia se describe como arquitecto, escultor, e inventor de recursos mecánicos. Las fuentes antiguas, de hecho, habían encontrado pruebas de su actividad en numerosos edificios de curiosa fábrica y, de modo semejante, en la General Estoria se reconoce su habilidad como constructor: “sotil maestro de casa fazer”.11

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tablas, compone la estructura de un tejado (sarcire tectum). Se denomina también tignarius, porque recubre las techumbres con maderas”, cfr. San Isidoro de Sevilla, Etimologías, Libro XIX, 19. OROZ RETA, J. y MARCOS CASQUERO, M. A. (eds.): Etimologías. Edición bilingüe. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1983, vol. II, pág. 459. 9 “El empleo de la sierra y del compás lo descubrió un joven llamado Pérdix a quien Dédalo, hermano de madre, había acogido a su lado para enseñarle el oficio. Se cuenta que era tan grande el ingenio de este muchacho, que buscando un procedimiento rápido para cortar la madera, se fijó en la espina de un pez, y afilando una lámina de hierro, la dotó de las cualidades de unos dientes. Es a lo que los obreros llaman sierra. Su maestro dédalo, empujado por la malignidad de la envidia que le causó la invención de esta herramienta, arrojó desde lo alto de una torre al joven, y luego partió desterrado a Creta, donde vivió algún tiempo, según cuentan las leyendas”, cfr. San Isidoro de Sevilla: Etimologías, Libro XIX, 19, ed. cit., pág. 459. Algunas fuentes antiguas llaman Pérdix también a la madre del joven inventor ateniense, hermana de Dédalo, de ahí la posible confusión con el parentesco que establece San Isidoro, véase MARCH, J.: Diccionario de mitología clásica. Barcelona, Crítica, 2002, pág. 361. 10 “Et llamo luego a Dedalo, que era el mas sotil carpentero que estonces sabien en toda la tierra… et mandol que fiziesse una casa de muchos andamios, e todos escuros e como ciegos. Dedalo, como era el mas sotil carpentero de quantos entonces eran que omne oyesse decir, assaco de commo fiziesse aquella casa assi commo el rey Minos mandaua… Onde dize Ouidio estas palabras en esta razón: Dedalo, el mas sabio carpentero e mas sotil maestro de casa fazer, assento esta obra…”, cfr. Alfonso el Sabio: General Estoria, CCCLI. SOLALINDE, A., KASTEN, LL. y OELSCHLÄGER, V. (eds.): General Estoria. Madrid, C.S.I.C. e Instituto “Miguel de Cervantes”, 1957, Segunda parte, I, pág. 416. 11 En relación a las actividades relacionadas con Dédalo véase GRIMAL, P.: Diccionario de mitología

En los albores de la Edad Moderna, Alfonso de la Torre, en su libro Visión deleytable de la filosofía y artes liberales (ca. 1430-1440), ofrece una curiosa y sutil analogía “Dios-carpintero”.12 La obra, que trata de un ascenso o viaje a través del cual se demuestra la existencia de Dios, destaca por sus descripciones plásticas: “E asý te digo que Dios bien pudiera fazer un mundo en que non oviese extraordinario ninguno, e bien pudiera fazer un omne que nunca pecara, mas el mundo nin el omne non lo pudiera resçebir por la ynobidiençia de la materia. E ponerte he un enxemplo. Un carpintero quería labrar un madero del qual se fiziese una viga muy derecha, el qual madero era muy tuerto e muy nudoso; e puesto que el menestral era el más sabio que pudiese ser en su arte e lo midiese con buenas líneas cómo viniese derecho, e lo dexase a sus moços que lo labrasen segúnt estava mesurado e conpasado, e los moços tenían segures e açuelas muy agudas e de azero muy tenplado… Pues, ¿vees?, aquel menestral es Dios, los moços aquellos son las ynteligençias motyvas, e los segures e las açuelas son los cuerpos del çielo e el madero es asý como la materia…”13

griega y romana. Barcelona, Paidós, 1981, pág. 129. Una aproximación a las fuentes antiguas, como Homero o Virgilio, que establecen la participación de Dédalo en edificios del mundo antiguo en MARCH, J.: Diccionario de mitología clásica. Barcelona, Crítica, 2002, pág. 132. El profesor E. Nuere mantiene, en su discurso de ingreso a la R.A.B.A. de San Fernando, el protagonismo de los carpinteros en el trazado de las estilizadas tracerías geométricas de las bóvedas de catedrales e iglesias góticas, actividad que viene asignándose tradicionalmente a los canteros. Aunque no se puede constatar la importancia que en la construcción de dichas estructuras tuvieron los carpinteros, el papel de las cimbras de madera resultaría decisivo en el proceso constructivo ya que en cada bóveda, todos sus arcos se podían adaptar a una única cimbra al tener un radio de curvatura similar. Agradezco a D. Enrique Nuere el haberme facilitado, antes de su publicación, las pruebas de imprenta de su discurso de ingreso en la R.A.B.A. San Fernando. 12 La Visión delectable de la filosofía y artes liberales (según otros, Visión delectable de la filosofía y las otras sciencias, o bien Visión delectable de la Filosofía y Artes liberales, Metafísica y filosofía moral). 13 TORRE, A. de la: Vision Deleytable. GARCÍA LÓPEZ, J. (ed.), Universidad de Salamanca, 1991, pág. 190.

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Las habilidades del carpintero, en lo que a dominio de la geometría se refiere, aparecen expuestas con anterioridad en otro pasaje de la misma obra, “… asý como la línea o cordel del

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geométrico carpintero, con el qual se conosçe la derechura o desviamiento de las líneas”.14 No podemos dejar de mencionar, en este breve repaso histórico por la consideración sociocultural de artistas y artesanos de la madera desde la Antigüedad hasta los inicios de la Edad Moderna, el auge alcanzado por el arte de la taracea en el Quattrocento italiano. Fue en esa centuria donde, a partir del éxito del método perspectivo enunciado inicialmente por Brunelleschi, y formulado posteriormente por Alberti y Piero della Francesca, la taracea alcanzó un gran desarrollo. En el repertorio decorativo de las taraceas proliferaron la representación de sólidos geométricos y vistas en perspectiva, convirtiéndose estas piezas en un vehículo de transmisión de la revolución perspectívica iniciada en la Italia del siglo XV [Fig. 2]. Sirva de ejemplo el caso del Vignola, cuyos fundamentos geométricos fueron adquiridos durante su actividad juvenil en Bolonia dibujando los cartones para las taraceas de la basílica de Sto. Domingo [Fig. 3], a partir de lo cual el célebre arquitecto iría ampliando sus conocimientos sobre la perspectiva que siempre acompañarán su trayectoria como teórico y arquitecto, y que culminarán en su tratado sobre perspectiva: Le due Regola della prospettiva prattica.

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Sobre los límites y competencias de la actividad de carpinteros y arquitectos españoles en la Edad Moderna

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A mediados del siglo XVI, el término “arquitecto” tenía un valor polisémico ya que se empleaba como sinónimo de “entallador” o “ensamblador”. De hecho, un mismo artista podía denominarse de las dos formas. Un ensamblador era un carpintero que se diferenciaba de las otras especialidades del oficio en que podía entender, interpretar y trasladar a la madera el diseño arquitectónico. Los ensambladores destacaban por el dominio del dibujo y aparecen nominados como “arquitectos” sobre todo en documentos notariales.15 Siempre dentro del ámbito del taller, estos artífices recibían una formación teórica como complemento a la práctica. Dicha formación no distaría mucho de la de otros oficios en los que igualmente se requerían unos estudios básicos, tal y como Juan de Arce y Otárola expuso en los Coloquios de Palatino y Pinciano (ca. 1550):

14 Ibidem, pág. 117. 15 Cfr. PALOMERO PÁRAMO, J. M.: El retablo sevillano del Renacimiento: Análisis y evolución (15601629). Sevilla, 1983, pág. 38.

[Fig. 3] Fra Damiano Zambelli. Taracea. Museo de la Basílica de Santo Domingo (Bolonia)

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[Fig. 2] Fra Givanni da Verona. Taracea. Santa Maria in Organo (Verona)

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“… que todos los oficios y artes tienen término dentro del cual se acaban y sale un hombre maestro y oficial dellos y los usa sin estudiar de nuevo (…) un cantero, después que comenzó a ser oficial con su pico y regla y cartabón y compás, sin ver más a Marco Vitruvio usa su oficio universalmente (…)

La alusión a Vitruvio nos parece oportuna en el contexto que analizamos pues, pese al carácter de oficio que posee la actividad desarrollada en el ámbito de la construcción por los maestros de obras, canteros y entalladores, a mediados del quinientos el término arquitecto comienza a restringirse a la acepción vitruviana16.

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La autodenominación de “arquitecto” la encontramos empleada por primera vez en España por el rejero y maestro de obras Francisco de Villalpando en su traducción del tratado serliano: Tercero y Qvarto libro de Architectura… por Francisco de Villalpando, Architecto, Toledo, 1552. La ratificación como arquitecto consta en la cédula real por la que se le otorga la licencia de impresión: “Por quanto por parte de vos Francisco de Villalpando, Ieometra y architecto vezino de la cibdad de Toledo…”.17

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En la tratadística española del siglo XVII, parte de la temática específica de los libros sobre arquitectura confluye, ocasionalmente en un mismo tratado, con el contenido abordado en los compendios de carpintería de lo blanco. Esta circunstancia guarda relación con el hecho de que los autores de algunos textos desempeñaran una actividad profesional en la que alternaban su faceta de alarife o maestro de obra, con la de carpintero. Sirva como ejemplo de esta duplicidad laboral una de las primeras referencias documentales al respecto, la que encontramos en el Libro de Acuerdos del Concejo Madrileño (1493-1497), donde se nombra

16 Cfr. MARÍAS, F.: La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631). Toledo, 1983, vol I, pág. 69 y ss. 17 Cfr. PANIAGUA SOTO, J. R.: “Sobre la teoría de la arquitectura en España en el siglo XVI. Fecha y fuentes de la traducción castellana del tratado de arquitectura de Sebastián Serlio”, Anales de Historia del Arte, nº 5, Servicio de publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, 1995, pág. 181. El término empleado por Villalpando, según Paniagua Soto, ha de entenderse en la acepción más moderna del mismo y su uso posiblemente sea un reflejo de la influencia italiana, dada la más que probable estancia de Villalpando en Italia, si bien, como apuntó F. Marías, el otorgamiento del título de arquitecto se deba a la influencia francesa pues fue allí donde primero el propio Serlio y después Ph. Delorme fueron nombrados arquitectos del Rey.

alarife a un tal Juan de Villafranca, “carpentero e albañil”, el 16 de abril de 1494.18 En 1443 fueron redactadas en Sevilla las primeras ordenanzas, en las que se incluyen las disposiciones para alarifes, y donde se tiende a delimitar el alcance de sus tareas. El alarife era definido como el hombre “que haya sabiduría de geometría y entendido en facer ingenios y otras sortilezas y que haigan sabiduría para juzgar pleitos derechamente por su saber o por su uso de luengo tiempo”.19 Sus tareas abarcaban los peritajes, tasaciones y el carácter de árbitro en los pleitos urbanos, siendo designados por el ayuntamiento o autoridad municipal, a propuesta de la corporación gremial. Las referidas ordenanzas de Sevilla fueron impresas con posterioridad, en 1632. Allí se considera a los alarifes “maestros de frogar y labrar carpintería” siendo “noble arte, cumplida en sí y acrecienta en la nobleza del Rey y del reyno”.20

18 RUBIO PARDO, C. y otros: Libro de Acuerdos del Concejo Madrileño, 1493-1497. Madrid, Ayuntamiento, 1979. Cfr. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CREA) [en línea]. Corpus de referencia del español actual. [30-2-2010] 19 Cfr. RODRÍGUEZ, R.: “Notas sobre la organización profesional de la arquitectura en España, América y el rio de la Plata (siglos XVI a XIX)”, en Arquitectura colonial (s. XVI-XIX) Teoría y Praxis. Maestros, Arquitectos, Gremios, Academia y libros. Instituto Argentino de Investigaciones en la Historia de la arquitectura y urbanismo. Resistencia, 1980. El mismo trabajo fue publicado con anterioridad en el Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, nº 21. Caracas, 1975. 20 Ordenanzas de Sevilla que por su original son nuevamente impresas con licencia del Señor Asistente por Andrés de Grande. Sevilla, Impresas por el Cabildo del Jurado, 1632. 21 LÓPEZ DE ARENAS, D.: “Tratado de la parte de Geometría más necesaria e importante para un Maestro y Alarife fuera de la referida”, en Breve compendio de la carpintería de lo blanco, y tratado de alarifes… Sevilla, Impreso por Luis Estupiñan, 1633, fol. 40r. 22 GUTIÉRREZ, R.: “Notas…”, op. cit.

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El carpintero López de Arenas en su tratado recomendaba que “tiene obligación precisa el alarife de ser sabio en la Geometría; porque suele suceder muchas veces ser menester cuadrar un sitio, y medirlo…”.21 Los alarifes, por tanto, no eran solo representantes de los gremios de albañiles, sino que también existían los elegidos entre los carpinteros. El sistema de elección y su número era variado. En Madrid, el primer alarife data de 1476 y desde ese momento la selección la efectuó la Villa, previo informe de idoneidad del Maestro Mayor del Gremio.22 En Andalucía, el gremio de mayor consideración era el de los carpinteros, los cuales “constituían

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una especie de aristocracia dentro de la artesanía”.23 Las divisiones dentro del mismo gremio se hacían a partir de las tareas asignadas. Así tenemos a los “carpinteros de lo blanco”, de “lo prieto”, “violeros” y “entalladores”, y entre los primeros aún encontramos a los “jumétricos”, “lazeros”, y “tenderos” con sus campos de trabajo y exámenes particulares24. De las lecturas de las condiciones de examen para poder ejercer el oficio se desprende “que la máxima categoría carpintera correspondía al iumétrico, o geométrico, y también se deduce de su lectura, que este máximo grado de la carpintería, era equiparable en cuanto a sus facultades, a las de los actuales arquitectos, ingenieros de caminos, canales y puertos, e ingenieros, es decir, las máximas responsabilidades en el desarrollo de cualquier actividad constructora”.25

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En este contexto, los ensambladores, como los pintores y escultores, juntos o por separado, individual o corporativamente, intentaron con persistencia durante los siglos XVII y XVIII librarse de la presión fiscal y de los reclutamientos militares, y desde mediados del seiscientos se sucederán los pleitos para reivindicar la exención de tal servicio. Uno de los más famosos pleitos, comentado por Palomino, fue el promovido por los escultores madrileños a fines del siglo XVII con la pretensión de librarse de milicias, entre los que estaba José de Churriguera, célebre, como es bien conocido, por sus obras de arquitectura y retablística y, por tanto, entallador o “estatuario”, artes ambas relacionadas con la madera. Su interés era demostrar que no constituían gremios “por no estar subordinados a regla alguna… ni sujetos a examen, ni tener ordenanzas ni personas diputadas que representen su cuerpo”.26 Pero existen testimonios del primer tercio de la centuria que nos hablan de la actividad desempeñada por escultores en el ámbito de lo constructivo, tal es el caso de Alonso Carbonel que en 1626, al requerir la plaza de

23 MONTOTO, S.: Sevilla en el Imperio (1938). Sevilla, Biblioteca Hispalense, 12, 2001. 24 Las corporaciones de carpinteros tenderán a dividirse a partir del último tercio del siglo XVI, en consonancia con la mayor especialización que se aprecia en el mundo artesanal. Los escultores y entalladores sevillanos se separan del gremio de carpinteros en torno a 1582, fecha en que se consigue aprobar unas ordenanzas específicas de cumplimiento sólo para ellos. No se conservan estas ordenanzas, pero se deduce por las cartas de examen de esa época en las que empiezan a denominarse “escultores, entalladores del romano y arquitectos” y cuyo título les facultaba tanto para ordenar y componer como para ensamblar, cfr. PALOMERO, J. M.: op. cit., pág. 38. 25 Véase, en este volumen, la aportación de NUERE, E.: “La carpintería de lo blanco a través de la imagen”. 26 Cfr. GUTIÉRREZ, R.: “Notas…”, op. cit.

aparejador del alcázar Real de Madrid, defendió su candidatura declarándose escultor y arquitecto, y señalando que “los Maestros Mayores y aparejadores que han sido de las reales obras y Alcázares del reino todos han sido escultores y pintores, porque los que profesan estas artes, por la parte que tienen del dibujo, comprenden con más aumento las trazas y demás partes que concurren para estos oficios de maestros de las obras reales, porque ha de saber de escultura, pintura, cantería, albañilería y todas las demás materias y oficios”.27 Un siglo después, la nueva política gremial, impulsada por el proceso de liberalización profesional da lugar a peticiones como la efectuada en 1725 por Pedro de Ribera, quien solicitaba que los exámenes no los hiciera el gremio sino los seis “Maestros Arquitectos” (Mayores) de Madrid, para evitar los beneficios particulares así como la falta de seriedad de los mismos.28 Se estaba allanando el terreno para que las Academias finalmente acabaran limitando el poder gremial.

La teoría sobre geometría y perspectiva escrita por arquitectos y/o ensambladores españoles

La historiografía tradicional ha venido manteniendo que el aprendizaje en el ámbito del taller estaba centrado en la relación con el maestro, y en la transmisión de su saber empírico, todo ello al margen de la nueva conciencia de la formación del artista en base a disciplinas teóricas como la aritmética, la geometría y la perspectiva. En España se da la paradoja de que parte del desarrollo teórico-científico vinculado a las artes en el siglo XVII español es fruto, curiosamente, de personalidades ligadas a lo gremial y, en particular, a la actividad de los talleres

27 GARCÍA MORALES, Mª. V.: El oficio de construir: origen de profesiones. El aparejador en el siglo XVII. Madrid, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1990, doc. 15, págs. 229-230, cfr. MARÍAS, F.: “Sobre Alonso Cano arquitecto: obras, dibujos y dudas”, en Alonso Cano y su época, Actas del Symposio Internacional, Granada 14-16 febrero de 2002. Junta de Andalucía, 2002. 28 Conjuntamente con Francisco Ruiz, Ribera formula un proyecto de reorganización profesional que prohíba la contratación de simples albañiles como Maestros, cfr. GUTIÉRREZ, R.: op. cit., pág. 16.

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Sobre la base de unos conocimientos geométricos que tanto arquitectos como carpinteros compartían, algunos de ellos apostaron además por la formulación de la teoría de la perspectiva, una ciencia que resultaba igualmente útil y necesaria a los pintores y escultores.

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en los que se formaban carpinteros y arquitectos.29 Resulta significativo que los libros sobre perspectiva que se escribieron en España en el siglo XVII permanecieron en su totalidad manuscritos, lo cual no fue óbice para que alcanzaran una notable difusión mediante las copias que circularían por los talleres. La historiografía artística española no ha desvelado aún –o no suficientemente- el motivo del presunto “desinterés” por la especulación científica en torno a la perspectiva, la “ciencia del arte”, en nuestro país. Posiblemente este hecho esté relacionado con un encomiado empeño por establecer una epistemología de la teoría de la perspectiva en España parangonable al modelo italiano, donde tales conocimientos fueron generados en un contexto vinculado a las artes plásticas o la arquitectura, entendidas tempranamente en aquel país como artes liberales. Nada que ver dicha situación con el interés suscitado en nuestro país por las reglas de la perspectiva en el ámbito más técnico afín a la actividad gremial de entalladores y de canteros, verdaderos artífices, en muchos casos, de excelentes soluciones formales relacionadas con el dominio de la piedra y la madera aplicada a la construcción.30

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Ramón Gutiérrez, en su estudio sobre el manuscrito de perspectiva de Salvador Muñoz, ofrece una interesante explicación acerca del ámbito de desarrollo teórico de la perspectiva en España al exponer el interés de este entallador y arquitecto extremeño por el dibujo y la perspectiva. Para Gutiérrez, dicho interés “constituye de alguna manera la articulación con el mundo de la geometría y matemáticas que conformaba la base del estamento arquitectónico de

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29 Algunos estudios han subrayado el hecho de que los talleres constituían, además de lugares de producción o formación para aprendices de un oficio, auténticas escuelas de arte, verdaderas academias, hecho que se infiere de los ejemplares contenidos en las bibliotecas de los maestros de dichos talleres. Véase al respecto HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: “Martínez Montañés en su IV centenario”, cfr. RODRÍGUEZ, D.: “Alonso Cano y la arquitectura…”, op. cit., pág. 280. 30 Una de las formulaciones teóricas en el ámbito de la tratadística que con claridad establecía la diferencia entre perspectiva “pictórica” y “arquitectónica” fue la realizada por Juan Caramuel quien, en el capítulo De la perspectiva, distingue la perspectiva en “Pictoria”, aquella que enseña a dibujar sobre una superficie plana los objetos existentes, y “architectonica”, aquella que al contrario enseña a construir las formas preliminarmente dibujadas: “enseña a pintar imágenes, y labrar colunas, estatuas, y otras cosas, de manera que colocadas en tal lugar, y miradas de tal punto, parescan en los ojos puntual, y exactamente como las representa el dibuxo”, cfr. CAMEROTA, F.: La prospettiva del Rinascimento. Arte, architettura, scienza. Milán, Electa, 2006, pág. 309.

matriz ‘constructiva’ frente al de las “bellas artes”, y añade que “en esta posible lectura, la perspectiva tenía un sesgo de ‘común denominador’ que podría introducir una suerte de terreno hábil para ‘tecnificar’ a los artistas e introducir el dibujo entre los “constructores”.31 A partir de los tratados escritos por arquitectos y ensambladores podemos afirmar que estos artífices manejaron los principios de las matemáticas y la geometría heredadas de la Antigüedad, en especial de Euclides. Pero también estudiaron la aportación de otros teóricos que, a partir del Renacimiento, apoyándose en los textos clásicos, dotaron de nuevas soluciones de índole práctico a las especulaciones en torno a la geometría y la perspectiva. Ambos conocimientos resultaban básicos para la tarea del arquitecto, además de útiles para los pintores y escultores, y suponían un fundamento para la actividad profesional de aquellos ensambladores que, más allá de las tareas ligadas a determinados trabajos especializados en madera, sobrepasaron con frecuencia sus competencias y se adentraron en la práctica arquitectónica.

Torreblanca, del que sólo sabemos hasta el momento que era ensamblador y natural de Villena, manejó para la redacción de su primer manuscrito gran parte de los libros que recomendaba Herrera como necesarios a los Perspectivos en la Institución de la Academia Real Matemática, publicada en 1584,33 entre otros, “los seis primeros libros de Euclides, el undécimo y duodécimo, la perspectiva y especularia de Euclides, la de Ptolomeo y la grande y excelente obra que Della compusieron Alhazen y Vitellion; ansi ser muy diestros en la práctica que com-

31 GUTIÉRREZ, R.: “El tratado de arquitectura y perspectiva de Salvador Muñoz (1610-1636)”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, XXII, 1991, pág. 58. 32 GONZÁLEZ ROMÁN, C.: “Los ssiete tratados de la perespectiva pratica, la primera versión del libro de Antonio de Torreblanca”, Academia, Boletín de la Real Academia de Bellas Arte de San Fernando, nº 102-103, 2006, págs. 33-60. 33 SIMÓN DÍAZ, J. y CERVERA VERA, L.: Institución de la Academia Real Matemática (1584), Edición y estudios preliminares. Madrid, 1995.

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El primer tratado sobre perspectiva práctica fue escrito en España por un ensamblador a comienzos del siglo XVII. Me refiero al manuscrito de Antonio de Torreblanca conservado en la Biblioteca Nacional Argentina [Fig. 4].32 El ejemplar fue redactado y preparado para la imprenta por Antonio de Torreblanca en torno a la primera década del siglo XVII y es anterior al manuscrito del mismo autor conservado en la Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), que está fechado en 1616 y 1617 [Fig. 5].

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[Fig. 4] Antonio de Torreblanca. Portada de Los siete tratados de la perespectiva pratica B.N.A. (ca. 1610)

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[Fig. 5] Antonio de Torreblanca. Portada de Los dos libros de geometría y perspectiva (1616-1617)

puso Daniel Barbaro”. También utilizó el ensamblador de Villena otra importante obra surgida del ambiente intelectual español generado al amparo de la Academia de Matemáticas. Me refiero al tratado escrito por Juan Pérez de Moya,34 en particular, la parte correspondiente a la Geometría y la Astronomía. A estos conocimientos hay que añadir un uso considerable del texto e ilustraciones de Vignola, en especial de los comentarios de este último realizados por E. Danti, al que cita en el texto como M. Peruxia, M. Perugia, o maestro Perugio y, en menor medida de Serlio. Las reglas de geometría de Euclides, que son empleadas con frecuencia y citadas correctamente en el primer tratado, pudo conocerlas a través de la edición de Los seis primeros libros realizada por Rodrigo Zamorano en 1576,35 si bien, Torreblanca menciona expresamente otra importante edición, la realizada por Niccolò Tartaglia (Venecia 1543), cuyas reglas le resultaron muy útiles al autor. Pero hay todavía otra interesante fuente utilizada en la parte correspondiente a la Geometría que el autor menciona al inicio del primer tratado y cuya influencia se deja sentir claramente, el libro de Juan de Arfe. En efecto, La Varia36 comienza con un breve tratado elemental de geometría en el que se dedica un capítulo a las proporciones que fue copiado literalmente por nuestro ensamblador.

34 PÉREZ DE MOYA, J.: Tratado de Matemáticas que se contienen cosas de Aritmetica, Geometría, Cosmographia, y Philosophia natural... Con otras varias materias, necesarias a todas artes Liberales, y Mecánicas… En Alcala de Henares, por Juan Gracian. Año de 1573. 35 ZAMORANO, R.: Los seis primeros libross dela geometría de Euclides. Traducidos en lengua Española por Rodrigo çamorano Astrologo y Matemático… En Sevilla en casa de Alonso de la Barrera. 1576. Zamorano se basó en la edición latina de los Elementa geometrica de 1482, cfr. VICENTE MAROTO, Mª. I. y ESTEBAS PIÑEIRO, M.: Aspectos de la ciencia aplicada en la España del siglo de oro. Valladolid, Junta de Castilla y León, 1991, pág. 223. 36 ARFE Y VILLAFAÑE, J. de: De varia commensuracion para la esculptura y Architectura… En Sevilla, en la imprenta de Andrea Pescioni, y Juan de Leon, Sevilla, 1585 (Albatros Ediciones, 1979). 37 LÓPEZ DE ARENAS, D.: Breve compendio de la carpintería de lo blanco y tratado de alarifes, con la conclusión de la regla de Nicolas Tartaglia… por diego Lopez de Arenas… Impresso en Sevilla por Luis Estupiñán, en la calle de las Palmas. Año de 1633.

Fundamentos histórico-artísticos

Parte de los fundamentos teóricos sobre geometría presentes en los libros de Arfe y Torreblanca volverán a aparecer en otra obra escrita unos años después por el también carpintero Diego López de Arenas, quien incluye en su tratado de carpintería de lo blanco un breve capítulo dedicado a la Geometría más necesaria e importante para un Maestro y Alarife37. Sus reglas

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estaban basadas, según indica López de Arenas en el frontispicio de su libro, en las de Tartaglia, las mismas que –curiosamente- había utilizado anteriormente Torreblanca.38

Fundamentos histórico-artísticos

Antonio de Torreblanca argumenta en el primer manuscrito la necesidad de un tratado específico sobre perspectiva práctica en nuestro país, y establece la siguiente consideración: “el amor que a los de mi naçion española tengo no mereçiendolo ellos menos que las demas naciones el tener escriptas los artes y otras muchas cossas en su lengua…” Años más tarde, vuelve a insistir en la misma idea en su segundo manuscrito, el cual presenta una estructura distinta, más semejante a la utilizada por autores italianos del siglo XVI como Serlio, Barbaro, Vignola y Sirigatti. 39 No obstante, el primer libro dedicado a la geometría es casi el doble en extensión que el homónimo de Serlio; tiene también algunos folios más que los dedicados por Danti a las proposiciones geométricas en sus comentarios al libro de Vignola, y sobrepasa en el doble a lo que Daniele Barbaro dedica a estos temas en su tratado. La geometría, además de fundamento de la perspectiva era, sin duda, una ciencia que dominaba e interesaba particularmente a nuestro ensamblador: “La prespettiva Es arte delicado/dificil de enseñarlo por escripto/si quien la pretendiese no es usado/En la geometría A quien yo le Remito/Porque ella es la puerta y el dechado/para que en tal Arte el hombre sea perito…/Es todo affuerça de línea Demostrado/ ssin que en ssu lugar un punto entre el guarismo/y assi el que en este arte bien quisiere/ssepa la geometría quanto mas pudiere.40

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38 TARTAGLIA, N.: Euclide Megarense Philosopho… diligentemente rassettato el alla integrità ridotto, peri l degno professore di tal Scientie Nicolo tartalea Brisciano… In Venetia, 1543. 39 NAVARRO DE ZUVILLAGA: “Los dos libros de Geometría y Perspectiva de Antonio de Torreblanca”, Academia, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 69, 2º semestre, págs. 451-488. Véase también, GONZÁLEZ ROMÁN, C.: “La teoría artística italiana en los tratados de perspectiva españoles”, en Congreso Internacional Creación artística y mecenazgo en el desarrollo cultural del mediterráneo en la Edad Moderna. Málaga, Ministerio de Ciencia e Innovación. Departamento de Hª del Arte de la Universidad de Málaga, 2011, págs 569-595. 40 Estos versos de Torreblanca remiten a una célebre cita de Platón que aparece reiteradamente en la tratadística del Renacimiento, la mítica inscripción que mandó colocar el filósofo en la puerta de entrada de su Academia: “no entre aquí nadie que no sepa geometría”. Diego de Sagredo ya la incluye en su Medidas del Romano: “Es la geometría instrumento que mucho ayuda a comprehender todos los saberes del mundo, por tanto Platón mandó escrevir sobre la puerta de su escuela que ninguno fuese osado de entrar a oyr sin que primero fuese instruto en las ciencias de geometría y arismetica”. A partir de aquí, la teoría española mantuvo y acrecentó este estrecho vínculo, generalmente como

La geometría era ciencia útil y necesaria para Arenas en su trabajo con la madera, pero también resultaba conveniente para su ejercicio como alarife, actividad con la que sin duda trataba de aproximar su oficio a las denominadas artes liberales [Fig. 6]. El apoyo teórico para desarrollar los fundamentos de su tratado procedían, además de Nicolás Tartaglia, del tratado de matemáticas de Juan Pérez de Moya y, posiblemente, de la traducción de los Seis libros de Geometría de Euclides realizada por Rodrigo Zamorano. Otros libros que inspiraron a López de Arenas fueron el de Juan de Arfe; Jerónimo de Chaves; además de tratados sobre ingeniería como el de Cristobal de Rojas o Julio César Firrufino. Testimonio de la vigencia en el tiempo de los planteamientos de López de Arenas es el manuscrito de Rodrigo Álvarez, el Breve compendio de la/carpintería y tra(ta)do de lo blanco con otras cosas/tocantes a la Geometría y puntas del/Compas. Este manuscrito de arquitectura

sustento de una reivindicación en torno a la liberalidad de las artes plásticas. 41 TOAJAS ROGER, Mª A.: Diego López de Arenas, carpintero, alarife y tratadista en la Sevilla del siglo XVII. Sevilla, Diputación Provincial, 1989.

Fundamentos histórico-artísticos

Al ocuparnos de la tratadística española del siglo XVII sobre geometría y perspectiva, resulta conveniente referirnos brevemente al tratado de Diego López de Arenas, así como al de Rodrigo Álvarez pues, si bien no tratan ninguno de los dos sobre la perspectiva, sí incluyen unos principios geométricos basados en muchas de las fuentes manejadas aquella centuria. La Geometría constituye, en efecto, el fundamento de los planteamientos expuestos por Diego López de Arenas. Su interés por transmitir de forma clara y concisa las reglas básicas de la geometría le lleva a utilizar una fuente que, como ya he señalado, es la misma empleada por Antonio de Torreblanca para resolver algunos postulados. Me refiero a Nicoló Tartaglia, el célebre matemático e ingeniero italiano que llevó a cabo la primera traducción a su idioma de los Elementos Geométricos de Euclides, y al que incluye Arenas en el título de su tratado: Breve compendio de la carpintería de lo blanco y tratado de alarifes, con la conclusión de la regla de Nicolas Tartaglia... Fundados conocimientos poseía el carpintero y alarife sevillano para desarrollar las ciencias útiles a su oficio, como se comprueba en el primer manuscrito que redacta en 1619, y donde incluía láminas recortadas del tratado de Serlio y del Vignola. Aquel trabajo inicial, con instrucciones básicas para ejercer su oficio de carpintero, fue ampliamente superado en el segundo manuscrito, donde ya aparece un tratado de alarifes. Finalmente, su sabiduría culmina en la obra definitiva, al incluir también un tratado del Calibre y un Tratado de Reloxes.41

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[Fig. 6] Diego López de Arenas. Breve compendio de carpintería de lo blanco y tratado de alarifes, fol. 51r. (1633)

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y carpintería está firmado en Salamanca en 1674 por Rodrigo Álvarez, Maestro Mayor de la Catedral. En su título queda patente la deuda con el Breve Compendio de la Carpintería de lo Blanco… de Diego López de Arenas (Sevilla, 1633). Del carpintero sevillano copia también varios capítulos de su Tratado de Alarifes, así como la dedicatoria;42 sin embargo no lo cita en ningún momento, como tampoco menciona a Fray Lorenzo de San Nicolás, otro fundamental apoyo del autor. Tal y como estableció en su estudio Toajas Roger, “el libro está concebido como un tratado práctico de arquitectura, que evidencia la formación y el cargo de su autor como alarife o “tasador”. Se tocan diversas cuestiones sobre construcción, ingeniería y geometría, y se completa con un amplio apartado de carpintería de armar, donde combina la tradición mudéjar y la más actual destinada a la construcción clasicis-

42 TOAJAS ROGER, Mª A.: “Un manuscrito inédito de arquitectura y carpintería del siglo XVII: El “Breve compendio y tra(ta)do de lo blanco” de Rodrigo Álvarez (1674)”, Anales de Historia del Arte nº 1, 1989, págs. 181-195.

ta, “pero apoyado primero en un discurso teórico de la mejor tradición vitruviana”.43 La utilización específica del tratado de López de Arenas por parte del salmantino se centra en la introducción al Tratado de Alarifes, en especial, los capítulos de Geometría práctica aplicada al uso de alarifes o “maestros tasadores”. La mayor parte de los esquemas geométricos copian los dibujos de López de Arenas correspondientes a aquellos “tocantes a cosas de Geometría” aplicada a la práctica del alarifazgo, es decir, equivalencias de polígonos, triangulación de superficies para su medición, demostración geométrica de la longitud de la circunferencia, etc. Sin embargo, en el libro segundo, que dedica a la carpintería, se aleja del tratadista sevillano y se muestra Rodrigo Álvarez más original, con excepcionales dibujos que incluyen diversas figuras de trazados geométricos; esquemas de estructuras para techumbres de madera de tipo mudejarizante, y una magnífica sección del alzado de una cúpula encamonada inspirada en Fray Lorenzo de San Nicolás.44

Salvador Muñoz es autor de numerosos retablos, siendo el más celebrado el retablo de Almendralejo. Francisco González Morato, que había sido considerado “el escultor extremeño

43 Ibidem. 44 Véase, en el presente volumen, DÍAZ MORENO, F.: “Estructuras de madera en el tratado de arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolás”. 45 “Unos lo identifican como ensamblador, otros como entallador, otros terceros como escultor y los cuartos como maestro de carpintería… Quizá el término más adecuado para él sería el de “retablista”, por su carácter complesivo”, cfr. MARÍAS, F.: “Teoría e Historia en el tratado de arquitectura de Salvador Muñoz”, en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los descubrimientos II. Madrid, Universidad Complutense, 1992. 46 GUTIÉRREZ, R. “El tratado de arquitectura …Salvador Muñoz”, op. cit. pág. 50.

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Una importante aportación al ámbito específico de la perspectiva es la realizada por el maestro escultor-ensamblador-retablista Salvador Muñoz.45 Nacido en Badajoz a fines del siglo XVI, residirá a principios del siglo XVII en Madrid, para pasar en 1609 a Zafra donde monta su taller y, finalmente, vivirá el resto de sus días nuevamente en Madrid. Como indicó Ramón Gutiérrez, “el hecho de que Salvador Muñoz, a pesar de autodenominarse escultor y arquitecto, haya ejercido con exclusividad, hasta donde sabemos hoy en día, el oficio de ensambladorentallador, explica quizás su omisión de los textos referentes a la arquitectura madrileña del siglo XVII”.46

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más famoso e inspirado de todos los tiempos” diseñó el retablo que habría de ensamblar Muñoz.47 La traducción comentada de Salvador Muñoz de Las dos reglas de la perspectiva práctica de iacome barozzi de viñola, según el texto de Vignola-Danti (ca. 1642), supone algo más que una simple traslación del contenido del italiano, pues aporta comentarios y algunas ideas personales. Respecto a los fundamentos de la perspectiva, incorpora cinco páginas originales que él llama “De los principios, i fundamentos de la Perspectiva”, divididas en dos partes, una relativa al ojo y otra a la distancia. También incluye una nueva introducción a la segunda regla en la que expresa su preferencia frente a la primera regla de Vignola.

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En las notas y adiciones realizadas por Ceán Bermúdez al trabajo de Eugenio Llaguno y Amirola se indica: “manifiesta el traductor de esta obra que entendía muy bien la materia de la perspectiva, y en el prólogo hay bastante condición, pues da a entender que conocía el comento de Vignola hecho por el P.M. Ignacio de Anti; habla del instrumento de Durero; y dando a conocer el objeto de la perspectiva, ofrece suposiciones de Euclides. Conoce la obra de Serlio y otros; y con concluye su trabajo con el elogio de la pintura, escultura y arquitectura, que ilustra con ejemplos de varones célebres que se honraron con el dictado de pintores”.48

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Si bien Salvador Muñoz parece seguir predominantemente los textos base de Vitruvio en arquitectura y de Vignola/Danti en perspectiva, utiliza otros tratados del siglo XVI y XVII que señalan su dominio de las fuentes teóricas. Por ejemplo cita a Scamozzi, Serlio, Alberti, Vignola, Daniele Barbaro, Palladio o Pietro Cataneo. También otras fuentes como Durero, Vasari, Vredeman de Vries, Ph. de l´Orme o J. A. du Cerceau [Fig. 7]. Desde su actividad como arquitecto y matemático, el carmelita descalzo Fray Andrés de San Miguel dejó inéditos una serie de tratados en los que abordaba temas tan variados como el estudio del templo de Salomón, los templos precolombinos del Perú, la arquitectura cristia-

47 La tarea de Morato y Muñoz fue retribuida a partes iguales, lo que evidencia una pareja responsabilidad en la obra, cfr. GUTIÉRREZ, R.: “El tratado de arquitectura … Salvador Muñoz”, op. cit., pág. 49. Con un lenguaje clasicista, pero de licencias manieristas, el retablo tenía imágenes de madera de peral y el cuerpo de pino de Segura de la Sierra y conformaba una espectacular escenografía de cierre en la cabecera del templo. 48 Cfr. GUTIÉRREZ, R.: “El tratado de arquitectura y perspectiva de Salvador Muñoz”, op. cit., pág. 42.

na, la geometría plana y medición de figuras, la gnomónica, o la carpintería de lo blanco.49 Pero también escribió sobre perspectiva. Los folios que tratan sobre la perspectiva van desde el 32 al 71, junto a treinta y ocho láminas explicativas. Su obra está muy influida por Lorenzo Sirigatti, pero también comenta el libro de Guidobaldo, lo que supone un contacto actualizado con las últimas aportaciones de la geometría y perspectiva de su época. Aunque su método de perspectiva sigue al pie de la letra el procedimiento de Sirigatti, en ocasiones lo supera desde el punto de vista teórico y reflexivo [Fig. 8]. Para terminar, como exponente de las actividades y conocimientos teóricos más habituales que manejaba un carpintero de finales del siglo XVII, y singular testimonio procedente del ámbito del taller, me voy a referir a un manuscrito conservado en la Biblioteca Provincial y Universitaria de Barcelona que he localizado gracias a la referencia que en su momento aportó

49 Respecto a su posible faceta de carpintero de lo blanco, no tenemos evidencia de que hubiera trabajado armadura alguna, como sí la tenemos de sus trabajos arquitectónicos. Si Diego López de Arenas es el maestro práctico, parece más bien que Fray Andrés es el teórico, prefiere trabajar primero en el papel y en el dibujo antes de tomar la sierra, cfr. BAEZ MACÍAS, E.: Obras de Fray Andrés de S. Miguel. México, UNAM, 2007, pág. 15.

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[Fig. 7] Salvador Muñoz. Las dos reglas de la perspectiva práctica d e iacome barozzi de viñola (ca. 1642)

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[Fig. 8] Fray Andrés de San Miguel. De la perspectiva, Lámina XXXV (ca. 1650)

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el profesor Ramón Gutiérrez.50 Se trata de un ejemplar registrado con el título: Notas de Aritmética y Geometría para uso de un carpintero (1682), en el que figura como autor Francisco Ferrer.51 A simple vista parece un cuaderno de taller, una suerte de palimpsesto cuyo contenido viene a confirmar la actividad vinculada a lo constructivo de ensambladores y entalladores españoles del XVII. No posee índice ni estructura definida. Al inicio encontramos tablas de medidas y reglas de aritmética, pero en el folio numerado 5 se intercala un texto que constituye un breve apunte tomado de un tratado de arquitectura: “Cap. 2 del libro 1?, de que cosas consta la arquitectura. El arquitectura consta y está compuesta de orden…” Le sigue la formulación de problemas y enunciados que remiten a la práctica constructiva: “Un

50 GUTIÉRREZ, R.: Notas para una bibliografía hispanoamericana de arquitectura (1526-1875). Departamento de Historia de la Arquitectura. Resistencia, Argentina, 1972. 51 Biblioteca Provincial y Universitaria de Barcelona. Manuscrito nº 1857. La fecha y firma indicada aparecen al final del manuscrito, fol. 140, a propósito del cobro de una obra realizada por Francisco Ferrer. Todavía, sin embargo, aparece en el folio 140v. la referencia a un tal Joseph que entró a trabajar en 1716.

52 Un tema particularmente curioso se expone en el fol 106v.: “modo de hacer una cruz con proporción para llevar a las procesiones”. Se trata de una breve descripción que va acompañada en el folio siguiente de un peculiar diseño, único dibujo figurativo que contiene el manuscrito, aparte de los esquemas geométricos. Tras unas “oraciones jaculatorias para los que mueren”, las últimas páginas incluyen una serie de recetas redactadas en catalán y una breve relación de precios.

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tejado tiene 6 palmos de largo y ocho de ancho, quiero saber cuántas tejas entre…”, “Notas para los gruesos de paredes y muros y estribos”. A continuación, cálculos de superficies de figuras geométricas, y una explicación sobre las proporciones con sus definiciones. Trata también de las medidas y sus equivalencias, y en esta ocasión menciona a Vitruvio Libro 3, cap. 1? (fol. 86r.). Finalmente, a partir del fol 90v., vuelve a ocuparse de geometría, del modo de dibujar las figuras geométricas. [Figs. 9 -11].52

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[Fig. 9] Notas de Aritmética y Geometría para uso de un carpintero (1682). Biblioteca Provincial y Universitaria de Barcelona

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[Fig. 10] Notas de Aritmética y Geometría para uso de un carpintero (1682). Biblioteca Provincial y Universitaria de Barcelona

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[Fig. 11] Notas de Aritmética y Geometría para uso de un carpintero (1682). Biblioteca Provincial y Universitaria de Barcelona