Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas: distribución, organología y características acústicas

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Mundo Florido

Music Archaeology of the Americas Arqueomusicología de las Américas

vol. 3 Edited by / Editado por Matthias Stöckli & Mark Howell

Flower World Music Archaeology of the Americas Mundo Florido Arqueomusicología de las Américas General Editor / Editor general Arnd Adje Both

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vol. 3 Edited by / Editado por Matthias Stöckli & Mark Howell

Matthias Stöckli & Mark Howell (eds.) Flower World: Music Archaeology of the Americas, vol. 3 / Mundo Florido: Arqueomusicología de las Américas, vol. 3 Berlin / Berlín: Ekho Verlag, 2014 192 pages with 159 illustrations / 192 páginas con 159 ilustraciones ISSN 2195-7665 / ISBN 978-3-944415-00-0 (series / serie) ISBN 978-3-944415-17-8 (hardcover / tapa dura, vol. 3) ISBN 978-3-944415-18-5 (PDF, vol. 3)

General Editor / Editor General: Arnd Adje Both Layout and Typography / Diseño y tipografía: Ingo Stahl-Blood Cover images, based on rock art of the American Southwest / Imágenes de la tapa, basadas en el arte rupestre del Suroeste de Estados Unidos: Arnd Adje Both Printed / Imprimido: H. Heenemann, Berlin

Ekho Verlag Dr. Arnd Adje Both, Berlin / Berlín [email protected] www.ekho-verlag.com

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© 2014 Ekho Verlag



Flower World - Mundo Florido, vol. 3

Contents / Contenido

Note from the General Editor / Nota del Editor General Arnd Adje Both

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Preface / Prefacio Matthias Stöckli & Mark Howell

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Answering Herzog (1935):  An Historical Model for North American Indian Music

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Turtles, Faces, and Cups: Extending the Inventory of Possible Rattling Soundmakers Depicted in the Spiro Shell Engravings

35

Music of the Center Place: The Instruments of Chaco Canyon

45

The Quadruple Flutes of Teotihuacan Resurfaced

67

El quego xilla en la antigua Oaxaca: Una aproximación a los idiófonos de ludimiento

101

Ancient Maya Musical Encore: Analysis of Ceramic Musical Instruments from Pacbitun, Belize and the Maya Subarea

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Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas  de concha y cerámica: Distribución, organología y acústica

141

Beyond Music: Non-Musical Uses of Music Instruments in Paracas and Nasca Iconography

169

The Contributors / Los colaboradores

187

Richard Keeling

James A. Rees, Jr. Emily J. Brown

Dorothee Judith Arndt

Gonzalo Sánchez Santiago y Ricardo Higelin Ponce de León

Kong F. Cheong, Roger Blench, Paul F. Healy, and Terry G. Powis

Alexander Herrera, Juan Pablo Espitia Hurtado, Jorge Gregorio García Moncada y Alejandro Morris

Christiane Clados

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Flower World - Music Archaeology of the Americas, vol. 3

Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas de concha y cerámica Distribución, organología y acústica

Alexander Herrera, Juan Pablo Espitia Hurtado, Jorge Gregorio García Moncada y Alejandro Morris Desde los inicios de la arquitectura pública en los Andes los sonidos de las trompetas de caracol acompañaron ritos que reprodujeron el orden social. Este trabajo resume el estudio de más de 200 de estos potentes aerófonos, unos elaborados a partir de caracolas marinas, otros modelados en cerámica. El estudio incluye experimentos en la producción, ejecución y caracterización acústica de trompetas de especies de gasterópodos del Caribe (Strombus gigas y Turbinella angulata) y el Pacífico (Strombus galeatus, Strombus peruvianus, Malea ringens y Triplofusus princeps). A partir de grabaciones en cámara semianecoica se logró caracterizar los sonidos de cada especie utilizando los coeficientes espectrales de frecuencia Mel (MFCC). Durante su ejecución en ensambles se detectaron combinaciones de tonos que producen batidos; además se percibieron tonos de combinación en frecuencias bajas. La diversidad de timbres distintivos dentro de un rango tonal compartido sugieren que el desarrollo organológico de instrumentos de cerámica no estuvo necesariamente ligado a la disponibilidad de caracolas naturales, sino guiado por escogencias acústicas. Since the dawn of public architecture in the Andes, the sounds of shell trumpets accompanied rites through which social order was reproduced. This paper summarises research on over two hundred such aerophones, some fashioned from marine conches others modelled in pottery; bringing together results from experiments in the production, performance techniques and acoustic characterization of Caribbean (Strombus gigas and Turbinella angulata) and Pacific (Strombus galeatus, Strombus peruvianus, Malea ringens, and Triplofusus princeps) gastropod species. Application of Mel spectral coefficients (MFCC) to semianechoic chamber recordings allowed a characterization of the sound of each species. During ensemble performances specific tone combinations required for the production of beats were detected and low frequency Tartini tones were perceived. The diversity of distinct timbres within a specific tonal range suggests that the production of ceramic aerophones was not necessarily linked to the availability of natural conch shells but guided by acoustic choices.

La excavación de un creciente número de trompetas de caracol en concha marina y en cerámica, en contextos de ofrenda y tumbas asociadas a arquitectura pública monumental en los Andes centrales, ha puesto en evidencia vínculos duraderos con la puesta en escena del poder. Desde el tercer milenio antes de nuestra era, tiempo en que la agricultura empezó a consolidarse como eje para 1

la organización del trabajo colectivo en sistemas socioeconómicos complejos, hasta la era colonial temprana, cuando devinieron en objetos de persecución religiosa (Salomon 1983), la ejecución de estos aerófonos de cuerpo helicoidal1 y el retumbar de su sonido en el paisaje acompañaron las actividades que congregaron a comunidades articuladas a escalas disímiles y en modos de or-

La forma helicoidal de la columna interna es también un rasgo distintivo de las ocarinas de los Andes septentrionales, pero las relaciones culturales, históricas y organológicas entre ambas clases de instrumentos no serán abordadas aquí (p.ej. Bray 2001; Pinilla et al. 2009).

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Alexander Herrera, Juan Pablo Espitia Hurtado, Jorge Gregorio García Moncada, Alejandro Morris

ganización social complejos (Herrera 2007). En el quechua del siglo XVI las trompetas que hoy se conocen como pututos llevaban el nombre genérico de wayllakepa: las trompetas (kepa) que hacen reverdecer o germinar (wayllay) los campos, un indicio de que el sonido fue partícipe de rituales probablemente vinculados al manejo simbólico del agua (Herrera 2010). Sin embargo, cada trompeta llevaba un nombre particular. El caracol atribuido a Ñamsapa, mítico jefe guerrero de los checa de San Damián de Huarochirí, por ejemplo, se llamaba Coricaquia (Taylor 2008: 111, cf. Hocquenghem 2011).2 Para trascender el énfasis en la materialidad de los objetos y enfatizar las conjunciones entre sentidos, significados y experiencias que, bajo condiciones invariablemente dramáticas, aportan a la generación y consolidación de identidades colectivas (p.ej. Tilley 1994; Ashmore y Knapp 1999; Ashmore 2002, 2004; Moore 2005) este estudio busca priorizar las dimensiones sonoras de la experiencia, pues la antropología en su conjunto ha tendido a mantener lo visual en un lugar privilegiado, reproduciendo así el sesgo distanciado de la mirada moderna (Porcello et al. 2010a, 2010b). La etnomusicología aporta un modelo tripartito para el estudio de la experiencia en el que se integran los sonidos, los comportamientos y los conceptos como parte de sistemas simbólicos que se crean en el tiempo (Merriam 1964; Rice 2001). La conjunción de estudios de los sonidos e instrumentos sonoros del pasado ha dado cabida a la arqueoacústica (Scarre y Lawson 2006) y la arqueología de la música (Both 2009), áreas que, como parte del estudio antropológico de la experiencia desde la percepción de lo inmaterial, implican el doble juego de comprensión interna/ externa (emic/etic), específicamente del sonido y de efectos acústicos y sicoacústicos. Nuestro acercamiento busca desglosar las intencionalidades e historias imbricadas en la manufactura de artefactos sonoros, su ejecución y los sonidos producidos y percibidos, con el objetivo de conocer más a fondo su papel como agentes de la vida social. Para ello, este trabajo presenta y discute los resultados del estudio de las rela-

ciones históricas, acústicas y organológicas entre las trompetas de caracol manufacturadas a partir de caracolas marinas y aquellas modeladas en arcilla, con énfasis en las primeras (Montagu 1981; Gudemos 2001, 2009; Koch y Mendívil 2006; Bolaños 2007; Herrera 2010; Kolar 2012). El propósito inmediato de la producción experimental de réplicas en concha de gasterópodos marinos y en cerámica, su interpretación en estudio, cámara semianecoica y paisajes montañosos abiertos, así como de los análisis acústicos, fue caracterizar los sonidos de especies del Caribe y el Pacífico presentes en el registro arqueológico del noroeste de Suramérica. Mediante la comparación del sonido se buscó contrastar hipótesis planteadas en torno a la producción de aerófonos de cerámica como respuesta cultural a una menor disponibilidad de caracolas, vinculada a la contracción de redes de intercambio a larga distancia (Paulsen 1974; Marcos y Norton 1981; Marcos 1988; Bray 2001) que marcó el fin del Horizonte Temprano en los Andes centrales (p.ej. Burger 1992). El propósito ulterior es aportar al desarrollo de una metodología arqueomusicológica para el estudio sistemático de las dimensiones sonoras de las trompetas de caracol andinas en general (Herrera et al. 2013). En lo siguiente ofrecemos observaciones sobre la distribución espacial y temporal de las trompetas en forma de caracol en Suramérica. Esto da paso a una discusión de su desarrollo organológico en el área andina y, seguidamente, de los resultados preliminares de los análisis y la caracterización acústicos.

Acerca de la distribución de las trompetas de caracol En las colecciones y publicaciones consultadas hasta el momento hemos localizado 202 trompetas de caracol procedentes de Suramérica; de éstas 81 fueron manufacturadas a partir de las caracolas o conchas de ocho especies de gasterópodos marinos, mientras que 121 fueron modeladas en arcilla.3 La determinación de patrones e intencionalidades en su distribución no es una labor sen-

Cori significa “dorado” y podría sugerir un recubrimiento metálico. Desconocemos el significado de caquia. 3 Este número excluye fragmentos de posibles trompetas, boquillas sueltas y miniaturas en forma de trompeta, a la vez que una serie de réplicas y alteraciones realizadas con fines comerciales, incluidas aquellas hechas con base en piezas antiguas. Para una síntesis general del material malacológico de los Andes centrales véase Gorritti (2003). Para Venezuela véase Vargas (1997). 2

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Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas de concha y cerámica

Leyenda

80°0'0"W

MAR CARIBE

10°0'0"N

N 0

1 !

125

250

!! 2 !

500

BOGOTA

Kilometros 3 !

^4

PACIFICO ORIENTAL TROPICAL

^5 QUITO

0°0'0"

^6 Real Alto

! 7 !

^8 ^9 10 !

Area de transición

11 !

! 13 ! 12 14 !!

Huayurco

^

Ventarrón Sipán

!

Huacas de Moche S. J. de Moro Punkurí 10°0'0"S

!

^ ^ Marcahuamachuco ^^^^ ^ !^ Keushu 21 22 ^ ! ^ 24 23 ^ 25^ ^ Chavin de ! Huántar

80°0'0"W

Sinú, Córdoba Jericó, Boyacá Calima, Cauca Cali, Valle del Cauca El Angel, Carchi Tuncahuán, Chimborazo Azuay, Azuay Zaruma, Loja La Irene, Loja San Ignacio, Cajamarca Tomependa, Jaén Cayaltí, Lambayeque Huaca de la Cruz, Taitacantín Base Aérea, Chiclayo Casa Grande, Chicama El Brujo, Chicama Laredo, Moche Huaca del Sol, Trujillo Queneto, Virú Pur Pur, Virú Tanguche, Santa Shillcop, Sierra de Ancash Kuntur Senqa, Mato San Marcos, Huari Willkawaín, Sierra de Ancash Pachacámac, Lurín

^

Cerámica

! ! !

Caribe Strombus gigas Tritoniadae Turbinella angulata

! ! ! !

Pacífico Malea ringens Strombus galeatus Strombus peruvianus Triplofusus princeps

Kuntur Wasi

15 16 ! 17 18 19 20!

PACIFICO SUR ORIENTAL TEMPLADO

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

LIMA

26 ^

Fuente de Datos: Natural Earth Proyección: GCS WGS 1984

Fig. 1 Ubicación de regiones biogeográficas y distribución de 148 trompetas de caracol. Incluye los lugares de procedencia de las 38 trompetas excavadas mencionadas en el texto, así como 26 lugares más a nivel de valle o sitio para 81 ejemplares de caracola y 29 de cerámica sin contexto. Dibujo: Diana Acosta.

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cilla pues la muestra obedece a múltiples sesgos, derivados en parte del coleccionismo moderno. Por ello, los 38 especímenes procedentes de excavaciones arqueológicas documentadas y publicadas, 31 de concha y 7 de cerámica, conforman el núcleo duro de la muestra.4 Todos los instrumentos de caracola marina excavados, han sido manufacturados a partir de especies del Pacífico, siendo la más representada en la muestra la especie de aguas tropicales cálidas Strombus galeatus. Veinte ejemplares de esta especie proceden de la Galería de las Caracolas de Chavín de Huántar (van Valkenburgh 2003; Rick 2004; Kolar 2012), tres de un entierro masculino en Kuntur Wasi (Onuki 1995; Inokuchi y Onuki 2011), uno de un entierro posiblemente femenino en Punkurí (Falcón et al. 2005, Tello 2005) y otro de una tumba interpretada como perteneciente a un tañedor de la élite moche de Sipán (Luis Chero Zurita, com. pers. 2012; véase Alva y Donnan 1993). Los demás fueron manufacturados a partir de especies cuyos hábitats incluyen aguas subtropicales frías (ver abajo): dos trompetas halladas en los entierros excavados en Huayurco (Rojas Ponce 1969) y una pareja encontrada en la tumba MU-1727 de San José de Moro (Muro 2009), corresponden a la especie Malea ringens.5 Las trompetas tempranas excavadas en Real Alto (Marcos 1988, 2002) y Ventarrón (Alva Meneses 2008) corresponden a la especie Strombus peruvianus. De las siete wayllakepa de cerámica arqueológicamente documentadas, por su parte, tres proceden de la ofrenda excavada en Keushu (Herrera 2010), una de la excavación de un contexto arquitectónico en Marcahuamchuco (John Topic, com. pers. 2010) y tres del valle de Moche, dos de una tumba y un conjunto arquitectónico en Huaca de la Luna (Santiago Uceda, com. pers. 2011)6 y un fragmento excavado por Max Uhle en el área funeraria sobre la Huaca del Sol (2014: 335, Lám. 9/1). La distribución de las 38 trompetas excavadas permite matizar las indicaciones en torno a

4

la presunta proveniencia de especímenes sin contexto (Fig. 1).

Las trompetas de caracol marino

La muestra de 81 trompetas de caracol marino permite ofrecer comentarios generales acerca de su distribución espacial y temporal. El primero, es que la baja presencia de artefactos de caracola difícilmente refleja una situación pretérita real. Esto se debe, por un lado, a los usos tradicionales del polvo de concha marina entre las poblaciones indígenas de Suramérica y, por el otro, al coleccionismo. La importancia cultural del polvo de conchas marinas se vincula actualmente al consumo ritual de la hoja de coca (véase: Plowman 1984a, 1984b). La pureza del carbonato de calcio de procedencia marina hace de las conchas y caracolas fuentes atractivas para la producción de la ceniza catalizadora – llipta o lejía – requerida para la liberación del alcaloide durante el consumo, el chakchar o mambear. Cabe recordar también que el polvo de concha marina era comúnmente utilizado en ofrendas, rituales y en despliegues de poder. Un ejemplo es la labor de Fonga Sigde, miembro de la corte del ancestro fundador Naimlap, en la costa norte de Perú, quien “tenía a su cargo de derramar polvo de conchas marinas en la tierra que su señor auia de pisar [...]” (Cabello Valboa 1951 [1586]: 327). Así, el fuerte desgaste observado en el dorso de múltiples trompetas de caracola, especialmente en ejemplares de Strombus spp., probablemente se vincula a eventos de abrasión recurrentes para la obtención de polvo. Del mismo modo, es probable que fragmentos de aerófonos rotos fueran reutilizados, no sólo para la fabricación ocasional de artefactos menores como cuentas o pendientes, sino para ser pulverizados, ofrendados o consumidos ritualmente. Las placas de Strombus spp. excavadas en la Galería de las Ofrendas (Lumbreras 1977: 19; cf. VanValkenburgh 2003) podrían representar estadios intermedios. El coleccionismo, por otro lado, ha dado lugar

No logramos recabar información acerca del contexto de la trompeta de cerámica excavada en Ichic Willkawaín y expuesta en el museo del sitio. 5 Erróneamente identificadas como “[...] concha de strombus trumpet [...], traída, probablemente desde zonas aledañas al Ecuador” (sic.) (Muro 2009: 292). 6 “Tumba 5, conjunto arquitectónico 5” y “Ambiente 5-8, conjunto arquitectónico 5”. Cabe anotar que este último ejemplar, al igual que un ejemplar de Strombus galeatus del American Museum of Natural History, presenta grabados figurativos.

Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas de concha y cerámica

a la producción de réplicas con fines comerciales, algunas de las cuales presentan grabados, cortes o incrustaciones.7 Sin embargo, hay aerófonos que no presentan rasgos distintivos más allá de la modificación apical que constituye la boquilla, por lo que pueden ser necesarios análisis traceológicos o incluso de fechado directo para distinguir copias de originales. Si a lo anterior agregamos la inclinación museal por instrumentos vistosos, consideramos prudente asumir que las trompetas de caracolas marinas se hallan subrepresentadas en el registro arqueológico en general, y en las colecciones de museo en particular. Si bien solo la distribución de trompetas excavadas ofrece bases sólidas para la interpretación, resumimos las referencias disponibles en torno a la presunta procedencia de trompetas de caracolas naturales identificadas a nivel de especie, como una primera aproximación. A lo largo de las costas del Caribe (Colombia y Venezuela) se encuentran cuatro especies de gasterópodos con caracolas grandes utilizadas para la manufactura de trompetas. Estas son, en orden de frecuencia descendiente en la muestra (Fig. 2a-d): Turbinella angulata, Charonia tritonis,8 Strombus gigas9 y Cassis madagascarensis (Díaz y Puyana 1994; Aldana Aranda 2003). En las costas del Pacífico hallamos, igualmente, cuatro especies, pero con áreas de distribución dis-

7

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tintas (Fig. 3a-d): Strombus galeatus10 y Triplofusus princeps11 se hallan exclusivamente en las aguas más cálidas propias del Pacífico oriental tropical (Keen 1971), mientras que Malea ringens y Strombus peruvianus12 se encuentran también en la región biogeográfica del Pacífico sur oriental templado influenciada por el sistema de corrientes Humboldt (Alamo y Valdivieso 1987). La distribución arqueológica de trompetas manufacturadas a partir de las caracolas de estos gasterópodos, sin embargo, rebasa largamente los linderos de su distribución biológica, limitada, grosso modo, a las extensiones de praderas marinas de aguas tropicales cálidas del norte de Suramérica (véase Fig. 1).13 Algunas de las trompetas procedentes de excavaciones clandestinas cuentan con referencias suficientemente concretas en torno a su procedencia que permiten matizar la distribución espacial arqueológicamente documentada. Así, por el oriente y el norte de Suramérica encontramos un ejemplar de una especie no identificada de supuesta filiación cultural tocorón, posiblemente etnográfico, colectado en Aragua, Venezuela y perteneciente a la colección del Museo Peabody (Cat. YPM ANT 027052); dos ejemplares fuertemente erosionados de Turbinella angulata, probablemente arqueológicos, que se conservan en el Museo de la Universidad del Magdalena en San-

Por lo general se trata de piezas enteras que no suenan o suenan mal, presentan boquillas mal acabadas, escaso desgaste o efectos de envejecimiento producidos con ácido. Una perforación oval horizontal supraapical es característica de prácticas modernas de pesca. 8 Nuestra identificación a nivel de especie es tentativa en este caso, pues no fue posible obtener muestras comparativas de las diferentes especies de la familia Tritonidae. 9 Pese a la reciente reorganización taxonómica de la familia Strombidae (Poppe y Tagaro 2006; Landau et al. 2008) Strombus gigas, S. galeatus y S. peruvianus son los nombres por los cuales las especies Lobatus gigas, L. galeatus y L. peruvianus (Tricornis peruvianus) son más conocidas en la literatura arqueológica, razón por la cual los mantenemos aquí. 10 Ver nota 9. 11 El “caracol tulipán” pertenece a la familia Fasciolariidae, subfamilia Fasciolariinae y al género Triplofusus. Las designaciones Fasciolaria princeps y Pleuroploca princeps son sinónimas, al igual que Triplofusus princeps y Pleuroploca acutispira. Se trata de uno de los gasterópodos más grandes de la provincia marina panameña, alcanzando tallas de hasta 30 cm (Keen 1971: 611). 12 Ver nota 9. 13 La distribución espacial actual de los gasterópodos marinos no solo refleja las dinámicas de sus hábitats; también obedece a presiones modernas sobre las poblaciones, en especial la pesca industrial y la contaminación, por lo que, dada una muestra adecuada, el estudio de las dimensiones y estado de salud de ejemplares excavados permitirían abordar la paleodemografía de poblaciones.

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a

b

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d Fig. 2 Trompetas de caracol del Caribe según su frecuencia en la muestra: a) Turbinella angulata (37.5%); b) Tritonidae (37.5%); c) Strombus gigas (12.5%); y d) Cassis madagascariensis (12.5%) (n=24). Se grabaron réplicas de a) y b). Boquilla tubular de cera de abeja en d) removida.

ta Marta, Colombia; y lo que parece ser un trío de trompetas de Charonia tritonis, supuestamente procedentes del valle del rio Sinú (Hickmann 2008: 188). Este magro panorama contrasta con el difundido uso de las trompetas warura o guarula entre los pescadores tradicionales de las costas de la Guajira y el Caribe, muy notorio durante las fiestas de San Juan. Cabe anotar que el término no hace referencia a especie alguna en particular. Se podría sugerir que las trompetas de caracola sin decoración, como actualmente las utilizan los pueblos guajiro y kuna de Colombia y Panamá, primaban antiguamente, por lo que su baja incidencia en la muestra estaría vinculada a la imposibilidad de reconocer un uso instrumental en caracolas sutilmente modificadas. Sin embargo, las láminas de metal dorado modeladas sobre un ejemplar de Turbinella angulata, pieza bandera del Museo del Oro del Banco de la República de Colombia,14 advierten que una conclusión en este sentido podría fácilmente ser errónea:

14 Múltiples

el cuerpo faltante recuerda la incidencia de suelos ácidos sobre la conservación de las conchas, mientras que la apertura apical del recubrimiento externo de una caracola marina de procedencia caribeña (Turbinella angulata) sugiere la presencia de una boquilla adherida. Los registros del museo indican que esta probable trompeta procedería de la zona Calima, en el Valle del Cauca. La carencia de contexto imposibilita afirmaciones certeras, pero la presencia de una caracola caribeña cerca a las costas del Pacífico sugeriría su traslado a larga distancia. Indicios concurrentes de rutas para el desplazamiento de caracolas marinas desde el Caribe hacia el Sur, a lo largo de la cordillera de los Andes, incluyen el reporte de trompetas de tres especies (Turbinella angulata, Strombus gigas y Charonia tritonis) en una colección campesina en Jericó, Boyacá (Colombia) (Pérez Riaño 2010), y, de igual manera, la similitud formal de una trompeta de cerámica en forma de caracol del Museo de la Universidad de Cali, a un ejemplar de Cassis

vistas están disponibles en la página web del museo, por ejemplo: http://www. banrep.gov.co/museo/esp/o_cali_O0331602.htm

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b

madagascarensis atribuido a la cultura TumacoLa Tolita (Pinilla 2009: 63). Pese a lo sugerente de estos indicios, existen aún múltiples dudas en torno a los contextos originales y la temporalidad de las trompetas de caracol del Caribe en los Andes septentrionales.

Las trompetas de cerámica

El límite norte de la distribución de las trompetas de cerámica en forma de caracol lo marca un aerófono de la colección del Museo del Oro del Ban-

co de la República de Colombia (CM 12911), vagamente similar a Turbinella angulata y adscrito al periodo Muisca Tardío (1200-1600 d.C.) por similitudes con el alfar Funza roca triturado definido por Broadbent (1986). Más al sur hallamos el artefacto de cerámica custodiado en Cali mencionado líneas arriba, tímidamente datado entre 400 a.C. y 1200 d.C. (Pinilla 2009: 63). El área nuclear de la muestra para la distribución de las trompetas de cerámica comprende la zona costera y montañosa de los actuales territorios de Ecuador y Perú,

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c

d

Fig. 3 Trompetas de caracol del Pacífico según su frecuencia en la muestra: a) Strombus galeatus (67%); b) Malea ringens (15%); c) Triplofusus princeps (9%); y d) Strombus peruvianus (9%) (n=54). Se grabaron a), b) y c). Boquilla y engastes en a): porcelanicron artesanal.

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entre Carchi por el norte y Ancash por el sur (véase Fig. 1). Tras descartar la pieza de supuesta filiación wari en la colección del Museo Reiss-Engelhorn (Hickmann 2008: 110), fechada por termoluminscencia en c. 1050 d.C. (ibid., 288) y las dos trompetas de cerámica en la colección Diez de Medina de La Paz (Herrera 2010: 34) que carecen de datos de procedencia concretos,15 uno de los ejemplares custodiados por el Museo Etnológico de Berlín, supuestamente procedente de Pachacámac (VA 49801) y asignado al estilo moche (Gudemos 2001), marcaría el límite sur de la muestra. Hacia el oriente, el uso de caracoles terrestres gigantes, propios de la Amazonía, para la manufactura de trompetas se desprende del registro etnográfico (Abadía 1981). Aunque la presente investigación se centra en artefactos de origen marino, cabe mencionar la existencia de dos aerófonos de cerámica en forma de caracoles planos, ambos carentes de datos de proveniencia. Uno de ellos se halla en la colección Cassinelli Mazzei en la ciudad de Trujillo (MCT), y el otro en la colección del Museo zu Allerheiligen de Schaffhausen, Suiza (MzA14608). Igualmente correspondiente al ámbito amazónico hallamos un caracol de cerámica bicónico pulido, adquirido en Colombia y de supuesta filiación makuna/tukano, en la colección del Museo Británico (Am1962, 01.27).

Los orígenes

Para empezar a esclarecer los orígenes de esta amplísima distribución en el noroeste de Suramérica, es pertinente ofrecer observaciones sobre las trompetas más antiguas. La presencia de dos trompetas grabadas cerca de sitios con ocupación muy antigua en el valle bajo del río Marañón, en la vertiente oriental de los Andes, demuestra tempranos vínculos trasversales a la cordillera andina, entre los valles costeros del Pacífico tropical y aquellos de la selva alta amazónica. Una trompeta de Strombus galeatus con iconografía del periodo Arcaico Tardío (aprox. 40002000 a.C.) ha sido reportada del sitio de Tome-

15 El

penda, en la desembocadura del rio Chinchipe al Marañón en el Distrito de Bella Vista, Provincia de Jaén, Cajamarca, Perú (Quirino Olivera, com. pers. 2011). Otra, también del tercer milenio a.C. pero de Triplofusus princeps, fue hallada en las cercanías de San Ignacio, también en Cajamarca y es interpretada como perteneciente a la cultura Mayo-Chinchipe (Francisco Valdez, com. pers. 2011; véase Valdez et al. 2005). En ambos casos se trata de ejemplares saqueados. Entre las trompetas recuperadas en excavaciones controladas, las dos de Strombus peruvianus también destacan por su antigüedad. Aquella excavada al pie de la escalinata de acceso a uno de los montículos ceremoniales atribuidos a la fase 1b de la secuencia Valdivia, en Real Alto, Península de Santa Elena, Ecuador,16 ha sido fechada hacia mediados del cuarto milenio a.C. (Marcos 1988, 2002). La segunda, hallada en el sitio de Ventarrón, en el valle de Chancay-Lambayeque, Perú, fue excavada sobre el eje principal del edificio, en los rellenos constructivos que cubren la segunda fase (Templo Rojo-Blanco) e inauguran la tercera (Templo Verde), evento que se atribuye a la transición entre el tercer y el segundo milenio a.C. (Alva Meneses 2008). Las funciones públicas y ceremoniales de ambos sitios parecen extenderse de manera continua alrededor de un milenio, desde el periodo Precerámico hasta el periodo Inicial o Arcaico en el Perú o Formativo Final del Ecuador. Ambas trompetas fueron manufacturadas a partir de especies locales y se hallaron depositadas en asociación con arquitectura pública compleja. Esto último en particular sugiere, pese a lo exiguo de las referencias disponibles, que las coincidencias de especies utilizadas durante el tercer milenio a.C. puedan reflejar preferencias en torno al rango tonal y al timbre de Strombus peruvianus, Strombus galeatus y Triplofusus princeps. La trompeta de cerámica más temprana identificada hasta el momento, por su parte, es un aerófono fragmentado, aparentemente hallado en Queneto, en el valle de Virú, Perú, por Rafael

ejemplar 4531VC656-1127 de la colección Diez de Medina guarda fuerte similitud con trompetas del Ecuador. 16 En su discusión de un pequeño fragmento de Strombidae excavado en el abrigo alto andino de Telarmachay, Perú, en capas fechadas entre 5000/4500 y 3800 años antes del presente, Lavallée et al. (1985: 240) mencionan una trompeta de Strombus (sic) excavada en Real Alto en asociación con un entierro Valdivia III. Dado que solo hallamos referencia a una trompeta (Marcos 1988: 161-173), parece tratarse de una confusión con la trompeta Valdivia 1b.

Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas de concha y cerámica

Larco (MLL 031816),17 fechado hacia el segundo milenio antes de nuestra era (1800-800 a.C.). Durante el primer milenio a.C. su manufactura se extiende en los ámbitos Chorrera y Chavín (p.ej. Bolaños 2007: Fig. 34; Hickmann 2008: 186), es decir, desde el Ecuador hasta la sierra de Ancash. La producción de trompetas de cerámica en forma de caracol se incrementa considerablemente durante la primera mitad del primer milenio de nuestra era, época para el cual hallamos una gran diversidad formal (Herrera 2010). Llama la atención la escasez de trompetas de cerámica posteriores al Horizonte Medio, siendo el artefacto más reciente la trompeta fechada en 1050 d.C. mencionada líneas arriba. Cabe remarcar que la deposición de trompetas en asociación directa con arquitectura pública o templos no solo se han detectado en templos tempranos como Real Alto, Ventarrón y Chavín de Huántar, sino también en la arquitectura pública posterior del área andina central: en Marcahuamachuco, Huaca de la Luna y Keushu. Algo similar ocurre con la deposición de trompetas en contextos mortuorios asociados a la arquitectura pública, excavados en Punkurí, Huayurco y Kuntur Wasi, así como en las tumbas moche de San José de Moro, Huaca de la Luna y Sipán. Si bien no contamos con las publicaciones que permitan una discusión comparativa detallada de los contextos en todos los casos, se vislumbran dos patrones de deposición con orígenes coetáneos así como una tendencia de incremento relativo de las deposiciones en asociación con entierros humanos.

Organología El estudio organológico de las trompetas de caracol andinas tuvo como objetivo general establecer un marco comparativo para abordar las técnicas y materiales utilizados. Su importancia recae en su evolución histórica, y en las dinámicas socioculturales de las elecciones tecnológicas que moldearon los contextos de manufactura, uso y descarte. El objetivo específico del análisis fue adelantar lo que se conoce de las trompetas en cuanto a sus usos, funciones sociales y valoraciones estéticas y simbólicas a lo largo del tiempo. Para ello adoptó un enfoque similar a los acerca-

17 En

mientos de la taxonomía biológica, donde se aplica el “pensamiento poblacional”,18 antes que a un acercamiento taxonómico enfocado en la apariencia general de los artefactos. En las primeras etapas de sus investigaciones, los taxónomos tienden a apuntar sus primeras observaciones a los detalles individuales, antes de suponer que cada uno de los especímenes estudiados es un ejemplo del promedio, como ocurre en la organología convencional (Kartomi 2001: 288). El pensamiento poblacional, derivado de un acercamiento darwinista, hace referencia a la selección de una población dada de individuos, sobre la cual se registran variables en sus características particulares. Una vez entendido cada individuo como portador de rasgos únicos y, posiblemente, relevantes como vectores de tendencias formales, el siguiente paso es identificar dichas tendencias buscando hilar un proceso evolutivo al identificar procesos de selección. Siguiendo estos lineamientos, se realizó una pesquisa sobre la muestra de trompetas de concha y cerámica descrita líneas arriba. Para identificar las características principales de la evolución tecnológica y cultural del instrumento, se plantearon tres áreas sobre las cuales estipular tipologías y particularidades pertinentes: material, forma y tecnología. Vale recalcar que cada una se encuentra íntimamente ligada a la otra y a las cualidades acústicas y el contexto arqueológico de las trompetas. El objetivo ulterior era analizar las relaciones entre ellas. Distinguimos entre los materiales que constituyen el artefacto sonoro per se: los cuerpos de las trompetas y las eventuales boquillas y adhesivos utilizados, de las eventuales incrustaciones, recubrimientos y pigmentos utilizados para rellenar grabados o incisiones que afectan su aspecto, así como cuerdas, pendientes y demás elementos accesorios relacionados con su manipulación. Los diferentes cortes, incisiones y perforaciones que modifican el cuerpo se asocian con esas tres áreas, a saber: producción de sonido, apariencia y manipulación. Como se mencionó líneas arriba, el cuerpo de 81 ejemplares de trompetas de caracol es de carbonato de calcio, formado biogénicamente durante la vida de los gasterópodos marinos, mientras que las restantes son de cerámica, arcilla y desgrasantes sinterizados durante la cocción. En un

el catálogo del museo se la identifica como “Escultura representando caracol marino”. labrado por Ernst Mayr (1988); para la organología ver Kartomi (2001).

18 Concepto

151

152

Alexander Herrera, Juan Pablo Espitia Hurtado, Jorge Gregorio García Moncada, Alejandro Morris

puñado de ejemplares, fracturas frescas permitieron observar la composición de la pasta cerámica y sugieren que éstas corresponden a los alfares utilizados convencionalmente en cada uno de los estilos cerámicos involucrados. Análisis de composición por difracción de rayos equis y petrografías sobre muestras de las tres trompetas excavadas en Keushu (González Galvis 2013), han empezado a buscar relaciones entre las propiedades acústicas, por un lado, y las propiedades y preparación de arcillas de diferente proveniencia, la selección de temperantes, la cocción y el modelado de los artefactos. Entre los materiales utilizados para confeccionar boquillas encontramos hueso, piedra y metal.19 En algunos casos es posible inferir la presencia original de boquillas a partir de las marcas o trazas alrededor del ápice cortado. Se requeriría de análisis especializados para determinar los materiales orgánicos utilizados como adhesivos en aquellos pocos ejemplares y fragmentos de aerófonos que aún conservan la boquilla. Los lutieres tradicionales del bajo Magdalena y la zona caribeña de Colombia utilizan cera de abejas silvestres mezclada con carbón molido para manufacturar las boquillas de las tradicionales gaitas o flautas kuisi. Una técnica similar fue utilizada en 2012 por un lutier venezolano itinerante para modelar una larga boquilla tubular sobre la caracola de Cassis madagascarensis ilustrada en la Figura 2d. La identificación de boquillas de cera de abejas en ejemplares arqueológicos, sin embargo, puede requerir una serie de análisis complejos (Regert et al. 2001). La morfología de las trompetas de caracola está marcada en primera línea por el fenotipo de los especímenes biológicos de las ocho especies de gasterópodos representadas en la muestra. Entre las trompetas de cerámica encontramos ejemplares que parecen imitar especies particulares (p.ej. Strombus galeatus, Turbinella angulata y Cassis madagascariensis), pero en su mayoría son más bien abstractas. Para perfilar posibles preferencias estéticas, es necesario determinar ante todo si existe algún atributo acústico relacionado con alguna especie o forma en particular.

Esto es de especial importancia para los artefactos de cerámica, puesto que la libertad que ofrece la experiencia del lutier permite múltiples diseños y proporciones de los cuerpos en relación con los modos de producción de sonido. Esto a su vez nos lleva a plantear una hipótesis sobre la predilección por algunas formas en función de su timbre o tesitura. Un rasgo morfológico notable es la estructura interna que, tanto en la gran mayoría de trompetas de arcilla de formas abstractas como en aquellas pocas que parecen imitar una especie o instrumento en específico,20 mantiene el diseño helicoidal. En las observaciones taxonómicas de Koch y Mendívil (2006), el diseño interno parece ser la clave para que las trompetas de cerámica suenen distinto a las de concha. Según Both (2004), los diferentes diseños en la espiral de las trompetas afectarían la reflexión interna de ciertas frecuencias, interviniendo de esta manera en las características tímbricas de cada especie. Mientras algunas trompetas como la Triplofusus princeps conducen y evacuan la columna de aire a lo largo de la espiral, otros diseños, como el del Strombus gigas, facilitan la reflexión o reverberación interna y, como consecuencia, enfatizan algunas frecuencias con el resultado de un espectro armónico mucho más denso. La diferencia entre estas dos especies reposa en que la primera desarrolla una espiral que se proyecta como un tubo desde la boquilla, sobre el extremo apical, hasta la boca de la trompeta, donde a lo largo de la columela cada giro se encuentra adelante del anterior. En la segunda, la espiral se enrolla en sí misma y la cámara no posee el diseño cilíndrico. Cabe remarcar también la diferencia entre las columelas sólidas y huecas, como, por ejemplo aquellas de las Strombidae y las Malea ringens respectivamente, pues también se encuentra entre las trompetas de cerámica. Finalmente, cabe mencionar que las dimensiones de la apertura de ciertas especies facilitan la inserción de la mano, una técnica de ejecución que permite generar efectos acústicos particulares (ver abajo). Hay distintas conjunciones que pueden ser observadas en los ejemplares de caracola y en los de cerámica. En los ejem-

boquillas de cobre dorado adheridas a las trompetas Strombus galeatus del Museo Larco (MLL200001) y el Museo Municipal de Caraz (véase Fig. 4c) sugieren aleaciones cupríferas del tipo tumbaga con enriquecimiento superficial. 20 La especie más representada es Strombus galeatus, seguida de Cassis madagascariensis. 19 Las

Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas de concha y cerámica

plares de cerámica de apariencia abstracta es casi exclusivo el diseño en el que el tubo cilíndrico se proyecta en espiral donde cada espiral sobrepasa a la anterior. El resultado es un instrumento de cuerpo cónico. La naturaleza del material, más porosa y menos densa que el carbonato de calcio de las conchas, podría permitir la reverberación interna, lo que hace que este primer diseño guarde similitudes acústicas con el segundo que describimos arriba.21 Es importante tener en cuenta que, así como las particularidades de la forma, la densidad de las caracolas de diferentes especies de gasterópodos o la composición de las arcillas utilizadas en la producción de aerófonos de cerámica, generan características tímbricas particulares. No obstante, la clave para producir y alterar los registros y timbres particulares es la relación entre el cuerpo y la boquilla. A lo anterior se suman, decisivamente, las habilidades de los intérpretes. Mientras el diseño interno de las trompetas de caracol corresponde a una mediación técnica, los distintos tipos de boquilla constituyen un elemento clave para la clasificación organológica. Entre las trompetas de caracola se identificaron tres tipos, que también se encuentran entre las de cerámica, con las particularidades que referimos. El primer tipo de boquilla es un corte transversal con una perforación directa en la columella que conecta con la espiral o helicoide interno; es intrusiva y no presenta elementos externamente adheridos. En las caracolas marinas el borde se encuentra pulido para permitir la unión hermética entre la boca y la embocadura resultante tras el corte, y para facilitar el movimiento de los labios durante la ejecución (Fig. 4a). Entre las trompetas de cerámica también encontramos ejemplos con este tipo de boquilla (Fig. 5a). El segundo tipo de boquilla observado en las trompetas de caracola presenta una embocadura en forma de tubo. Los ejemplos mejor conservados son segmentos de hueso largo de hasta 6.7 cm de largo y 2 cm de diámetro adheridos a los ápices perforados de un trio de caracolas de la familia Tritonidae (Hickmann 2008: 188)22 y un ejemplar de Malea ringens (Fig. 4b). En caracolas de especies con ápice poco pronunciado y de tama-

21 Queda

153

a

b

c Fig. 4 Boquillas en trompetas de caracola marina: a) ápice pulido de Strombus gigas (Museo del Oro K00398); b) hueso largo adherido a Strombus galeatus (MzAEb 15447, prob. etnográfico); c) boquilla troncocónica de cobre dorado adherida a Strombus galeatus (MMC s.n.). Nótese desgaste labial en a) y b).

por determinar si la presencia de columelas huecas en trompetas de cerámica (p.ej. Colección Casinelli, Trujillo No. 3545) afecta el perfil tímbrico. 22 El desgaste dificulta la identificación a nivel de especie pero el grosor de las caracolas y la superficie de la columella no concuerdan con la identificación “Pleuroploca” sugerida por Hickmann.

154

Alexander Herrera, Juan Pablo Espitia Hurtado, Jorge Gregorio García Moncada, Alejandro Morris

a

b

c

d

Fig. 5 Boquillas en trompetas de cerámica: a) boquilla intrusiva y ápice acanalado (MzAEb 14514, adquirida en Ecuador); b) boquilla tubular (MzAEb 15414, adquirida en Perú); c) boquilla hemiesférica pintada; d) boquilla troncocónica pintada (MCT 3545).

23 Guardamos

ños menores, como Malea ringens o Cassis madagascarensis,23 el tubo adherido al ápice perforado – de hueso, caña o cera – facilita la ejecución. Empero, el caso de una boquilla tubular corta de piedra pulida, adherida al ápice de una caracola de Strombus galeatus en la colección del Museo Municipal de Caraz, Perú, indica que la adhesión de este tipo de boquillas no puede reducirse a su función acústica. La mayoría de las trompetas de cerámica exhiben boquillas tubulares cortas, algunas similares a las descritas anteriormente (Fig. 5b). Sin embargo, no se trata de dispositivos adheridos, aunque inicialmente fueran modelados aparte, pues gracias a la sinterización ocurrida durante el proceso de cocción, la boquilla viene a formar parte del cuerpo del instrumento. Cabe resaltar las diferencias en el largo de los tubos y el espacio complementario a la cámara espiralada interna que estos representan. Si bien algunos ejemplares presentan una prolongación tubular externa (Fig. 5b), otros presentan una proyección troncocónica (Fig. 5d) y otros incluso una prolongación interior del tubo, es decir, en el espacio que la columela abarcaría en las conchas de caracol naturales. Es igualmente notoria la variación de la posición del orificio que comunica la cámara principal a la boquilla, pues en la mayoría de los casos el orificio no está ubicado en el centro de la embocadura. Al igual que la adhesión de boquillas, las técnicas de modelado en cerámica permiten manejar la relación entre el volumen de la cámara de aire en la boquilla y el de la columna al interior del helicoide, bien sea mediante el largo o el grosor del tubo helicoidal. Esto no siempre es visible exteriormente en las trompetas de cerámica; más aún, la apariencia externa puede no llamar la atención sobre las técnicas empleadas. De lo anterior se desprende que la intención de los lutieres fue la producción de artefactos sonoros con propiedades acústicas distintivas, probablemente de la mano con técnicas de manufactura exclusivas o “secretas”. El tercer tipo de boquilla se presenta como un domo hemiesférico que cubre el ápice perforado. La cámara antepuesta al helicoide interno de la caracola permite alterar el timbre y el registro del artefacto. En las trompetas de caracola marina, la evidencia directa de su presencia se encuentra exclusivamente en aerófonos de Strombus galeatus (Fig. 4c); en las de cerámica la cámara cónica ge-

reservas en cuanto a la originalidad de los ejemplares de otras especies revisadas.

Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas de concha y cerámica

neralmente se halla resaltada con pintura (Fig. 5cd). Sin embargo, la presencia de boquillas hemiesféricas de metal adheridas a trompetas de cerámica se desprende de acanaladuras circulares entorno al ápice perforado (Herrera 2010: Fig. 12). Más allá de su destacada apariencia, las boquillas semiesféricas de metal contienen una cámara de aire con un volumen mayor al de las boquillas tubulares, lo que sugiere una relación directa entre la tecnología organológica, las técnicas de ejecución y los sonidos buscados, tema que desarrollamos en la siguiente sección. Finalmente, para concluir las consideraciones organológicas, cabe discutir un elemento que, a diferencia de la boquilla, informa sobre las técnicas de ejecución. Se trata de un profundo corte del labio en forma de V que aprovecha el canal sifonal, en el extremo superior (apical) de la apertura. Este corte es característico de las trompetas de Strombus galeatus excavadas en Chavín de Huántar y Kuntur Wasi, por lo que parece estar asociado al ámbito religioso Chavín (Burger 1992). VanValkenburgh (2003: 29-31, 81-82) interpreta el corte sifonal como un elemento de soporte para la mano (hand-grip), mientras que los experimentos y observaciones de Kolar (2012) demuestran que, si bien existe la posibilidad de manipular la longitud y el volumen de la columna de aire que vibra al interior, dando como resultado una modificación del sonido obtenido por medio del soplido, la inserción de la mano por el extremo proximal (apical) afecta negativamente el sonido, a diferencia de la inserción por el extremo distal. Las prácticas de maestros contemporáneos concuerdan con la iconografía de tañedores en que insertan la mano desde lo alto para manipular el sonido. Debe descartarse entonces una función acústica del corte sifonal. Sin embargo, el corte no solo facilita la sujeción del instrumento sino que le permite al tañedor ver hacia adelante. Esta observación concuerda con la evidencia iconográfica referente a su ejecución en procesiones de la Plaza Hundida de Chavín de Huántar (p.ej. Burger 1992: Fig. 122) y con descripciones de su despliegue en el manuscrito de Huarochirí (Taylor 2008: 113-115). Más aún, subraya la im-

24 Los

155

portancia de la comunicación visual del tañedor con su entorno, probablemente para facilitar su desplazamiento y coordinar el momento de entrada de la ejecución.

Análisis acústico Con el fin de realizar un estudio de las propiedades y semejanzas de los sonidos producidos por las diferentes trompetas en forma de caracol, se llevó a cabo una serie de análisis espectrales sobre grabaciones realizadas en la cámara semianecoica de la Universidad de los Andes, Colombia. Dicha sesión de grabación consignó la ejecución sonora de 16 trompetas de caracol, 15 réplicas sobre conchas marinas y una réplica de cerámica. Esto se realizó en dos formatos diferentes: en forma solista y en grupos libremente ensamblados, según el criterio perceptual acústico de mejor sonoridad por combinación instrumental. Las 16 réplicas permitieron una manipulación libre de aerófonos completos, lo que posibilitó una aproximación confiable a los artefactos originales. La construcción de las 15 réplicas a partir de caracolas, de dos especies de gasterópodos del Caribe (Strombus gigas y Turbinella angulata) y tres del Pacífico (Strombus galeatus, Malea ringens y Triplofusus princeps), tuvo como punto de partida la imitación de la morfología y la tipología de boquillas, resultado del análisis organológico de la evidencia arqueológica.24 La réplica de cerámica (HE6/07R) fue modelada por Friedmann Schmidt a partir de los dibujos arqueológicos de una de las trompetas excavadas en Keushu (HE6/07) (Herrera 2010; González Galvis 2013). Adicionalmente, se analizaron las grabaciones de dos de las trompetas originales excavadas en Keushu (HE6/07 y HE12/07), reconstituidas por el equipo de restauradores del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.25

Las trompetas de caracolas marinas

Los primeros análisis realizados buscaron caracterizar el instrumento con respecto al rango de frecuencias, timbre y nivel de presión sonora emitido. Los resultados obtenidos muestran

intentos por imitar las técnicas de manufactura originales no prosperaron por el desconocimiento de las técnicas de corte con cuerda y arena y de perforación con arco y cuerda, incluida la carencia de un perforador lítico bifacial. No fue posible cortar el ápice con lascas de cuarcita de grano fino ejecutadas con percutor duro. 25 Estas grabaciones se realizaron en la Escuela Nacional de Folklor José María Arguedas, Lima.

156

Alexander Herrera, Juan Pablo Espitia Hurtado, Jorge Gregorio García Moncada, Alejandro Morris

Id

Especie

Procedencia

Frecuencia (Hz)

Tono Musical

P5Mr1

Malea ringens

Pacifico

265,10

C4+22

P6Sga1

Strombus galeatus

Pacifico

296,10

D4+14

P9Sga3

Strombus galeatus

Pacifico

297,40

D4+21

P8Sga2

Strombus galeatus

Pacifico

299,10

D4+31

C2Sgi1

Strombus gigas

Caribe

302,10

D4+49

P14Mr3

Malea ringens

Pacifico

326,00

E4-19

P13Mr2

Malea ringens

Pacifico

327,30

E4-12

C7Sgi3

Strombus gigas

Caribe

331,70

E4+10

C5Ta3

Turbinella angulata

Caribe

336,50

E4+35

C4Ta2

Turbinella angulata

Caribe

337,80

E4+42

C8Sgi4

Strombus gigas

Caribe

344,50

F4-23

P12Pp1

Triplofusus princeps

Pacifico

347,60

F4-8

C6Ta4

Turbinella angulata

Caribe

357,30

F4+39

C3Sgi2

Strombus gigas

Caribe

371,40

#F4+6

P15Pp2

Triplofusus princeps

Pacifico

444,50

A4+17

Tab. 1 Frecuencia fundamental de las trompetas de caracol en el rango de 265Hz a 445Hz.

que las trompetas de caracolas marinas resuenan a una frecuencia fundamental en el rango de 265Hz a 445Hz (Tab. 1), que depende principalmente de su volumen y del largo de la espiral (Bhat 1992). Como en todo aerófono de lengüeta labial (lip reed), la frecuencia emitida depende de la frecuencia de vibración de los labios del ejecutante en cooperación con las frecuencias de resonancia del instrumento. Por esta razón no es posible hablar de una frecuencia específica como tal, sino de una frecuencia central que puede variar alrededor de algunos hertz. De esta forma es que, con cierta experticia en la técnica de ejecución, no solamente es posible generar otros tonos dentro del juego de parciales sino también alterar los tonos iniciales al introducir parcialmente la mano en la boca de la caracola, lo que permite obtener otras alturas. Conforme a nuestras me-

diciones, la variación sucede dentro de un rango de 400 cents; es decir, que se puede lograr una variación máxima correspondiente a un intervalo de tercera mayor.26 En cuanto al timbre, la totalidad de las trompetas de caracol marino analizadas presenta un rico espectro, predominantemente armónico. Como ejemplo, el espectro de una trompeta de Triplofusus princeps presenta más de 15 parciales (Fig. 6). Sin embargo, existen diferencias significativas entre los sonidos de cada una de las cinco especies. En caracolas de especies con el extremo apical más bien plano, como Malea ringens y Cassis madagascariensis, la embocadura “natural” de corte apical, no siempre permite un buen acople con los labios del intérprete, a la vez que dificulta la visibilidad. Además, el uso de una boquilla adherida permite enriquecer la calidad sonora. Para la es-

26 La técnica de sobresoplar los instrumentos, usando diferentes presiones de aire, no fue utilizada

en este análisis.

Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas de concha y cerámica

157

Fig. 6 Espectro de una trompeta de Triplofusus princeps con más de 15 parciales.

a

b Fig. 7 Espectro de una trompeta de Malea ringens ejecutada a) con boquilla, b) sin boquilla.

pecie Malea ringens la ejecución sin boquilla produce una pobre secuencia de armónicos, mientras que con una boquilla tubular el número de armónicos resultantes aumenta a más del doble (Fig. 7a-b). De igual manera, es de considerar que al usar boquilla se genera un cambio en la frecuencia fundamental del instrumento. En los experimentos realizados se apreció una alteración entre 40 y 60 cents a partir de boquillas tubulares y semiesféricas, de distintas dimensiones, con res-

pecto a los análisis realizados previamente sin boquilla sobre los mismos especímenes. La gran variedad de frecuencias que se pueden producir gracias a los diferentes tamaños de las caracolas, las técnicas organológicas y los cambios en frecuencia producidos por las destrezas interpretativas anteriormente mencionadas, hacen que sea posible generar fenómenos acústicos que nutren altamente la experiencia sonora, especialmente cuando estos artefactos son tocados en ensamble.

158

Alexander Herrera, Juan Pablo Espitia Hurtado, Jorge Gregorio García Moncada, Alejandro Morris

La interpretación en ensamble permitió diferenciar dos fenómenos acústicos. El primero son los batidos (oscilaciones en amplitud o beats) que se generan cuando se producen simultáneamente dos vibraciones con frecuencias similares. La frecuencia de batido (beat frequency) es igual a la diferencia entre ambas frecuencias. Batidos resultantes de unísonos desafinados son denominados batidos de primer orden, y son considerados fenómenos acústicos y psicoacústicos (Truax 1999). Por ejemplo, la ejecución de dos trompetas de caracol con frecuencias fundamentales de 360Hz y 364Hz, será escuchada como un solo sonido con frecuencia fundamental de 362Hz oscilando en amplitud a una tasa de cuatro veces por segundo (frecuencia de batido de 4Hz). Este resultado corrobora las observaciones de otros investigadores (Kolar 2012). El segundo fenómeno que puede ser percibido durante la ejecución en ensamble, es un efecto psicoacústico conocido bajo el nombre de tonos Tartini o tonos de combinación percibidos como un zumbido de baja frecuencia. A diferencia de los batidos, dicho efecto posibilita en ciertos casos la percepción de una nueva “frecuencia fundamental” adicional a las dos frecuencias originales. Como lo describe Truax: “Cuando dos tonos son percibidos simultáneamente, otros tonos usualmente aparecen a consecuencia de efectos de distorsión en el oído. […] Niveles de intensidad relativamente altos son necesarios para que los tonos de combinación sean escuchados, aunque grandes diferencias existen entre individuos en cuanto a cuántos [y la forma en como éstos tonos] son escuchados. […] El umbral de dichos tonos varía de forma significativa entre individuos, dado que éste depende de características de tipo no-lineal del oído interno, aunque generalmente éstos se encuentran entre los 50 y 60dB” (Truax 1999; traducción de Jorge García). Se trata de un efecto de características no lineales que depende del factor de amplitud más que de aquel de frecuencia y, por lo tanto, no necesariamente es reproducible de manera homogénea entre diferentes individuos expuestos ante el estímulo sonoro. “Los tonos de combinación aparecen a una frecuencia ƒDT = ƒH –ƒL, donde ƒH y ƒL son los dos estímulos de frecuencia alto y bajo correspondien-

27 La

temente (H para high y L para low; DT para differential tone). […] La presencia de un tono diferencial no resulta particularmente sorprendente a la luz de distorsiones intermodulatorias: en casos no lineales en algún punto del proceso de transmisión del sonido, se debería introducir este componente adicional. […] Distorsiones no lineales deberían generar ambos, un tono diferencial y un tono adicional (ƒST = ƒH +ƒL), ƒST significando sum tone, con amplitudes comparables. El tono adicional es mucho más difícil de escuchar dado que se encuentra siempre dentro de la octava por encima de ƒH y es fuertemente enmascarado por la presencia de las otras dos frecuencias originales. El tono diferencial es igualmente difícil de detectar cuando éste se encuentra situado entre ƒL y ƒH , pero emerge claramente cuando ƒDT está muy por debajo de ƒL. En la medida que los tonos originales incrementan en intensidad, el nivel del tono diferencial aumenta aún más rápido.” (Hall 2001: 386-387; traducción de Jorge García). Nuestras observaciones permiten afirmar que dichos tonos se generan cuando el nivel de presión sonora es alto. Adicionalmente, estos tonos son fácilmente percibidos cuando la relación frecuencial es tal que existe una frecuencia baja actuando como “tono fundamental” para las otras dos. De esta forma las frecuencias producto de la combinación no lineal de las dos originales crean una secuencia de frecuencias no armónicas que coinciden con los armónicos de ese “tono fundamental”. Este fenómeno se conoce como efecto de la fundamental ausente (missing fundamental effect). Al no ser estas trompetas instrumentos con una afinación estable sino, al contrario, instrumentos en los cuales es posible ajustar la frecuencia fundamental, no es difícil formar entre varios ejemplares relaciones de afinación de quintas o cuartas perfectas donde los tonos de Tartini se van a percibir fuertemente. Lo mismo ocurre en intervalos de tercera mayor y tercera menor, aunque en menor medida.27 Para modelar las posibilidades de las trompetas como instrumentos de comunicación se realizó un análisis que consiste en estimar la distancia de propagación del sonido. La medición del nivel sonoro se realizó con un sonómetro QUEST 2100 en la cámara semianecoica de la Universi-

referencia a los intervalos no debe tomarse como los intervalos usados en afinación temperada sino en afinación pitagórica. De hecho, es gracias a que no existe una afinación temperada que los tonos de Tartini son fácilmente percibidos en las trompetas de caracol.

Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas de concha y cerámica

dad de los Andes, de forma que el valor obtenido se puediera aproximar a la presión sonora emitida por las trompetas de caracol marino en condiciones acústicas de campo libre.28 Los resultados nos indican que las trompetas de caracol son instrumentos que generan niveles de presión sonora entre 98 y 106dBSPL en las frecuencias fundamentales y de 103 a 108dBSPL en los registros de octava.29 Niveles similares fueron observados en la réplica de cerámica con la cual se registró una presión sonora entre 103 y 105dBSPL en la frecuencia fundamental. Los niveles de presión sonora altos permiten que el sonido de las trompetas de concha y de cerámica se propague por largas distancias y que sus reflexiones lleguen con suficiente nivel sonoro para incluso generar los efectos particulares que describimos arriba, en lugares distantes de la interpretación. En condiciones acústicas de campo libre y de ruido ambiental bajo de entre 25dBA y 40dBA, una trompeta se escucharía claramente en un radio de aproximadamente 1.5 km.30 Bajo las mismas condiciones, cuatro trompetas interpretadas al mismo tiempo serían escuchadas en un radio del doble.31 Sin embargo, la distancia real de escucha no solo depende del ruido medioambiental, sino de la sensibilidad auditiva y cognitiva del oyente, las condiciones climáticas y las características del paisaje. El tomar en cuenta de estas condiciones es muy importante para ubicar lugares o trayectos de interpretación, así como el estudio de las prácticas de ejecución. Los estudios de campo realizados en paisajes montañosos del altiplano cundiboyacense (Colombia) y la cordillera Blanca (Perú) sugieren que la presencia de superficies de agua tendida y de roca, bajo condiciones climáticas sin viento, permiten ampliar considerablemente el área de propagación (Herrera et al. 2013). Otro objetivo del análisis acústico consistió en extraer las características propias del sonido de cada especie. Para este efecto, se usaron los Mel Frequency Cepstral Coefficients o MFCC (Brown

28 “Campo

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1999; Eronen y Klapuri 2000; Brown et al. 2001). Los MFCC representan la información espectral de una señal audible teniendo en cuenta la respuesta auditiva del ser humano. Este método ha sido ampliamente usado para el reconocimiento de la voz y goza de una aceptación cada vez mayor en el reconocimiento de instrumentos musicales, con buenos resultados en los instrumentos de viento. Para cada réplica se analizó un segundo de audio de sonido estacionario o sostenido; en otras palabras, no se analizaron los estados transitorios del sonido (ataque y relajación). De esta forma, no se tienen en cuenta los cambios en los estados transitorios que dependen principalmente de la interpretación o en los cuales aún no se ha alcanzado un sonido limpio y claro. Cada coeficiente MFC está relacionado con un filtro pasa banda cuya frecuencia central está separada de las de los otros filtros, siguiendo una distribución logarítmica basada en la percepción auditiva. El rango de frecuencias analizado es de 170Hz a 6500Hz. Ese rango se escogió por las frecuencias fundamentales y el espectro armónico encontrado en cada uno de los especímenes. Para cada uno de ellos se halló el valor medio de cada coeficiente. Asimismo, se calcularon la media y la dispersión para cada especie. A partir de estos análisis, fue posible graficar las características tímbricas particulares de cada especie. En las Figuras 8-11 se pueden apreciar las similitudes en el comportamiento acústico de las trompetas de caracol construidas a partir de una misma especie y con un mismo tipo de boquilla. En la Figura 12, donde se comparan las dos Triplofusus princeps, tenemos un caso especial, ya que las dos caracolas utilizadas en los experimentos fueron de tamaños muy disimiles. El cambio en la magnitud corresponde al mayor contenido espectral armónico, debido a la diferencia de la frecuencia fundamental. Al comparar las gráficas entre las réplicas de las tres especies del Pacífico (Fig. 13) se puede ver

libre” hace referencia a la ausencia de reflexiones. Esta condición hipotética permite estimar la distancia de propagación del sonido entre fuente y receptor. 29 El dBSPL es una medida logarítmica de la presión sonora efectiva con relación a la presión sonora de referencia de 20 micropascales. 30 Aplicando la relación de la ley del inverso al cuadrado entre la intensidad sonora y la distancia. 31 Cada vez que se dobla el número de instrumentos se dobla la intensidad sonora. Asimismo, en condiciones de campo libre, la intensidad se reduce en una cuarta parte cada vez que se dobla la distancia.

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Fig. 8 Primeros 15 MFCC de tres trompetas de Strombus gigas con un mismo tipo de boquilla.

Fig. 9 Primeros 15 MFCC de tres trompetas de Turbinella angulata con un mismo tipo de boquilla.

Fig. 10 Primeros 15 MFCC de tres trompetas de Malea ringens con un mismo tipo de boquilla.

Fig. 11 Primeros 15 MFCC de tres trompetas de Strombus galeatus con un mismo tipo de boquilla.

Fig. 12 Primeros 15 MFCC de dos trompetas de Triplofusus princeps con un mismo tipo de boquilla.

Fig. 13 Comparación MFCC del 2 al 8 entre las especies del Pacífico.

Fig. 14 Comparación MFCC del 2 al 8 entre las especies del Caribe.

Fig. 15 Comparación MFCC del 2 al 8 entre Strombus gigas y Strombus galeatus.

Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas de concha y cerámica

Fig. 16 Comparación MFCC del 2 al 8 de los artefactos reconstituidos HE6/07 y HE12/07.

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Fig. 17 Comparación MFCC del 2 al 8 de la réplica HE6/07R y el artefacto reconstituido HE6/07.

Las diferencias sonoras entre las especies estudiadas permiten una aproximación a los sonidos de artefactos fracturados y la identificación taxonómica de ejemplares no identificables debido al desgaste o el tratamiento empleado en los acabados. Más aún, permite comparar los sonidos de las trompetas de caracola marina y las trompetas de cerámica en forma de caracol y explorar el desarrollo de preferencias tímbricas de la mano con los desarrollos organológicos. Fig. 18 Comparación MFCC del 2 al 8 de la réplica de HE6/07R y un ejemplar de Malea ringens.

que hay diferencias claras en su representación espectral. Lo mismo sucede en con las dos especies del Caribe (Fig. 14), donde se observa que las pendientes de la gráfica entre los coeficientes 3 al 7 se cruzan de forma opuesta. Al comparar dos especies de la misma familia de diferente región, es decir Strombus gigas (Caribe) y Strombus galeatus (Pacífico) (Fig. 15), se observa una semejanza entre los primeros coeficientes, pero hay una diferencia clara entre los coeficientes 5 al 7. A partir del análisis realizado con los MFCC se puede concluir que existen similitudes entre las características del sonido entre especímenes de la misma familia – a pesar de la diversidad de tamaño en algunas especies correspondiente a las diferentes edades – y que a partir de esas características hay diferencias entre miembros de distintas especies. Es decir, que cada especie tiene un sonido propio que le es característico.

32 La

Las trompetas de cerámica en forma de caracol

El análisis de la réplica en cerámica y los dos artefactos originales reconstituidos, procedentes de las excavaciones en los contextos arquitectónicos y paisajes en que las trompetas probablemente fueron ejecutadas, muestran que estos instrumentos presentan timbres altamente individuales y distinguibles. Los artefactos originales reconstituidos HE6/07 y HE12/07 difieren de los MFCC de las especies de gasterópodos estudiadas, así como también entre ellos mismos (Figs. 16-17). Sus frecuencias fundamentales están alrededor de 220Hz para HE12/07, 300 Hz para HE6/07 y 345Hz para la réplica HE6/07R. Así, los originales, y HE12/07 en especial, presentan frecuencias fundamentales más bajas que la mayoría de las trompetas de caracola marina. Las características espectrales del sonido de la réplica HE6/07R, en cambio tienen semejanzas con un ejemplar pequeño de la especie Malea ringens con boquilla (Fig. 18).32

diferencia entre la trompeta original reconstituda (HE6/07) y su réplica (HE6/07R) probablemente se debe a que el equipo de restauradores del MNAAHP logró encajar posteriormente fragmentos del borde del labio que no figuraban en los dibujos facilitados a Schmidt.

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Los análisis también muestran que los instrumentos de cerámica tienen un espectro de frecuencia con menos armónicos en comparación con las trompetas de caracola. Cabe remarcar, sin embargo, que se trata de una muestra muy reducida, por lo que no podemos aseverar que otros ejemplares en cerámica no puedan alcanzar una riqueza armónica similar a la de las caracolas marinas. La similitud con Malea ringens es sugerente, dado que se trata de una especie que puede estar presente en las costas del Pacífico más cercanas a Keushu y que hay evidencia de su deposición – en pareja – en San José de Moro. Cabe anotar, sin embargo, que la embocadura de la réplica se hizo en caña con base en un original de hueso largo no identificado. Desde el punto de vista de la tesitura se encontró un espécimen arqueológico (HE12/07) cuya frecuencia fundamental es notablemente inferior a la de las trompetas de caracola estudiadas. Esto sugiere que la manufactura de las trompetas de caracol en cerámica permitió extender el rango tonal generado por las conchas naturales hacia frecuencias más bajas. En cuanto al nivel de presión sonora, las trompetas de cerámica generan niveles muy similares a aquellos producidos por las trompetas de caracola.

Reflexiones finales Las experiencias y resultados referidos nos incitan a ofrecer reflexiones sobre la socialidad del sonido de las trompetas de caracol; específicamente sobre la potente agencia de sus voces en el paisaje. Al igual que en muchas otras partes de América, la capacidad de tener voz y poder hablar caracteriza a los seres vivientes y es en parte por eso que las montañas y los lagos eran – y muchos aún son – considerados seres vivientes con capacidad de habla. La capacidad de autopoiesis de grandes caracolas es conocida por todo curioso que lleva al oído una caracola vacía: genera sonido por su propia cuenta. Bajo condiciones favorables, sin embargo, su ejecución en paisajes montañosos abiertos permite proyectar sonidos y crear efectos sonoros de tal forma que hace “hablar” a las montañas. Así, la ejecución de trompetas de caracol en general, y la producción de efectos acústicos y psicoacústicos sonoros en particular, incrementa el drama sonoro de prácticas rituales, pues participa activamente en la constitución de agentes sociales no humanos. A nivel metodológico las potencialidades de respuesta acústica del paisaje hacen posible una

identificación tentativa de lugares y trayectorias preferidos para su ejecución. Rasgos recurrentes que emergen de nuestro estudio incluyen espejos de agua y escarpadas faces rocosas, las cuales reflejan y “transportan” los sonidos, así como cercanas elevaciones que dominan pampas o laderas de poca inclinación. En estas últimas hallamos evidencia arquitectónica de espacios de congregación, asociados a las elevaciones desde las cuales probablemente se interpretaban las trompetas. Mediante el estudio sistemático de las características acústicas de los paisajes en que se interpretaron estos instrumentos será posible quizás identificar posibles lugares de congregación, independientemente de la presencia de evidencia arquitectónica. En Keushu, laguna ubicada en el origen de dos sistemas de irrigación amplios y complejos, la interpretación de las tres wayllakepa excavadas probablemente permitía crear un paisaje acústico con múltiples reflexiones, generadas por el espejo de agua, las rocas de la montaña, la arquitectura mortuoria y bloques rocosos con pintura rupestre. El agua refleja el sonido de las trompetas, ampliando el ámbito de escucha y favoreciendo efectos sonoros de eco. Aquí, el drama acústico hacía parte de la constitución de una amplia comunidad cuya unidad estaba marcada por la dependencia compartida de agua para el riego que se origina, en última instancia, por el deshielo del nevado Huandoy. La congregación de un centenar de tumbas colectivas y una veintena de espacios ceremoniales en la meseta alrededor de la laguna subrayan la centralidad del simbolismo acuático, materializado no solo en las alusiones marinas de la forma de gran caracol sino en el sonido mismo de las wayllakepa. El reto emergente es que, si bien logremos recrear, y así oír, los sonidos de instrumentos antiguos, aún comprendemos muy débilmente aquello que estas “voces” querían evocar o decir. La expansión del estudio arqueomusicológico hacia el ámbito de lo inmaterial y lo conceptual, y la construcción relacional de significados inherentes a la organización social de la tecnología, a su vez, alimentan las posibilidades de pensar no solo sobre y a través de los objetos, sino también de los sonidos. En este camino, la exploración de los paralelos etnográficos con las dimensiones sonoras del ciclo mítico del Yuruparí del noroeste amazónico (Karadimas 2008), históricamente conexo, es sugerente en tanto que el vientre que pare al Yuruparí es una caracola, mientras que su cuerpo es su sonido.

Arqueomusicología de las trompetas de caracol andinas de concha y cerámica

Agradecimientos A Matthias Stöckli y Arnd Adje Both por organizar e invitarnos a participar en el Primer Encuentro de Arqueomusicología de las Américas (Guatemala, 2011), así como por su exquisita labor editorial, compartida con Mark Howell. Manuela Fischer, Ulla Holmquist, Werner Rutishauser, María Alicia Uribe y Carlos Wester la Torre generosamente facilitaron el acceso a las colecciones del Museo Etnológico de Berlín, el Museo Larco de Lima, el Museum zu Allerheiligen de Schaffhausen, el Museo del Oro del Banco de la República y el Museo Brüning de Lambayeque, respectivamente. Santiago Uceda y John Topic gentilmente facilitaron avances de sus informes de excavación en Huaca de la Luna y Marcahuamachuco, mientras que Luis Chero, Quirino Olivera y Francisco Valdez generosamente compartieron información inédita. La reconstitución de las wayllakepa excavadas en Keushu se realizó en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, bajo la conducción de Alejandro Soto. La réplica en cerámica fue modelada por el lutier y músico Friedemann Schmidt a partir de los dibujos de gabinete elaborados por Cora Rivas. Quedamos también en deuda con los numerosos estudiantes, colegas y amigos que de una u otra manera ayudaron a llevar adelante el proyecto en Bogotá y Cundinamarca, así como en Lima, Chiclayo, Trujillo, Pueblo Huandoy y Huarca. El Proyecto Fututos fue posible gracias al auspicio del Centro de Investigación y Creación de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes, Colombia.

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The Contributors / Los colaboradores DOROTHEE JUDITH ARNDT received her B.A. degree in Social and Cultural Anthropology from the Freie Universität Berlin. She is currently enrolled in the master degree program Anthropology of the Americas at the Rheinische-Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn. During a field research about the music culture at the archaeological site of Teotihuacan, Mexico, undertaken by Arnd Adje Both in 2008, she served as a research assistant. ROGER BLENCH, Ph.D., is an anthropologist and ethnomusicologist. He completed his doctorate in Cambridge in 1984 in social anthropology and has since worked as a consultant in development. Since 2005 he has been the chief research officer for the Kay Williamson Educational Foundation. He has worked mainly in Sub-Saharan Africa and Southeast Asia but spent much of 2013 in Belize, visiting Maya sites. He has examined museum collections of musical instruments across much of Central America. EMILY BROWN holds a Doctorate in Archaeology from Columbia University with an emphasis on the cultures of the American Southwest. As an undergraduate she doublemajored in music and anthropology, and her dissertation research on the prehistoric musical instruments of New Mexico, Colorado, Utah, and Arizona allowed her to continue exploration in both those fields. After working for the National Park Service as an archaeologist for a number of years, she founded her own archaeology consulting firm in 2005. She lives and works in Santa Fe, New Mexico, where she also gardens and keeps bees. KONG F. CHEONG, a Registered Professional Archaeologist (RPA), is currently pursuing his doctoral degree in anthropology at the American University in Washington D.C. He received his master’s degree in anthropology at Trent University in Ontario, Canada, and has recently completed a yearlong Graduate Research Fellowship at the Santa Fe Institute in New Mexico. He has conducted research at over 200 archaeological sites in Belize, Mexico, the Southeastern United States, and Kenya. CHRISTIANE CLADOS, Ph.D., is a Habilitation Candidate in Cultural and Social Anthropology at the Philipps University Marburg and elected member of the Institute of Andean Studies (IAS), Berkeley. She did her doctorate on the iconography of the Nasca culture, and is currently working on her Habilitation thesis on visual transculturation and the intercultural appropriation of art in colonial and post-colonial Peru. From 2003 to 2009, she conducted research and taught art and archaeology of the preHispanic Central Andes, and scientific illustrations at the University of WisconsinMadison. JUAN PABLO ESPITIA HURTADO, Ph.D. cand., es Ingeniero Electrónico de la Pontificia Universidad Javeriana (Bogotá, Colombia). En la actualidad es candidato a Doctor en el grupo de Lutheria, Acústica y Música (LAM) del Instituto d’Alembert de la Universidad Pierre et Marie Curie – Paris VI (París, Francia). En 2012 obtuvo el grado de Maestría en Acústica, Tratamiento de Señal e Informática aplicada a la Música (ATIAM) de la Universidad Pierre et Marie Curie – Paris VI en coordinación con el instituto IRCAM. En 2008 obtuvo el grado de Magister en Ingeniería Electrónica con énfasis en análisis de señales de la Pontificia Universidad Javeriana (Bogotá). Desde 2008 se encuentra vinculado al Departamento de Música de la Universidad de los Andes (Bogotá), donde labora como docente e investigador en las áreas de audio y acústica.

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The Contributors / Los colaboradores

JORGE GREGORIO GARCÍA MONCADA, Ph.D., obtuvo el grado de Músico Compositor en la Universidad de los Andes en el 2000, donde realizó sus estudios de composición bajo la dirección del maestro Luís Pulido Hurtado. En 2003 obtuvo el grado de Maestría en Composición y Teoría Musical en TCU, Fort Worth, Texas, donde estudió con el Dr. Gerald Gabel. En 2013 recibió el título de Ph.D. del Departamento de Música de la Universidad de Birmingham en el Reino Unido, centrado en la composición por medios electroacústicos bajo la supervisión de Scott Wilson y Jonty Harrison. Desde 2008 es docente e investigador en las áreas de composición por medios instrumentales, electroacústicos y mixtos en el Departamento de Música de la Universidad de los Andes en Bogotá. PAUL F. HEALY, Ph.D., is Professor Emeritus in the Department of Anthropology at Trent University in Canada. He received his B.A. Honors from the University of California, Berkeley (1970), M.A. (1972) and Ph.D. (1974) from Harvard University. His archaeological research over the past four decades has focused on the ancient Maya of the eastern lowlands (Belize). He has directed investigations at the early Maya sites of Blue Hole Camp, Cahal Pech, Caracol, Moho Cay, Mountain Cow, and Pacbitun. ALEXANDER HERRERA WASSILOWSKY, Ph.D., viene realizando investigaciones antropológicas de campo en los Andes centrales del norte del Perú desde 1996. Desde la ecología histórica enfocó las estrategias de asentamiento indígenas en las serranías de los Conchucos en el norte del Perú (M.A., Universidad Libre de Berlín, 1998) lo que dio paso a indagar el emplazamiento en el paisaje de la arquitectura mortuoria y ceremonial como una interfaz entre territorios e identidades (Ph.D., Universidad de Cambridge, 2005). Las prácticas rituales y dimensiones simbólicas del manejo del agua, incluyendo los paisajes sonoros de las trompetas en forma de caracol wayllakepa, son actuales temas de investigación (Investigador Marie Curie, Comisión para la Arqueología de Culturas no Europeas, Bonn). Libros recientes incluyen “La recuperación de tecnologías indígenas: Arqueología, tecnología y desarrollo en los Andes” y “Arqueología y desarrollo en América del Sur: De la práctica a la teoría”. RICARDO HIGELIN PONCE DE LEÓN es Antropólogo Físico egresado de la Escuela Nacional de Antropología e Historia y Maestro en Antropología Biológica por la Southern Illinois University en Carbondale donde también trabajó como asistente investigador del Center for Archaeological Investigations. En la actualidad, es Maestro y Candidato a Doctor en Arqueología y Contexto Social de la Indiana University en Bloomington, así como asistente investigador del proyecto NAGPRA dentro del Glenn A. Black Laboratory of Archaeology. Se ha especializado en estudios de la bioarqueología oaxaqueña, especialmente en la región de los Valles Centrales y la Mixteca Alta. Además está interesado en las prácticas mortuorias tanto prehispánicas como contemporáneas, así como en la aplicación de normas éticas en el uso de materiales arqueológicos en la arqueología y bioarqueología en México y los Estados Unidos. Su última publicación intitulada San Miguel Albarradas: Interpretaciones culturales de un espacio funerario (con varios coautores) salió en 2013 en la revista Estudios de Antropología Biológica. MARK HOWELL, Ph.D., is the Director of the Winterville Mounds Park and Museum (2006-present), a 12-mound archaeology site in the Mississippi Delta. Prior, he taught Music History at Fordham University (1999-2006) and Hunter College (1999-2004) in New York. More recently he was a Senior Research Fellow with TOPOI in Berlin (20092012) where he co-organized the workshop: “Sound, Political Space, and Political Condition: Exploring Soundscapes of Societies under Change” (2011), and co-organized the “Klangräume” for an exhibition at the Pergamon Museum (2012). Recent publications include: “Origin and Meaning of the Hopewell Panpipe” in Flower World: Music

Flower World - Mundo Florido, vol. 3

Archaeology of the Americas – Mundo Florido: Arqueomusicología de las Américas 2 (2013) and “An Organology of the Americas as Painted by John White and Other Artists” in Flower World: Music Archaeology of the Americas – Mundo Florido: Arqueomusicología de las Américas 1 (2012). Upcoming publications include “A Possible Mississippian Ceramic Whistle,” co-authored with Jim Rees, and “Some Enigmatic Native American Artifacts: Audio Devices?.” He is a co-editor of the TOPOI publication featuring papers from the 2011 workshop, and the on-line publication International Study Group of Music Archaeology Handbook. Dr. Howell is currently working with colleagues developing a graduate program in music archaeology for the Berliner Antike-Kolleg. RICHARD KEELING is an ethnomusicologist known mainly for comparative and historical studies of North American Indian music. His master’s thesis (UCLA 1975) focused on melodic patterns in music of the Japanese shakuhachi (bamboo flute). From 1977 to 1980, he lived and conducted doctoral research on the Yurok Indian Reservation in Northwestern California. During the 1980s he directed projects returning sound recordings and other documents from museums and archives to the rural Indian communities from which they were originally collected. In the course of this work – intended primarily for purposes of cultural preservation and repatriation of tribal heritage – Keeling became fascinated by the possibilities of archival research and developed a deep respect and personal connection to early anthropologists such as Sapir, Kroeber, and others in the Boasian tradition. His book Cry for Luck (1992) interprets contemporary Yurok and Hupa Indian ritual music in relation to historical evidence of earlier spiritual practices which shaped its distinctive style. His bibliography of North American Indian Music (1997) contains a history of research on the subject and describes 1,500 sources published between 1535 and 1995. Keeling also studied music and culture of the Ainu and other northern peoples as a Senior Fulbright scholar in Japan. He was a professor in the Ethnomusicology Program at UCLA from 1988 to 1994 and also held positions at UC Berkeley and with the National Endowment for the Arts (Folk Arts Program). ALEJANDRO MORRIS DE LA ROSA, M.A., es músico e intérprete con experiencia de investigación en etnomusicología en Colombia y Perú. Recibió el grado de Magister en Antropología de la Universidad de los Andes. Se ha desempeñado como catedrático del Departamento de Antropología y actualmente es profesor del Departamento de Música de la Universidad de los Andes en Bogotá. TERRY G. POWIS, Ph.D./RPA, is a New World archaeologist in the Department of Geography and Anthropology at Kennesaw State University, Kennesaw, Georgia. He joined the faculty at Kennesaw State University in August 2005, and is currently an Associate Professor of Anthropology. He received his master’s degree in anthropology at Trent University in Ontario, Canada, and his Ph.D. in anthropology at the University of Texas at Austin. He is an archaeologist who conducts research both in the Maya Lowlands of Belize, Central America and the Southeastern United States. He specializes in Maya pottery, diet and subsistence, and the evolution of complex societies. His recent research has focused on the origin of chocolate in the New World. He teaches Principles of Archaeology, Maya Archaeology, North American Archaeology, Indians of North America, Lab in Archaeology, and Archaeological Field Techniques. JIM REES holds a MA in anthropology from the University of Arkansas, is Vice President of the Arkansas Archeological Society, and serves on the Board of Trustees of the Arkansas Historical Association. He is very active in archaeological field work and has published articles in books and journals on topics ranging from traditional camp meetings to music archaeology. Recent publications include “Membrane Drums as Cosmic

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The Contributors / Los colaboradores

Symbols of Shamanic Portals in the Shell Art of Spiro, a Mississippian Mound Site in Oklahoma”, in Music and Ritual: Bridging Material and Living Cultures (2013); “The Breckenridge Flute Dated with A.R.F. Grant”, in Field Notes: Newsletter of the Arkansas Archeological Society (2013) 373: 11-12; and “Musical Instruments of the Prehistoric Ozarks”, in Field Notes: Newsletter of the Arkansas Archeological Society (2013) 361: 3-9. Mr. Rees was the recipient of two NEH Summer Fellowships, one to the University of Florida (1979), and one to the University of California at Santa Barbara (1988). GONZALO SÁNCHEZ SANTIAGO es Etnomusicólogo egresado de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma deMéxico y Maestro en Antropología por el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS). Sus investigaciones abordan temas sobre el arte prehispánico y las culturas musicales mesoamericanas. Entre sus publicaciones se encuentran capítulos en libros y artículos en revistas científicas y de divulgación (Arqueología Mexicana). Ha elaborado guiones museográficos para el Museo de las Culturas de Oaxaca y el Museo Amparo en Puebla. Fue coeditor del libro Panorama arqueológico: Dos Oaxacas publicado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia. Actualmente es alumno del Programa de Posgrado en Historia del Arte en la Universidad Nacional Autónoma de México. MATTHIAS STÖCKLI, Doctor en Etnomusicología por la Universidad de Zurich, es profesor e investigador asociado del Departamento de Antropología y Sociología de la Universidad del Valle de Guatemala. De 2004 a 2012 trabajó como investigador en el Área de Etnomusicología del Centro de Estudios Folklóricos, Universidad de San Carlos de Guatemala. Es co-fundador de “Senderos: Revista de Etnomusicología”. Realizó estudios sobre diversos aspectos de la cultura musical indígena contemporánea y colonial de Guatemala y Mesoamérica, así como sobre los hallazgos musicales de sitios arqueológicos como Piedras Negras, Aguateca, Kaminaljuyu y Río Seco.

Flower World - Mundo Florido Oh flowers we take, oh songs we chant, we enter the Reign of Mystery! A least for one day we are together, my friends! We ought to leave our flowers, We must leave our songs and go while the earth lasts forever! My friends, enjoy; let’s celebrate, friends! Aztec song Cantares Mexicanos fol. 35v., lin. 16-20 !Oh flores que portamos, oh cantos que llevamos, nos vamos al Reino del Misterio! ¡Al menos por un día estemos juntos, amigos míos! ¡Debemos dejar nuestras flores, tenemos que dejar nuestros cantos y con toda la tierra seguirá permanente! ¡Amigos míos, gocemos; gocémonos, amigos! Canto azteca Cantares Mexicanos fol. 35v., lin. 16-20

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