Aristófanes. Ranas : edición bilingüe con introducción y notas por Diana Frenkel, María José Coscolla, Pablo Cavallero, Claudia Fernández, Ezequiel Rivas, Patricia Fernández y Silvina Schwartz

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Ranas

Edición revisada con traducción, introducción, notas y apéndices por

Diana L. Frenkel María José Coscolla Pablo A. Cavallero Claudia Fernández Ezequiel Rivas Patricia Fernández Silvina Schvar

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                 Decano Hugo Trinchero Vicedecana Ana María Zubieta Secretaria Académica Graciela Morgade Secretaria de Supervisión Administrativa Marcela Lamelza Secretaria de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil Silvana Campanini Secretario General Jorge Guglioa Secretario de Investigación Claudio Guevara

Secretario de Posgrado Pablo Ciccolella Subsecretaria de Bibliotecas María Rosa Mostaccio Subsecretario de Publicaciones Rubén Mario Calmels Prosecretario de Publicaciones Matías Cordo Coordinadora Editorial Julia Zullo Consejo Editor Amanda Toubes, Lidia Nacuzzi, Susana Cella, Myriam Feldfeber, Silvia Delfino, Diego Villarroel, Germán Delgado, Sergio Gustavo Castelo

Diseño: Sophie le Comte y Ezequiel Rivas Diseño de tapa: María de las Mercedes Domínguez Valle © Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires -  Puán  Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina   :   " #   : !- /  : ----! Aristófanes Ranas: edición bilingüe / Aristófanes; comentado por Pablo Adrián Cavallero; Fernández Claudia; Ezequiel Rivas; coordinado por Diana Frenkel y Maria José Coscolla. - ᵃ ed. - Buenos Aires : Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires, .  p. ; x cm. Traducido por: Patricia Fernández y Silvina Schvar  ----! . Literatura Clásica Griega. I. Cavallero, Pablo Adrián, coment. II. Claudia, Fernández, coment. III. Rivas, Ezequiel, coment. IV. Frenkel, Diana, coord. V. Coscolla, Maria José, coord. VI. Fernández, Patricia, trad. VII. Schvar, Silvina, trad. 

 Fecha de catalogación: //

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Edición revisada con traducción, introducción, notas y apéndices por

Diana L. Frenkel María José Coscolla Pablo A. Cavallero Claudia Fernández Ezequiel Rivas Patricia Fernández Silvina Schvar

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Director Prof. Dr. Rodolfo P. Buzón D      F   M

  Prof. Dr. Pablo A. Cavallero S   T$  -A %  Prof. Dra. Diana L. Frenkel S   R

 Lic. Andrés Cárdenas B    Lic. Patricia D’Andrea Lic. Martín Pozzi

Dirección: Puan  – º piso – oficina  / C.A.Buenos Aires (&) Teléfono: (-) !-&& interno ! Mail: filologiaclasica@filo.uba.ar

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Introducción Aristófanes, Ranas y su época



Lengua y estilo



Personajes principales



Política y pobreza intelectual: Función del poeta en la sociedad ateniense Bibliografía



Ediciones



General sobre Aristófanes



Particular sobre Ranas

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Ranas (Βάτραχ )

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Presupuestos



Sigla

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Personajes del drama



Texto y traducción



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I  Aristófanes, Ranas y su época El poeta cómico nació en el  a.C. Hijo de padres atenienses fue testigo presencial de los acontecimientos que determinaron la decadencia de Atenas y la disolución de su imperio. Ranas, representada en las Leneas del año  a.C., presenta numerosas alusiones al ambiente político-social de la pólis. La guerra del Peloponeso (!- a.C.), originada en el extraordinario poder acumulado por Atenas, hecho que despertó temor en Esparta y sus aliados, es un tema recurrente en la obra aristofánica, al igual que la endeble situación del campesinado. Las tropas enemigas penetraron en territorio ateniense devastando los campos y obligando a los agricultores a refugiarse en la ciudad. Como consecuencia del hacinamiento sobrevino la peste que arrasó con Pericles –muerto en el  a.C- y la tercera parte de la población. En el año  a.C. Cleón fue elegido estratega. Era un defensor a ultranza de la política imperialista ateniense y un político inescrupuloso y demagogo, lo que le valió ser blanco de los dardos aristofánicos (cf. Caballeros) hasta su muerte ocurrida en la batalla de Anfípolis ( a. C.). Nicias, representante del partido moderado fue vencido por Hipérbolo, sucesor ideológico de Cleón. Al mismo tiempo comenzó a descollar la figura de Alcibíades, de la familia de los Alcmeónidas, emparentado con Pericles. Frente al conflicto de las ciudades sicilianas de Segesta y Selinunte, Alcibíades logró imponer su opinión, favorable al envío de una expedición a Sicilia en socorro de Segesta. Antes de que partiese la numerosa flota ( a.C.) aparecieron mutilados la mayor parte de los Hermes de mármol de la ciudad; unos metecos y esclavos denunciaron mutilaciones anteriores de estatuas hechas por jóvenes y celebraciones de los misterios eleusinos llevados a cabo burlonamente, de lo cual se acusó a Alcibíades. La expedición partió al mando de Nicias, Lámaco y Alcibíades. Este último, ya en Catania, recibió la orden de re-



A cargo de Diana Frenkel.

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gresar a Atenas para ser juzgado pero logró escapar a Esparta. Sin embargo, muchos de los atenienses pensaban en él como un personaje esencial para la política ateniense. La opinión acerca de este personaje tan discutido es una de las cuestiones planteadas por Dioniso para dirimir el agón entre Ésquilo y Eurípides (cf. vv. -!). La expedición culminó en un completo desastre para Atenas (! a.C.) con pérdida de numerosos hombres y barcos. En el año  a.C. estalló un golpe oligárquico, instigado por Pisandro, Antifonte, Aristarco y unos personajes mencionados en Ranas: Frínico! y Teramenes.. Éste último tuvo una actuación importante –era trierarca- en el combate naval de las islas Arginusas (& a.C) en el que los atenienses derrotaron a la flota espartana. Dicha batalla es mencionada en varios pasajes de la pieza (vv. ; -; &!-). No sólo la política está presente en Ranas mediante el onomastí komodeîn. Las costumbres y ritos del ámbito religioso, específicamente, los cultos eleusinos, están representados en el segundo coro, el de los Iniciados. Los Misterios de Eleusis –localidad cercana a Atenas– eran ritos de carácter agrario en los que se veneraba a Íaco, deidad identificada con Dioniso o hijo de Deméter, a esta diosa, a su hija Perséfona, a Triptólemo, a Orfeo, a Heracles. Después del & a.C. dichas celebraciones adquirieron un carácter nacional, cuando esta ciudad se unió voluntariamente a Atenas, pero conservando determinados privilegios como el de celebrar con exclusividad los Misterios. La importancia de estos ritos era tan grande que para celebrarlos, se solía decretar una tregua entre las ciudades. El tema medular que atraviesa toda la pieza es el de reflexión metaliteraria, la relevancia del género trágico debatida en una comedia. A tal punto esto es pertinente para Aristófanes que iguala el estatus de los Iniciados en los Misterios con el de los espectadores al teatro: deben ser excluidos del coro de Iniciados “quienes no fueron iniciados en los misterios báquicos de Cratino cometoros” (v. !).

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Cf. R % (: &-). Cf. v. &; Tucídides. VIII &. Cf. vv. ; &-; Tucídides. ibid.

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Tanto la mención elogiosa del poeta cómico, rival de Aristófanes –su comedia Nubes perdió frente a La botella de Cratino en el ! a.C.– como la preocupación de Dioniso por la carencia de buenos poetas después de la muerte de Eurípides (vv. -) son dos ejemplos entre los muchos de Ranas que muestran el interés del comediógrafo por alcanzar la salvación de la ciudad mediante los poetas y sus obras. Ellos han sido maestros durante siglos (cf. vv.!-!) y deben continuar con su función de hacer mejores a los hombres en las ciudades (vv. -). Sólo en una pólis cuyos enemigos son derrotados por la excelencia de soldados educados en la tradición guerrera proveniente de Esquilo y Homero (vv. -; !-) el teatro puede tener continuidad (v. ). Lengua y estilo Como señalamos en el caso de la edición de Nubes, hay numerosos e importantes estudios sobre la lengua aristofánica, que se caracteriza por su creatividad léxica y por el peso que tiene en la técnica cómica. Es posible encarar los rasgos coloquiales, los elementos paródicos, los componentes dialectales o pseudolingüísticos (cuando imita a extranjeros), las innovaciones léxicas, etc. Apuntaremos simplemente algunas de estas posibilidades. Un elemento de la lengua coloquial estrechamente vinculado con lo ‘dramático’ es el empleo de la llamada iota deíctica o epidíctica. Es un sufijo en -i que se añade a adverbios y pronombres para acompañar un ademán de indicación o acentuar el carácter deíctico que ya tiene el pronombre; puede hacer presente un objeto en vez de simplemente aludirlo o puede ser empleado en momentos de insistente tensión; también sirve para indicar movimiento escénico o recuperar la ficción dramática interrumpida. Martín de Lucas (&) señala que hay en Aristófanes seiscientos cuarenta y siete ejemplos, limitados a las partes dialogadas salvo raras excepciones, y no en aquellas que imiten la épica o la tragedia; parece ser rasgo ático y no



A cargo de Pablo Cavallero.

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depende de la métrica. El más frecuente (trescientas ochenta y ocho ocurrencias) es οὑτοσί, que puede referirse a la primera o segunda persona. En el caso de Ranas, hay cuarenta y cinco casos: pueden parecer escasos frente a los noventa y seis de Aves, comedia de similar extensión, pero debemos recordar que en Ranas gran parte de los parlamentos imitan o citan el lenguaje trágico: a esto atribuimos el relativo bajo número. La iota deíctica se registra en pronombres en las siguientes formas: ὁδί vv. , ! οὑτοσί vv. , !,  ταδί v.  ταυτί vv. !, ! τοδί v.  τοιουτοσί v. && τοιουτονί v.  τονδί vv. &&, && τουδί v. & τουτί vv. !, , !, , &, &, !, , ! τουτοί v. & τουτονί vv. , &, &, && τουτουμενί v. & τυννουτοί v. ! El neutro τοιουτονί v. , por ejemplo, es empleado para introducir una cita textual, ‘objeto’ característico de Ranas. En cuanto a adverbios, la iota deíctica aparece en οὑτοσί v. , ἐνθαδί v. , δευρί v. &, οὐχί v. &, νυνί vv. , , , &, todos relacionados con el ‘aquí’ y ‘ahora’ de la dramatización. Vinculado con el empleo de los pronombres está el uso coloquial del demostrativo οὗτος como vocativo para la segunda persona, que la tragedia solo utiliza en pasajes de cierta cotidianeidad, como en Edipo en Colono & y Alceste !. En Ranas aparece en boca de Caronte (v. ), de Jantias (vv. !, ), de Éaco (v. &), de Dioniso (v. , ). Disminuye este recurso en la parte en que dialogan los tragediógrafos porque, a pesar de lo acalorado de su discusión y de las mutuas burlas, tienden a mantener un tono más ‘trágico’, debido a que gran parte de sus intervenciones se compone de citas o parodias de tragedias. ₁₀

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El empleo de nominativo en lugar de vocativo es otro rasgo coloquial que sugiere la pérdida gradual de esta distinción de casos. En Ranas lo tenemos registrado en v.  (ὁ Ξανθίας), v.  (ὁ παῖς), en v. & (ὁ Διτύλας χὠ Σκεβλύας χὠ Παρδόκας), es decir, ocurrencias en las que además del nominativo se usa el artículo propio de la función sujeto. Asimismo, el diminutivo está acumulado en el pasaje ! con tres ocurrencias (μειρακίσκης, χιτωνίου, τιτθίον) que denotan afección del corifeo por su interés sexual. Ἐπύλλια, ‘versitos ligeros’ (v. ), sirve para caracterizar el tono más llano de Eurípides frente a la grandilocuencia esquilea. Ληκύθιον (! ss.), ‘jarrita’, será el término empleado por Ésquilo para burlarse de los prólogos euripideos, combinado en v. ! con ‘vellocinito’ (κῳδάριον) y ‘bolsita’ (θυλάκιον), para indicar que los yambos euripideos no tienen un registro adecuado al tono de la tragedia, que así pierde vigor.& Ἀδελφίδιον (v. &), ‘hermanito’, le dice Dioniso a su medio hermano Heracles, como modo afectivo y para captatio, aunque en v.  lo había llamado δαιμόνιε, forma que sugiere una posición de superioridad. El nivel coloquial de la lengua surge también de los usos de contracciones (κἄγωγε, v. ; οὖνδον, v. ), de interjecciones (ἔ, v. ; ἆ, v. ; ἰυαοῖ, v. ; ῤυππαπαῖ v. !) y de juramentos: en el caso del v. , resulta cómico que Plutón, dios del infierno, jure por Apolo, dios de la luz. Las onomatopeyas son muy frecuentes en las piezas aristofánicas. En el caso de Ranas, son los animales que conforman el primer coro los que emiten la más famosa (βρεκεκεκεξ κοαξ κοαξ, vv.  s., , !, !, &, &, &), pero también Caronte dice ὠόπ (v. ) y ὠοπόπ, ὠοπόπ (v. ), quizás interjecciones propias del oficio de barquero o marinero. Puede incluirse entre las onomatopeyas el ritornello τοφλαττοθρατ, τοφλαττοθρατ, con que Eurípides se mofa de los cantos esquileos, oscuros y pomposos (cf. vv. & ss.). Y quizás también la imitación de

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Para una síntesis de las diversas interpretaciones de ese uso y pasaje, Cf. C  (: nota ).

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los melismas de la lírica contemporánea, cuando Ésquilo dice εἰειειειειειλίσσετε (v. !), εἰειειλίσσουσα (v. !). Un rasgo particular de esta pieza, dada su temática, es la aparición de tecnicismos poéticos. Por ejemplo, Ranas es la única pieza conservada de Aristófanes en la que aparece el sustantivo μολπή, ‘canto’ (vv. !, !, ), al que se suma el verbo μολπάζω, v. !. Lo mismo ocurre con el sustantivo στίχος, ‘línea, verso’, que ocurre en v. !, que quizás se emplee en alusión a que el poema estaba ya escrito. Podrían ser sumados πρόλογος (v. ), στάσις μελῶν ‘canto coral’ (v. ), φράσις τῶν πραγμάτων ‘exposición de los asuntos’. Por otra parte, aunque no se trata de una pieza con predominio de personajes femeninos, aparecen en ella algunos rasgos lingüísticos que suelen caracterizar el habla de las mujeres. Por ejemplo, el empleo de ἅτε (vv. &, &), expresiones ‘minimalistas’, es decir, que destacan metafóricamente cantidades escasas (v. &), la repetición de la partícula ἄν (vv. !, &-, , , ), el uso excesivo de γε (cinco veces entre  y &), la lítote (vv. &, !, !), aunque no todos las ocurrencias corresponden a mujeres. Posiblemente el rasgo más sobresaliente de la lengua aristofánica sean las creaciones léxicas. Suelen ser compuestos, pero no necesariamente. En el caso de los nombres mencionados en v. &, Διτύλας, Σκεβλύας y Παρδόκας, parecen creados a partir de vocablos y raíces existentes para hacer de ellos ‘nombres parlantes’, es decir, nombres que caractericen a los personajes, en estos casos esclavos arqueros: ‘Jorobado’, ‘Disparador’ y ‘Pedorro’. Los nombres caracterizadores son un recurso casi constante de la comediografía, aunque no exclusivo del género, sean nombres ‘típicos’, es decir, existentes pero tomados en su valor etimológico,





Así lo propone W (!: ). Este erudito señala una serie de términos que Denniston considera tecnicismos, pero que él rechaza sea por el contexto sea porque no aparecen en textos de crítica literaria (p.  ss.), y opina que es más claro y comprensible el valor no técnico; incluye en este rechazo el famoso lekýthion (p. ). Cf. C  (&: nº &).

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o nombres ‘connotativos’, invenciones o adaptaciones cuyos componentes morfológicos sugieren el carácter del personaje. Así, en el v.  se utiliza el nombre Ἀναφλύστιος no en su valor de ‘del demo de Anaflisto’ sino por su relación con ἀναφλάω, ‘excitar por tacto’, para denotar a un homosexual que se masturba; en el mismo verso, Σεβῖνος sugiere al homosexual que busca ‘besarte’ (σε + βινεῖν). Γλύκη (v. !!) puede ser simplemente una ‘dulce’ mujer, y Μανία (!) una esclava frigia (el masculino Μάνης es nombre frigio), pero Πλαθάνη (v. ), a partir de πλάθανος, ‘fuente para amasar’, connota el oficio. En & llama Μύρμηξ, ‘Hormiga’, y Νικόμαχος, ‘Ganabatallas’, a un par de administradores de fondos públicos, empleando sus nombres (reales según parece, al menos en el caso de Nicómaco) con fin satírico. Son todos personajes episódicos o nombres meramente mencionados, porque los protagonistas son históricos o mitológicos. Pero más allá de los nombres, los neologismos son abundantes y muchos de ellos son hápax. El coro de iniciados los emplea ya en su canto inicial: ἐγνατακρούω, ‘marcar el ritmo’ (v. !!), apunta al propio quehacer; εἰκοστολόγος, ‘cobrador del cinco por ciento (o vigésima parte)’ (v. !&!), es usado por el corifeo para catalogar a Torición en un onomastì komodeîn; en cambio ἀνθοφόρον, ‘florífero’ (), y πολυρρόδους ‘de muchas rosas’ (), son empleados por el coro al aludir al ámbito de los ritos iniciáticos. Pero además, es el mismo coro el que comienza la caracterización de los personajes contendientes, empleando para ello varios neologismos: -ἱππολόφων (λόγων) (), ‘(discursos) de crines equinas’, complementa el giro del mismo verso κορυθαίολα (νείκη), ‘(disputas) casquiagitantes’, dicho por el coro en alusión al estilo esquileo, lleno de majestuosidad épica, porque cita la imagen iliádica del ‘tremolante casco’ (Cf. Ilíada &: &); recordemos que los caballos se vinculan con la aristocracia, clase habitual de los personajes esquileos;



No incluimos, por ejemplo, σμιλευματοεργός, ‘hacedor de tallas’, de v. , por ser propuesta de Heiberg frente a los mss. σμιλεύματ’ἔργων.

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-φρενοτέκτονος (ἀνδρὸς) (), ‘(varón) artesano-de-ideas’; -γομφοπαγῆ (ῥήματα) (), ‘(palabras) claviajustadas’, adjetivo con que el coro describe la impetuosidad y el carácter sentencioso esquileos; en cambio: -στοματουργός (γλῶσσα) (&), ‘(lengua) obrapalabras’, -βασανίστρια (&), ‘(lengua) verificadora (de versos)’ y -καταλεπτολογέω (), ‘destruir con sutiles discursos’, parecen caracterizar la sutileza argumentativa de las obras euripideas. Al invocar a las Musas, en la odé, el coro se refiere a ambos poetas como varones γνωμοτύποι (cf. ), ‘modelasentencias’ y a sus estrategias como ὀξυμέριμνοι, ‘de agudo pensamiento’ (ibid.), lo cual sugiere que tienen cosas en común y que los valora a los dos por igual. También sugiere, del uno, que dirá algo ‘bien pulido’, (el verbo καταρρινάω  es esquileo); del otro, que va a ‘dispersar’, συσκεδᾶν (), muchos revuelcos de versos tras arrancar de raíz las palabras, con lo cual apunta a los estilos, quizás más trabajoso el de Ésquilo, más revolucionario el de Eurípides. Vemos así que los neologismos se acumulan en el proagón como momento de tensión; mediante ellos, que imitan la composición léxica de los tragediógrafos (cf. por ejemplo πολυκοίρανε v. ) pero burlándose de su seriedad, se presentan los rasgos más notorios de los poetas. El coro los critica por pelearse y compara su actitud con la de ‘vendedoras de pan’, ἀρτοπώλιδες (), con lo cual destaca que los personajes hacen una comedia, con actitudes de comedia, sobre una cuestión de la tragedia, pero que esto es simplemente una excusa para hablar del teatro en general. Por su parte, en el proagón Eurípides califica a Ésquilo como: -ἀγριοποιός (!), ‘(hombre) hacesalvajes’, en referencia a sus personajes exorbitantes; también emplea los siguientes términos, que aluden al estilo grandilocuente y ampuloso del antecesor: -αὐθαδόστομος (!), “boquipresuntuoso’; -ἀπεριλάλητον (στόμα) (!), ‘(boca) charladetodo’; -κομποφακελορρήμων (!), ‘resuenalardepalabrero’. En todos ellos se ve la burla agresiva propia del proagón. Durante la argumentación del agón, Eurípides vuelve a se₁₄

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ñalar la ampulosidad esquilea con estos vocablos neológicos: γρυπαιέτος (), ‘águila-grifo’; ἱππόκρημνα (ῥήματα) (), ‘(palabras) montadas a caballo’. Tras citar al ‘hipogallo’ del fr. ! (ἱππαλεκτρύων), Eurípides se burla de estos monstruos llamando a Ésquilo mismo ‘capriciervo’, τραγέλαφος (!). Diferencia su arte del de su contrincante acusando a este de ‘usar palabras jactanciosas’ (κομπολακέω, cf. &) y de hacer personajes ‘potri-arneses-campanudos’ (κωδωνοφαλαρώλους, &!), ‘trompeta-lanza-bigotudos’ (σαλπιγγολογχυπηδάναι) y ‘sarcasmo-tuerce-pinos’ (σαρκασμοπιτυοκάμπται, v. &&), palabras casi absurdas que reúnen alusiones al aspecto extraordinario de los personajes, a sus habilidades sobrehumanas y sus expresiones rimbombantes. Eurípides comenta que Ésquilo se dedica a ‘casquifabricar’, κρανοποιέω (cf. ), es decir, crear personajes heroicos, luchadores, portadores de ‘casco’. Eurípides, al pedir inspiración para su discurso, menciona las narices ‘de buen olfato’, ὀσφραντήριοι (!), aludiendo metafóricamente a su propia sutileza. En contraposición, Ésquilo agrede a Eurípides con los siguientes adjetivos: -στωμυλιοσυλλεκτάδης (), ‘charlicoleccionador’, aludiendo a los verbosos parlamentos de las piezas euripideas; -πτωχοποιός (), ‘forjamendigos’, -ῥακιοσυρραπτάδης, ‘cose-harapos’ (v. ) y -χωλοποιός (&), ‘forjarrengos’, aplicados burlescamente en alusión a los personajes euripideos que aparecen vestidos con andrajos.

 Ya en Tesmoforiantes Aristófanes había parodiado diversas tragedias de Eurípides, entre ellas el Télefo, donde el rey aparece harapiento, quizás con un realismo exagerado: según el mito, va de Misia a Áulide a pedir que le curen el muslo herido. Uno podría alegar, en defensa de Eurípides, que también Ésquilo presentó a un rey en harapos, cuando en el final de Persas Jerjes retorna derrotado: pero allí tenemos un caso único, de un personaje histórico que el poeta y toda Atenas desea ver humillado como castigo de su hýbris y de su ostentosa riqueza, de modo que esa posible falta de verosimilitud quedaba dramática e ideológicamente justificada para todos.

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Ya en el antepírrema, Ésquilo contraataca diciendo que él no forjaba διαδρασιπολίτας (), ‘ciudadani-evasores’ sino que buscaba que los espectadores ἀντεκτείνειν, ‘se comportasen’ (v. !), como los virtuosos personajes. Critica a los corruptos, achacando hiperbólicamente todos los males a Eurípides (cf. ) y llamando δημοπίθηκοι, ‘monos del pueblo, simiopópulos’ (v. ) a los que engañan a la gente, neologismo que surge de que tradicionalmente el mono es imagen del fraude. Insiste en la verborragia euripidea llamándolo κατεστωμυλμένε (v. &), ‘parloteador’, y critica las monodias de su adversario no solo imitando los melismas, como ya señalamos, sino empleando también neologismos compuestos, como ἱστότονα (πηνίσματα) (v. !), ‘(telas) tendidas en el telar’; μελανονεκυείμονα (v. !!&), ‘(Hades) negrocadavéricovestido’; ὀρεσσίγονοι (Νύμφαι) (v. !), ‘(ninfas) montinacidas’, en unas coléricas invocaciones de una mujer a quien se le robó un gallo: con ello Ésquilo quiere censurar el estilo elevado utilizado para un asunto trivial. Por otra parte, Dioniso, ya en el prólogo había dicho no ser βαδιστικός, ‘caminero, andador’ (v. ), y, para señalar su inexperiencia como marinero inventa los adjetivos ‘in-marinado’ (ἀθαλάττευτος) e ‘in-salaminado’ (ἀσαλαμίνιος), v. , este último en alusión a la batalla de Salamina. Cuando acceden al Hades y deciden intercambiar las personalidades, Dioniso llama a su esclavo ληματίας (v. ), ‘resuelto’, y ἀφοβόσπλαγχνος (v. &), ‘de entrañas sin miedo’, ‘de vientre temerario’. Durante el agón se refiere a los atenienses anteriores a Eurípides como μαμμάκυθοι (), ‘mameros’. Esto muestra que Dioniso suele emplear neologismos burlescos en su función de bomolókhos, como cuando dice que Hermes es un ‘profanatumbas’ (τυμβορύχος, v. ) o pregunta si Eurípides cita cantos esquileos sacados de un ‘tiracuerdas de pozo’ (ἱμονιοστρόφος, cf. v. ), para aludir a la oscura

 Cf. C  (&: nº ); véase el v. .  Participio de perfecto de καταστωμύλλομαι, donde el prefijo da una idea peyorativa de agresión o ataque a un verbo que en su forma simple en voz media significa ‘hablar mal contra alguien’ y que el mismo Aristófanes usa reiteradamente en varias piezas.

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profundidad de ellos; o cuando se resiste a ‘pesar’ los versos como si el arte de los poetas τυροπωλῆσαι, ‘se vendiera como queso’ (!&). También dice ἐριοπωλικῶς, ‘al modo de un vendedor de lanas’ (!&), porque las lanas son húmedas y Eurípides mencionó un río; βαρυστάθμων (!), ‘pesados a plomo’, versos que debe hallar Eurípides para resultar vencedor. La función de bomolókhos que Dioniso sostiene consistentemente es compartida en el prólogo por Jantias. Cuando Dioniso se descompone por el miedo, su esclavo le señala el trasero diciendo que ‘se le puso requetemarrón’, ὑπερεπυρρίασε (v. !). Comparten parcialmente esta función otros personajes, quienes también insertan neologismos: -μελανοκάρδιος (πέτρα) (), ‘(roca) nigrocárdica’ llama Éaco a la zona de la Éstige, queriendo significar que es ‘de negro corazón’ porque sugiere la muerte y pone ‘negro el corazón’ a quien la ve; -ἀνάβραστα (κρέα) (!), ‘hervida (carne)’, destaca el enojo de la hotelera ante lo devorado por Heracles; -κυνοκλόπος (&), ‘robaperros’, epíteto despectivo que Éaco aplica a Jantias-Heracles; -ψευδόλιτρος (), ‘hecho de falso nitrato’, polvo sobre el que reina gente corrupta asesorada por un malvado engañador, “Clígenes el petiso”, según el corifeo; -λοιδορησμός (), ‘insultorío’, término que acompaña a ‘tumulto’ y ‘grito’ para describir la pelea entre Ésquilo y Eurípides, al introducir el proagón. El sustantivo habitual es λοιδορία (luego aparecerán λοιδόρημα y λοιδόρησις); frente a este, Aristófanes acuña λοιδορησμός para llamar la atención sobre lo singular del hecho y, a la vez, imitar los neologismos de ambos tragediógrafos. También el coro de las ranas introduce neologismos: κραιπαλόκωμος ‘cortejo embriagado’ (); κεροβάτας (!), ‘cornípedo (Pan)’; καλαμόφθογγος (cf. !), ‘flauta parlera’; φορμικτάς (!), ‘(Apolo) citarista’; ὑπολύριος (cf. !!), ‘soporte de la lira’; πολυκολύμβοισι (μέλεσι) (), ‘(melodías) multizambullentes’; πομφολυγοπαφλάσμασιν (), ‘con burbuchisporroteos’. Algunos de ellos tienen el alfa dórica, según la convención ₁₇

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lírica. Con todo esto, sumado a la neológica onomatopeya, Aristófanes crea un mundo zoo-acuático con pretensiones de cantor lírico, una manera creativa y graciosa de criticar el arte de la poesía. Es claro que con este recurso lingüístico Aristófanes es fiel a su estilo y a su género. Sin embargo, aquí se suma a la jocosidad del neologismo compositivo la imitación del estilo trágico. Esto se confirma mediante el empleo de otro recurso muy frecuente en los poetas de tragedias, la reiteración de léxico: por ejemplo, σκέψαι, ‘fijate’ (! y !), ἐξεδίδαξας en  y ἐξεδίδαξα en &, ‘enseñaste/ enseñé’; ἀσκεῖν, ‘practicar’, en  y !, ἰὴ κόπον οὐ πελάθεις ἐπ’ ἀρωγάν, “iá, golpe, ¿no vienes en socorro?”, en , , , cf. !, etc., incluso en las repeticiones líricas, como φόνια φόνια, ‘sangrientamente’, de v. !!, ἄχε’ ἄχεα, ‘dolores’, de v. !!, δάκρυα δάκρυα, ‘lágrimas’ de v. !, ἔβαλον ἔβαλον, ‘eché’, de !.! Otro aspecto es el empleo de la tmesis: πρὸς ἀνδρός ἐστι, ‘es propio de un hombre’ (v. !!), κατ’οὖν ἔβαλεν, ‘derribó en efecto’ (v. ). Es decir, la grandeza poética de Aristófanes permite que en una comedia hable de la tragedia parodiando a la tragedia ya no en su tono sino en su construcción lingüística, pero manteniendo el efecto jocoso buscado por la comedia. Por esto último pone en boca de Ésquilo un vulgarismo, como la construcción ἡ… αὕτη κρατοῦσα en vv. !-&, o en el coro de iniciados el aticismo ξυνέμπορον (v. !&) y en Dioniso τιὴ (v. !). En cuanto al estilo, Aristófanes emplea recursos fónicos y retóricos que le resultan muy útiles para su intención, más allá de los que dependen de la lengua misma. Entre ellos señalamos:  juegos de palabras: v.  donde juega con φραστῆρες, los dientes definitivos φράτορας, ‘cofrades’ (Cf. v.  a propósito de Σεβῖνος Ἀναφλύστιος, algo así como ‘Te-cojo el de Pajalandia’);

! Sobre esta tendencia de los tragediógrafos véase por ejemplo C  (!: & ss.) para el caso de Ésquilo, a pesar de que estaría criticándola.

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 aprosdóketon, lo ‘inesperado’, como en vv. , , &, ;  imágenes como la de la navegación, v. ;  antimetabolé o commutatio en vv. !-; &!-;  quiasmo en v. ;  metáfora en v. &&;  poliptoton en v. !;  aliteración en vv. -&, !. Personajes principales D  (Diónysos) Prácticamente el único caso de la comediografía supérstite en que un dios o semidiós es protagonista de la obra, en vez de serlo un hombre ‘común’, que es lo frecuente en el género cómico. Dioniso, hijo de Zeus y de la mortal Sémela, es un semidiós divinizado y llevado al Olimpo como su hermanastro Heracles; por ser semidiós, puede ‘acercarse’ a la humanidad cotidiana encarnada habitualmente en las piezas cómicas. Por otra parte, Dioniso es el dios del teatro, el dios hypokrités por excelencia, que puede asumir papeles, aspectos, lenguajes, tonos, ademanes, ropajes, máscaras muy diversos; por lo tanto, cualquier dicho, actitud o decisión que tome en la pieza es ‘esperable’ en su carácter. Se pregunta Segal cómo alguien tan temeroso al principio acaba siendo, al final, juez en algo tan relevante.& Pensamos que es posible porque Dioniso, en tanto dios del teatro –y, por

 A cargo de Pablo Cavallero. Sobre el tema Cf. C  ().  Sobre algunas diferencias entre tragedia y comedia, Cf. T" (&). & Cf. S  (&: , !, ): en su importante artículo sobre este personaje opina que hay, a lo largo de la pieza, una transformación en Dioniso por la cual unifica gradualmente distintos aspectos de su personalidad, hasta recuperar su dignidad en el v. &, como fruto de una especie de ‘iniciación’. También Whitman opinó así; véase L" (!: !), quien ve a Heracles como iniciador. Esta idea es retomada por P  (). Cf. K  (&), quien señala una estructura de ritual iniciático, compuesta por tres cuadros: ) descenso; ) escena ante la puerta de Hades; !) certamen (p. ).

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lo tanto, el más adecuado para dirimir la cuestión (cf. v. )–, reúne también en sí al público: ese ateniense medio que puede ser temeroso pero puede a la vez dárselas de Heracles en la guerra, acostumbra ver certámenes y, mediante los jueces, decidir quién gana, además de participar de la Asamblea y de los tribunales, gustar de chistes bajos pero también de kainàs idéas y que, en fin, puede extraer de una pieza dramática conclusiones valiosas para su vida. Por otra parte, Dioniso es, como ya repetimos, semidiós y, por lo tanto, conserva una proximidad al hombre que, además, es normal en la concepción antropomórfica de los dioses griegos. El mismo Segal señala que Dioniso aparece temeroso en Ilíada &: !-, que tiene rasgos jocosos en el drama de sátiros y que la comediografía explota sus aspectos ridículos. La adaptabilidad de Dioniso, su ‘doble cara’, contrasta con la consistente bravura de Heracles, personaje ‘brutal’ en la guerra, el sexo y la comida (cf. ! ss.); de ahí que el encuentro de ambos hermanos sea una estrategia cómica, en tanto Dioniso pretende realizar una hazaña al modo heracleo, sin que su carácter y aspecto parezcan los más adecuados, y recurre a Heracles como a una especie de Circe que anticipa los detalles del viaje. Pero sí es adecuado que ocurra esto, porque estamos en una comedia. No vemos, empero, que Dioniso ‘progrese’ hasta reconocerse dios, haga una iniciación que le permita ‘unificar’ su personalidad. La personalidad de Dioniso es esa, ser multiforme, variable, travestirse, asumir papeles diversos, no ser monolítico. Y esa característica lo presenta muy apto para

 Cf. R   (: v. ).  M # (&: &-), siguiendo a Longo, destaca que en el mismo teatro solían realizarse asambleas, lo cual hacía que lo dicho en los dramas tuviera un efecto psicológico importante.  Como lo hace también con Heracles.  Empero, hay noticias en la mitología acerca de que Dioniso descendió al Hades para traer a su madre Sémela ofreciendo mirto; para D¼ % () podría haber una alusión a esto en Ranas ! ss. (p. ), aunque también es parodia del descenso de Heracles (pp. -!). El asunto elegido por Aristófanes no sería totalmente fantasioso sino fundado en creencias religiosas populares (p. ).

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un viaje de este tipo –ser el dios de la ‘iniciación’ lo hace admisible en el Hades– y para ser capaz de juzgar el teatro dentro del teatro. Esta unidad de su persona multifacética se da a todo lo largo de la pieza: -como dios-juez,! ya en el prólogo comienza planteando cuestiones de estética cómica, en tanto dios del teatro (no sólo trágico): rechazo de las estrategias burdas que, empero, son empleadas en una especie de preterición, porque toda comedia las necesita; luego comentará el canto de las ranas y evaluará las argumentaciones de los tragediógrafos. Su falta de criterio (cf. !!, ) se debe a que representa también al público, no necesariamente dexiós-sophós sino phortikós-skaiós, en términos aristofánicos; comparable al Estrepsíades de Nubes, solo entiende lo literal y concreto, como la balanza, las reglas y escuadras; -como dios-actor lleva túnica femenina, coturnos trágicos, piel de león y maza como Heracles; se presta a intercambiar el papel con Jantias, tanto como patrón-esclavo cuanto como héroe-escudero ante Éaco y las hoteleras ( ss.), mezclando así elementos de la comedia y de la tragedia.& Coadyuva a esto que su condición divina pueda tener di-

 Para S  (&: ), Dioniso se hace digno de ser juez porque antes de la parábasis logra transformar el Hades.  A la vez, da unidad a la pieza en sí, cuestión tan discutida como la unidad del Ayante de Sofocles. Véase por ejemplo T¼  (: ); H¼ (: ). En H¼ hemos hallado una clasificación similar a la que sigue a continuación. ! Véase B (: & ss.).  No solo los chistes aludidos al comienzo sino también ciertos motivos reiterados, como el ‘defecar por miedo’ (vv.  ss., ss.) o el llamado a la puerta (vv. !, &!), o el caracterizar al Doméstico como un típico esclavo (fanfarrón, maldiciente, entrometido, curioso; vv. ! ss.), o el emplear a Jantias y al mismo Dioniso como bomolókhos o bufón, etc.  Más allá del aparente absurdo de ‘medir’ y ‘pesar’ algo sonoro como las palabras y los versos, es posible entender en esto una metáfora: construir una obra poética implica mucho detalle y cuidado. ½¾ Sobre el episodio de la flagelación, Cf. E À (ÂÃľ), quien propone que sea alusión al festival de Heracles, donde este sería flagelado.

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versas manifestaciones, como la de Dioniso-Baco o Lyaîos (dios del vino), Dioniso-Yaco o Dioniso-Eleutéreo de los iniciados de Agras o de Eleusis, e incluso el Dioniso ctónico del tercer día de las Antesterias, según propone Lapalus cual alusión en el descenso al Hades. Como da a entender Agatón en Tesmoforiantes, el hábito sí hace al monje y, por lo tanto, para representar un papel hay que asumir el carácter y el aspecto del personaje: Dioniso tiene diversos ropajes y actitudes porque es multifacético; y, quizás, a esto aluda la imagen cambiante de Empusa (vv.  ss.); -como dios-audiencia se manifiesta temeroso ante la experiencia del viaje al más allá (vv.  ss.,  ss.), donde es espectador del coro de iniciados y, luego, del agón, para lo cual paga su entrada al Hades-teatro: dos óbolos (v. ); -como dios-coreuta interviene –innovación singular de la párodos– a modo de bomolókhos en el canto “maravilloso de las ranas-cisnes” (), calificado como bellísimo y admirable (κάλλιστα, θαυμαστά -&), cuya significación ha sido tan discutida, más allá de la cuestión de si el coro era o no visible. Mientras que algunos lo consideraron

 L" (!: ). Sin embargo, que Dioniso desconozca el camino al Hades sugiere que este aspecto de su personalidad no está priorizado. El mismo Lapalus sostiene que el Dioniso de Ranas es el eleusino, con cuyos misterios se identificaría Ésquilo (p.  ss.).  En la párodos del Coro de Iniciados (!& ss.), Dioniso y Jantias hacen comentarios al margen (!!-) pero luego se integran (!-, !-); en Nubes -, Sócrates y Estrepsíades hablan entre la estrofa y la antístrofa, pero sin integrarse al canto; en Riqueza, tras una transición dialogada, Cario también se incorpora ( ss.). Las párodoi suelen tener diversas estructuras y vínculos con los personajes y la acción.  Entre las numerosas opiniones remitimos a las de V  C (&: &&), D   (&), W (&), D % (), MD Å  (), C%"  (), K  (&: !). Por otra parte, sobre problemas tales como cuándo desaparece el asno de Jantias, cómo es la barca de Caronte, si se manifiesta o no Empusa, Cf. D  C  (), quien opina, acerca del coro de ranas, que es demasiado racionalismo interpretarlas como hipóstasis de los poetas: ellas sugieren que la única realidad es la poesía, que deja libertad a la imaginación y al pensamiento del público.

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mera comicidad farsesca, más o menos desconectado del resto, otros le buscaron un sentido, dado que es algo episódico pero que da nombre a la pieza. Se entiende que hay una competencia entre Dioniso y dicho coro, que anticipa el gran agón de los trágicos, sea sobre características del canto (volumen, movimiento, ritmo, belleza), sea sobre la capacidad de resistencia del cantor. Para algunos, las ranas simbolizan a los criminales admiradores de Eurípides; para otros, representan a los malos músicos que hacen ruidos con pretensiones líricas y merecen ser vencidos con el tronar del meteorismo –en contraposición con el coro de iniciados–; para otros aluden a Frínico (phrýne = ‘rana’), opositor de Aristófanes en el mismo certamen (agón de comediógrafos vivos paralelo al agón de tragediógrafos muertos), o a la comedia arkhaía, que mezcla belleza lírica con contenido grotesco, o a los demagogos que declaman vacuamente; hay quien no ve ninguna parodia, porque el canto incluye elementos elevados, sino una comicidad que radica en la incongruencia entre tal canto y sus emisoras. Lo cierto es que más allá de otros posibles significados y alusiones, al menos por insistencia, si no por capacidad, vence Dioniso y, como dios del teatro, es lógico que domine al coro; ! -como dios-‘corifeo’ maneja el proagón (vv. ! ss.) y modera y dirime el agón!, con rasgos de bomolókhos (véanse los comentarios satíricos, obscenos o torpes de vv. !-, &-, -&,  ss., -, etc.), si bien es el

! H¼ (: -) piensa que Dioniso no es poeta ni aprecia el lenguaje poético, pero él hace cómico el tono del coro de ranas; y que su capacidad para juzgar la literatura está puesta en duda: interpreta todo literalmente, carece de lirismo, equipara a actor y personaje. ! B (: ) interpreta que en algunos pasajes Dioniso pasa a un papel más pasivo, dejando al coro las exhortaciones a los contendientes (vv. -). No vemos que en ese locus el coro tenga versos a su cargo, aunque es probable que haya diversidad de asignaciones, según las ediciones.

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corifeo o el coro quien organiza las partes del agón. También canta con el coro de iniciados en Ranas  ss., así como lo hace Jantias en  ss. El coro, según Thiercy, no representa al público, que no está ‘incluido’ sino que es ‘testigo’, porque la audiencia no puede identificarse con muertos; sí hay alocuciones al público.! El coro interviene en diversos cantos con comentarios, pero durante el agón es Dioniso quien ‘interrumpe’ las argumentaciones. Dioniso se muestra como el dios de la comedia por sus actitudes; pero como el dios de la tragedia por su función arbitral entre Ésquilo y Eurípides. Sin embargo, más allá de esos matices, en toda la pieza es el dios del teatro, fiel a sus múltiples caras. Dioniso superpone todas sus faces, sin que haya sucesión ni restauración de una u otra!! ni una necesidad de integrar su figura cómica con la del dios que preside los festivales y representa la unidad cívica!: es el mismo dios, que está por encima de la división tragedia-comedia y de las variantes cultuales de las que él es centro, porque Aristófanes ve en ambos géneros dramáticos –y esto es lo fundamental– el mismo rango artístico y la misma función social, tema sobre el que volveremos luego. Segal, a pesar de sostener que Dioniso-personaje progresa y alcanza la dignidad de dios y de juez gradualmente, reconoce que ya en el coro de iniciados, y no solamente en el final, está presente la alternancia de lo geloîon y lo spoudaîon, los inicia-

! En el prólogo, la parábasis y en vv. &, , !-!, !, -; Cf. T¼  (: -). Por su parte, según H  (: && ss.) el coro defiende lo antiguo, censura a sediciosos, aprovechadores, contrabandistas y quintacolumnistas, pero recomienda la reconciliación de oligarcas y demócratas aunque reprocha a la ciudadanía estúpida el olvidarse de los viejos atletas bien educados; le preocupan los extranjeros y la decadencia de la moneda. !! S  (&: &) piensa que Dioniso es honrado al final como Yaco o Eleutéreo lo cual representa la restauración de las Panateneas, los Misterios, las Antesterias y las representaciones dramáticas. No creemos que ellas hayan desaparecido para que necesiten ser restauradas. ! Sí lo cree S  (&: ).

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dos serios y los seguidores licenciosos (vv. !-,  ss.)!: la ambivalencia de Dioniso está en toda la pieza porque esa es su característica. Como los jueces en la representación dramática, Dioniso es a la vez espectador y árbitro. En cuanto tal, escucha y comenta las argumentaciones y contra-argumentaciones de los contendientes, quienes, a pesar de discutir sobre un género elevado, actúan como mercaderes porque son caricaturas de comedia; !& hiperbólicas, que no pueden ser tomadas literalmente.! Dioniso dice que debe juzgar un certamen de ingeniosidades (τῶν σοφισμάτων / ἀγῶνα, -!) y que debe hacerlo del modo más artístico (μουσικότατα), por lo que encarga al coro que entone un canto a las Musas (-). Los aspectos tratados se unifican en el tema de la adecuación forma-contenido en el drama, pero son presentados con un desmenuzamiento que Dioniso mismo compara con la transacción mercantil (!&) y el coro califica de ἀτοπίας πλέον, “lleno de absurdo” (!), de modo que el agón asume claramente rasgos de hipérbole cómica y, por lo tanto, imposible de ser tomada literalmente. Ahora bien, si Dioniso, dios del teatro, es a la vez actorbomolókhos y público phortikós-skaiós, es decir, hombre falible –al oír el veredicto Eurípides reacciona con una frase típica de comedia! y tratando a Dioniso como mortal: , ὦ μιαρώτατ’ ἀνθρώπων “oh el más roñoso de los hombres”–, quizás su decisión no sea válida desde la estética, aunque sí lo sea desde lo utilitario.! Con otro enfoque, su decisión no es individualista,

! S  (&: ). También K  (&: !). !& Cf. v. . Ver H  (: ). ! Los atenienses “estaban acostumbrados, en la atmósfera de la comedia, a ver ridiculizados a hombres famosos, sin tomarlo todo como literalmente verdadero o seriamente verdadero”: S   (&: !). ! Cf. Riqueza . ! Con todo, H  (: &) opina que triunfa el sinsentido, porque Ésquilo dice haber escrito obras llenas de guerra pero llevar la paz y la salvación a Atenas, cuando sus últimas palabras a Eurípides son un ataque rencoroso (vv.  ss.).

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porque Dioniso no se deja llevar por el placer personal, sino social, pues antepone el beneficio comunitario; y esa es una actitud ‘heroica’, tal como se planteó su empresa: por eso, al iniciar el aspecto ‘político’ del agón (-&), en el v.  Dioniso señala que va a elegir a quien proponga algo bueno para la ciudad. Y desde otro punto de vista, no hay, en el descarte de Eurípides, un rechazo de lo placentero o agradable como positivo, pues Aristófanes no niega que el arte deba producir ese efecto –vale comparar con Nubes &-, donde el Argumento Más Fuerte, ideológicamente defendido por la pieza, es calificado a la vez como ‘sensato’ y ‘placentero’ (σώφρων, ἡδύς)–; sino que su descarte se debe a una tabla de valores que, más que estrictamente estéticoliterarios o estrictamente éticos, antepone lo práctico, lo necesario para el momento histórico: de ahí que en esa instancia sea “insensato” (παραφρονοῦντος, ) quedarse a charlar con alguien como Sócrates sobre ‘superficialidades’ ( ss.). Cuando se inicia el agón y el coro invoca a las Musas, los iniciados dicen que ellas “vengan a ver la potencia de sus dos bocas tremendísimas” (vv.  s.) y, cuando hacen el katakeleusmós, señalan que “ustedes dos dirán cosas elegantes y no imágenes ni lo que otro podría decir” (-&); y Dioniso comenta que gozaba tanto del teatro arcaico monologado como del moderno con varios personajes (&-): a partir de estas referencias, creemos que el coro y Dioniso señalan la paridad estética entre los contendientes; esa paridad radica tanto en la dexiótes cuanto en la nouthesía, que ambos cumplen; pero, como toda elección implica una renuncia, esto es lo que debe hacer Dioniso y lo hace fundándose

 Cf. C  (&), donde se señala que el ‘placer’ entendido como falta de moderación se asocia con actitudes y resultados negativos. Recuérdese que el militar Lámaco es tratado burlescamente en Acarnienses y, sin embargo, en otras ocasiones Aristófanes lo elogia: la comedia se adecua al momento. Creemos, pues, que se debería matizar esta afirmación: “El placer (hedoné) no constituye en la escala de valores aristofánica una categoría analítica fuerte ni en relación con el tema político –la salvación del estado– ni en relación con el tema estético-cultural –la salvación de la tragedia”, C   (!: &).

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en razones políticas y en circunstancias coyunturales: la guerra es ya inevitable, por lo tanto, se precisa más de la acción valerosa que de la discusión teórica o diplomática. Dioniso se complace en el arte de Eurípides (al hablar de su “verso alado”, v. !, parece vincularlo con Homero), como seguramente también el público –la tradición lo prueba–, pero la función social que él representa como dios del teatro y que es objeto de la misión emprendida lo obliga a posponer su gusto personal por el bien común. Por lo tanto, la elección de Ésquilo es coyuntural. Cuando en el v. ! Dioniso dice que es amigo de ambos poetas, reconoce los valores de los dos por igual, pero el placer estético que provoca Eurípides y su sagacidad en la discusión de proble-

 Empero, W  (&: ) señala que las referencias de vv. && ss., ! y  a los libros de Eurípides sugieren que la obra de este subsiste gracias a la tecnología del libro, no al gusto del público, mientras que según el escolio a Acarnienses  las obras de Ésquilo podían ser repuestas a cargo del estado, lo cual implica su éxito. Cabe señalar que Ésquilo llevaba cincuenta años de fallecido, mientras que Eurípides acababa de morir, de modo que no había habido tiempo para una decisión similar (la queja de Ésquilo acerca de la desigualdad de condiciones, vv. & ss., debida a que su poesía no murió junto con él y la de Eurípides sí, se entiende como alusión a la cultura libresca de Eurípides y a que puede aparecer acompañado de libros; pero también se puede entender que si la poesía murió junto con Eurípides, él era un verdadero poeta). Sin embargo, se conocen las honras tributadas a Eurípides (S   &) que parecen desmentir la fama de insociabilidad, misoginia e impopularidad: agradecimiento porque el recitar sus versos salvó a muchos en Sicilia, encargo de un epikédeion por los caídos, composición del prólogo a Persas de Timóteo, lo cual facilitó su éxito, asignación de una proxenía en Magnesia, construcción de un cenotafio en su honor en Atenas, pedido de repatriación de restos, composición de un coro en su honor por parte de Sofocles. También se sabe que en época de Licurgo, a mediados del s. , sus obras tenían el mismo reconocimiento que las de los otros dos miembros de la tríada. S   advierte que Ranas también emplea sátira contra la técnica de Ésquilo (p. ) y que, más que censurar a Eurípides, Aristófanes busca explotar por comparación las posibilidades dramáticas de dos escritores antitéticos en su estilo, aunque puede no estar de acuerdo en algunos aspectos y hasta considerarlo inferior a Ésquilo o Sofocles; comparte ideas políticas pero teme que los dramas sean mal entendidos por los jóvenes (p. !).

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mas personales y sociales, quedan distinguidos de la sabiduría, sensatez, prudencia práctica (cf. sophós) que revela Ésquilo en el tono solemne, majestuoso, impresionante de sus obras, más apto para levantar el caído ánimo de los atenienses en ese momento. No se trata, pues, ni de cuestiones técnicas (ambos son hábiles) ni de ideologías (ambos se preocupan por la ciudad), sino de estilos y de las impresiones que ellos causan en el público: ante la situación imperante, la acción directa es más útil que el análisis discursivo. Hasta allí (v. !), Dioniso no dirime; sentencia un empate. Pero la presión de Plutón () hace que deba retomar su oficio de juez. Los tres grandes poetas son avalados por Dioniso, mas el retorno del primero a la Atenas declinante es símbolo del ardor, la valentía, la entereza, la unión nacional y, sobre todo, de la acción concreta que el ateniense debe tener en esa instancia crítica. La que toma Dioniso es, pues, una decisión difícil, dubitativa (!!), como lo anticipa el coro (v. ), quien también oscila en sus comentarios (& ss.); es una decisión de base éticopráctica: bien dice el v. ! que la competencia es ἀγὼν σοφίας μέγας, “el gran certamen de la sabiduría”, expresión y objetivo similar al del primer agón de Nubes, donde se le dice σοφίας… ἀγὼν μέγιστος (-&), “grandísimo certamen de la sabiduría”. Es decir, así como en Nubes estaba en juego una educación sentada sobre bases útiles a la sociedad, también en Ranas, más allá de las diferencias técnicas y estilísticas, lo que cuenta no es tanto la dexiótes o destreza sino la sabiduría del mensaje, su adecuación práctica a las necesidades de la sociedad. Aristófanes había visto, quizás en marzo del &, la pieza concebida por Eurípides en la corte macedónica de Pela y presentada póstumamente por algún pariente o amigo. En ella aparece como personaje relevante, si no principal, Dioniso, el dios de lo instintivo, el semidiós que se presenta como hombre, se disfraza y engaña a la gente para castigar a quienes no lo reverencian. En

 De tal modo, la decisión no es un “desenlace deliberadamente antojadizo” ni fue tomada “más o menos caprichosamente” o “arbitraria y convencionalmente”: V  C (&: , , &).

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esa pieza, como bien señaló Helen Foley!, Dioniso es actor –prologuista, mensajero, deus ex machina–, es también espectador y juez, manifiesta su divinidad ambigua con una máscara sonriente más propia de comedia que de tragedia. Ya se ha dicho que no es casual que Aristófanes haya recurrido también a Dioniso como protagonista de un drama y tan poco tiempo después de Bacantes. Tampoco es casual que aparezca un coro de iniciados, muy apto para el descenso al Hades, pero que se vincula también con Dioniso-Yaco y, por lo tanto, con el culto al dios expuesto en el último drama euripideo: recordemos que los Misterios Iniciáticos de Agras y de Eleusis eran experiencias personales, individuales, intransferibles, que, como tales, podían beneficiar a la comunidad de manera indirecta, por el cambio operado en cada epóptes. Aristófanes, a través de Ranas, alude a Bacantes; así como Eurípides usó allí técnicas de la comediografía para arribar a un final terrible, Aristófanes le responde empleando en Ranas técnicas cómicas para hablar sobre la tragedia; así como el Dioniso de la tragedia se viste de hombre de la calle, el Dioniso de la comedia se viste de héroe, recurriendo a una técnica de estirpe épica pero muy presente en la comediografía; si Bacantes concluye como tragedia, lo hace porque Penteo antepone lo individual a

! Cf. F   ().  Por ejemplo, G  (). S  (&: ) señala que Ranas puede aludir a Bacantes y que coincide con ella en la defensa de la divinidad de Dioniso y en el retorno a las creencias más simples e inmediatas; pero observa que en Bacantes Dioniso es peligroso, convulsiona los valores sociales y presenta las fuerzas del individualismo, mientras que en Ranas es un dios libre de represiones y de elementos peligrosos; en Bacantes, Dioniso sería una divinidad universal, principio semiabstracto defensor del relativismo cultural; en cambio en Ranas sería una deidad ética. Según Segal (p. !), Aristófanes rechazaría al Dioniso de Bacantes por ser antisocial y opuesto a la regeneración. Creemos que en la tragedia, Dioniso, en su faz trágica, pone ‘orden’ donde había excesos individualistas de un autócrata.  Cf. C  (&, nº , y bibliografía citada). Sobre el disfraz en Homero Cf. G (: &) y R  (&). En cuanto a la correspondencia de las piezas, F   (: , n. ) enumera semejanzas expresivas entre los iniciados de Ranas y el coro de Bacantes.

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lo comunitario; si Ranas concluye como comedia, lo hace porque Dioniso posterga lo individual en beneficio de lo comunitario, punto de vista social que está presente incluso en comedias como Acarnienses o Nubes, que llaman a la reflexión a través de actitudes individualistas. Como Bacantes, Ranas reclama del público la reverencia hacia el dios; pero una reverencia que va más allá de lo religioso individual –sin anularlo–, una reverencia al teatro, hacia la función cívico-religiosa del drama y del festival&; mas no solo de la tragedia sino también de la comedia. Y, consecuentemente, reclama atención a los mensajes de los poetas. J  En la comedia de Aristófanes, la mayoría de los personajes esclavos suelen reproducir el mismo papel secundario que sus dobles reales cumplían en la sociedad de la época. En casi todos los casos se trata de personajes mudos, meros receptores de las órdenes del amo, que son convocados normalmente a la hora de transportar objetos hacia dentro o fuera del escenario. Para la mentalidad griega de entonces el esclavo encarnaba la barbarie, vale decir, una categoría humana inferior y antagónica. Esta segregación se hace evidente en los nombres étnicos que acostumbraban tener los esclavos, los cuales indican el lugar de la procedencia: Tracia, Siria, Lidia, Caria, etc. Algunos de ellos, como ‘Libio’ o ‘Frigio’, se utilizaban como términos de injuria; la carga afectiva había sustituido el contenido semántico. La ausencia de nombres propios que los identificaran se corresponde con el grado cero de ciudadanía que representan: los nombres étnicos refuerzan, pues, el anonimato. Un estudio de los procesos de identificación de los esclavos domésticos a nivel del léxico cómico demostraría precisamente que los apelativos

& Cf. G  ¼ ().  A cargo de Claudia Fernández.  No es ocioso destacar que la esclavitud en Grecia era reconocida como una institución natural. Los bárbaros eran tenidos por ‘naturalmente’ serviles, por lo que era correcto que los griegos los gobernaran. La victoria sobre los persas en la Guerra Médicas debe de haber fortalecido este estereotipo.

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y las formas de designación del esclavo lo reducen a un simple cuerpo en acción, a un objeto mecánico, desvalorizado, fuera de toda estructura social. Sin embargo, no debe sobredimensionarse este perfil negativo de los esclavos cómicos, porque en la comedia los esclavos forman parte al mismo tiempo del universo de los bienes (ἀγαθά) de la casa, lo que los vuelve el centro de un sistema complejo y contradictorio de significaciones. Por un lado se expresa un sentimiento de exclusión y por otro la necesidad de participación de los mismos (Mactoux : ). Podemos relacionarlos con los personajes femeninos, en tanto unos y otros encarnan la alteridad. Recordemos que el etnocentrismo y la segregación sexual fueron dos componentes dominantes de la construcción ideológica de la cultura griega. Pero, mientras la comedia les ha concedido a las mujeres papeles protagónicos –pensemos en Lisístrata o Asambleístas– a los esclavos se les ha negado el acceso al poder. Los esclavos parecen reducidos, más bien, a comportamientos estereotipados. En pasajes metateatrales, la comedia de Aristófanes reconoce la existencia de rutinas de tipo bufonesco con participación de los esclavos. En Paz (!-&), por ejemplo, se alude a la existencia de tres subtipos de esclavos acorde al papel que desempeñan: a. el que huye, b. el que engaña y c. el apaleado. El autor califica estas intervenciones de burla grosera e innoble (Paz ), pero podemos encontrar ejemplos de

 Nos basamos en M Ê ().  La alteridad designa la condición de diferencia y exclusión de un grupo considerado inferior, sobre el cual se define, enfrentado, un grupo dominante. En los mitos que se inventaron acerca de la aparición de la esclavitud, esta vino a reemplazar el trabajo femenino y no el de los hombres.  Algunos fragmentos cómicos (Cratino fr.  E y Éupolis fr.  E) podrían representar una excepción, en tanto presentan una ciudad de esclavos enriquecidos, pero aluden a espacios alejados y desconocidos, no a la Atenas democrática (CË ). Por el contrario, cuando Atenas o su proyección fantástica devienen sede de la utopía no se renuncia a la esclavitud (cf. Asambleístas &, - o Pluto -).  Los dos primeros darían origen al servus currens y al servus callidus de los romanos, respectivamente.

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las tres en su propia obra: en Avispas, el esclavo Jantias huye de su amo borracho; el engaño, por su parte, se deja ver en la propensión de los esclavos al robo, como lo demuestra, entre tantos otros, el criado de Paz (); el apaleo, por lo demás, es extremadamente habitual.! También Ranas individualiza otro tipo de esclavos, los changadores, que agobiados por el peso suelen expresar el descontento con expresiones de corte escatológico, cuya puesta en práctica el héroe cómico Dioniso pretende no autorizar ( ss.). En efecto, las palabras de Jantias, el esclavo de Dioniso, dan comienzo a Ranas, situación que no tendría nada de particular –es muy común que los esclavos estén a cargo del prólogo de las comedias–, a no ser por el desenfado e irreverencia con que se desenvuelve y se dirige al amo. Sucede que Jantias representa un caso especial, una suerte de antecedente del esclavo de aire emancipado y sagaz de la comedia nueva, un tipo cómico que volverá a repetirse en Carión en la comedia Pluto del mismo Aristófanes. Jantias está presente durante toda la primera parte de la pieza, para desaparecer por completo durante la segunda. Esta ausencia podría obedecer a la necesidad de que el actor que lo encarna dé vida a otro personaje, aunque también podría creerse que su alejamiento tiene más que ver con la estructura de la obra que con el número limitado de los actores, como lo ha sostenido Segal (&: &).

! Cf. Avispas  ss.,  ss., !, Caballeros ,  ss., & ss., la propia Ranas  ss., Nubes , Aves !!-!&.  Cf. D   (: &) y (!: ): “(…) Xanthias plays a new kind of slaverole”; de la misma opinión son T¼  (&: &) y S  (&: ). En un artículo reciente, W () plantea sus reparos al lugar inaugural que se le ha asignado a Jantias con respecto al surgimiento de este nuevo tipo de personaje, al observar que en Paz -& también se presenta un esclavo dominante que en mucho se aproxima al Jantias de Ranas.  En verdad podría alejarse de la escena en el &, cuando debe rodear la laguna en el Hades y regresar en el  (así propone V D  en su edición, por ejemplo), pero puede también permanecer y estar siempre visible para los espectadores. Sobre las posibilidades dramáticas de la escena en que Jantias rodea la laguna, cf. D  ().

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Pues bien, esos comentarios metateatrales del personaje de Jantias –en el mismísimo comienzo de la comedia– ponen al descubierto la naturaleza reflexiva del personaje, consciente como es de su papel actoral y de sus referentes literarios precedentes: “¿Con qué necesidad tenía yo que cargar bártulos, si no voy a hacer nada de lo que justamente acostumbra hacer Frínico y también Licis y Amipsias?” (-) Al cuestionar Jantias-personaje el papel de Jantias-actor, inaugura el que será el tópico vertebrador de la pieza: el quehacer dramático, la práctica teatral. Ranas es sin duda una obra de teatro sobre el teatro, y no solo habida cuenta del agón entre Esquilo y Eurípides que ocupa toda su segunda parte, sino desde las primeras líneas, porque lo que impulsa a Dioniso a actuar en toda la primera parte es su irrefrenable deseo (πόθος) por un autor trágico, el recientemente fallecido Eurípides. Jantias, por su parte, nunca dejará de ser un actor jugando al papel del esclavo y, en ese sentido, contenta al espectador cumpliendo con eficacia lo que se espera de él, en principio, expresar su disgusto por la situación que lo aqueja: cargar pesados bártulos, sobre un asno, mientras acompaña a su amo en su descenso al Hades,& pesares todos ellos vinculados con su status de subordinado: “¡Ay de mí, desgraciado! ¿Por qué no estuve yo en la batalla naval? Entonces te hubiera ordenado llorar a lo grande.” (!!-)

& Sobre la relación de este descenso con el regreso de Hefesto y la representación pictórica de esta escena de Ranas en un vaso que alguna vez estuvo en Berlín, véase H   ().  Cf. D   (!: !): “In the plays before Frogs slaves have two main functions (apart from bringing on and taking off stage-properties): one is to explain the situation to the audience in the opening scene (Knights, Wasps, Peace), and the other is to elicit laughter by being hurt, threatened or frightened”. La abundancia de palabras que remiten al equipaje (στρῶμα, !, , ), σκεύη (, , ) y ἄχθος (, ) hacen de él una suerte de prolongación del esclavo.

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La batalla a la que alude en estos versos es la de Arginusas, un triunfo ateniense opacado por la condena a muerte de los generales que dejaron a la deriva los cadáveres. Pero el esclavo no estaría pensando en ello, sino en la posibilidad que Arginusas les dio a los esclavos que participaron en ella de obtener la libertad. Otros esclavos ya han proferido, igual que él, sus quejas a viva voz -como los esclavos de Paz, abocados a los trabajos absurdos que les ha encomendado el amo, que está loco, o los de Avispas, siempre vigilantes para que el amo Filocleón no escape de la casa. Pero Jantias no es un servidor más, pues no es a otro esclavo a quien cuenta sus desgracias, como en los casos mencionados, sino a su propio amo, Dioniso, un dios que en esta pieza se nos presenta como una suerte de bufón degradado. Es verdad también que es altamente probable que muchos de sus quejosos comentarios respondan a la convención teatral del “aparte”, vale decir, que se profieran a espaldas del propio dios. De ser así tampoco se empequeñece su talla, porque promueve un contacto directo con el público, cuya complicidad sin duda busca para reírse junto con él.& No poco ha contribuido la presencia de un Dioniso degradado al agigantamiento del esclavo. La escena del cambio de papeles ( ss.) con el amo, hacia la mitad de la comedia, representa la culminación de su supremacía que se va gestando sostenidamente desde los primeros versos. Un episodio ilustrativo de este proceso sin duda lo constituye el encuentro ¿imaginario?

 W ¼  () pone en dudas esta posibilidad, pues la referencia a la liberación de los esclavos luego de Arginusas se basa exclusivamente en los versos de Ranas !!-, -, &!- y en el comentario de los escolios. Le resulta llamativo que no exista ningún otro testimonio fuera de estos que registre una medida tan relevante.  Dice S %%   acerca de Dioniso (: ): “(…) on the journey he repeatedly shows how liÒle he has of physical, mental or moral capacity”. & D   (!) observa precisamente la habilidad de Jantias para conectarse con el público a través de la modalidad de los aparte (con certeza los versos ,  y  pueden ser considerados aparte y, con reparos, !!-, , , !, !).

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con la monstruosa Empusa ( ss.).& Situado estratégicamente entre la actuación de los dos coros –las ranas y los iniciados–, en él el esclavo toma las riendas de la acción para testear la supuesta valentía del amo haciéndole creer –de ese modo entendemos nosotros que se desenvuelve la escena– la repentina aparición de Empusa. Gran parte de su poder es meramente discursivo, pues el engaño proviene de su habilidad para manejar el discurso. Finalmente él no muestra nada y solo habla, hasta repite aquellos versos que sabe pierden a Dioniso: “(…) éter, dormitorio de Zeus, o el pie del tiempo” (!). & Acrecienta su intimidad con el público riéndose ahora de su amo, a quien ha convertido en blanco de las burlas. La superioridad del burlador se deja ver en la habilidad para manipular a Dioniso a su antojo y atraerse las simpatías de los espectadores. Aunque esclavo, Jantias es amo de su discurso, maneja, antes que a Dioniso, sus propias palabras, y revela que tiene en sus manos el poder del burlador sobre el burlado. Fácil de ver que resulta completamente inapropiado que se le reconozca al esclavo un discurso competente, pero el procedimiento es netamente cómico, el de tergiversar el orden vigente y representar un mundo al revés. En comedia, el nombre de un personaje es muy importante. Muchos de estos nombres son parlantes y obedecen a la imaginación del autor, por lo que cobran una inusual relevancia. Sin embargo, en el caso de Jantias, el nombre resulta de lo más familiar. Jantias se llaman también otros esclavos de la comedia de Aristófanes (cf. Acarnienses -, !, , Avispas , Nubes  y Aves &&-) y debía de ser un apelativo frecuente que haría alusión, por otra parte, al color rojo del cabello

& Sobre Empusa, véase B ¼ÅÀ (&). Empusa puede considerarse, por la inestabilidad de su apariencia, un emblema de la inestabilidad de la situación en el Hades. Cf. en esta edición el análisis de este personaje. & Son los versos que Dioniso recita ante Heracles (“éter, moradita de Zeus” o “pie de tiempo…” ). V D  , en su edición, sostiene que la repetición de Jantias quiere decir que las causas de las desgracias de Dioniso residen en Eurípides y su inepta fraseología. De todos modos, no deja de poner en evidencia el cabal conocimiento que el esclavo tiene del patrón.

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de muchos de los servidores. Lo que podría contravenir las expectativas del público es el hecho de que, a diferencia del resto de los esclavos de activa participación en el diálogo que suelen permanecer anónimos, Jantias parecería una excepción a esta regla.&! Es más, podría estipularse cierta tensión entre la naturaleza ordinaria de su nombre y lo extraordinario de su comportamiento. Cuando se da a conocer el nombre del esclavo, en el v. , ocurre en sorprendente triple repetición: “¿Jantias?, ¿dónde está Jantias? ¡Eh, Jantias!” (ὁ Ξανθίας. Ποῦ Ξανθίας; ἤ Ξανθία.). El énfasis que se pone, por lo reiterado, en la mención del nombre, se contrapone al anonimato bajo el que querrá Dioniso refugiarse apenas unos versos más adelante, cuando pida expresamente no ser llamado por el suyo (!). Ciertamente esta negativa encuentra su explicación en la cobardía del dios, que quiere esconder su identidad, pero no debemos perder de vista que el nombre representa también una forma de poder, y el de Jantias no solo se sobredimensiona en la citada repetición, sino también en sus creativas adaptaciones. Dioniso se vale del diminutivo “Jantito” (Ξανθίδιον ), para persuadirlo, y él se adjudica a sí mismo el mote de “Heracles-Jantias” (῾Ηρακλειοξανθίαν ), signo inequívoco de su naturaleza atípica.& Hay que decir que Jantias juega el papel de Heracles mejor que su amo. Difícilmente pueda ya Aristófanes nombrar del mismo modo a otro esclavo de sus comedias. Antes del cambio de vestimenta entre Dioniso y Jantias, ya se observa el dominio dramático del esclavo: no bien llegados a la puerta de Plutón, Dioniso es el que le pide consejos y ruega (&-),& mientras el esclavo es el que ordena (&-!) y hasta insulta (, &), desplegando su superioridad -y has-

&! Sobre el nombre de los personajes de comedia, cf. O ₍). & Obviamente se trata del momento en que Jantias lleva sobre sí la vestimenta de Heracles que antes cubría a Dioniso. & Nótese la forma familiar, y hasta despectiva, con que el esclavo llama al amo en el !: “¡che!” (οὗτος).

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ta rivalidad- sobre el patrón.&& Por tres veces Dioniso y Jantias truecan sus ropas y sus papeles. Las dos veces que Jantias recibe las ropas de Dioniso se trata, en realidad, de los atributos de Heracles que Dioniso ya portaba sobre sí como un disfraz. El cambio de vestimenta de cara a los espectadores es una situación común de la comedia& y, en este caso, es un traspaso de ropaje equiparable a un travestismo, es decir, al cambio de vestimenta entre hombre y mujer, o viceversa, que implica siempre un cambio de papeles jerárquicos. Dioniso parece no encontrar un traje a su medida, pues es insatisfactorio su disfraz de Heracles y tampoco estará cómodo como esclavo cargador de equipajes (σκευφόρος, ). La escena tiene obvias connotaciones metateatrales al dejar al descubierto el disfraz del actor frente al público. Para Dioniso el cambio de papeples puede considerarse su máxima degradación, sobre todo cuando es sometido al apaleo, otra de las rutinas frecuentadas por Aristófanes y sus competidores.& La tortura es la prueba más difícil de su ruta iniciática. No debemos olvidar que el apaleo del esclavo está reflejando una práctica judicial corriente: el testimonio de los esclavos sólo podía presentarse antes las cortes mediante un proceso de tortura supervisada. En Ranas, tanto amo como esclavo son golpeados y es el esclavo el que aconseja la mejor tortura (&-). Ciertamente la disolución de las jerarquías y la puesta en ridículo del amo que el episodio escenifica da cuerpo al principal ritual de la fiesta saturnalia-carnavalesca: el destronamien-

&& Cf. S %%   (&: !): “In a sense the whole of the first half of the play can be seen as a contest over several rounds between Dionysus and Xanthias (…)”. & Al respecto véase S ₍: ): “il n’est pas rare non plus que des acteurs s’habillent et se désabillent sous les yeux des spectateurs. (…) seules les Nuées et la Paix ne comportent ni habillage ni deshabillage ni échange de costumes sur la scène”. & Cf. Avispas -!, Lisístrata &-, Nubes , Aves !!-!&.

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to del poderoso.& Pero, como en el carnaval, esta nueva lógica del mundo al revés dura poco. Dioniso y Jantias, ambos, han salido victoriosos –o derrotados– de la prueba del apaleo, pues no ha podido determinarse cuál es el humano y cuál el dios. Sin embargo, luego de la parábasis que se sucede inmediatamente a continuación, la comedia nos devolverá a un Jantias reacomodado en su papel de esclavo. Es más, en compañía de otro servidor, probablemente Eaco, encargados de protagonizar el segundo prólogo de la pieza, que introduce el tema que ocupa toda la segunda parte: el agón Esquilo-Eurípides. Esta última aparición de Jantias sobre la escena vuelve al tópico inicial del prólogo, las relaciones entre el esclavo y el patrón. Esta vez, Eaco replantea el orden que la conducta previa de Jantias pareció subvertir y manifiesta la supremacía del amo, haciendo hincapié en las desigualdades (“cada vez que los patrones tienen asuntos serios, nosotros tenemos llanto“ -!). Más aún, los adjetivos que antes habían calificado a Jantias, como χρηστός καὶ γεννάδας (“un tipo útil y bien nacido” ), o ληματίας καὶ ἀνδρεῖος (“arrogante y valiente” ) o γεννάδας ἀνήρ (“un tipo con pelotas” &), ahora caracterizarán a Dioniso (“Hombre bien dotado -γεννάδας- tu patrón”, !). Sorpresivamente, entonces, Jantias es reubicado en su estatus de esclavo y ni siquiera sabemos cómo sale del Hades. En una obra que representa un “funeral invertido”, la figura del esclavo que domina al amo no resulta del todo paradojica, sobre todo cuando ese amo es un dios previamente degradado. Después de todo,

& Cf. S # (: ): “In the scene in Hades where Dionysus forces Xanthias to exchange disguises with him in accordance with each particular situation, a misalliance that has prevailed from the onset of the play (god/ mortal, master/slave) is taken one step further by the author, for here the disguise exchange implies more than just a superficial visual substitution. It embodies the principal ritual of carnival: crowning and discrowning”.  El Ravennas denomina Eaco al personaje que dialoga con Jantias, pero el Venetus simplemente dice “un servidor”. La crítica no se pone de acuerdo y hay quienes sostienen una y otra postura.  Es habitual el prólogo con esclavos, cf. Caballeros, Avispas y Paz.  R À  ().

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en esta pieza Eaco, el juez del Hades, sirve de esclavo, y hasta el propio Zeus protege a los apaleados.! Resta considerar la relación que este nuevo tipo de personaje pueda tener con la realidad de la Atenas de los últimos años del s. V, nos referimos a la preponderancia dramática del esclavo que deja de ser un mero instrumento del amo para convertirse en un auxiliar particularmente individualizado. No disponemos de testimonios para determinar con seguridad hasta qué punto el fin de la esclavitud era concebible para los atenienses para ese tiempo, ni deducir en qué medida la distancia entre el amo y el esclavo había disminuido. Ya hemos comentado acerca de la posibilidad de la liberación de los esclavos que habían participado en Arginusas; tres años más adelante, en el !, Trasíbulo dio la libertad a los esclavos que habían ayudado a la restauración de la democracia. El problema de la esclavitud y de la naturaleza libre del hombre, sabemos, era un tema de debate entre los sofistas. En ese sentido podría pensarse que la paridad amo-esclavo en Ranas, primero, y luego en Pluto, reflejaría un cambio de mentalidad social. Con toda seguridad, en cambio, respondía a un propósito humorístico que no debe nunca menospreciarse. ÉÙ  Es el contendiente en la escena del agón con Eurípides; un referente de la tragedia. Sin embargo, a pesar de ser uno de los creadores del género dramático, actúa como un personaje cómico, más propio del ámbito del mercado. El coro lo describe antes de entrar en escena erizando las crines de su espesa cabellera, frunciendo el entrecejo y rugiendo con un poderoso aliento (-). Ésquilo se muestra agresivo, irascible y dispuesto al enfrentamiento físico, más que al debate de ideas;

! Jantias llama a Zeus “protector de los compañeros de látigo” (&).  Testimonios, como el del Pseudo Jenofonte (I, ss.), hablan de esclavos que tenían el mismo derecho de expresión (isegoría) que los hombres libres.  A cargo de Patricia Fernández

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encarna en sí mismo los rasgos que son propios de sus personajes heroicos. Actúa como un guerrero poseído por la cólera, dominado por la ira (), al punto que debe ser frenado por Dioniso (-) quien señala que de su boca escapa una violenta granizada (). Sin embargo, en varias ocasiones, como sus personajes (!!-; -) elige el silencio como respuesta (!); en el final del agón, Esquilo elige nuevamente el silencio, cuando Dioniso requiere una propuesta de solución a la situación anárquica de Atenas. Por otra parte, el personaje se describe a sí mismo como el único capaz de impartir buenas enseñanzas al pueblo y educar en la virtud, insertándose en la tradición poética, a través de sus tragedias; como Homero, él ha enseñado cosas útiles, la estrategia, las virtudes bélicas y la profesión de las armas (-!); Ésquilo logra impartir en la sociedad valores prácticos, como el de ser un buen guerrero y desear el triunfo (, &-, !); por ello el personaje sostiene que un buen poeta debe ocultar lo perverso y no tratarlo en sus obras (!-&). Según su antagonista, el personaje utiliza una expresión pomposa, inaccesible al común de la gente debido a su complejidad; el gusto por las palabras compuestas, no permite una comprensión adecuada y contrasta con el estilo euripideo (), comentario que también está en boca del coro (-). El “Ésquilo cómico” es la personificación de la inspiración maníaca (&), se muestra poseído e inspirado por Baco (),& situación que influiría en la elección de Dioniso. Otros estudiosos encuentran una analogía con el trance de las bacantes dionisíacas del Ión de Platón (!-a). Si bien se reconoce que Ésquilo representa mejor la función de persuasión ejercida en el debate (Cf. Sifakis : !) por ser quien posee una respuesta apropiada a la necesidad del momento; lo que determina la elección de Dioniso es la necesidad de Atenas, más que la capacidad argumentativa, y el poder persuasivo del personaje dramaturgo.

& Cf. BÀ  (-: )  Cf. L  R¼  (: !-)

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E"  La figura del poeta trágico que presenta Aristófanes es otro ejemplo de la compleja relación del poeta cómico con Eurípides. Sus contemporáneos habían notado la estrecha relación entre ambos: el término εὐριπιδαριστοφανίζειν acuñado por Cratino (fr.  KA) es prueba de ello. En Ranas, es Eurípides el disparador de la acción, él es el motivo del viaje al Hades de Dioniso. El dios comenta esto en el diálogo con Heracles: el deseo por este poeta lo consume (v. &&). Lo define como hábil dexiós y superior a los poetas vivientes, de los que no es posible elogiar a ninguno (vv. ss). En cambio, Eurípides es un poeta fecundo gónimos (v. &) generador de expresiones como “éter, moradita de Zeus”, “pie del tiempo”, “corazón que no quiere jurar por las cosas sagradas, más lengua que perjura sin el corazón” (vv. -), extraídas de sus tragedias a las que el poeta cómico imprimió su sello personal. El trágico es calificado por Dioniso como tramoyero al igual que la multitud en el Hades, ladrones de mantos, parricidas, horadadores de muros, todas personas admiradoras de Eurípides que aclamaron al poeta en el mundo subterráneo (vv.  y ), opuestos a los hombres fuertes y robustos, partidarios del arte esquilea. Los admiradores de Eurípides al oír “sus réplicas, argumentaciones

 A cargo de Diana Frenkel.  Cf. C  ₍: !): “(el neologismo) alude a una proximidad intencional fundada en el mutuo reconocimiento de ser gente intelectual, hábil en lo suyo, que busca hacer reflexionar al público…”.  V% -R (: -) explica que estas expresiones metafóricas de Eurípides tornan visibles y concretas entes abstractos o intelectuales como el éter, el tiempo y la reflexión. Por otra parte, nosotros consideramos que el uso de diminutivos añade un efecto cómico al describir un ente abstracto mediante un término de carácter coloquial.  La mención de un público admirador del poeta trágico da fuerza al testimonio que relata el agrado del público con respecto a las obras del poeta. La Vida de Eurípides de Sátiro (siglo  a.C.) y un pasaje de la Vida de Nicias de Plutarco coinciden en afirmar que algunos atenienses capturados en Sicilia fueron liberados por haber recitado a sus captores pasajes de piezas euripideas.

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sutiles y vueltas, enloquecieron totalmente…” (vv.-&), al igual que Dioniso al comentar con Heracles determinados versos de pasajes euripídeos (“me vuelven reloco” v. !). En el retrato hiperbólico de los seguidores –rasgo típico del género cómico- al igual que en la parodia de sus versos, Aristófanes afirma la vigencia del tragediógrafo en el gusto de los espectadores; en cambio, -por boca del servidor de Plutón- sostiene que Ésquilo no se entendía con los atenienses (v. ). El arte euripideo es más liviano –Eurípides eliminó la “hinchazón” esquílea–, próximo a la conducta y el lenguaje cotidiano (vv. &-&!). Por tal motivo también lleva a escena mujeres enamoradas, reyes ataviados con harapos, prólogos en los que encajan “un velloncito, un frasquito y un saquito” (-!), a diferencia de las extrañas criaturas mitológicas, frutos de la fecunda vena poética de Ésquilo (vv. !-!) quien también se opone a su rival en la creación de las partes líricas: en ellas aflora su carácter selectivo (v. ) mientas que Eurípides se inspira en todo tipo de fuentes (odas de prostitutas, escolios de Meleto, sones de flauta carios, lamentos fúnebres, vv. !-!). La coincidencia en ambos ocurre en definir la función de los poetas: ella es “hacer mejores a los hombres en las ciudades”! (vv. -). Ésquilo amplía el concepto: son los poetas quienes educan a los jóvenes (vv. !-). Esta idea, la de la función educadora de la tragedia, es a nuestro entender, la que prevalece en la decisión final de Dioniso, cuyas dudas con respecto a la elección de ambos poetas es notable. La actitud del dios durante el agón es ambigua, subraya el carácter irascible de Ésquilo (vv. !-; &-), sus seres extraños (v. !), destaca el espíritu bélico de sus piezas por haber influido en los tebanos (enemigos de los atenienses)

 “From the items of the Euripidean source-list it appears that the main criticism raised by Aeschylus concerns the trivial flavour of Euripides´ lyric style, which is said to be lascivious, pathetic and convivial”, Cf. D S%

(: ). ! B   (: &)) interpreta el sentido del verbo “hacer “poiéin” como “crear”: “le rôle d´educateur est aussi un rôle de créateur ou de concepteur qui voit le poète façonner et finalement engendrer son public”.

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(vv. !-) y la incomprensión de sus enseñanzas en determinados personajes (vv. !&-). Le critica a Eurípides el efecto que han provocado sus tragedias en la conducta de seres que lograron escabullirse de peligros y caer bien parados en cualquier ocasión (vv.&-), recurso fácil para quien domina el arte de la retórica-sofística, rasgo habitual en los discursos de personajes euripídeos. El no cumplimiento de los deberes cívicos (vv. &-) y la insubordinación de las clases más bajas con respecto a sus superiores (vv. &-) es otra de las consecuencias del arte de Eurípides en la sociedad ateniense. Si los valores y conceptos establecidos durante siglos por antiguas tradiciones son desdeñados y reemplazados por otros novedosos e inconsistentes, ello acarrearía la destrucción de la pólis. La decisión de Dioniso frente a la balanza también es indefinida: “a uno lo considero sabio, el otro me encanta” (v. ). Los críticos creen que un gesto de Dioniso acompañaba estas palabras a modo de ayuda para el espectador. Presionado por Plutón, el dios recurre a la agudeza de los consejos que podrían ofrecer los poetas trágicos la ciudad para que ésta, “una vez salvada, lleve a cabo los coros” (v.). El criterio de Dioniso es cívico y no literario. Si la función del poeta es, como se estableció durante el agón, hacer mejores a los hombres en las ciudades, éste también debe poseer una capacidad de destreza técnica dexiótes y amonestación ideológica nouthesía por lo tanto, no resulta tan inverosímil el criterio de selección llevado a cabo por Dioniso. Entonces, ¿porqué cambia el dios y elige a Ésquilo? Creemos que durante el desarrollo del agón Dioniso es conciente de que un poeta inspirado en la tradición bélica –proveniente de la épica homérica- es más adecuado para rescatar a la pólis ateniense del proceso decadente que consumía sus fuerzas en el prolongado enfrentamiento bélico contra Esparta y sus aliados. Un poeta con ideas innovadoras provenientes del pensamiento sofístico que sometía todo a refutación, duda y examen, educaba a personas que no obrarían con la seguridad y solidez que se necesita en una situa-

 Cf. C  (: &).

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ción crítica. En cambio sí lo harían quienes se hubieran educado de una manera tradicional, trasmitida a lo largo de generaciones. No queremos decir con esto que Aristófanes fuera un poeta conservador, enemigo de innovaciones. Por el contrario, en la primera parábasis de Nubes expresa su τέχνη ποιητική: critica los viejos y repetidos recursos de sus rivales mientras que él introduce formas nuevas, ingeniosas, con las que hace sabios a los espectadores (vv. !-).& Los primeros versos del prólogo de Ranas en el que dialogan Dioniso y Jantias también se refieren a las mismas bromas a las que estaban habituados los espectadores (vv. -). Pero en el ámbito sociopolítico la elección de personajes carentes de una buena educación, de origen ignoto y el rechazo de aquellos ciudadanos “bien nacidos”, poseedores de una formación sólida tradicional para los cargos públicos (vv. -!!) había conducido a Atenas a la decadencia. Estos conceptos, expresados en el antepírrhema son semejantes a los vertidos por Ésquilo en los versos !-. Para el dios de la tragedia es fundamental la salvación de la pólis para poder continuar con las representaciones dramáticas: Ésquilo en ese sentido es mucho más confiable que Eurípides, amigo de Sócrates e introductor de razonamientos sofísticos en sus personajes. No creemos que la elección de Ésquilo demuestre encono del poeta cómico hacia

 Cf. el primer agón de Nubes la antigua educación descripta por el Argumento más fuerte (vv. &-&). & BÀ  (-: -) sostiene que el poeta cómico promueve los valores tradicionales, expresados en el concepto de nouthesía a la vez que adhiere a determinados rasgos de la nueva poética basada en la sofisticación y destreza, dexiótes. Esta situación ambivalente explica su relación con el arte euripideo: por un lado admira profundamente al poeta trágico (“Aristophanes displays a consistent fascination with Euripidean tragedy”…); por el otro, lo critica sin reservas.  Con respecto a la atribución de estos vv. cf. la edición de D   (!: !!-).  “…the Aristophanic Dionysus’ concern with the polis’ sustained ‘leading of its choruses’ is the best expression of his community-oriented interest in the preservation of a social mechanism which safeguards the transmission of communal values and the body politics’ collective memory” (L -R¼  : ).

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Eurípides, como ciertos críticos han interpretado. Mas bien, perpetúa la memoria de un poeta a quien, creemos, admiraba e incluía junto con Ésquilo y Sófocles en la tríada de los tres grandes trágicos. Eurípides y Aristófanes eran moderados en política, apreciaban los valores y peligros de la democracia, odiaban a los demagogos y aborrecían las conductas extremas. Aristófanes necesitaba un público hábil, dexiós, capaz de interpretar las ideas innovadoras vertidas en sus comedias. Y es precisamente Eurípides quien entrenó a los espectadores por medio de su arte para que pudieran pensar y evaluar los hechos al introducir el razonamiento y la reflexión y no se mostraran “boquiabiertos, comportándose como opas” como ocurría durante las representaciones de Ésquilo. Las severas críticas que recibe Eurípides de su rival en el agón se refieren burlonamente a su origen (se lo consideraba hijo de una verdulera), hacedor de mendigos y charlatanes!, enemigo de los dioses, etc. Además, Eurípides se reconoce sucesor de Ésquilo: en el verso ! define la relación entre él y su predecesor por medio del verbo παραλαμβάνω “recibir en sucesión, herencia”, utilizado por Heródoto y Tucídides para explicar la transmisión del poder a un heredero. Eurípides (vv. !-) ve a su contendiente como su predecesor en el arte y se ubica dentro de la tradición cívico-religiosa del género trágico. Aristófanes considera a Ésquilo el poeta “salvador” pero la admiración por Eurípides está manifiesta desde el comienzo con el descenso de Dioniso y su opinión de los trágicos jóvenes. Las frecuentes apariciones de Eurípides en la obra aristofánica –en Tesmoforias y Ranas el poe-

 Cf. P en la Introducción a su edición a Medea: “Foreshadowed, too, already in Medea is that great burden of unpopularity which was to oppress the poet throughout his life. The sequel was the ridicule and hatred which Aristophanes reflects…” Citado por S   (&: )  Cf. Nubes v. ; Ranas vv. !-.  Cf. Ranas vv. -&; -.  Ibid. vv.-. ! Ibid. vv. -.  Ibid. v. !&.

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ta trágico cumple un papel importante y es mencionado en todas las piezas salvo Aves, Asambleístas y Riqueza- es una prueba evidente de ello. H  ₉₅ La relación del héroe con los misterios eleusinos está atestiguada en varios autores. Diodoro  .  y Plutarco Teseo !. afirmaron que Heracles fue iniciado en los Misterios por Museo, para purificarse antes de descender al Hades. Apolodoro, en cambio, sostuvo que fue Eumolpo quien inició a Heracles a fin de purificarse del asesinato de los centauros. Fragmentos de vasos pertenecientes al siglo  muestran al héroe que atrapa al terrible can siendo alentado por otras deidades (Hermes, Atenea).& El Heracles de Eurípides –representado entre el ! a.C.- pone en escena al héroe que comenta su regreso del Hades (v. &) tras haber contemplado los ritos de los iniciados (v. &!). Esta pieza que representaba al héroe conocedor de los misterios debía estar presente en la memoria del público ateniense –al igual que Dioniso con Bacantes-. En su creación del Heracles de Ranas, Aristófanes fusionó la imagen heroica del personaje y la del glotón (ya explotada en Avispas v. &; Paz v. ; Aves vv. -&!). Este rasgo provenía de Epicarmo (Frag.  Kaibel) y fue reelaborado en varias piezas de autores helenísticos, entre ellos Rintón de Tarento (siglo  a.C.). En Ranas, el héroe cumple un papel importante en el desarrollo de la primera parte de la pieza pese a que su aparición ocupa pocos versos (!-&). El prólogo se desarrolla frente a su morada delante de la cual tiene lugar el diálogo inicial entre Jantias y Dioniso. Éste está cubierto con una túnica azafranada, coturnos y las vestiduras típicas de Heracles, la piel de león y la maza (vv. &-), una extraña asociación de vestiduras femeninas y masculinas, hecho que provoca la risa del héroe (vv. -!), espectador privilegiado de la apariencia extraña de su hermanastro. Dioniso, urgido

 A cargo de Diana Frenkel. & Cf. B  % (). ÃÛ Cf. L Ê (!: & ss.).

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por la necesidad de buscar a Eurípides, necesita del consejo del héroe para descender al Hades y encontrarse con el poeta trágico –muerto poco tiempo antes- (vv. -). El dios de la tragedia revela sus conocimientos literarios en su crítica a los poetas trágicos vivientes -un preludio del agón que tendrá lugar en la segunda parte de la pieza- en su diálogo con Heracles. Éste lo guía y aconseja acerca de las distintos caminos para llegar al Hades y con los obstáculos con lo que habrá de toparse en la ruta. Es un maestro, un modelo para Dioniso (ἦλθον κατὰ σὴν μίμησιν v. ) quien se beneficia la información recibida de boca de su hermanastro. Sin embargo, en el encuentro con Éaco, furioso por el robo de Cerbero (vv. &-), el recuerdo de la conducta del héroe, se transforma en experiencia terrorífica para el dios, asustado por las amenazas del juez del Hades (v. ) que se concretan en azotes propinados a Dioniso y su esclavo (vv. &-!). La voracidad y locura del héroe afloran en las palabras de la hotelera, indignada por el robo de comida llevado a cabo por éste (vv. -) en su expedición al Hades. (v. &). Conviven en este personaje cómico varios aspectos: el carácter heroico de quien ha raptado del mundo subterráneo un animal monstruoso, el ser dominado por su apetito y su locura y el de consejero-guía. Al igual que Dioniso, se trata de una creación multifacética. El buen trato del sirviente de Perséfona y su promesa de un opíparo festín (vv. !-) al creer ver nuevamente a Heracles, muestran que en el Hades también hay placeres y que los límites entre la vida y la muerte, el gozo y el dolor son débiles y confusos y muchas veces proviene del mismo origen. C   Representado como un anciano feo y harapiento, conduce las almas que deben atravesar el Aqueronte, en el Hades. El pasaje en la barca cuesta un óbolo y son las propias almas las

 Cf. L" (!: !).  Cf. F   # (: !).  A cargo de Silvina Schvar.

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que deben remar. La más extensa descripción de Caronte que nos ha llegado aparece en Eneida (VI, -!): se lo muestra como un anciano terrible, sucio, descuidado, ojos en llamas, con un sucio manto que pende de su hombro, transporta las almas en un esquife en ruinas, de doble remo. En Ranas, bajo el tono de la comedia, Caronte propone un viaje que ofrece paradas en lugares mitológicos y en lugares reales, y que cuesta dos óbolos en lugar de uno. C    Resulta frecuente en la Comedia Antigua el uso de dos semicoros que se oponen. En este sentido, puede decirse que Ranas presenta la particularidad del empleo de dos coros independientes, uno de los cuales sale –el coro de ranas– y no se lo menciona de nuevo, en carácter previo a la entrada del siguiente –el coro de iniciados. Este coro, el de ranas es el que da el nombre a la obra: no por ser el primero de los coros en aparecer en escena, sino, fundamentalmente, por la fuerte tradición de coros de animales en la Comedia antigua. El coro de ranas, según algunos, era invisible. Un argumento a favor de esta hipótesis, según los escolios, era la situación financiera en la época de representación; otro, un argumento interno: las palabras de Caronte. En efecto, Caronte dice “Vas a escuchar los cantos más lindos” (v. ), pero nada de esto autoriza a pensar que sólo habían de ser escuchados sin la presencia de un Coro efectivamente en escena. Según Dover (!: ) hay dos argumentos que conspiran contra la hipótesis de la invisibilidad del coro. El primero radica en la dificultad de escuchar lo que se cantaba fuera del escenario. El segundo se basa en la vestimenta del coro de iniciados, que consistía en harapos, por lo que al corego no le habría costado prácticamente nada. En sustento de este segundo argumento

 A cargo de María José Coscolla.  Cf. SÀ : &).

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puede considerarse el que, dada la situación política, del  –no únicamente la económica– ningún ateniense habría sido capaz de ofender a Dioniso con tanta parsimonia. La posición de Dover, con la que estamos básicamente de acuerdo, es la de un coro de bailarines vestidos en marrón y verde, con máscaras de ranas, arrastrándose alrededor de la orchestra a ambos lados de la barca de Caronte. Respecto de la elección de ranas y no de otros animales para el coro se han esbozado varias teorías. De hecho, ya antes de Aristófanes hay testimonio de dos comedias con el mismo título, compuestas por los comediógrafos Magnes y Calias. No obstante, dada la naturaleza episódica de su aparición –téngase en cuenta que aparecen sólo en v. -&– la crítica ha discutido la naturaleza simbólica de estos anfibios y de la escena misma donde aparecen. Las posiciones oscilan en considerar las ranas de carácter liminar entre el mundo de los vivos y el de los muertos,! o bien en asignarles una función paródica –que en la intención de Aristófanes consistiría en la sátira a alguno de sus contemporáneos, como el tragediógrafo Frínico, explícitamente mencionado en el v. ! con un juego sobre la raíz Φρύνιχος- φρύνη ‘sapo’–, o bien una sátira a varios poetas cuya producción, según Aristófanes, era monótona y decadente, o un contraste entre la falsa y la verdadera música, que sería la de los iniciados.& Rocconi () sostiene la importancia del episodio en que interviene el coro de ranas como una anticipación de algunos elementos desarrollados en la comedia, principalmente el agón

! M ## (!). Para S (&&: ) el coro de Ranas representaría los penitentes del Hades mencionados por Heracles, v.  ss. Según  C  (: &&) representan una naturaleza libre, no condenada a las convenciones de la vida humana.  C%"  (: &) es contrario a la posición de sátira o parodia de contemporáneos y destaca la necesidad de cautela en la crítica al utilizar estos términos.  D % () & W¼% (&: -)

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entre Ésquilo y Eurípides, que tiene lugar en la segunda parte de la obra. De hecho, en v. - se produce un agón lírico entre las ranas y Dioniso, en el que el dios responde manteniendo en principio el mismo ritmo y lamentándose por la velocidad -se trata de dímetros yámbicos- para luego, pasar al ritmo trocaico utilizado por las ranas del v.  en adelante, retomando, incluso, el grito onomatopéyico de los batracios y, proclamándose, finalmente, vencedor (v. &-&). El canto de las ranas, por otra parte, está preñado de referencias e invocaciones a divinidades relacionadas con la música además de Dioniso: las Musas εὔλυροι, Pan καλαμόφθογγα παίζων, y Apolo φορμικτάς. Estas divinidades son invocadas como garantes del derecho de las ranas a cantar. La repetición, sin embargo, de la onomatopeya breke-ke-kéx koáx koáx y ciertas sílabas que reitera Dioniso -, &a, &, &- parecen hacer referencia a cantos de los trabajadores, propiamente de los remeros en este caso. La tipología del canto popular reaparecerá como uno de los elementos que se le echan en cara a Eurípides en el agón entre los dos trágicos (!-!), donde se mezclan diversos estilos. P  à     Ranas sobresale entre todas las demás comedias del corpus aristofánico por sus múltiples cambios de lugar, de elementos de utilería, de personajes, y en especial, en la proliferación de los silentes: fantasmas que parecen monstruos, un muerto que se cruza por el camino y que de pronto se levanta y habla, una musa trasnochada que ayuda a Ésquilo mientras recita versos, aparecen en la obra, pero a través del discurso de los personajes parlantes, sin quedar del todo clara, la performance y la proxemia de los mismos. La crítica en torno a esta obra no ha profundizado aún de forma definitiva un estudio de estos puntos,

 Para un análisis de esta escena del agón entre Ésquilo y Eurípides, puede consultarse C   (!: -!).  A cargo de Ezequiel Rivas.

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aunque en los últimos años vemos florecer diversos trabajos que analizan el fenómeno cómico desde una perspectiva de la representación escénica. Términos como performance o mise en scène, la ‘puesta en escena’, según Ubersfeld, se fundamentan todos en una definición del signo teatral que envuelve y compromete diversos elementos de la representación, poniendo de manifiesto, ya sea de modo parcial o total, un proceso de comunicación en el que convergen una serie de emisores y una serie de mensajes que pueden estar relacionados entre sí en mayor o menor medida, y un receptor presente en un mismo lugar. Además, en el caso de la Comedia Antigua se distinguen, según de Simone, tres planos de la performance: el verbal (léxis), el visual (ópsis) y el musical (melopoiía), siendo hoy imposible para el lector recomponer en su totalidad los dos últimos. Para el caso de los personajes “mudos” el análisis es todavía más complejo, pues al carecer de estos dos planos antes mencionados, debemos apoyarnos en el texto como único elemento del signo teatral. E%". A partir del diálogo entre Jantias y Dioniso (!a) sabemos de la existencia de un personaje mudo, el fantasma de Empusa, que tiene como particularidad la metamorfosis corpórea., cambiando su forma de modo extremadamente veloz, ya sea en un buey, un asno o una bella mujer (-). Este personaje hunde sus raíces en la tradición religiosa popular y supersticiosa, asociado a la diosa Hécate, divinidad ctónica de aspecto terrible, como lo atestigua un fragmento de Freidoras de Aristófanes. Pero por otro lado, si tenemos en cuenta que en el culto eleusino los iniciados permanecían en la oscuridad dentro del telestérion a merced de apariciones terribles, Empusa

 Entre los trabajos de publicación más reciente sobre performance aristofánica cf. R  % (&), J-R   (). Específicamente sobre Ranas cf. A  (, originalmente en ), SÀ  " â  (), D S% (), B ¼ÅÀ ₍).  Cf. U   (: ).  Cf. S% (: ).  H-G -.

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también formaría parte de un momento preciso de la iniciación mistérica!, en cierto sentido “parodiada” por Aristófanes en Ranas. En cuanto al aspecto superticioso, se inserta en una serie de fantsmas y espectros que atemorizaban a las gentes (lo que para nosotros sería “el hombre de la bolsa”), como ser Mormo, Lamia y Efialtes. La crítica en torno a este personaje aristofánico es variada y se han propuesto diferentes soluciones que oscilan entre la no representación, suponiendo que Jantias inventa la aparición para atemorizar a Dioniso, y la performance escénica del monstruo, lo que supondría a su vez la intervención de la mekhané& o de un bailarín-pantomimo lo suficientemente dúctil en la danza como para cambiar de forma al ritmo de las palabras de Jantias. Más allá de estas hipótesis, la importancia de este personaje estriba en lo que su presencia in absentia o in praesentia produce: la inversión cómica durante y sobre todo al final de la escena, pues el mismo Dioniso va a pedir ayuda a su sacerdote sentado en la exedra del teatro, y al mismo tiempo, un quiebre en la ilusión del espacio dramático, transformando el Hades por un instante en la pólis ateniense (&-!).

! Sobre el ritual de iniciación de los misterios de Eleusis, cf. BÀ  ₍: -).  Lamia era un monstruo que, según se decía, comía carne humana y servía para asustar a los niños, así como Mormo, una figura burlesca y monstruosa de mujer. Efialtes era una pesadilla concebida como un demonio. Cf. G L" # (!: -).  Cf. D   (!) y S %%   (&), que postulan que, debido a las dificultades técnicas para realizar transformaciones tan rápidas, habría sido imposible poner en escena la fantasma, y creen que en realidad éste era invisible para Dioniso y los espectadores. & Sin embargo, SÀ  "   (:-) piensa que esta hipótesis no es del todo convincente, puesto que el uso de tal aparato se contrapone con el rápido cambio de las transformaciones que realiza el espectro.  Cf. A  (:!!). La estudiosa italiana, basándose en el De la danza de Luciano, señala la relación entre la danza del bailarín con el mito de Proteo, personaje mitológico conocido por la rapidez del cambio de figuras.

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L M E" . En el agón entre Eurípides y Ésquilo, éste último llama para que lo ayude en el canto a “una que toca las conchas” (!). Inmediatamente nos enteramos de que es “la musa de Eurípides” (!&). Es de suponer que, mientras Ésquilo cantaba, la musa ejecutaba su performance al son de conchas que le servían de instrumento. La crítica en torno a este personaje también es variada y abundante, y focaliza el problema en torno a la figura de esta mujer. Los editores no se ponen de acuerdo en si es una joven o una vieja quien aparece. En general muchos concuerdan que es una vieja fea y decrépita, apoyándose en la supuesta alusión a una obra fragmentaria de Eurípides, la Hipsipila, donde la heroína, de reina anciana a esclava, se haya al servicio del rey de Nemea al cuidado de su hijo Ofeltes, y lo entretiene con canciones al sonido del rudimentario instrumento. Por otra parte, quienes piensan que se trata de una joven, más precisamente una hetáira, se apoyan en la interpretación del v. ! y del verbo elesbiázein y su doble sentido: por un lado, la relación del estilo de Eurípides para los cantos corales, el nuevo estilo musical, alejado del estilo lesbio, representado por Terpandro; por otro, un sentido sexual, puesto que lesbiázo significa “practicar sexo oral al modo de las chicas de Lesbos”, lo que apuntaría directamente al origen bajo de los cantos de Eurípides mencionado anteriormente en la obra (!!!). Esta práctica sexual era propia de las hetáirai y de la flautistas en el simposio. Este juego semántico entre práctica musical y actividad sexual es muy común en Aristófanes. Pero, ¿era una muchacha o un actor silente con una máscara femenina y disfraz? Es sabido que los actores eran varones y que la actividad teatral estaba vedada a las mujeres. Sin embargo, Zweig propone que quizás las hetáirai podían desempeñar este tipo de

 Cf. D   (!:!)  M % -T  (&:&!).  Cf. B ¼ÅÀ (: -), D S% ().  D S% (: ), donde trae como ejemplo el fragmento ! KA con un juego de palabras semejante entre khiázo y siphniázo, con un doble sentido musical y sexual.  ZÅ  (: &-) citado por B ¼ÅÀ (: ).

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papel. En todo caso, es probable que el personaje silente también haya sido un bailarín, como para el caso de Empusa, o bien una bailarina lo suficientemente dúctil como para poder acompañar el intrincado esquema métrico parodiado por Ésquilo. L %à    H . En el Hades, espejo de la Atenas contemporánea, es posible hallar personajes pululando como tipos sociales característicos. Uno de ellos está representado por las mujeres del Hades, caracterizadas en un episodio, (-), a través de una escena jocosa que pretende mostrar la glotonería de sus huéspedes, Dioniso y Jantias (éste disfrazado de Heracles). Uno de estos personajes femeninos aparece nombrado a través de su oficio, la hotelera (pandokeútria), el otro, por medio de un nombre propio, Plátana, atestiguado en el Ática durante los s.  y  a. C.! Ambas mujeres, especialmente, la hotelera describen grotescamente la cantidad de alimentos que se han devorado Jantias y Dioniso: dieciséis panes, ; carne hervida de medio óbolo cada una !; ajos, ; queso fresco, . Luego, describe que hasta muge y blande una espada. El personaje de Plátana parece ser un alter ego de la hotelera, quien es la que tiene más parlamento adjudicado en el episodio en cuestión. Este personaje de la hotelera tiene un interés meramente en el cuidado de su negocio y de su mercadería y suele representar un tipo que goza de mala reputación, un bajo status, la utilización de un lenguaje obsceno y la cualidad de ser deshonestos. Posiblemente, se tratara de una meteca, ya que era frecuente este oficio entre este grupo social y en v. & se muestra como prueba de ello que ordena a la otra llamar al patrón -prostátes- Cleón.

 A cargo de María José Coscolla. ! Cf. LPGN II s.v.  Cf. respecto de la pandokeútria especialmente B À (: !) de cuya presencia en el corpus aristofánico da cuenta en Lisístrata, ; Ranas, , -.

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Los metecos debían ser representados legalmente ante el resto de la ciudadanía por un prostátes. La mención del demagogo Cleón da lugar a la respuesta de la otra mujer, Plátana, que menciona a otro demagogo, Hipérbolo, el que parecería actuar como su propio patrón. La función dramática de estos dos personajes femeninos apunta a añadir una nota de topicallity característica de la Comedia Antigua y no promueve ningún tipo de avance en el desarrollo de la acción dramática. C  I  & El coro de iniciados conecta el viaje de Dioniso con el mundo de los misterios de Eleusis, ritos de iniciación áticos de una tradición muy antigua en relación con el culto de Deméter y Kóre, que tenían por finalidad garantizar un acceso privilegiado a la vida de ultratumba. En Ranas, el coro-comunidad de iniciados representa una Atenas redimida y más allá del mundo, una suerte de proyección ideal en el más allá sin tiempo. A su vez el coro se pone en contraste con Dioniso que encarna a su vez la colectividad y la cultura ateniense en su realidad histórica. Cabe preguntarse el por qué de la inclusión del coro de iniciados en una comedia como Ranas. En otras comedias Aristófanes introduce este motivo, como por ejemplo en Tesmoforiantes o Nubes. Concretamente en esta última, en los versos previos a la primera estrofa de la párodos encontramos una parodia de los ritos iniciáticos de Eleusis (vv.  y ss), donde Tergiversero es “iniciado” a fin de ingresar en el Pensadero de Sócrates. En cambio en Ranas los elementos paródicos son mucho más sutiles y manifiestos a la vez, predominando la solemnidad propia de los misterios, en las invocaciones y en la proclama del corifeo,

 Para los metecos, aunque discutido actualmente, sigue vigente W¼ ¼  (: &-); R¼  (: &-); T

(!: -). & A cargo de Ezequiel Rivas.  Cf. G (: &-).  Sobre la funcionalidad de los ritos de Eleusis en Nubes, cf. Cavallero () p.  ss.

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así como también en la presencia de los portadores de antorchas (diadoûkhoi). Lo que presenta el coro de iniciados en Ranas es, a nuestro entender, el complemento de lo visto en Nubes, es la procesión hacia el santuario de Eleusis. Por otra parte, la elección de la procesión eleusina en el Hades responde también al tema principal de la comedia: la búsqueda de uno de los mejores dramaturgos atenienses, que devolvería el esplendor al teatro. Este dramaturgo será Esquilo, natural del démos de Eleusis. En este sentido, la párodos funciona como una anticipación: quien gana el agón es Ésquilo y es él quien viene elegido por Dioniso, frente a Eurípides. Además, dentro de la obra, la figura de Deméter en las invocaciones tanto de Heracles, como en el v. , y también del propio Ésquilo en el v. &, es altamente funcional pues se tratan de un verdadero Leitmotiv: “Deméter, la que ha nutrido mi mente, haz que yo sea digno de tus misterios”. Las implicancias de una representación del culto eleusino en el Hades no sólo se relaciona con el mito del rapto de Perséfone por parte del dios del inframundo y la búsqueda de su madre Deméter, sino a la vez con el modelo de pólis que propone Aristófanes, un modelo en el que, como proclama el corifeo: “debe callar y estar fuera de nuestros coros [...] el que no intenta poner fin a la odiosa guerra civil ni es benévolo para los ciudadanos, sino que levanta y atiza el fuego para obtener ventajas propias”. (vv. !a, !-!&). En resumidas palabras, el modelo de una ciudad donde impere la paz y la concordia, lo opuesto a las guerras que venían azotándola, una ciudad donde no haya lugar para la mezquindad sino para los verdaderos principios democráticos.

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Política y pobreza intelectual: función del poeta en la sociedad ateniense La función del poeta y su función en el entramado social de la Atenas del siglo  a.C. es un tema que atraviesa la comedia y en el agón alcanza su máximo desarrollo. Ella presupone la presencia de espectadores experimentados!, capaces de aprender habilidades dexiá (), alejados de la ignorancia, amathía (), y entrenados para captar lo sutil leptón e ingenioso sophón () de la contienda de Ésquilo y Eurípides. Precisamente es este último quien manifiesta haber enseñado a los espectadores el razonamiento y la reflexión mediante el arte (vv. - &; -.), mientras que Ésquilo se jacta de haber incitado a los ciudadanos a imitar las acciones guerreras de los héroes (vv. -). La función del poeta es la de educar: “hacer mejores a los hombres en las ciudades” (vv. -) y la mención de la pólis en esta afirmación, revela la preocupación del comediógrafo por el comportamiento cívico de los atenienses. La educación tiene un objetivo concreto, el de mejorar la vida ciudadana de la Atenas del siglo . Los demagogos, corruptos, acomodaticios, sicofantes, malos poetas, sólo se han preocupado por alcanzar beneficios personales, importándoles muy poco el bienestar de la ciudadanía, lo que ha provocado una decadencia notoria de la pólis, también vapuleada por la guerra. Por eso resultaba tan importante la institución teatral: su existencia garantizaba al poeta la posibilidad de crear una conciencia responsable en los ciudadanos mediante la contemplación de un espectáculo enmarcado en la celebración de las Grandes Dionisias. Era un acontecimiento religioso y cívico al mismo tiempo en el que el público ateniense acudía a las representaciones dramáticas

 A cargo de Diana Frenkel. Este punto constituye el tema central de investigación del proyecto UBACyT F  años - “Política y pobreza intelectual: función del poeta en la sociedad ateniense. Ranas de Aristófanes”. La presente edición es un resultado del mismo. ! Cf. Nubes v. : los espectadores son calificados como dexioús.

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de personajes que fusionaban el pasado heroico con el lenguaje de los tribunales contemporáneos en el caso de la tragedia!; y en el de la comedia, la puesta en escena y mención de seres cotidianos con actitudes hiperbólicas y discursos paródicos resultaba un espejo deformado de los vicios y desgracias que aquejaban a la ciudad de los cuales ésta debía apartarse. El Dioniso de Ranas no desaparece nunca de la escena: en ella se muestra bufón, cobarde, espectador, juez del agón y una deidad venerada en los cultos mistéricos. Presenta rasgos divinos y humanos con los cuales lograban identificarse los espectadores. La preocupación del dios era una: descender al Hades a fin de buscar a un poeta que salve a la ciudad para que ella continúe sus representaciones dramáticas (vv. -). Del mismo modo, los atenienses debían preocuparse por el bienestar común y no escatimar esfuerzos en ello. En Ranas la poesía trasciende el campo de lo estético: la puesta en escena conlleva la instauración de un personaje y conductas modélicas en la mente de los espectadores a fin de que ellos sean mejores y alejen de los cargos públicos a todos aquellos que busquen dañar a la pólis mediante conductas inapropiadas. Del mismo modo los malos poetas con comicidades repetidas y carentes de imaginación contribuían a fomentar la pobreza intelectual de los ciudadanos. La transmisión de valores mediante las representaciones dramáticas confiere al fenómeno teatral una dimensión notable en el entramado social y político que Aristófanes siempre se encargó de señalar.

! Cf. V    - V  NÙ  (:)

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, J. () “Aristophanes Frogs ”, RhM (), !- K  , D. (&) “Poésie, politique et rituel dans les Grenouilles d’Aristophane”, Métis  (&) -!. L -¼ , I. () Initiating Dionysus: Ritual and theater in Aristophanes’ Frogs, Oxford, Clarendon Press, L" E. (!), “Le Dionysos et l´Héraclès des Grenouilles”, REG XLVII - L , M. (&) “Unsinn oder Hintersinn? Aischyloslieder in Aristophanes’ Froschen”, RhM !/ (&) &-!. MD Å , D. () “The frogs’ chorus”, CR , !-. M G Å, J. () Citizens on Stage. Comedy and Political Culture in the Athenian Democracy”, Michigan: Ann Arbor. M #, S. (&) “Aristophane, Dionysos et la recherche du politique”, Cahiers du GITA , !-. P , M. () «The Heraclean Dionysus: Theatrical and Social Renewal in Aristophanes’ Frogs», Arethusa /! () !-. P  , Z. (!) “Le haut, le bas et la cité comique. La katabase des Grenouilles”, Pallas ! () -. R Ê, G. (&) “Les grimaces de Clisthène (Aristophane, Grenouilles v. -!)”, REG  (&)&-. SÀ  " â , P¼. () Σκηνικά προβλήματα στους Βατράχους του Αριστοφάνη, Patras, ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ - ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ & ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ. R  , B. (): The Frogs of Aristophanes, London. S , C¼. () “Protagoras’ Orthoepeia in Aristophanes’ “BaÒle of the Prologues Frogs -”, RhM ! () &. S , C¼. (&) “The character and cults of Dionysus and the unity of the Frogs”, MSCP &, -. SÀ , C. M. J. (&) Aristophanes’ Ranae. Een Hoofdstuk uit de ₇₅

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Geschiedenis der Griekse Poetica, Diss. Assen. S %%   , A. H. “Kleophon and the restaging of the Frogs”, &-&, en S %%   , HÅ , H  , Z%% % ₍) Tragedy, comedy and the polis. Papers from the Greek Drama Conference. NoÒingham, - July Bari, Levante, !. T%% ,V. () “Ar. Ran. !-!&: interpolazione o corruzione?”, Eikasmos VI pp. -. V% -R, M. (), “Interprétations comiques des metaphors d´Euripide dans les Grenouilles d´ Aristophane”, en Poétique d´Aristophane…,. -!. V  C , C. (&) “La composición dramática de Las ranas de Aristófanes”, AFC , -!. W À , H. () «Zur Datierung des Eisangeliegesees: Aristophanes, Frosche !& und !&», ZPE  () -!. W¼% , C. (&) „Lekýthion apólesen“, en HSCPh ! (&) -. W, G. (&) “Why are the frogs in the Frogs?”, Hermes , !&-!. W , L. (&) “The judgement of Dionysus: books, taste and teaching in the Frogs”, en M. Cropp-E. Fantham-S. Scully, Greek tragedy and its legacy, Alberta, Univ. of Calgary, -. W ¼  , I. () “Aristophanes’ ‘Frogs’ and Arginusae”, Hermes , !-&!

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Presupuestos I (D ₎ Dioniso junto con su esclavo Jantias desciende al Hades a causa del deseo que experimenta por Eurípides. Tiene una piel de león y una maza para aterrorizar a quienes se encuentran con él. Primeramente va a lo de Heracles para averiguar acerca del camino por el cual éste había ido al encuentro de Cerbero y después de hablar poco con éste sobre los poetas trágicos se pone en marcha. Después de llegar a la laguna del Aqueronte, Jantias no es aceptado en la barca de Caronte por no haber combatido en la batalla naval de las Arginusas y recorre a pie el contorno de la laguna; en cambio Dioniso, viaja por dos óbolos, y mientras se burla de las ranas que cantan en el camino, provoca risa. Después de haber controlado este hecho, los iniciados se muestran danzando en público y celebrando a Íaco en un coro, y Dioniso junto con su esclavo se acercan al mismo lugar. Puesto que los que habían sido perjudicados por Heracles atacan a Dioniso confundidos por su vestimenta, el dios y Jantias son sometidos al tormento no sin provocar risa. Entonces encuentran un escape al ser conducidos hacia Plutón y Perséfona; entretanto el coro de iniciados habla acerca de la igualdad de derechos de la ciudadanía y de la restitución de ellos a quienes habían sido despojados, y de otras cosas referidas a la ciudad de los atenienses. La parte restante conforma una unidad y presenta una exposición agradable y elaborada literariamente. Aparece en escena Eurípides quien contiende con Esquilo sobre el arte trágica, previamente Esquilo poseía un reconocimiento junto a Plutón y el sitial trágico, disputándole entonces Eurípides el honor. Al recomendarles Plutón prestar atención a la opinión de Dioniso, cada uno de ellos compone numerosos y trabajados discursos. Finalmente, después de presentar cada uno persuasivamente una refutación y pruebas completas contra la poesía del otro, tras juzgar Dioniso contra lo esperado que Esquilo es el vencedor, retorna con él al mundo de los vivos. El drama forma parte de los muy bien y literariamente compuestos. ₈₁

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b) No se sabe dónde está ambientada la escena, lo más verosímil es en Tebas, pues Dioniso es de ese lugar y se dirige a Heracles que es tebano. c) Fue representado durante el arcontado de Callias, el sucesor de Antígenes con dirección de Filónides en las Leneas. Obtuvo el primer puesto, segundo resultó Frínico con Las Musas y tercero Platón con Cleofonte. El drama fue tan admirado por su parábasis que fue otra vez representado, según dice Dicearco. II (D ₎ Dioniso, luego de aprender de Heracles el camino, atraviesa el camino hacia los muertos, tras tomar su piel y su maza, queriendo traer de vuelta a Eurípides. Cruzaba la laguna hacia abajo y el coro auspicioso de ranas gritó. Luego, una sucesión de iniciados. Plutón, al ver que estaba irritado contra Heracles a causa de Cerbero, cuando apareció establece el agón de la tragedia. Y Ésquilo, en efecto, es coronado. Dioniso lo conduce a éste hacia la luz, por Zeus, no a Eurípides. III (H-G ₎ Dioniso, invadido por la nostalgia de Eurípides y no existiendo otro semejante para curar el deseo, decidió descender hacia el Hades para encontrar allí a aquél. Como desconocía el camino, vio que era necesario ir antes a lo de Heracles. Éste, en efecto, habiendo obedecido anteriormente a Euristeo, bajó al Hades a causa de Cerbero. Dioniso, luego de llegar y deseando saber sobre el camino, escuchó de Heracles, que había primero echado chanzas con él, cómo era necesario bajar. Dioniso, antes de presentarse ante Heracles se preparó vistiendo la piel de león y llevando una lanza. Una vez que escuchó de Heracles acerca del camino, se dirigió hacia el Hades con un esclavo llamado Jantias; primero se encuentra con el pantano del Aqueronte y ve en él a Caronte en una barca con la que trasporta los muertos ₈₂

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hacia el Hades. Pero Jantias no puede subir a la nave por no haber combatido en la batalla de las Arginusas, y rodea a pie el pantano. Dioniso en cambio, luego de embarcar y de escuchar durante el viaje los cantos de las ranas de la laguna, es trasportado y vuelve a encontrarse con Jantias. Y una vez retomado el camino junto con él, descubre las cosas que Heracles le había anticipado: algunas visiones terribles y los iniciados danzando en torno a las puertas del Hades. Luego, al ir [vestido] como Heracles y encontrándose junto a los otros, llegó a lo de Plutón y, luego de contarle la causa por la que vino, éste le respondió que no para hacer salir a Eurípides sino para que, luego de disputar en certamen Esquilo y Eurípides, él mismo lleve a la vida habiendo elegido al que de ambos se muestre como el más grande en técnica en cuanto a las cosas [del drama]. Una vez realizado el certamen y habiendo aparecido Esquilo como el mejor, Dioniso, luego de tomarlo consigo, se lo llevó arriba. El drama es de los compuestos bien y con mucho empeño. Fue representado bajo el arcontado de Calias, el que vino después de Antígenes. Maravilló tanto por medio de la parábasis, en la que reconcilia a los honrados con los que no lo eran y a los ciudadanos con los exiliados, que fue representada nuevamente, como dice Dicearco. IV (H-G ₎ El presente poeta, así como en la obra de teatro Pluto, por agradar al entonces arconte de Atenas, dice que Pluto recupera la vista y enriquece a los buenos. Escribió la obra de teatro Las nubes en apariencia contra Sócrates, pero la compuso contra cualquier filósofo que se ocupara de los astros y de la naturaleza –porque Sócrates dedicándose a la filosofía ética, si es que eventualmente se dedicó también a esta, se burlaba de las especulaciones sobre los astros y la naturaleza, como escribe también Jenofonte en los Memorables, y se abstiene del todo de la teología por incomprensible. Así como, entonces, compuso, no claramente/ oscuramente, la obra de teatro Pluto para el entonces arconte de Atenas y la obra de teatro Las nubes contra cualquier ₈₃

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filósofo que se ocupara de los astros y de oculta vanidad, de ese modo también [compuso] esta comedia Las ranas contra cualquier escritor frío, grandilocuente, falso, inepto e incompetente, que no se da cuenta de tener presente que él es extranjero, y piensa no solo igualar sino también producir mejores cosas que algunos hombres celestes, del mismo modo que un ignoto Sátiro competía con el sobrenatural Homero, Cécrope con Hesíodo, o, por más decir, Eurito, en lo relativo al arco, y Marsias, en la música, con Apolo, y Sirenes y el loco Tamiris con las Musas, o como el egipcio Sofis y el tesalio Salmoneo compitiendo con los truenos celestes y con los rayos tronando inútilmente y produciendo luces. Contra todo ser semejante que no se comprende a sí mismo, pero celebra con himnos a los ladrones tontos que sucios gritan muy ruidosamente al modo de las ranas, contra tal el poeta compuso su obra de teatro. La estructura y la argumento de la obra de teatro es esta: El poeta imagina a Dioniso preocupado porque en la Dionisias no hay un poeta diestro, ni trágico ni cómico. Por ello, decidido a descender al Hades para traer a Eurípides de allí, sobre los coturnos propios de las Dionisias y con la piel de león y el garrote al modo de Heracles, con Jantias, su servidor, que es llevado sobre un burro y porta sobre los hombros un bastón –que vulgarmente se llama “cayado”–, llega a Tebas o a Tirinto, ciudad de Argos, en busca de Heracles, deseando conocer de él el camino que conduce al Hades, los albergues y los desvíos, viendo que Heracles había descendido antes al Hades para traer a Cerbero, aunque Dioniso era dos generaciones más viejo que Heracles, y aprendiendo de éste cuanto deseaba, emprendió el viaje. Una vez arribado el mismo Dioniso junto a la laguna del Aqueronte, por dos óbolos completó la transacción con Caronte, pero Jantias, porque no había combatido por mar en la batalla naval de Arginusas, rechazado en el barco por Caronte, recorre a pie la laguna en círculo. ¿Y por qué es necesario contar en detalle la obra entera? Finalmente Dioniso es hospedado por Perséfona y Plutón, y luego de instituir el juicio de los poetas, Eurípides y Esquilo, y tras considerar que en verdad Esquilo era el mejor en contra de las previsiones, luego de escogerlo a ₈₄

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él en vez de Eurípides, asciende de vuelta hacia los vivos. Con estas cosas ridículas el cómico por este modo inteligente logra algo muy noble y muy serio. Porque Dioniso, sirviendo de escolta a la subida desde el Hades hacia los vivos en compañía de Esquilo, mantuvo el mandato de Plutón, de Perséfona y del coro de los iniciados, de modo de igualar los derechos políticos de los atenienses y terminar con los odios y con los que resultaron exiliados y sin derecho a causa de no recoger a los enemigos en Arginusas, y de hacerlos nuevamente ciudadanos y con derechos civiles.

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S  Manuscritos: R V U M Φ codd.

Ravenna, Biblioteca Classense, s. Ê Venecia, Biblioteca Marciana, ss. Ê-Ê Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, Urbinas gr. , s. Ê Milán, Biblioteca Ambrosiana, s. Ê Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, fondo Conventi Soppressi, s. Ê códices

Ediciones: Aldina Hall-Geldart Rogers Coulon Cantarella Radermacher Del Corno Dover Sommerstein Henderson Mastromarco Wilson edd.

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 (editio princeps, Venecia, por Aldo Manuzio).   & &   ! &  & 

editores

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Personajes del drama

J  D  H   C   C 

C  R  C     É S 

H    P  E"  ÉÙ P



Algunos editores incluyen en la lista a los personajes silentes: Burro, Empusa, Portadores del Cadáver, asistentes de la Hotelera y de Plátana, Esclavos de Plutón, la Musa de Eurípides.

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ΞΑΝΘΙΑΣ Εἴπω τι τῶν εἰωθότων, ὦ δέσποτα, ἐφ’ οἷς ἀεὶ γελῶσιν οἱ θεώμενοι; ΔΙΟΝΥΣΟΣ Νὴ τὸν Δί’ ὅ τι βούλει γε, πλὴν “Πιέζομαι”. Τοῦτο δὲ φύλαξαι· πάνυ γάρ ἐστ’ ἤδη χολή. ΞΑ. Μηδ’ ἕτερον ἀστεῖόν τι; ΔΙ. Πλήν γ’ “Ὡς θλίβομαι”. () ΞΑ. Τί δαί; Τὸ πάνυ γέλοιον εἴπω; ΔΙ. Νὴ Δία θαρρῶν γε· μόνον ἐκεῖν’ ὅπως μὴ ’ρεῖς— ΞΑ. Τὸ τί; ΔΙ. μεταβαλλόμενος τἀνάφορον ὅτι χεζητιᾷς. ΞΑ. Μηδ’ ὅτι τοσοῦτον ἄχθος ἐπ’ ἐμαυτῷ φέρων, εἰ μὴ καθαιρήσει τις, ἀποπαρδήσομαι; () ΔΙ. Μὴ δῆθ’, ἱκετεύω, πλήν γ’ ὅταν μέλλω ’ξεμεῖν. ΞΑ. Τί δῆτ’ ἔδει με ταῦτα τὰ σκεύη φέρειν, εἴπερ ποήσω μηδὲν ὧνπερ Φρυνίχοις εἴωθε ποιεῖν καὶ Λύκισι κἀμειψίαις σκεύη φέρουσ’ ἑκάστοτ’ ἐν κωμῳδίᾳ; ()

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[La escena se desarrolla frente a la casa de Heracles. Entra el dios Dioniso, vestido con una túnica azafranada y sobre ella una piel de león. Lleva una maza. Lo acompaña su esclavo Jantias, que carga un fardo, montado en burro.] J : ¿Digo algo de lo acostumbrado, patrón, de lo que siempre se ríen los espectadores? D  : Sí, por Zeus, lo que quieras, salvo “estoy hecho pelota”. ¡Guarda con eso! Porque ya me da mucha bronca. J : [] ¿Ni alguna otra cosa refinada? D  : Salvo “¡qué reventado estoy!” J : Entonces, ¿qué? ¿Te digo un buen chiste? D  : Sí, por Zeus, animate; con tal que no me digas eso… J : ¿Lo qué? D  : …que cambiando la mochila de lado te dan ganas de cagar. J : ¿Ni que al llevar semejantes fardos sobre mí, [] si nadie me lo saca, me voy a tirar un pedo? D  : ¡No, por favor!, salvo cada vez que necesite vomitar. J : ¿Con qué necesidad tenía yo que cargar bártulos, si no voy a hacer nada de lo que justamente acostumbra hacer Frínico, y también Licis y Amipsias?! [] Todas las veces cargan bártulos en la comedia.



!

aeí, ‘siempre’ (Cf. hekástote en v. , también en posición central de verso), es una palabra clave de la estética aristofánica. No se trata de no emplear los recursos ‘bajos’ y reiterados, propios de la comedia, sino de no emplearlos ‘siempre’. Además de ellos el poeta debe ofrecer kainàs idéas, ‘nuevas formas’ de comicidad, y estas ‘siempre’ (Cf. Nubes ). Cf. Paz  y ; Nubes . Véase C  (). El ideal de originalidad estaría compartido por Ésquilo según vv. -!. Por otra parte, obsérvese el empleo de aeí en v. , cuando Ésquilo indica que enseñó a vencer ‘siempre’ a los enemigos en vez de pelearse entre sí; y en v. &, cuando critica a los que ‘siempre’ engañan al pueblo. En v.  es Eurípides quien censura que en los cantos Ésquilo hace ‘siempre’ lo mismo: él también busca la originalidad. Algunos consideran que este verso puede ser una glosa incorporada al texto, que intentaba explicar las costumbres de Frínico, Lisis y Amipsias a lectores tardíos. Sin embargo, el adverbio hekástote parece importante para la estética de Aristófanes. Cf. nota al v. .

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ΔΙ.

ΞΑ. ΔΙ.

ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ.



Μή νυν ποήσῃς· ὡς ἐγὼ θεώμενος, ὅταν τι τούτων τῶν σοφισμάτων ἴδω, πλεῖν ἢ ’νιαυτῷ πρεσβύτερος ἀπέρχομαι. Ὦ τρισκακοδαίμων ἄρ’ ὁ τράχηλος οὑτοσί, ὅτι θλίβεται μέν, τὸ δὲ γέλοιον οὐκ ἐρεῖ. () Εἶτ’ οὐχ ὕβρις ταῦτ’ ἐστὶ καὶ πολλὴ τρυφή, ὅτ’ ἐγὼ μὲν ὢν Διόνυσος, υἱὸς Σταμνίου, αὐτὸς βαδίζω καὶ πονῶ, τοῦτον δ’ ὀχῶ, ἵνα μὴ ταλαιπωροῖτο μηδ’ ἄχθος φέροι; Οὐ γὰρ φέρω ’γώ; Πῶς φέρεις γὰρ ὅς γ’ ὀχεῖ; () Φέρων γε ταυτί. Τίνα τρόπον; Βαρέως πάνυ. Οὔκουν τὸ βάρος τοῦθ’ ὃ σὺ φέρεις ὄνος φέρει; Οὐ δῆθ’ ὅ γ’ ἔχω ’γὼ καὶ φέρω, μὰ τὸν Δί’ οὔ. Πῶς γὰρ φέρεις, ὅς γ’ αὐτὸς ὑφ’ ἑτέρου φέρει; Οὐκ οἶδ’· ὁ δ’ ὦμος οὑτοσὶ πιέζεται. (!) Σὺ δ’ οὖν ἐπειδὴ τὸν ὄνον οὐ φῄς σ’ ὠφελεῖν, ἐν τῷ μέρει σὺ τὸν ὄνον ἀράμενος φέρε.

ὄνος edd. : oὕνος Rogers, Sommerstein, Henderson.

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D  : No lo hagas entonces, porque yo como espectador, cada vez que veo alguna de estas genialidades, me voy un año más viejo. J : ¡Ay este cuello requetedesgraciado! ,[] porque está reventado y no va a decir ningún chiste. D  : ¿Entonces no es esto un ultraje y demasiada pretensión, cuando, siendo yo Dioniso, hijo de Jarro de Vino, voy a pie y me canso y lo dejo montar a este, para que no sufra ni cargue fardos? J : [] ¿Y no los estoy cargando? D  : ¿Cómo que los cargás vos si vas montado? J : Cargando esto. [Señala el fardo] D  : ¿De qué manera? J : Muy pesadamente. D  : ¿Acaso no carga el burro este peso que vos cargás? J : Para nada; lo que yo tengo y cargo, no, por Zeus. D  : ¿Cómo lo estás cargando vos si sos cargado por otro? J : [!] No sé. Pero este hombro está hecho pelota. D  : Vos, que decís que el burro no te sirve, levantándolo, llevá el burro ahora vos.



houtosí, demostrativo con iota ‘deíctica’. Sobre este rasgo frecuente en la comedia, Cf. Introducción, ‘Lengua y estilo’ “Dioniso, hijo de Jarra de Vino”: en la primera mención a su padre, el dios habla de una jarra de vino como tal (en el v. &! se define como hijo de Zeus). Se han descubierto utensilios para beber (copas, ánforas) con la imagen de Dioniso o él mismo como vaso. En el Cíclope de Eurípides v.  aparece también una identificación del dios con un recipiente: ¿Cómo un dios se complace en un odre, teniendo casas?”. Para más datos Cf. I. L R¼  (: -).

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Οἴμοι κακοδαίμων· τί γὰρ ἐγὼ οὐκ ἐναυμάχουν; Ἦ τἄν σε κωκύειν ἂν ἐκέλευον μακρά. ΔΙ. Κατάβα, πανοῦργε. Καὶ γὰρ ἐγγὺς τῆς θύρας (!) ἤδη βαδίζων εἰμὶ τῆσδ’, οἷ πρῶτά με ἔδει τραπέσθαι. Παιδίον, παῖ, ἠμί, παῖ. ΗΡΑΚΛΗΣ Τίς τὴν θύραν ἐπάταξεν; Ὡς κενταυρικῶς ἐνήλαθ’ ὅστις. Εἰπέ μοι, τουτὶ τί ἦν; ΔΙ. Ὁ παῖς. ΞΑ. Τί ἐστιν; ΔΙ. Οὐκ ἐνεθυμήθης; () ΞΑ. Τὸ τί; ΔΙ. Ὡς σφόδρα μ’ ἔδεισε. ΞΑ.



ἐγὼ οὐκ Triclinio, Aldina, edd. : ἐγὼγ’ οὐκ codd.

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J : ¡Ay de mí, desgraciado! ¿Por qué no estuve yo en la batalla naval?& Entonces te hubiera ordenado llorar a lo grande. D  : [!] Bajá, tramoyero. Porque ya estoy llegando cerca de la puerta esta, adonde tenía que dirigirme primero. [Golpea la puerta] ¡Pibito, pibe, te estoy hablando, pibe! H  : [Sale Heracles] ¿Quién golpeó la puerta? ¡Qué centáuricamente7 se mandó el que sea! Decime, ¿y eso qué fue? D  : [a Jantias] [] ¡Eh, pibe! J : ¿Qué pasa? D  : ¿Te diste cuenta? J : ¿Lo qué? D  : De cómo le metí miedo.

&

7

El verso hace referencia a un suceso reciente, el de la batalla de las Arginusas, triunfo ateniense en el verano del & a.C., con el que se les concedió a los esclavos la ciudadanía. Para la batalla, Jenofonte, Helénicas, , &, ; sobre la concesión de la ciudadanía, cf. Helanico, FGrHist !! a Fr.. Si Jantias hubiera combatido, podría haber estado en pie de igualdad con su amo, Dioniso. W ¼  (: !-&!) niega la historicidad de la manumisión de esclavos combatientes en las Arginusas; respecto de la manumisión e incluso cierta amnistía para los ciudadanos en la parábasis de Ranas, &&-, cf. C   (: -&). Para Totaro el papel desempeñado por los esclavos en tal evento reciente difícilmente no haya actuado sobre la creación del personaje de Jantias. Para la figura del esclavo en general en la comedia antigua, cf. S # S (!) y para las máscaras de esclavos en la tradición iconográfica, cf. G

(: -). “Centáuricamente”: recuerda la lucha de Heracles contra los centauros. El centauro Folo había recibido de Dionsio una jarra de vino que no debía abrir ya que pertenecía a todos los centauros. Cuando Folo invitó a Heracles a su morada, el héroe sintió sed y convenció a su anfitrión de abrir la jarra. Los demás centauros atraídos por el olor a vino, acudieron armados para luchar contra Heracles. El héroe logó vencerlos, matando a diez de ellos. El otro episodio es el de Neso, centauro que ayudaba a los viajeros a cruzar el río Eveno. Cuando transportaba a Deyanira, la esposa del héroe, intentó violarla y Heracles le dio muerte no sin antes entregarle a la joven un líquido que posteriormente ella utilizaría para recobrar el amor de su esposo, siendo en realidad un veneno mortal. De esta manera Neso logró, póstumamente, vencer a su enemigo.

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ΞΑ. ΗΡ. ΔΙ. ΗΡ.

ΔΙ. ΗΡ. ΔΙ. ΗΡ. ΔΙ. ΞΑ.

Νὴ Δία, μὴ μαίνοιό γε. Οὔ τοι μὰ τὴν Δήμητρα δύναμαι μὴ γελᾶν. Καίτοι δάκνω γ’ ἐμαυτόν· ἀλλ’ ὅμως γελῶ. Ὦ δαιμόνιε, πρόσελθε· δέομαι γάρ τί σου. Ἀλλ’ οὐχ οἷός τ’ εἴμ’ ἀποσοβῆσαι τὸν γέλων () ὁρῶν λεοντῆν ἐπὶ κροκωτῷ κειμένην. Τίς ὁ νοῦς; Τί κόθορνος καὶ ῥόπαλον ξυνηλθέτην; Ποῖ γῆς ἀπεδήμεις; Ἐπεβάτευον Κλεισθένει. Κἀναυμάχησας; Καὶ κατεδύσαμέν γε ναῦς τῶν πολεμίων ἢ δώδεκ’ ἢ τρεισκαίδεκα!. () Σφώ; Νὴ τὸν Ἀπόλλω. Κᾆτ’ ἔγωγ’ ἐξηγρόμην.

! τρεισκαίδεκα Meineke, edd. : τρισκαίδεκα codd., Rogers.

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J : Sí, por Zeus, de que estuvieras loco. H  : No, por Deméter, no puedo no reír, aunque me muerdo, igual me río8. D  : Querido, acercate; necesito algo de vos. H  : [] Pero no soy capaz de espantar la risa al ver una piel de león echada sobre un manto azafranado. ¿Cuál es la idea? ¿Por qué se juntaron coturno y garrote? ¿A dónde te ibas? D  : Me abordaba a Clístenes. H  : ¿Y batallaste con la nave? D  : [] Y de hecho hundimos naves de los enemigos, como doce o trece. H  : ¿Ustedes dos? D  : Sí, por Apolo. J : [aparte, en tono burlón] Y entonces al menos yo me desperté.





“Por Deméter, no puedo no reírme” (mà tèn Démetra tèn dynamai mè gelân). Este verso sorprende, pues no es común que un personaje masculino invoque a una deidad femenina en sus juramentos. La invocación a Deméter, diosa central en el culto eleusino, no es casual. El infinitivo gelân anticipa junto la invocación, por una parte, la temática festiva que se desarrollará posteriormente en la párodos, donde la divinidad en cuestión ocupará un lugar importante; por otra, ambos recursos se transforman en un disparador hacia la risa como tema, uno de los puntos centrales del mito que concierne a Deméter y el rapto de su hija Perséfone, tal como se relata en el Himno homérico (A Demeter, -). La diosa, luego de recorrer la tierra en busca de sus hija raptada por Hades. Sobre los juramentos en la comedia aristofánica, cf. D (). La otra ocurrencia en Ranas del nombre de la diosa es en el v. &, pero esta vez en boca de Esquilo, que era natural de Eleusis y estaba, como es natural, iniciado en los misterios. D   (!), en nota a este verso, cita a Aristóteles, Ética a Nicómaco  a , donde cuenta que Esquilo habría revelado ciertos secretos propios de los misterios, ignorando que éstos era secretos. “Me abordaba a Clístenes”: Dioniso es el epibate, soldado a bordo de una nave cuyo comandante (trierarca) era Clístenes. El verbo epibateúo “abordar” tiene un claro sentido erótico en este pasaje: Clístenes era un personaje afeminado, objeto de burla por parte de Aristófanes en varios pasajes (Acarnienses vv. ; Tesmoforias vv. -&). B () considera el verbo en cuestión no tiene connotación sexual alguna, pues no tendría sentido la pregunta formulada por Heracles en el v.  “¿Estuviste con Clístenes?” ya que sería redundante.

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ΔΙ.

ΗΡ. ΔΙ. ΗΡ. ΔΙ. ΗΡ. ΔΙ. ΗΡ. ΔΙ. ΗΡ. ΔΙ. ΗΡ. ΔΙ.

ΗΡ. ΔΙ. ΗΡ. ΔΙ.

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Καὶ δῆτ’ ἐπὶ τῆς νεὼς ἀναγιγνώσκοντί μοι τὴν Ἀνδρομέδαν πρὸς ἐμαυτὸν ἐξαίφνης πόθος τὴν καρδίαν ἐπάταξε πῶς οἴει σφόδρα. Πόθος; πόσος τις; μικρός, ἡλίκος Μόλων. () Γυναικός; Οὐ δῆτ’. Ἀλλὰ παιδός; Οὐδαμῶς. Ἀλλ’ ἀνδρός; Ἀπαπαῖ. Ξυνεγένου τῷ Κλεισθένει; Μὴ σκῶπτέ μ’, ὦδέλφ’· οὐ γὰρ ἀλλ’ ἔχω κακῶς· τοιοῦτος ἵμερός με διαλυμαίνεται. Ποῖός τις, ὦδελφίδιον; Οὐκ ἔχω φράσαι. (&) Ὅμως γε μέντοι σοι δι’ αἰνιγμῶν ἐρῶ. Ἤδη ποτ’ ἐπεθύμησας ἐξαίφνης ἔτνους; Ἔτνους; Βαβαιάξ, μυριάκις γ’ ἐν τῷ βίῳ. Ἆρ’ ἐκδιδάσκω τὸ σαφὲς ἢ ‘τέρᾳ& φράσω; Μὴ δῆτα περὶ ἔτνους γε· πάνυ γὰρ μανθάνω. (&) Τοιουτοσὶ τοίνυν με δαρδάπτει πόθος Εὐριπίδου.

Μικρός Rogers, Sommerstein, Dover, Mastromarco: σμικρός Hall-Geldart, Coulon, Radermacher, Cantarella, Del Corno, Henderson, Wilson. Ἀπαπαῖ Frische, edd. : Ἀτταταῖ Aldina. τῷ om. Aldina; Ἀταταῖ Rogers. ‘τέρᾳ edd. : πέρα Coulon.

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D  : Y entonces en la nave, mientras leía para mí mismo la Andrómeda, de repente un deseo golpeó mi corazón; no te imaginás cómo. [] H  : ¿Un deseo? ¿Cuán grande? D  : Chico, tamaño Molón. H  : ¿Por una mujer? D  : No, por cierto. H  : ¿Por un pibe? D  : De ningún modo. H  : Pero, ¿por un hombre? D  : ¡Ajajá! H  : ¿Estuviste con Clístenes? D  : No te burlés de mí, hermano. Porque estoy mal, semejante pasión me está matando. H  : [&]¿Cuál, hermanito? D  : No puedo explicártelo. A pesar de todo, voy a decírtelo por medio de enigmas. Alguna vez, de repente, ¿no te vinieron ganas de puré de legumbres? H  : ¿Puré de legumbres? Obvio, miles de veces en la vida. D  : ¿Me expreso claramente o te lo explico de otra manera? H  : [&] No precisamente sobre el puré de legumbres, porque eso lo entiendo bien. D  : Justamente un deseo de ese tipo me consume por Eurípides.

 Se trata de una llamativa referencia a la lectura de un libro individual, en este caso de la obra de Eurípides, Andrómeda, representada, junto con Helena, en el !/ a.c. (Dover refiere los dos años como posibles), en la que Perseo rescata a Andrómeda de un monstruo marino, que azotaba las tierras de su padre Cefeo, y obtiene su amor. Esta obra también es parodiada por Aristófanes en Tesmoforias donde el propio Eurípides asume el rol de Perseo (vv. -!). Este verso es citado habitualmente para mostrar la difusión de la escritura y la existencia de libros en el siglo V aC. en una sociedad preeminentemente oral.  Molón era un famoso actor (Demóstenes, , &). Supuestamente a partir de otros fragmentos de comedia, los escoliastas suponen que Molón era un hombre de gran tamaño. Se exceptúa el comentario de Dídimo quien toma de manera literal las palabras de Aristófanes y propone que se trata de un hombre pequeño llamado también Molón.

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Καὶ ταῦτα τοῦ τεθνηκότος; Κοὐδείς γέ μ’ ἂν πείσειεν ἀνθρώπων τὸ μὴ οὐκ ἐλθεῖν ἐπ’ ἐκεῖνον. Πότερον εἰς Ἅιδου κάτω; Καὶ νὴ Δί’ εἴ τί γ’ ἔστιν ἔτι κατωτέρω. () Τί βουλόμενος; Δέομαι ποητοῦ δεξιοῦ. Οἱ μὲν γὰρ οὐκέτ’ εἰσίν, οἱ δ’ ὄντες κακοί. Τί δ’; Οὐκ Ἰοφῶν ζῇ; Τοῦτο γάρ τοι καὶ μόνον ἔτ’ ἐστὶ λοιπὸν ἀγαθόν, εἰ καὶ τοῦτ’ ἄρα· οὐ γὰρ σάφ’ οἶδ’ οὐδ’ αὐτὸ τοῦθ’ ὅπως ἔχει. () Εἶτ’ οὐ Σοφοκλέα πρότερον ὄντ’ Εὐριπίδου  μέλλεις ἀνάγαγειν , εἴπερ γ’ ἐκεῖθεν δεῖ σ’ ἄγειν; Οὔ, πρίν γ’ ἂν Ἰοφῶντ’, ἀπολαβὼν αὐτὸν μόνον, ἄνευ Σοφοκλέους ὅ τι ποεῖ κωδωνίσω. Κἄλλως ὁ μέν γ’ Εὐριπίδης πανοῦργος ὢν () κἂν ξυναποδρᾶναι δεῦρ’ ἐπιχειρήσειέ μοι· ὁ δ’ εὔκολος μὲν ἐνθάδ’, εὔκολος δ’ ἐκεῖ. Ἀγάθων δὲ ποῦ ’στιν; Ἀπολιπών μ’ ἀποίχεται,  ἀγαθὸς ποιητὴς καὶ ποθεινὸς τοῖς φίλοις!. Ποῖ γῆς ὁ τλήμων; Ἐς μακάρων εὐωχίαν. () Ὁ δὲ Ξενοκλέης; Ἐξόλοιτο νὴ Δία. Πυθάγγελος δέ; Περὶ ἐμοῦ δ’ οὐδεὶς λόγος ἐπιτριβομένου τὸν ὦμον οὑτωσὶ σφόδρα.

οὐ Bentley, edd.: οὐχὶ codd., Hall-Geldart. ὄντ’ codd., edd.: ἀντ’ Palmer, Coulon. ἀναγαγεῖν edd. : ἀνάγειν Radermacher, Coulon, Del Corno, Rogers. εἴπερ γ’ἐκεῖθεν δεῖ Bentley, Rogers, Coulon, Henderson: εἴπερ ἐκεῖθεν γε δεῖ Blaydes, Del Corno; εἴπερ ἐκεῖθεν δεῖ codd., edd. κἂν Dobree, edd. : καὶ codd. ποιητὴς edd. : ποητὴς Radermacher, Dover, Del Corno. φίλοις codd., edd. : σοφοῖς escolios, Del Corno. - Pap. Oxyrr.

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H  : ¿Y eso por un muerto? D  : Y ningún ser humano podría persuadirme de no ir hacia aquel. H  : []¿Incluso hacia abajo, al Hades? D  : Sí, por Zeus, incluso si hay algo más abajo todavía. H  : ¿Queriendo qué? D  : Necesito un poeta diestro, porque ya no existen y los que hay son malos. H  : ¿Qué? ¿Yofonte no está vivo? D  : Esto es lo único bueno que queda todavía, si es así; [] porque no sé claramente como está esto. H  : Entonces, ¿no vas a traer antes a Sófocles en lugar de Eurípides, si tenés que traer a alguien de allí? D  : No, hasta que pruebe a Yofonte dejándolo solo, a ver qué hace sin Sófocles. [] Eurípides, siendo un tramoyero, intentaría escaparse conmigo hasta acá, pero aquel otro es agradable aquí como es agradable allí. H  : ¿Y Agatón dónde está? D  : Me deja y se va, un buen poeta y deseado por los amigos. H  : [] ¿A dónde se fue el pobre? D  : Al festín de los bienaventurados. H  : ¿Y Jenocles? D  : ¡Por Zeus, ojalá reviente! H  : ¿Y Pitángelo? J : [aparte] Y de mí ni una palabra, que tengo el hombro tan hecho bolsa.

 Yofonte, hijo de Sofocles, fue un productivo dramaturgo, vencedor en las Dionisíacas de ! y segundo en las de , donde venció Eurípides con Hipólito. Su muerte se ubica entre el  y el . Aristófanes alude a los comentarios acerca de que las mejores tragedias de Yofonte serían, en realidad, mérito de su padre.

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Οὔκουν ἕτερ’ ἔστ’ ἐνταῦθα μειρακύλλια τραγῳδίας ποιοῦντα πλεῖν ἢ μυρία, () Εὐριπίδου πλεῖν ἢ σταδίῳ λαλίστερα; Ἐπιφυλλίδες ταῦτ’ ἐστὶ καὶ στωμύλματα, χελιδόνων μουσεῖα, λωβηταὶ τέχνης, ἃ φροῦδα θᾶττον, ἢν μόνον χορὸν λάβῃ, ἅπαξ προσουρήσαντα τῇ τραγῳδίᾳ. () Γόνιμον δὲ ποιητὴν ἂν οὐχ εὕροις ἔτι ζητῶν ἄν, ὅστις ῥῆμα γενναῖον λάκοι. Πῶς γόνιμον; Ὡδὶ γόνιμον, ὅστις φθέγξεται τοιουτονί τι παρακεκινδυνευμένον, “αἰθέρα Διὸς δωμάτιον,” ἢ “χρόνου πόδα,” () ἢ “φρένα μὲν οὐκ ἐθέλουσαν ὀμόσαι καθ’ ἱερῶν, γλῶτταν δ’ ἐπιορκήσασαν ἰδίᾳ τῆς φρενός.” Σὲ δὲ ταῦτ’ ἀρέσκει; Μἀλλὰ πλεῖν ἢ μαίνομαι. Ἦ μὴν κόβαλά γ’ ἐστίν, ὡς καὶ σοὶ δοκεῖ. Μὴ τὸν ἐμὸν οἴκει νοῦν· ἔχεις γὰρ οἰκίαν. () Καὶ μὴν ἀτεχνῶς γε παμπόνηρα φαίνεται.

μυρία edd. : μύρια Hall-Geldart, Rogers, Wilson.

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H  : ¿No hay otros chicos acá [] que hacen tragedias, más de diez mil y un de lejos más parleros que Eurípides? D  : Estos son zarcillos, palabreríos, música de golondrinas!, estropeadores del arte, que si llegan a lograr un coro, [] el único, después de mear una sola vez sobre la tragedia desaparecen muy rápido. Un poeta fecundo, ni buscándolo podrías encontrar uno que haga resonar una frase noble. H  : ¿Fecundo cómo? D  : Así de fecundo, como para que vaya a pronunciar algo arriesgado de este tipo: [] “éter, moradita de Zeus” o “pie de tiempo” o “corazón que no quiere jurar por las cosas sagradas mas lengua que perjura lejos del corazón”. H  : ¿Y a vos te gustan estas cosas? D  : No, sino que me vuelven más que loco H  : [] Son pavadas, como también te parecen a vos. D  : “No habites mi mente, porque tienes tu casa”.

! El canto de estos pájaros debía producir ninguna sensación placentera y era, por supuesto, incomprensible. En el v.  del Agamenón de Ésquilo compara el lenguaje bárbaro con el sonido de la golondrina, presumiblemente a causa de su ininteligibilidad. Heródoto II : y Sófocles, Antígona v. asemejan el lenguaje bárbaro con el canto de aves, destacando su extrañeza para los oídos griegos. En la Alcmena de Eurípides (frag.  Kn.) ocurre esta misma expresión referida a la hiedra, sobre la cual se posaban los pájaros. Cf. el v. & que menciona “la golondrina tracia”.  Aristófanes parodia varios versos de Eurípides: “éter, moradita de Zeus” corresponde al frag.  de Melanipa la Sabia. Mientra que en su obra Eurípides había afirmado que el éter era la oíkesis (morada) de Zeus, aquí el término es reemplazado por domátion, colocando el peso semántico en un término que alude al dormitorio y, en consecuencia, a las aventuras sexuales del dios. “Pies del tiempo” corresponde al fragmento  del Alexandros y a Bacantes, . Por último, “una mente no quiere jurar por las cosas sagradas y una lengua que perjura en privado” es una paráfrasis del Hipólito, &, aludida también en Tesmoforiantes, -&. Parte de este verso es, a su vez, retomada en el verso  para ser utilizado contra el propio Eurípides.  Un escolio del Ms. V sobre el que se basa también Suda M  Adler cita un verso de la Andrómaca de Eurípides que coincide con la primera mitad del verso  de Ranas –μὴ τὸν ἐμὸν οἴκει νοῦν· ἐγὼ γὰρ ἀρκήσω- pero este dato no coincide con la tradición conservada del texto de Eurípides, excepto si se considera el escolio como una paráfrasis de Andrómaca, ! (ὁ νοῦς ὁ σός μοι μὴ ξυνοικοίη, γύναι).

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Δειπνεῖν με δίδασκε. Περὶ ἐμοῦ δ’ οὐδεὶς λόγος. Ἀλλ’ ὧνπερ ἕνεκα τήνδε τὴν σκευὴν ἔχων ἦλθον κατὰ σὴν μίμησιν, ἵνα μοι τοὺς ξένους τοὺς σοὺς φράσειας, εἰ δεοίμην, οἷσι σὺ () ἐχρῶ τόθ’, ἡνίκ’ ἦλθες ἐπὶ τὸν Κέρβερον, τούτους φράσον μοι, λιμένας, ἀρτοπώλια, πορνεῖ’, ἀναπαύλας, ἐκτροπάς, κρήνας, ὁδούς, πόλεις, διαίτας, πανδοκευτρίας, ὅπου κόρεις ὀλίγιστοι. () Περὶ ἐμοῦ δ’ οὐδεὶς λόγος. () Ὦ σχέτλιε, τολμήσεις γὰρ ἰέναι; Καὶ σύ γε& μηδὲν ἔτι πρὸς ταῦτ’, ἀλλὰ φράζε τῶν ὁδῶν ὅπῃ τάχιστ’ ἀφιξόμεθ’ εἰς Ἅιδου κάτω· καὶ μήτε θερμὴν μήτ’ ἄγαν ψυχρὰν φράσῃς. Φέρε δή, τίν’ αὐτῶν σοι φράσω πρώτην; τίνα; () Μία μὲν γὰρ ἔστιν ἀπὸ κάλω καὶ θρανίου, κρεμάσαντι σαυτόν. Παῦε, πνιγηρὰν λέγεις. Ἀλλ’ ἔστιν ἀτραπὸς σύντομος τετριμμένη, ἡ διὰ θυείας. Ἆρα κώνειον λέγεις;

16 καὶ σύ γε tribuunt Dionyso Seidler et Coulon.  ἀφιξόμεθ’ εἰς Ἅιδου Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Rogers, Del Corno: ἀφιξόμ’ εἰς Ἅιδου Sommerstein, Wilson; ἀφιξόμεθ’ εἰς Ἅιδου Dover; ἀφίξομαι ‘ς Ἅιδου Mastromarco, Henderson.  σύντομος codd., Radermacher, Sommerstein, Dover, Del Corno, Mastromarco: ξύντομος Brunck, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Wilson, Henderson.

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H  : Y me parece por cierto simplemente aberrante. D  : Enseñame a comer. J : [aparte] Ni una palabra sobre mí. D  : Pero, por lo que vine con este equipo a imitación tuya, fue para que me cuentes [] sobre esos anfitriones tuyos, por si los necesito, de los que entonces te serviste vos cuando fuiste por Cerbero&. Contame de esos puertos, panaderías, prostíbulos, paradores, cruces, fuentes, caminos, ciudades, albergues, hoteleras, [] donde haya poquísimas chinches. J : [aparte] De mí ni una palabra. H  : Desgraciado, ¿vas a atreverte a ir también vos? D  : ¡Basta de esto! Mejor contame de los caminos por donde vamos a poder llegar más rápido abajo, al Hades. Y no me cuentes del demasiado caliente ni del demasiado frío . H  : [] Vamos, ¿cuál de estos te cuento primero?, ¿cuál? Porque hay uno de soga y banco, para colgarte. D  : Pará, hablás de uno asfixiante. H  : Pero tenés un atajo más corto, trillado, el del mortero. D  : ¿Acaso querés decir el de la cicuta?

& El último trabajo que Euristeo le encargó a Heracles fue el descenso al Hades para buscar a Cerbero, el perro tricéfalo que aterrorizaba a las almas. Iniciado en los misterios eleusinos, Heracles bajó a los infiernos por la entrada del Ténaro. Hades le permitió llevarse a Cerbero si no utilizaba armas. El héroe dominó al perro, lo llevó ante Euristeo y, finalmente, lo devolvió.  Hades, nombre del dios del mundo subterráneo, también designa el lugar que él domina, deviniendo así símbolo del infierno. Se trata de un lugar sin salida, perdido entre las tinieblas y el frío, lleno de monstruos y démones que atormentan a los difuntos. Ya desde la épica, el Hades como la morada de los muertos era ubicable geográficamente, en un entramado de ríos y lagunas, más allá del Océano. Así en Od., X - Circe indica a Odiseo el lugar exacto a donde debe dirigirse para consultar el alma de Tiresias: “Cuando hayas surcado el Océano, allí donde una playa baja se encuentra y el bosque de Perséfone [...] dirige la nave sobre las olas del mar y ve personalmente a la casa de Hades, allí donde el Pyriflegetón y el Kókytos -un afluente del agua de la Estigia- se vuelcan en el Aqueronte y se yergue una roca en la confluencia de los ríos fragorosos”. No es casual el significado del nombre de estos ríos: Pyriflegetón “río de fuego”, Kókytos “río del lamento”.  Referencia a la segunda forma de provocarse la muerte; entre las referencias literarias al envenenamiento con esta planta, que se convirtió en el veneno más representativo del suicidio (Cf. ).

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Μάλιστά γε. Ψυχράν γε καὶ δυσχείμερον· () εὐθὺς γὰρ ἀποπήγνυσι τἀντικνήμια. Βούλει ταχεῖαν καὶ κατάντη σοι φράσω; Νὴ τὸν Δί’, ὡς ὄντος γε μὴ βαδιστικοῦ. Καθέρπυσόν νυν εἰς Κεραμεικόν. Κᾆτα τί; Ἀναβὰς ἐπὶ τὸν πύργον τὸν ὑψηλόν— (!) Τί δρῶ; (!) ἀφιεμένην τὴν λαμπάδ’ ἐντεῦθεν θεῶ, κἄπειτ’ ἐπειδὰν φῶσιν οἱ θεώμενοι “εἷνται”, τόθ’ εἷναι καὶ σὺ σαυτόν. Ποῖ; Κάτω.

 Κᾆτα Aldina, Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Del Corno, Wilson, Henderson: εἶτα Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco.  εἷνται Seidler, Radermacher, Coulon, Sommerstein, Wilson, Henderson: εἶναι Rogers, Cantarella, Hall-Geldart, Dover, Mastromarco, Del Corno.

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H  : Por supuesto. D  : [] Es frío y riguroso, porque enseguida se te congelan las piernas. H  : ¿Querés que te muestre uno rápido y en picada? D  : Sí, por Zeus, que yo no soy caminador. H  : Tirate entonces al Cerámico. D  : ¿Después qué? H  : [!] Subite a la torre alta… D  : ¿Qué hago? H  : …y de ahí mirá la largada de la antorcha y después, cuando los espectadores digan “larguen”, entonces lárgate también vos. D  : ¿A dónde? H  : Abajo

 “Acaso hablás de la cicuta…porque rápidamente se te congelan las piernas”: Sócrates, condenado a muerte en el ! a.C. bebió la cicuta. Su muerte, fue descripta en el Fedón de Platón, e-, pasaje que narra de qué manera sus miembros iban enfriándose a medida que la acción del veneno se expandía. Otros efectos como convulsiones, vértigos, ahogos son omitidas en el texto platónico, salvo el verbo ekinéthe, que aludiría a movimientos espasmódicos del Sócrates agonizante. Otros personajes muertos por la ingestión de cicuta fueron Teramenes (Jenofonte, Hell. II !: &) y Foción (Plutarco, Phoc. !&).  El Cerámico era el barrio de los artesanos, hacia el noroeste del ágora, donde también se encontraba el cementerio de Atenas. Acerca de la Torre que se menciona en el verso !, podría tratarse de la misma mencionada en Aves , o Lisístrata -, conocida como la “torre de Timón”, a partir del nombre del misántropo que se suponía vivía en ella. Pausanias (.!.) hace referencia a ella, situándola cerca de la Academia. Desde su emplazamiento partían las carreras que se celebraban en ocasión de algunas fiestas atenienses. La identificación, empero, no es del todo segura.  En el barrio del Cerámico se celebraban las Lampadoforias. En las fiestas en honor de Atenea (Panathenaia, -), de Hefesto (Hephestaia, Cf. Herod. .,) y Prometeo (Prometheia, Instros, FGH !!) se portaban antorchas en honor de estos dioses que habían provisto a los mortales del aceite, las lámparas y el fuego. La parte principal de estas celebraciones a las que refiere el texto consistía en correr con antorchas encendidas procurando que no se apagaran hasta llegar al finan de la carrera, la señal de partida se daba arrojando una antorcha desde lo alto de la torre, precisamente lo que señala Heracles.

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Ἀλλ’ ἀπολέσαιμ’ ἂν ἐγκεφάλου θρίω δύο. Οὐκ ἂν βαδίσαιμι τὴν ὁδὸν ταύτην. Τί δαί; (!) Ἥνπερ σὺ τότε κατῆλθες. Ἥνπερ σὺ τότε κατῆλθες. Ἀλλ’ ὁ πλοῦς πολύς. Εὐθὺς γὰρ ἐπὶ λίμνην μεγάλην ἥξεις πάνυ ἄβυσσον. Εἶτα πῶς γε περαιωθήσομαι; Ἐν πλοιαρίῳ τυννουτῳί σ’ ἀνὴρ γέρων ναύτης διάξει δύ’ ὀβολὼ μισθὸν λαβών. () Φεῦ. Ὡς μέγα δύνασθον πανταχοῦ τὼ δύ’ ὀβολώ. Πῶς ἠλθέτην κἀκεῖσε; Θησεὺς ἤγαγεν. Μετὰ τοῦτ’ ὄφεις καὶ θηρί’ ὄψει μυρία δεινότατα. Μή μ’ ἔκπληττε μηδὲ δειμάτου· οὐ γάρ μ’ ἀποτρέψεις. Εἶτα βόρβορον πολὺν () καὶ σκῶρ ἀείνων· ἐν δὲ τούτῳ κειμένους, εἴ που ξένον τις ἠδίκησε πώποτε, ἢ παῖδα κινῶν τἀργύριον ὑφείλετο, ἢ μητέρ’ ἠλόησεν!, ἢ πατρὸς γνάθον ἐπάταξεν, ἢ ’πίορκον ὅρκον ὤμοσεν, ()

 πῶς Radermacher, Hall-Geldart, Rogers, Dover, Mastromarco, Sommerstein, Del Corno, Wilson, Henderson: πῶς γε Coulon, Cantarella.  τοῦτ’ Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson: ταῦτ’ HallGeldart, Rogers, Coulon, Cantarella, Radermacher, Henderson. ! ἠλόησεν edd. : ἠλόιησεν Radermacher, Rogers; ἠλάοσεν Hall-Geldart.

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D  : Pero perdería las dos croquetas de mi cerebro. [!] Yo no andaría por ese camino. H  : ¿Y entonces por cuál? D  : Por ese por donde vos bajaste. H  : Pero es un viaje largo, porque enseguida vas a llegar a una laguna grande, muy grande, sin fondo. D  : Entonces, ¿cómo voy a atravesarla? H  : En una barquita así de chiquita [hace gesto]. Un hombre viejo [] marinero te va a cruzar por una paga de dos óbolos. D  : ¡Ay! ¡Qué gran poder tienen dos óbolos en todos lados! ¿Cómo llegaron hasta allá? H  : Teseo! los llevó. Después de eso vas a ver serpientes y mil fieras muy terribles… D  : ¡No me asustes ni me des miedo! [] ¡No vas a hacerme dar vuelta! H  : …después mucho barro y una corriente de mierda; en eso están cualquiera que haya injuriado alguna vez a un huésped, o que cogiéndose a un pibe le birló la plata, o que vapuleó a la madre o golpeó en la mandíbula al padre, [] o hizo un juramento con per-

 Se acostumbraba enterrar a los muertos con moneda (o monedas) en su boca; se suponía que le harían falta para pagar a Caronte su traslado en la barca, una vez en el Hades. Normalmente se asume que la suma requerida era de un óbolo. Como aquí se mencionan dos óbolos –en vez de uno– podría hacerse alusión a la suma que los espectadores pagaban para participar del espectáculo teatral (también de dos óbolos era el sueldo diario de marineros y soldados). Otra interpretación que podría dársele al valor de la suma es la de abastecer el pasaje de ida y vuelta en la barca, ya que Dioniso no permanecerá en el Hades, o bien que el costo contemple también el ticket para Jantias. ! Teseo, hijo de Poseidón, y Pirítoo, hijo de Zeus, determinaron que no se casarían con mortales: Teseo decidió buscar a Helena, Pirítoo, a Perséfone. Raptada Helena, ambos amigos descendieron a los infiernos para busca de la hija de Deméter. Plutón los castigó y ellos, vivos, ya no pudieron levantarse de sus asientos. Cuando Heracles descendió, Hades le concedió que llevase a Teseo de regreso.  En su descenso al Hades, Heracles encontró a la Gorgona Medusa. Hermes le advirtió que se trataba de una mera sombra.  Comienza un típico catálogo aristofanesco, semejante al de Acarnienses - o Paz !-. Cf. D  () Aristopahes Birds, Oxford, Clarendon Press, p. .

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ἢ Μορσίμου τις ῥῆσιν ἐξεγράψατο. Νὴ τοὺς θεοὺς ἐχρῆν γε πρὸς τούτοισι κεἰ τὴν πυρρίχην τις ἔμαθε τὴν Κινησίου. Ἐντεῦθεν αὐλῶν τίς σε περίεισιν πνοή, ὄψει τε φῶς κάλλιστον ὥσπερ ἐνθάδε, () καὶ μυρρινῶνας καὶ θιάσους εὐδαίμονας ἀνδρῶν γυναικῶν καὶ κρότον χειρῶν πολύν. Οὗτοι δὲ δὴ τίνες εἰσίν; Οἱ μεμυημένοι— Νὴ τὸν Δί’ ἐγὼ γοῦν ὄνος ἄγω μυστήρια. Ἀτὰρ οὐ καθέξω ταῦτα τὸν πλείω χρόνον. (&) οἵ σοι φράσουσ’ ἁπαξάπανθ’ ὧν ἂν δέῃ. Οὗτοι γὰρ ἐγγύτατα παρ’ αὐτὴν τὴν ὁδὸν ἐπὶ ταῖσι τοῦ Πλούτωνος οἰκοῦσιν θύραις. Καὶ χαῖρε πόλλ’, ὦδελφέ. Νὴ Δία καὶ σύ γε ὑγίαινε. Σὺ δὲ τὰ στρώματ’ αὖθις λάμβανε. (&) Πρὶν καὶ καταθέσθαι; Καὶ ταχέως μέντοι πάνυ.

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jurio o cualquiera que haya copiado un parlamento de Mórsimo&. D  : Sí, por los dioses, a estos habría que agregar a cualquiera que haya aprendido la pírrica de Cinesias. H  : Entonces, un soplo de flautas te va a rodear [] y vas a ver una luz lindísima como acá, y bosques de mirtos y cofradías felices de varones, de mujeres y mucho batir de manos. D  : ¿Y esos quiénes son? H  : Los iniciados… J : [aparte] Sí, por Zeus, al menos yo como burro cargo los bártulos de los misterios. [&] No voy a quedarme con esto por más tiempo. H  : …que te van a explicar totalmente todo lo que necesites, porque estos viven muy cerca de este mismo camino, junto a las puertas de Plutón. ¡Y que te vaya muy bien, hermano! D  : Sí, por Zeus, también vos, [&] cuidate.! [a Jantias] Y vos agarrá de nuevo las mantas. J : ¿Inclusive antes de bajarlas? D  : Y muy muy rapidito.

& Poeta trágico (TGF.) satirizado en Caballeros,  “el peor castigo para un coro es aprender a cantar toda una tragedia de Mórsino” y Paz ! “Mórsino desgarra los oídos de la audiencia con sus versos”. Aristófanes utiliza el recurso de onomastí komodein, es decir la mofa de un personaje real mediante sus versos, en esta caso de un tragediógrafo sin creatividad. La burla en este caso opera señalando que el nivel más bajo de los seres castigados es ocupada por quienes han copiado un verso del peor de los poetas.  Los thíasoi mencionados reflejan el aspecto cúltico asociado a un dios o grupo de dioses, con especial énfasis en la música y la danza. En este caso, funciona como una anticipatio de la mención de Deméter y los ritos mistéricos cuya performance estará a cargo del coro de iniciados.  Los animales de los que se valen los fieles durante las celebraciones de los Misterios estaban excluidas de los beneficios que ofrecía vivir la experiencia iniciática. Por ello, Jantias se encuentra en la misma situación que la de un burro, llevando la carga de estas celebraciones y no obteniendo a cambio beneficio alguno.  “Totalmente todo”: adjetivo compuesto frecuentemente usado por los poetas cómicos. ! Fórmulas de saludo, tanto khaîre expresado dos versos antes por Heracles, cuanto hygíaine de este verso, que pone el acento en la salud (hygieía).

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ΞΑ.

Μὴ δῆθ’, ἱκετεύω σ’, ἀλλὰ μίσθωσαί τινα τῶν ἐκφερομένων, ὅστις ἐπὶ τοῦτ’ ἔρχεται. ΔΙ. Ἐὰν δὲ μηὕρω; ΞΑ. Τότ’ ἔμ’ ἄγειν. ΔΙ. Καλῶς λέγεις. Καὶ γάρ τίνες& φέρουσι τουτονὶ νεκρόν. () Οὗτος, σὲ λέγω μέντοι, σὲ τὸν τεθνηκότα. Ἄνθρωπε, βούλει σκευάρι’ εἰς Ἅιδου φέρειν; ΝΕΚΡΟΣ Πόσ’ ἄττα; ΔΙ. Ταυτί. ΝΕ. Δύο δραχμὰς μισθὸν τελεῖς; ΔΙ. Μὰ Δί’, ἀλλ’ ἔλαττον. ΝΕ. Ὑπάγεθ’ ὑμεῖς τῆς ὁδοῦ. ΔΙ. Ἀνάμεινον, ὦ δαιμόνι’, ἐὰν ξυμβῶ τί σοι. () ΝΕ. Εἰ μὴ καταθήσεις δύο δραχμάς, μὴ διαλέγου. ΔΙ. Λάβ’ ἐννέ’ ὀβολούς. ΝΕ. Ἀναβιῴην νυν πάλιν.  ΞΑ . Ὡς σεμνὸς ὁ κατάρατος. Οὐκ οἰμώξεται; Ἐγὼ βαδιοῦμαι. ΔΙ. Χρηστὸς εἶ καὶ γεννάδας. Χωρῶμεν ἐπὶ τὸ πλοῖον. ΧΑΡΩΝ Ὠόπ, παραβαλοῦ. () ! ΔΙ . Τουτὶ τί ἐστι;

 μηὕρω edd.: μὴ εὕρω Hall-Geldart, Rogers, Wilson.  Τότ’ ἔμ’ Krüger, edd.: Τότε μ’ codd. Hall-Geldart. & τίνες codd., Cantarella, Rogers, Dover: τίν’ Hemsley, Hall-Geldart, Coulon, Radermacher, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson.  φέρουσι Cantarella, Dover: ἐκφέρουσι Radermacher, Coulon, Rogers, HallGeldart, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson.  ἀναβιῴην codd. Radermacher, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: Ἀναβιοίην Cobet, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella.  XA. Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Dover, Mastromarco, Wilson: ΔΙ. Stanford, Del Corno. ! ΔΙ. Aldina, Sommerstein, Dover, Mastromarco, Del Corno, Wilson: ΞΑ Radermacher, Coulon, Cantarella, Rogers, Hall-Geldart.

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J : No, por favor, mejor contratá alguno de los que son llevados, cualquiera que se encamine a eso.! D  : ¿Y si no lo encuentro? J : Entonces empleame a mí. D  : Bueno, dale. [] Y justo llevan al muerto este. [Al muerto] ¡Che, a vos te hablo, a vos, el muerto! Buen hombre, ¿quiere llevar al Hades unos bultitos? C  : ¿Cómo cuántos? D  : Estos de acá. C  : ¿Vas a pagar dos dracmas de jornal? D  : ¡No, por Zeus, menos! C  : Ustedes sigan su ruta. D  : [] Esperá, querido, a ver si es que llegamos a un arreglo. C  : Si no vas a pagar dos dracmas, ni hablemos. D  : Tomá nueve óbolos. C  : Ojalá vuelva a vivir entonces. J : ¡Qué mandaparte el maldito! ¿Por qué no revienta? Yo me voy. [Se va] D  : Sos un tipo útil y bien nacido. [] Subamos al barco.! [Aparece Caronte en una barca] C  : ¡Oop! Acercá la nave. D  : ¿Qué es esto?

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El sentido es ambiguo: “se encamine a eso” refiere al mismo tiempo el hecho de ser transportado al Hades y de poder transportar, él mismo, los bártulos, al ser eventualmente contratado por Jantias. Puede indicar la contratación de un muerto que en vida haya sido un porteador. ! Proponemos esta distribución fundada en la caracterización de los personajes.

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ΞΑ!. ΔΙ!!. ΔΙ. ΧΑ.

ΔΙ. ΧΑ. ΔΙ. ΧΑ. ΔΙ.

Τοῦτο; λίμνη νὴ Δία αὕτη ’στὶν ἣν ἔφραζε, καὶ πλοῖόν γ’ ὁρῶ!. Νὴ τὸν Ποσειδῶ κἄστι γ’ ὁ Χάρων οὑτοσί. Χαῖρ’, ὦ Χάρων, χαῖρ’, ὦ Χάρων, χαῖρ’, ὦ Χάρων. Τίς εἰς ἀναπαύλας ἐκ κακῶν καὶ πραγμάτων; () Τίς εἰς τὸ Λήθης πεδίον, ἢ ’ς Ὄνου πόκας!, ἢ ’ς Κερβερίους, ἢ ’ς κόρακας, ἢ ’πὶ Ταίναρον; Ἐγώ. Ταχέως ἔμβαινέ. Ποῦ! σχήσειν δοκεῖς ἐς κόρακας ὄντως; Ναὶ μὰ Δία σοῦ γ’ οὕνεκα!&. Εἴσβαινε δή. Παῖ, δεῦρο.

31 ΞΑ. Aldina, Sommerstein, Dover, Mastromarco, Del Corno, Henderson: ΔΙ. Radermacher, Coulon, Cantarella, Hall-Geldart ! νὴ Δία… ὁρῶ tribuunt Dionyso Radermacher, Mastromarco, Wilson et Henderson. !! ΔΙ. Dover: ΞΑ. Brunck, Radermacher, Rogers, Coulon, Hall-Geldart, Mastromarco, Cantarella, Del Corno, Wilson, Henderson. ! Ὄνου πόκας codd., Rogers, Cantarella: Ὄνουπόκας Radermacher, Coulon, Del Corno, Dover, Mastromarco; Ὄνου πλόκας Conze, Hall-Geldart, Sommerstein; Ὄκνου πλοκάς Wilson, Henderson. ! ποῦ Radermacher, Cantarella, Sommerstein, Dover, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: Ποῖ Rogers, Hall-Geldart. !& οὕνεκα Coulon, Cantarella, Hall-Geldart, Sommerstein, Dover, Mastromarco, Wilson, Henderson: εἵνεκα Radermacher, Rogers, Del Corno.

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J : ¿Esto? Es esta, por Zeus, la laguna de la que hablaba, y veo un barco. D  : Sí, por Poseidón, y este es Caronte. ¡Hola, Caronte, hola Caronte, hola, Caronte!!! C  : [] ¿Quién desde los males y problemas viene a los lugares de reposo? ¿Quién a la llanura del Leteo! o la Loma del Traste! o a los Cerberos !& o al Carajo!, o al Ténaro?! D  : Yo C  : ¡Rápido, subí! D  : ¿A dónde pensás parar? C  : En el Carajo D  : ¿En serio? C  : Sí, por Zeus, por lo menos por vos. Embarcate ya. D  : [a Jantias] []¡Pibe, acá!

!! “Hola, Caronte, hola, Caronte, hola Caronte”: la triple invocación parodia el triple llamado a los muertos, una costumbre proveniente del ámbito sacral (Cf. Esq. Euménides v. &). Según un discípulo de Aristarco, Demetrio Ixión (citado en el escolio vet. a) este verso es una cita de la pieza Etón de Aqueo. ! Llanura o río del Olvido en los Infiernos. Su nombre proviene de Lete, hija de Éride (Discordia) quien dio nombre a la Fuente del Olvido, situada en los Infiernos, de la que bebían los muertos para olvidas su vida en la tierra. En las concepciones filosóficas que recupera Platón, antes de volver a la vida, las almas bebían de estas aguas que borraban de la memoria lo que habían visto en el inframundo (Cf. Platón, Rep. X, & a-c; Virg. En. VI,; ). ! “Loma del traste” literalmente “la pelambre del asno”: indica un lugar en el cual toda acción resulta inútil de llevar a cabo. !& “Cerberos”: el nombre evoca a Cerbero, el monstruoso perro de tres cabezas apostado a la entrada del Hades. Uno de los trabajos de Heracles consistió en apresar al perro y entregárselo a Euristeo, quien le ordenó devolverlo a su lugar de origen. En Od. XI  el filólogo Crates propuso reemplazar “Kerberíon” por “Kimmeríon” en alusión al pueblo de los Cimerios que vivía en los confines del Océano, cerca de la entrada al Hades, donde Odiseo invocó a los muertos. ! “al carajo”: literalmente “a los cuervos”, proverbial insulto que recuerda la situación de un cadáver expuesto a los animales, como consecuencia de haber sido privado del entierro y demás ritos mortuorios . ! “Ténaro”: promontorio de Laconia en el que se decía que se hallaba una entrada al Hades por la cual Heracles llevó a Cerbero al mundo de los vivos (Cf. Estrabón VIII : ).

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ΧΑ. ΞΑ. ΧΑ. ΞΑ. ΧΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΧΑ. ΔΙ. ΧΑ. ΔΙ. ΧΑ. ΔΙ. ΧΑ. ΔΙ.

ΧΑ. ΔΙ. ΧΑ. ΔΙ.

Δοῦλον οὐκ ἄγω, () εἰ μὴ νεναυμάχηκε τὴν περὶ τῶν κρεῶν. Μὰ τὸν Δί’ οὐ γὰρ ἀλλ’ ἔτυχον ὀφθαλμιῶν. Οὔκουν περιθρέξει δῆτα τὴν λίμνην κύκλῳ!; Ποῦ δῆτ’ ἀναμενῶ; Παρὰ τὸν Αὑαίνου! λίθον, ἐπὶ ταῖς ἀναπαύλαις. Μανθάνεις; Πάνυ μανθάνω. () Οἴμοι κακοδαίμων, τῷ ξυνέτυχον ἐξιών; Κάθιζ’ ἐπὶ κώπην. Εἴ τις ἐπιπλεῖ!, σπευδέτω. Οὗτος, τί ποιεῖς; Ὅ τι ποιῶ; Τί δ’ ἄλλο γ’ ἢ ἵζω ’πὶ κώπην, οὗπερ ἐκέλευές με σύ; Οὔκουν καθεδεῖ δῆτ’ ἐνθαδί, γάστρων; Ἰδού. () Οὔκουν προβαλεῖ τὼ χεῖρε κἀκτενεῖς; Ἰδού. Οὐ μὴ φλυαρήσεις ἔχων, ἀλλ’ ἀντιβὰς ἐλᾷς προθύμως. Κᾆτα πῶς δυνήσομαι ἄπειρος, ἀθαλάττωτος, ἀσαλαμίνιος ὢν εἶτ’ ἐλαύνειν; Ῥᾷστ’· ἀκούσει γὰρ μέλη () κάλλιστ’, ἐπειδὰν ἐμβάλῃς ἅπαξ. Τίνων; Βατράχων κύκνων θαυμαστά. Κατακέλευε δή.

! κύκλῳ Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Del Corno, Wilson: τρέχων Aldina, Sommerstein, Mastromarco, Henderson. ! Αὑαίνου Kock, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Dover, Sommerstein, Matromarco, Wilson, Henderson: Αὐαίνου Radermacher, Del Corno. ! ἐπιπλεῖ codd., Cantarella, Del Corno: ἔτι πλεῖ Küster, Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson.  ἀθαλάττωτος codd., escolios, Hall-Geldart, Radermacher, Cantarella, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson: ἀθαλάττευτος Kock, Coulon, Del Corno, Henderson.

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C  : No llevo a un esclavo a menos que haya combatido en una batalla naval por su pellejo. J : Por Zeus, no porque tenía casualmente mal los ojos. C  : ¿No vas a recorrer entonces la laguna en círculo? J : ¿Dónde me detengo? C  : Junto a la piedra del Desecado!, [] en la parada. D  : ¿Entendés? J : Entiendo muy bien. ¡Ay de mí, desgraciado!, ¿con quién me encontré al salir? [Se retira]. C  : Sentate en el remo. Si hay alguno que ya se embarca, que se apure. Che, ¿qué hacés? D  : [] ¿Lo que hago? ¿Qué otra cosa sino sentarme en el remo justo como vos me mandaste? C  : ¿No vas a sentarte acá, panzón? D  : Ahí está. C  : ¿No vas a tender las manos y estirarlas? D  : Ahí está. C  : No sigas boludeando, sino que enganchando los pies, remá con ganas. D  : ¿Y entonces cómo voy a poder, siendo un inexperto, ‘inmarinado’, ‘insalaminado’, [] ponerme a remar? C  : Muy fácil; porque vas a escuchar las más bellas melodías cuando te pongas a hacerlo de una vez. D  : ¿De quiénes? C  : De las maravillas de cisnes ranas. D  : ¡Da la orden!

! Habría existo en Atenas, según los comentaristas antiguos (cf. Scholia Vetera  c), un Hauaínou líthos. Sin embargo, se trata de un lugar inventado, ubicado en el Hades. La idea subyacente en el folclore griego es la de la muerte como disecación (hauaínesthai , “disecarse”).

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ΧΑ. Ὠοπόπ, ὠοπόπ. ΧΟΡΟΣ ΒΑΤΡΑΧΩΝ Βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ, () βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ!. () Λιμναῖα κρηνῶν τέκνα, ξύναυλον ὕμνων βοὰν φθεγξώμεθ’, εὔγηρυν ἐμὰν ἀοιδάν, κοαξ κοαξ, ἣν ἀμφὶ Νυσήιον () Διὸς Διóνυσον ἐν Λίμναισιν ἰαχήσαμεν, ἡνίχ’ ὁ κραιπαλόκωμος τοῖς ἱεροῖσι Χύτροισι () χωρεῖ κατ’ ἐμὸν τέμενος λαῶν ὄχλος. Βρεκεκεκεξ κοαξ κοαξ. () ΔΙ. Ἐγὼ δέ γ’ ἀλγεῖν ἄρχομαι τὸν ὄρρον, ὦ κοαξ κοαξ. ΒΑ. Βρεκεκεκεξ κοαξ κοαξ. ΔΙ. Ὑμῖν δ’ ἴσως οὐδὲν μέλει. ΒΑ. Βρεκεκεκεξ κοαξ κοαξ. () ΔΙ. Ἀλλ’ ἐξόλοισθ’ αὐτῷ κοαξ· οὐδὲν γάρ ἐστ’ ἀλλ’ ἢ κοαξ. ΒΑ. Εἰκότως γ’, ὦ πολλὰ πράττων. Ἐμὲ γὰρ ἔστερξαν εὔλυροί τε Μοῦσαι καὶ κεροβάτας Πάν, ὁ καλαμόφθογγα παίζων· (!)

 Ὠοπόπ, ὠοπόπ Blaydes, Coulon, Cantarella, Sommerstein, Henderson: ῏Ω ὀπόπ V, Hall-Geldart, Radermacher, Del Corno; ῏Ω ὀπ’ ὄπ’ ῏Ω ὄπ’ όπ’ Dover, Mastromarco; ὢ ὄπ’ ὄπ’. ὢ ὄπ’ ὄπ’ Wilson. 42 ΧΟΡΟΣ ΒΑΤΡΑΧΩΝ Dover, Mastromarco: ΒΑΤΡΑΧOI escolios, Hall-Geldart, Radermacher, Rogers, Cantarella, Sommerstein, Del Corno, Wilson, Henderson. ! βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ Hall-Geldart, Radermacher, Rogers, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: βρεκεκεκεξ κοαξ κοαξ Wilamowi, Coulon.  Διóνυσον Hall-Geldart, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson: Διώνυσον Hermann, Radermacher, Coulon, Rogers, Del Corno.

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R 

C  : ¡Oopop, oopop! C  R : Brekekekex koax koax, [] brekekekex koax koax. Hijos lacustres de los pantanos, entonemos el grito aflautado de himnos,mi canto, de bella [] voz, koax, koax, el cual vociferamos en Limnas, para Dioniso Niceo, hijo de Zeus, cuando el cortejo embriagado avanza con las sagradas marmitas, la muchedumbre de pueblos hacia mi templo. [] Brekekekex koax koax. D  : A mí, por mi parte, empieza a dolerme el traste, koax, koax. C  R : Brekekekex koax koax. D  : Igual a ustedes no les importa nada D  : A mí, por mi parte, empieza a dolerme el traste, koax koax. C  R : [] Brekekex, koax koax. D  : ¡Ojalá revienten con el “koax”! Porque no hay nada más que “koax”. C  R : Por supuesto, vos que estás en muchas cosas. [!] Porque las Musas de bellas liras y el cornúpedo Pan me amaron.

 Es la señal para dejar de remar. Según   (&: n. !) el ritmo que escandía la navegación consistía en un tiempo largo, durante el cual se producía el máximo esfuerzo por parte del remador, y de dos tiempos breves que coincidían con la conclusión de una palada y con la preparación de la siguiente. Ya el solo sonido oopop! era una orden para la tripulación de una nave para que deje de remar , probablemente levantando los remos (cf. Aves !, donde Pistetero le ordena a Cinesias que deje de remar).  En el sur de la Acrópolis existía un santuario dedicado a Dioniso “de los pantanos”, título que se refiere probablemente a zonas de acumulación de agua a lo largo del curso del río Iliso, desaparecidas en época helenística. Según G (: n. ), que las ranas canten a Dioniso sin darse cuenta de que lo tienen en persona frente a ellas es ciertamente coherente con la teología griega, que tiende a la distinción de las divinidades según sus epítetos y sus atributos cual si fueran entidades autónomas. Sin embargo, está implícito que, dentro de la falta de reconocimiento de su patrono trasvestido y desnaturalizado por la adhesión a la “perversa” poética euripidea, reitere y confirme la condena radical de sus actuales tendencias estéticas.

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ΔΙ.

ΒΑ. ΔΙ. ΒΑ.

ΔΙ. ΒΑ. ΔΙ. ΒΑ. ΔΙ. ΒΑ.

ΔΙ.

προσεπιτέρπεται δ’ ὁ φορμικτὰς Ἀπόλλων, ἕνεκα δόνακος, ὃν ὑπολύριον ἔνυδρον ἐν λίμναις τρέφω. Βρεκεκεκεξ κοαξ κοαξ. (!) Ἐγὼ δὲ φλυκταίνας γ’ ἔχω, χὠ πρωκτὸς ἰδίει πάλαι, κᾆτ’ αὐτίκ’ ἐκκύψας ἐρεῖ— Βρεκεκεκεξ κοαξ κοαξ. Ἀλλ’, ὦ φιλῳδὸν γένος, () παύσασθε. Μᾶλλον μὲν οὖν φθεγξόμεσθ’, εἰ δή ποτ’ εὐηλίοις ἐν ἁμέραισιν ἡλάμεσθα διὰ κυπείρου καὶ φλέω, χαίροντες ᾠδῆς πολυκολύμβοισι μέλεσιν () ἢ Διὸς φεύγοντες ὄμβρον ἔνυδρον ἐν βυθῷ χορείαν αἰόλαν ἐφθεγξάμεσθα πομφολυγοπαφλάσμασιν. Βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ. () Τουτὶ παρ’ ὑμῶν λαμβάνω. Δεινὰ γ’ ἄρα& πεισόμεσθα. Δεινότερα δ’ ἔγωγ’, ἐλαύνων (!-) εἰ διαρραγήσομαι. () Βρεκεκεκεξ κοαξ κοαξ. Οἰμώζετ’· οὐ γάρ μοι μέλει. Ἀλλὰ μὴν κεκραξόμεσθά γ’ ὁπόσον ἡ φάρυξ ἂν ἡμῶν χανδάνῃ δι’ ἡμέρας— (&) Βρεκεκεκεξ κοαξ κοαξ.

 ΔΙ. edd.: ΧΟΡΟΣ KAI ΔΙ. Sommerstein, Rogers, Wilson; ΔΙ. καὶ ΒΑΤΡΑΧΟΙ Henderson. & γ’ ἄρα papiro, Φ: γ’ ἆρα Sommerstein, Wilson; τἄρα Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Rogers, Cantarella, Mastromarco, Del Corno, Henderson.  φάρυξ edd.: φάρυγξ Rogers.

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R 

¡Oh, el que toca la flauta parlera y Apolo, el citarista, deleita la caña, que crío en los pantanos como soporte acuático de la lira. [!] Brekekex, koax koax. D  : Pero yo tengo ampollas y el culo me suda desde hace rato y, después, al asomarse, va a decir: C  R : Brekekex, koax koax. D  : Pero, ¡oh estirpe amante del canto, termínenla! [] C  R : Mucho más vamos a croar, si alguna vez hemos saltado en días bien soleados, por la alfalfa y el junco, alegrándonos con las melodías del canto multizambullentes, [] o si, evitando la lluvia de Zeus, hemos croado en las profundidades un coro ágil con burbuchisporroteos. D  : [] Brekekex, koax koax. Esto se lo afano a ustedes. C  R : Entonces vamos a sufrir cosas tremendas. [Tono sarcástico] D  : [Aparte] Y yo más tremendas, [] si llego a reventar remando. C  R : Brekekex, koax koax. D  : Lloren. Porque no me importa. C  R : Bueno, entonces, vamos a gritar cuanto nuestra garganta [&] resista a lo largo del día. D  : Brekekex, koax koax.

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ΒΑ. ΔΙ.

ΧΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ.

Τούτῳ γὰρ οὐ νικήσετε. Οὐδὲ μὴν ἡμᾶς σὺ πάντως. Οὐδὲ μὴν ὑμεῖς γ’ ἐμέ. Οὐδέποτε· κεκράξομαι γὰρ (&) κἄν με δῇ δι’ ἡμέρας, (&) ἕως ἂν ὑμῶν ἐπικρατήσω τῷ κοάξ, βρεκεκεκεξ κοαξ κοαξ. Ἔμελλον ἄρα παύσειν ποθ’ ὑμᾶς τοῦ κοαξ. Ὢ παῦε, παῦε, παραβαλοῦ τῷ κωπίῳ. Ἔκβαιν’, ἀπόδος τὸν ναῦλον. Ἔχε δὴ τὠβολώ. () Ὁ Ξανθίας. Ποῦ Ξανθίας; Ἤ!, Ξανθία. Ἰαῦ. Βάδιζε δεῦρο. Χαῖρ’, ὦ δέσποτα. Τί ἐστι τἀνταυθοῖ; Σκότος καὶ βόρβορος. Κατεῖδες οὖν που τοὺς πατραλοίας αὐτόθι καὶ τοὺς ἐπιόρκους, οὓς ἔλεγεν ἡμῖν; Σὺ δ’ οὔ; () Νὴ τὸν Ποσειδῶ ’γωγε, καὶ νυνί γ’ ὁρῶ. Ἄγε δή, τί δρῶμεν; Προϊέναι βέλτιστα νῷν, ὡς οὗτος ὁ τόπος ἐστὶν οὗ τὰ θηρία τὰ δείν’ ἔφασκ’ ἐκεῖνος.

 δῇ Radermacher, Coulon, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: δέῃ Hall-Geldart, Rogers.  τῷ Aldina, Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: τοῦ Rogers.  Ὢ Dindorf, edd.: ὧ Rogers, Radermacher, Sommerstein, Henderson.  τῷ κωπίῳ Cantarella, Dover, Rogers, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: τὼ κωπίω Matritensis &!, Blass, Radermacher, Coulon, Hall-Geldart.  τὸν edd.: τὸ Hall-Geldart. ! Ἤ Coulon, Sommerstein, Dover, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: ἦ Hall-Geldart, Radermacher, Cantarella, Rogers.  Ξανθία edd.: Ξανθίας Aldina, Rogers.

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Porque no me van a ganar en esto. C  R : Ni vos, a nosotras, para nada. D  : Ni ustedes a mí. Nunca, porque voy a gritar todo el día si hace falta, hasta vencerlas con el “koax”. [&] Brekekex, koax koax. Alguna vez las iba a hacer dejar el “koax”. [Las ranas no responden] C  : [A Dioniso]¡Eh, pará, pará, ponela de costado con el remo! [Dioniso maniobra] [] ¡Bajate, pagá el viaje! D  : Tomá los dos óbolos. ¿Jantias?, ¿dónde está Jantias? ¡Eh, Jantias! J : Acá... D  : Vení para acá J : Hola, patrón. D  : ¿Qué hay por allá? J : Oscuridad y barro. D  : ¿Viste entonces por algún lugar a los asesinos y a los perjuros que nos había hablado? J : [] ¿Y vos no? D  : Yo sí, por Poseidón, y también los veo ahora. [Ruptura de ilusión teatral] Vamos, ¿qué hacemos? J : Lo mejor es que nosotros avancemos, que éste es el lugar de las bestias tremendas que aquél nos decía.

 Dioniso está ayudando a Caronte a acercar la barca a la orilla con el remo más pequeño (kopíon). Caronte usaba el remo más grande, en la popa haciendo a la vez de timonel, como puede verse aún hoy, por ejemplo, en la navegación de las góndolas de dos remeros y sandali venecianos.

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ΔΙ.

ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ.

ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ.

Ὡς οἰμώξεται. Ἠλαζονεύεθ’ ἵνα φοβηθείην ἐγώ, () εἰδώς με μάχιμον ὄντα, φιλοτιμούμενος. Οὐδὲν γὰρ οὕτω γαῦρόν ἐσθ’ ὡς Ἡρακλῆς. Ἐγὼ δέ γ’ εὐξαίμην ἂν ἐντυχεῖν τινι λαβεῖν τ’ ἀγώνισμ’ ἄξιόν τι τῆς ὁδοῦ. Νὴ τὸν Δία· καὶ μὴν αἰσθάνομαι ψόφου τινός. () Ποῦ ποῦ ’στιν; Ὄπισθεν&. Ἐξόπισθε νυν ἴθι.  Ἀλλ’ ἐστὶν ἐν τῷ πρόσθε. Πρόσθε νυν ἴθι. Καὶ μὴν ὁρῶ νὴ τὸν Δία θηρίον μέγα. Ποῖόν τι; Δεινόν. Παντοδαπὸν γοῦν γίγνεται· τοτὲ μέν γε βοῦς, νυνὶ δ’ ὀρεύς, τοτὲ δ’ αὖ γυνὴ () ὡραιοτάτη τις. Ποῦ ’στι; Φέρ’ ἐπ’ αὐτὴν ἴω. Ἀλλ’ οὐκέτ’ αὖ γυνή ’στιν, ἀλλ’ ἤδη κύων. Ἔμπουσα τοίνυν ἐστί. Πυρὶ γοῦν λάμπεται ἅπαν τὸ πρόσωπον.

 ’στιν codd.: ’στ’ Sommerstein, Dover, Mastromarco, Del Corno, Henderson. & Ὄπισθεν Radermacher, Dover, Mastromarco, Sommerstein, Del Corno, Wilson, Henderson: Ἐξόπισθεν Dobree, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers.  Ἐξόπισθέ νυν Sommerstein, Dover, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: Ἐξόπισθ’ Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers.  ἐστὶν Hall-Geldart, Radermacher, Rogers, Dover, Mastromarco, Wilson: ἔστιν Coulon, Cantarella, Sommerstein, Del Corno, Henderson.  τοτὲ… τοτὲ edd.: τότε…τότε Rogers; τοτὲ… τότε Radermacher.

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R 

D  : ¡Cómo me las va a pagar! [] Fanfarroneaba para que yo tuviera miedo, compitiendo conmigo,! sabiendo que soy un guerrero. No hay nada tan vanidoso como Heracles. Me gustaría encontrarme con alguno y conseguir una hazaña digna de este camino. J : [] Sí, por Zeus, Y siento un ruido. D  : ¿Dónde? ¿Dónde está? J : Ahí atrás. D  : Andá allá atrás. J : Pero está adelante. D  : Entonces, andá adelante. J : Por Zeus, también veo una gran fiera. D  : ¿Cuál? J : Tremenda. Toma todas las formas. [] Una vez es vaca, ahora burro, otra vez una mujer lindísima. D  : ¿Dónde está? ¡Me le tiro encima! J : Pero ya no es una mujer sino un perro. D  : Entonces es Empusa. J : Toda la cara se le ilumina por el fuego.

! La philotimía puede ser considerada tanto una virtud positiva cuanto negativa. En este caso, philotimoúmenos se encuentra en su vertiente negativa. Cf. n. ad &.  Empusa representa un espectro nocturno asociado con la divinidad ctónica Hécate, cf. Aristófanes, Freidoras, Fr.  KA. Se caracteriza por su forma cambiante: su horrible rostro en llamas habría motivado también la asociación de una de las viejas de Asambleístas, &-, que quería procurarse los favores de un joven sobre la base del nuevo orden social. Las asociaciones con este monstruo exceden la escena dramática y así, Demóstenes, , !, la usa como término de identificación con la madre de su rival Esquines. Esta escena de Ranas ha atraido el interés de la crítica por la difusión de la superstición en Atenas (Cf. B ¼ÅÀ &), por los significados rituales, vinculados en especial con la religión de los misterios de Eleusis. En este sentido, la experiencia iniciática se reconfigura en el discurso cómico como un recorrido en el cual el iniciando debía pasar a través de la visión terrorífica de los phásmata antes de reunirse en la luminosa epopteía, la contemplación del misterio. Al respecto, cf. B Å (: -). Desde el punto de vista de la performance, la crítica ha abundado mucho en las dificultades técnicas de representación del teatro antiguo para realizar varias transformaciones rápidamente, por lo que muchos se han inclinado por la negación de la visibilidad del monstruo (D   y S %%   ).

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ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ.

ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ.

Καὶ σκέλος χαλκοῦν ἔχει; Νὴ τὸν Ποσειδῶ, καὶ βολίτινον θἄτερον, () σάφ’ ἴσθι. Ποῖ δῆτ’ ἂν τραποίμην; Ποῖ δ’ ἐγώ; Ἱερεῦ, διαφύλαξόν μ’, ἵν’ ὦ σοι ξυμπότης. Ἀπολούμεθ’, ὦναξ Ἡράκλεις. Οὐ μὴ καλεῖς μ’, ὦνθρωφ’, ἱκετεύω, μηδὲ κατερεῖς τοὔνομα. Διόνυσε τοίνυν. Τουτό γ’& ἧττον θἀτέρου. (!) Ἴθ’ ᾗπερ ἔρχει. Δεῦρο δεῦρ’, ὦ δέσποτα. Τί δ’ ἐστί; Θάρρει· πάντ’ ἀγαθὰ πεπράγαμεν, ἔξεστί θ’ ὥσπερ Ἡγέλοχος ἡμῖν λέγειν· “Ἐκ κυμάτων γὰρ αὖθις αὖ γαλῆν ὁρῶ”. Ἥμπουσα φρούδη. Κατόμοσον. Νὴ τὸν Δία. (!) Καὖθις κατόμοσον.

& τουτό γ’ Hall-Geldart, Cantarella, Del Corno: τοῦτ’ ἔθ’ Coulon, Radermacher, Sommertein, Mastromarco, Dover, Henderson; τοῦτό γ’ ἔθ’ Bentley, Rogers, Wilson.

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R 

D  : ¿Y también tiene una pata de bronce? J : ¡Sí, por Poseidón! Y la otra de bosta de vaca, ¡tenelo claro! [] D  : ¿Adónde podría escapar? J : ¿Y adónde yo? D  : [Mirando al sacerdote de Dioniso] Sacerdote, cuidame bien para que yo sea tu compañero de copas. J : Estamos perdidos, señor Heracles. D  : [Enfático] No, no me llames, hombre, te pido, no digas mi nombre. J : Entonces Dioniso. D  : [!] Esto es peor que lo otro. J : [A Empusa] Volvete por donde ibas. [A Dioniso] ¡Aquí, aquí, patrón! D  : ¿Qué pasa? J : ¡Ánimo! Está todo bien. Nos es posible y podemos decir como Hegéloco& “Después de la tempestad, de nuevo veo la calmadreja.” Empusa se fue. D  : ¡Juralo! J : [!] ¡Sí, por Zeus! D  : Juralo de nuevo.

A  () en cambio sostiene que estas dificultades técnicas podrían ser superadas a través de la presencia de un bailarín en escena que siguiera, a su turno, las transformaciones mencionadas por el esclavo. La estudiosa se basa en un pasaje de Luciano, Sobre la danza, .  Soi sumpótes: las palabras de Dioniso permiten reponer una acotación escénica por la cual el dios se estaría dirigiendo al sacerdote de Dioniso quien estaba sentado en la primera fila. De este modo, Aristófanes invierte la escena habitual y, en lugar de que el sacerdote ruegue que el dios le otorgue protección, aquí Dioniso le ruega protección a su sacerdote. A su vez, como referencia metateatral, el actor que encarna al dios, le ruega al sacerdote para que, con su protección, tengan la posibilidad de beber juntos, lo cual ocurrirá en el caso de que la obra resulte vencedora. & Nombre de un actor trágico que tres años antes de la representación de Ranas ( a.C.) había interpretado el papel protagónico de Orestes en la obra homónima de Eurípides. Se lo recuerda también en otras comedias (Sannyrion fr. , StraÒis fr., &!, Platón el cómico fr. !). Algunos piensan, a partir de estas alusiones, que tenía una muy mala voz.

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ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ.& ΞΑ. ΔΙ.

ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ.

Νὴ Δί’. Ὄμοσον. Νὴ Δία. Οἴμοι τάλας, ὡς ὠχρίασ’ αὐτὴν ἰδών. Ὁδὶ δὲ δείσας ὑπερεπυρρίασέ σου&. Οἴμοι, πόθεν μοι τὰ κακὰ ταυτὶ προσέπεσεν; Τίν’ αἰτιάσομαι θεῶν μ’ ἀπολλύναι; (!) Αἰθέρα Διὸς δωμάτιον ἢ χρόνου πόδα;&! Οὗτος. Τί ἐστιν; Οὐ κατήκουσας; Τίνος; Αὐλῶν πνοῆς. Ἔγωγε, καὶ δᾴδων γέ με& (!!) αὔρα τις εἰσέπνευσε μυστικωτάτη. Ἀλλ’ ἠρεμεὶ& πτήξαντες ἀκροασώμεθα. (!)

ΧΟΡΟΣ

ΞΑ.

Ἴακχ’, ὦ Ἴακχε. Ἴακχ’, ὦ Ἴακχε. Τοῦτ’ ἔστ’ ἐκεῖν’, ὦ δέσποθ’· οἱ μεμυημένοι ἐνταῦθά που παίζουσιν, οὓς ἔφραζε νῷν.

& ΔΙ. edd.: tribuit Ianthiae Rogers. & σου R, edd.: μου Φ, Aristarco, Aldina, Rogers. 63 V. 311 tribuunt Dionyso A, M2, U, Rogers, Coulon, Cantarella, Sommerstein, Radermacher, Del Corno, Henderson: tribuunt Ianthiae R, V, M1, Dover, Mastromarco, Wilson. Addunt post versum parepigrapham R, V, M, Cantarella, Hall-Geldart, Del Corno, Wilson; in apparatu Coulon, Dover. & Vv. !-!! tribuunt Dionyso et Ianthiae in hoc ordine R, V, Φ Hall-Geldart, Radermacher, Cantarella, Rogers, Del Corno, Wilson: tribuunt Ianthiae et Dionyso Coulon, Dover, Mastromarco, Sommerstein, Henderson. & ἠρεμεὶ Rogers, Coulon, Radermacher, Sommerstein, Dover, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: ἠρεμὶ Hall-Geldart, Cantarella.

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R 

J  ¡Sí, por Zeus! D  : ¡Juralo! J : ¡Sí, por Zeus! D  : ¡Ay de mí, desdichado! ¡Cómo empalidecí al verla! J : Y éste se te puso requetemarrón por el miedo. D  : ¡Ay de mí! [!] ¿De dónde me cayeron los males estos? J : ¿A cuál de los dioses voy a acusar de arruinarme? D  : A éter, dormitorio de Zeus, o al pie del tiempo?  J : Che D  : ¿Qué pasa? J : ¿No escuchaste? D  : ¿Qué? J : Sonido de flautas D  : Yo sí, y sopló una cierta aura de antorchas, muy mistérica. [!] J : Pero escondiéndonos en silencio, escuchemos. [Párodos] C  : ¡Yaco, oh Yaco! ¡Yaco, oh Yaco! J : Esto es así, patrón: los iniciados [!] de los que nos hablaba hacen aquí una fiesta.

 Es motivo literario muy frecuente en la comedia que un personaje se descomponga a causa del miedo, porque toca la hipérbole y, cuando supera la palidez para llegar al descontrol de esfínteres, toca también lo escatológico. Aristófanes lo emplea en Aves & ss., Nubes ! s., Avispas && ss., Ranas  ss., Asambl.  ss., Riqueza &!. Plauto y Terencio recogerán el motivo. Cf. C  (&: nº ).  El rojo es autorreferencial en cuanto a Jantias y a la punta del falo.  Muchos manuscritos, en especial R V M, tienen una acotación parepigráfica después de este verso que indica que se oye dentro un ruido de flautas (auleîs tis endothen).  Ingresa el Coro de iniciados en la orkhéstra, imitando la procesión eleusina.

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ΔΙ. ΧΟ.

ΞΑ. ΔΙ.

Ἄδουσι γοῦν τὸν Ἴακχον ὅνπερ δι’ ἀγορᾶς&&. (!) Κἀμοὶ δοκοῦσιν. Ἡσυχίαν τοίνυν ἄγειν βέλτιστόν ἐστιν, ὡς& ἂν εἰδῶμεν σαφῶς. Ἴακχ’, ὦ πολυτίμητ’& ἐν ἕδραις ἐνθάδε ναίων, Str.(!!-!) Ἴακχ’, ὦ Ἴακχε, (!) ἐλθὲ τόνδ’ ἀνὰ λειμῶνα χορεύσων ὁσίους εἰς θιασώτας, πολύκαρπον μὲν τινάσσων περὶ κρατὶ σῷ& βρύοντα στέφανον μύρτων, θρασεῖ δ’ ἐγκατακρούων (!!) ποδὶ τὴν ἀκόλαστον φιλοπαίγμονα τιμήν, χαρίτων πλεῖστον ἔχουσαν μέρος, ἁγνήν, ἱερὰν (!!!-!!) ὁσίοις! μύσταις χορείαν. Ὦ πότνια πολυτίμητε Δήμητρος κόρη, ὡς ἡδύ μοι προσέπνευσε χοιρείων κρεῶν. Οὔκουν ἀτρέμ’ ἕξεις, ἤν τι καὶ χορδῆς λάβῃς;

&& δι’ ἀγορᾶς Radermacher, Coulon, Mastromarco, Wilson: Διαγόρας R, Φ, V, Aldina, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Del Corno, Sommerstein, Henderson. & ἐστιν, ὡς edd. : ἑσθ’ ἕως Hall-Geldart. & πολυτίμητ’ Reisig, Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson: πολυτιμήτοις codd., πολυτίμοις Hermann, Rogers, Del Corno. & κρατὶ σῷ codd., edd.: σῷ κρατὶ Rogers.  τὴν codd., Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson: τὰν U, E post correct., Radermacher, Coulon, Cantarella, Hall-Geldart, Del Corno.  τιμήν Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: τιμάν Aldina, Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Canterlla.  ἁγνήν codd., edd. : ἁγνάν M, U, Hall-Geldart. ! ἱερὰν ὁσίοις codd., edd.: ὁσίοις μετά Kock, Sommerstein; ὁσίοις ἅμα Rogers.  μύσταις Aldina, edd. : μύσταισι R, V, Φ, Rogers, Sommerstein.

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R 

Cantan a Yaco, al que ‘diagorea’ por el mercado. D  : También a mí, me parece, es mejor estar tranquilos para que sepamos claramente. C  : Yaco, que vives en sedes muy honradas, [!] Yaco, oh Yaco, vení para bailar sobre este prado, hacia tus piadosos fieles, agitando alrededor de tu cabeza una corona de mirtos cargada de frutos. [!!] Marcando rítmicamente con pie intrépido el culto indisciplinado, juguetón, que tiene la mayor parte de las Gracias, danza pura, sagrada, para los piadosos iniciados. [!!] J : ¡Oh, señora muy honrada, hija de Demeter, qué placentero aroma de carnes de lechón, se desprendió hasta mí! D  : Vas a quedarte quieto, si agarrás también un chinchulín.

 “‘diagorea’ por el mercado”. El pasaje se presenta ambivalente y confuso desde el punto de vista ecdótico, puesto que la lectura di’ agorâs que traen los manuscritos V y E difiere del otro grupo de manuscritos importantes encabezado por R que traen Diagóras. Hemos tomado esta última variante, manteniendo la ambigüedad. Este nombre propio hace referencia al intelectual melio Diágoras condenado en Atenas por impiedad. Es posible que Aristófanes haya querido crear deliberadamente esta ambigüedad y dejar a la habilidad del actor la manera de recitar el pasaje de modo que pueda expresar una y otra referencia. Cf. M % -T  (&:, n. &).

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ΧΟ.

Ἔγειρε· φλογέας λαμπάδας ἐν χερσὶ γὰρ ἥκεις& τινάσσων, Ant. Ἴακχ’, ὦ Ἴακχε, (!) νυκτέρου τελετῆς φωσφόρος ἀστήρ. Φλογὶ φέγγεται δὲ λειμών· γόνυ πάλλεται γερόντων· (!) ἀποσείονται δὲ λύπας χρονίους τ’ ἐτῶν παλαιῶν ἐνιαυτοὺς ἱερᾶς ὑπὸ τιμῆς. (!-!) Σὺ δὲ λαμπάδι φέγγων προβάδην ἔξαγ’ ἐπ’ ἀνθηρὸν ἕλειον δάπεδον χοροποιόν, μάκαρ, ἥβαν.

Εὐφημεῖν χρὴ κἀξίστασθαι τοῖς ἡμετέροισι χοροῖσιν, ὅστις ἄπειρος τοιῶνδε λόγων ἢ γνώμην μὴ καθαρεύει, ἢ γενναίων ὄργια Μουσῶν μήτ’ εἶδεν μήτ’ ἐχόρευσεν, (!) μηδὲ Κρατίνου τοῦ ταυροφάγου γλώττης Βακχεῖ’ ἐτελέσθη, ἢ βωμολόχοις ἔπεσιν χαίρει μὴ ’ν καιρῷ τοῦτο ποιοῦσιν, ἢ στάσιν ἐχθρὰν μὴ καταλύει μηδ’ εὔκολός ἐστι πολίταις, ἀλλ’ ἀνεγείρει καὶ ῥιπίζει κερδῶν ἰδίων ἐπιθυμῶν, ἢ τῆς πόλεως χειμαζομένης ἄρχων καταδωροδοκεῖται, (!&) ἢ προδίδωσιν φρούριον ἢ ναῦς, ἢ τἀπόρρητ’ ἀποπέμπει

 φλογέας λαμπάδας R, V, Φ, escolios, Aldina, Hall-Geldart, Cantarella, Del Corno: Ἔγειρε· φλογέας Radermacher, Coulon; Ἐγείρων· φλογέας λαμπάδας Sommerstein, Wilson; Ἐγείρου· φλογέας λαμπάδας Rogers; Ἔγειρ’ ὦ φλογέας λαμπάδας Meineke, Mastromarco, Dover, Henderson. & γὰρ ἥκεις Φ, escolios, Aldina, Dover, Mastromarco: γὰρ ἥκει R, V, Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, omiserunt Rogers, Del Corno et Henderson; προσήκεις Goligher, Wilson.  τινάσσων codd., edd.: omisit Wilson.  φέγγεται R, edd.: φλέγεται V, A, U, Rogers, Henderson.  ἐτῶν omisit Rogers.  παλαιῶν R, V, edd. : παλαιοὺς τ’ M, Rogers.  φέγγων Voss, Bothe, edd.: φλέγων codd., Radermacher, Hall-Geldart, Cantarella; φαίνων Blaydes.  ποιοῦσιν codd. Rogers, Hall-Geldart, Coulon, Cantarella, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno: ποιούντων von Velsen, Sommerstein, Wilson, Henderson.

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R 

C  : Levantate. Pues llegas agitando en las manos las llameantes antorchas, [!] Yaco, oh Yaco, astro lucífero de nocturna ceremonia. El prado refulge con la llama [!], la rodilla de los viejos se agita y se sacuden las penas y los largos tiempos de antiguos años, gracias al sagrado culto. [!] Y vos, iluminando con la lámpara conducí en marcha hacia la pradera florida, húmeda, a la juventud hacedora de coros.

C  : Hay que guardar silencio religioso y apartarse de nuestros coros, cualquiera que sea inexperto en estos discursos o no esté puro en su sentir, [!] o no vio los ritos orgiásticos de las nobles musas, ni los bailó, ni fue iniciado en los misterios báquicos de Cratino cometoros o se goza con palabras bufonescas y sin hacer esto oportunamente, o no disuelve la sedición odiosa ni es de buen trato para los ciudadanos, sino que instiga y atiza, deseando sus propias ganancias, [!&] o que, siendo gobernante que pasa el invierno, se deja coimear,

 El corifeo hace aquí las veces del ierofante, el sacerdote del culto eleusino que pronunciaba las prohibiciones antes de la iniciación, es decir, quiénes estaban excluidos del rito.

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ἐξ Αἰγίνης Θωρυκίων ὢν εἰκοστολόγος κακοδαίμων, ἀσκώματα καὶ λίνα καὶ πίτταν διαπέμπων εἰς Ἐπίδαυρον, ἢ χρήματα ταῖς τῶν ἀντιπάλων ναυσὶν παρέχειν τινὰ πείθει, ἢ κατατιλᾷ τῶν Ἑκαταίων! κυκλίοισι χοροῖσιν ὑπᾴδων, (!&) ἢ τοὺς μισθοὺς τῶν ποιητῶν ῥήτωρ ὢν εἶτ’ ἀποτρώγει, κωμῳδηθεὶς ἐν ταῖς πατρίοις τελεταῖς ταῖς τοῦ Διονύσου. Τούτοις αὐδῶ καὖθις ἐπαυδῶ καὖθις τὸ τρίτον μάλ’ ἐπαυδῶ ἐξίστασθαι μύσταισι χοροῖς· ὑμεῖς δ’ ἀνεγείρετε μολπὴν καὶ παννυχίδας τὰς ἡμετέρας αἳ τῇδε πρέπουσιν ἑορτῇ. (!) Χώρει νυν& πᾶς ἀνδρείως εἰς τοὺς εὐανθεῖς κόλπους λειμώνων ἐγκρούων κἀπισκώπτων καὶ παίζων καὶ χλευάζων. (!) Ἠρίστηται δ’ ἐξαρκούντως. — Ἀλλ’ ἔμβα χὤπως ἀρεῖς τὴν Σώτειραν γενναίως τῇ φωνῇ μολπάζων, ἣ τὴν χώραν σῴζειν φήσ’ εἰς τὰς ὥρας, (!) κἂν Θωρυκίων μὴ βούληται. Ἄγε νυν ἑτέραν ὕμνων ἰδέαν τὴν καρποφόρον βασίλειαν, Δήμητρα θεάν, ἐπικοσμοῦντες ζαθέοις μολπαῖς κελαδεῖτε. Δήμητερ, ἁγνῶν ὀργίων Str. ἄνασσα, συμπαραστάτει, καὶ σῷζε τὸν σαυτῆς χορόν· (!)

! Ἑκαταίων codd., edd.: Ἑκατείων Blaydes, Coulon, Del Corno, Henderson.  Τούτοις αὐδῶ codd., edd.: Τούτοισιν ἐπαυδῶ Aldina.  ἐπαυδῶ  et  Richards, Coulon, Wilson, Henderson: ἀπαυδῶ codd., Radermacher, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco. & νυν Bentley, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Henderson: νῦν Rogers; δὴ νῦν codd.  σῴζειν codd., Coulon, Hall-Geldart, Cantarella: σώσειν Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson; σώζειν sic Rogers, Radermacher.  ζαθέοις R, Radermacher, Cantarella, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Henderson: ζαθέαις V, Φ, Coulon, Hall-Geldart, Del Corno, Wilson.

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o que entrega una fortaleza o una nave o envía cosas prohibidas de Egina, siendo un miserable Torisión. El cobrador del cinco por ciento mandando a Epidauro tapones de cuero y velas y pez, [!&] o convence a alguno de procurarles dinero a las naves de los adversarios o caga las estatuas de Hécate, cantando con coros cíclicos, o que, siendo político, se traga los sueldos de los poetas, tras ser burlado por comediantes en las ceremonias patrias de Dioniso. A éstos les digo y de nuevo y les redigo y, por tercera vez, les recontradigo que se aparten de los coros de iniciados. [!]. Pero ustedes despierten un canto incluso en nuestras vigilias nocturnas las que corresponden a estas fiestas. Avance, entonces, cada uno valientemente hacia los floridos surcos de los prados, jodiendo, mofándose [!] y divirtiéndose y burlándose. Se ha roto el ayuno bastante... [Antístrofa] Pero andá y levantá a la Salvadora! generosamente, cantando con la voz, la cual afirma salvar la región año tras año, aunque no quiera Toricio. ¡Vamos, entonces, celebren a la reina portadora de frutos, la diosa Deméter, con otro estilo de himnos, adornándola con cantos muy divinos. [Estrofa] Deméter, señora de los sagrados ritos, quédate con nosotros y salva a tu Coro, [!] y que me sea posible con seguridad divertirme y cantar todo el día.

! Este epíteto (sóteiran) ofrece diversas interpretaciones, ya desde la antigüedad. Los escolios señalan a Atenea; sin embargo, en los recentiora y en especial en los de Juan Tzees surge la alternativa de Deméter; cf. H  (&). Por otra parte, no puede excluirse la posibilidad de que este epíteto se refiera a Perséfone-Kore, divinidad integrante de los cultos mistéricos de Eleusis. El uso de este epíteto en relación a la hija de Deméter también está atestiguado en el culto del dêmos ático de Coridallo y también en Laconia, en Arcadia y en Cizico. Cf. T  (&:&, n. &). Las invocaciones a Deméter y a Yaco completarían junto con las de Perséfone la tríada de los cultos mistéricos eleusinos.

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ΞΑ.

καί μ’ ἀσφαλῶς πανήμερον παῖσαί τε καὶ χορεῦσαι. — Καὶ πολλὰ μὲν γέλοιά μ’ εἰ- Antπεῖν, πολλὰ δὲ σπουδαῖα, καὶ τῆς σῆς ἑορτῆς ἀξίως (!) παίσαντα καὶ σκώψαντα νικήσαντα ταινιοῦσθαι. Ἄγ’ εἶά νυν καὶ τὸν ὡραῖον θεὸν παρακαλεῖτε δεῦρο ᾠδαῖσι, τὸν ξυνέμπορον τῆσδε τῆς χορείας. (!) Ἴακχε πολυτίμητε, μέλος ἑορτῆς ἥδιστον εὑρών, δεῦρο συνακολούθει πρὸς τὴν θεὸν () καὶ δεῖξον ὡς ἄνευ πόνου πολλὴν ὁδὸν περαίνεις. Ἴακχε φιλοχορευτά, συμπρόπεμπέ με. — Σὺ γὰρ κατεσχίσω μὲν ἐπὶ γέλωτι κἀπ’ εὐτελείᾳ τόδε τὸ σανδαλίσκον () καὶ τὸ ῥάκος, κἀξηῦρες ὥστ’ ἀζημίους παίζειν τε καὶ χορεύειν. Ἴακχε φιλοχορευτά, συμπρόπεμπέ με. — Καὶ γὰρ παραβλέψας τι μειρακίσκης νῦν δὴ κατεῖδον καὶ μάλ’ εὐπροσώπου, () συμπαιστρίας, ιτωνίου παραρραγέντος τιτθίον προκύψαν. Ἴακχε φιλοχορευτά, συμπρόπεμπέ με. Ἐγὼ δ’ ἀεί πως φιλακόλουθός εἰμι καὶ μετ’ αὐτῆς παίζων χορεύειν βούλομαι. Κἄγωγε πρός. ()

 νῦν δὴ codd., edd.: νυνδὴ Coulon, Sommerstein, Henderson.  Dionyso tribuunt R et V, scholia, Aldina, Hall-Geldart, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: Ianthiae tribuunt Φ, Coulon, Cantarella, Radermacher.  Ianthiae tribuunt V, Aldina, Hall-Geldart, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: Dionyso tribuunt R, Φ, Radermacher, Coulon, Cantarella.

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[!] Y que pueda decir muchas cosas graciosas y muchas serias, y divirtiéndome y burlándome dignamente, sea coronado [!] con una tiara tras vencer. ¡Vamos, dénle, entonces, invoquen aquí al dios con odas, el compañero de ruta de esta danza, [] tras encontrar la muy placentera melodía de la fiesta, acompañanos aquí, junto a la diosa, y mostrá cómo, sin esfuerzo, traspasa un largo camino. Yaco, amante de los coros, escóltame [] Porque vos para hacer reír y para economizar te desgarraste la sandalia y el harapo y encontraste cómo divertirnos y danzar sin castigo. [Antístrofa] ¡Yaco, amante de los coros, escoltame! Porque, también, [] mirando de reojo, acabo de ver algo de una muchachita muy carilinda, y un pezoncito que asomaba de una tuniquita rasgada de una muy carilinda compañera de juegos. ¡Yaco, amante de los coros, escoltame! D  : Yo soy un acompañante siempre listo y quiero bailar divirtiéndome con ella. J : [] Yo también.

 Los manuscritos adjudican los versos  y  (su primera parte) al corifeo o a Jantias y el final del verso  a Dioniso. Hemos respetado esta asignación aunque la mayoría de los editores modernos, como D  , M % , D  C  , S %%   , en cambio, atribuyen la primera tanda a Dioniso y la coda del  a Jantias.

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ΧΟ.

ΔΙ.

ΧΟ.

Βούλεσθε δῆτα κοινῇ σκώψωμεν Ἀρχέδημον, ὃς ἑπτέτης ὢν οὐκ ἔφυσε φράτορας; — Νυνὶ δὲ δημαγωγεῖ ἐν τοῖς ἄνω νεκροῖσι, () κἄστιν! τὰ πρῶτα τῆς ἐκεῖ μοχθηρίας. — Τὸν Κλεισθένους δ’ ἀκούω ἐν ταῖς ταφαῖσι πρωκτὸν τίλλειν ἑαυτοῦ καὶ σπαράττειν τὰς γνάθους. — Κἀκόπτετ’ ἐγκεκυφώς, () κἄκλαε κἀκεκράγει Σεβῖνον ὅστις ἐστὶν Ἀναφλύστιος. — Καὶ Καλλίαν γέ φασι τοῦτον τὸν Ἱπποβίνου& κύσθῳ λεοντῆν ναυμαχεῖν ἐνημμένον. (!) Ἔχοιτ’ ἂν οὖν φράσαι νῷν Πλούτων’ ὅπου ’νθάδ’ οἰκεῖ; Ξένω γάρ ἐσμεν ἀρτίως ἀφιγμένω. Μηδὲν μακρὰν ἀπέλθῃς, μηδ’ αὖθις ἐπανέρῃ με, (!) ἀλλ’ ἴσθ’ ἐπ’ αὐτὴν τὴν θύραν ἀφιγμένος.

 φράτορας codd., escolios, Rogers: φράτερας Dindorf, edd. ! κἄστιν R, A, Coulon, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Henderson: κἀστὶν Hall-Geldart, Radermacher, Rogers, Wilson.  Κλεισθένους codd., edd.: Κλεισθένη Aldina, Rogers.  Ἀναφλύστιος R, V, Φ, Del Corno: Ἁναφλύστιος ceÒ. edd. 96 Ἱπποβίνου codd. Hall-Geldart, Radermacher, Cantarella, Rogers, Dover, Mastromarco, Del Corno: Ἱπποκίνου Coulon, Sommerstein, Wilson, Henderson.  κύσθῳ Bothe, Radermacher, Mastromarco, Sommerstein, Wilson: κύσθου Rogers, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Dover, Del Corno, Henderson.

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[Viene el Coro] C  : ¿Quieren entonces todos juntos que nos burlemos de Arquedemo, que con siete años todavía no tenía inscriptos...los dientes&? Pero, ahorita, es un demagogo entre los muertos de arriba [] y está en el primer puesto de la maldad de allí. Escucho que el de Clístenes en las tumbas se depila el culo y se rasguña las mandíbulas [] y se golpeaba inclinado y lloraba y gritaba a Tecojo, el de Pajalandia . Afirman que Calias, el del Potrocogedor, com [!] bate por mar por una concha, vestido con piel de león. D  : ¿Podrían, entonces, explicarnos a los dos, en qué parte de aquí vive Plutón? Porque somos extranjeros recién llegados. C  : No te alejes mucho, ni me lo preguntes de nuevo, [!] sino sabé que acabás de llegar a su propia puerta.

 Arquedemo es un personaje de la vida política ateniense -PA !&; LGPN II sv &, PAA - presentado de manera negativa en -. A través de Jenofonte, Helénicas, I, ,  se conoce su actividad política entre el &- a.C. Su primera mención en la escena cómica ocurre una decena de años antes, en Éupolis, Bautizadores, Fr. , donde se pone en duda sus orígenes atenienses, tal como ocurre en los versos siguientes de Ranas-cf. nota siguiente. & Recurso del aprosdóketon, lo ‘inesperado’. Se esperaría que la referencia a un niño de siete años apuntara a que todavía no tenía los dientes definitivos, phrastêres; en lugar de esto, el texto aporta phrátoras, ‘cofrades’, ‘miembros de una misma cofradía’ o phratría, en la que había que inscribirse. Se juega con la semejanza léxica. Para mantener el recurso y el contexto histórico damos la idea ‘los dientes... inscriptos’, pero podría haber sido, más literalmente, ‘crecidos... los cofrades’. En cuanto a heptétes, síncopa de heptaétes, ‘de siete años’, aparece en otros cómicos como Quiónides fr. ! y Éupolis : ; Cf. K  (: ).  Aristófanes ataca aquí al hijo de Clístenes, prototipo del afeminado y homosexual pasivo. El texto es alusivo al nivel de los nombres parlantes: Sebino, compuesto por el pronombre de segunda persona en acusativo y binéo, ‘coger’, de ahí nuestra traducción “Te-cojo”; Anaflístio, construido sobre el verbo anaphláo, ‘masturbarse’, pero también sobre el nombre del dêmos ático, de ahí “Paja-landia”. Además, según   (&:&!-&, n.&) los gestos y las posturas del muchacho son reflejo por una parte del lamento fúnebre (el rasguñarse las mandíbulas) pero por otra conllevan toda una carga erótica evidente, ya que el verbo kyptein, ‘inclinarse’ alude al coito anal. La degradación del rito fúnebre se ve, además, en el “depilarse el culo” en vez de depilarse los cabellos, propio del estado de luto por los muertos.  En griego corresponde a Hippobínos, distorsión del nombre del padre de Calias, Hippónico. Se trata de un juego de palabras entre los verbos kinéo (que significa mover pero que puede tener el sentido figurado sexual de coger) y binéo.

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ΔΙ. ΞΑ. ΧΟ.

Αἴροι’ ἂν αὖθις, ὦ παῖ. Τουτὶ τί ἦν τὸ πρᾶγμα; Ἀλλ’ ἢ Διὸς Κόρινθος ἐν τοῖς στρώμασιν; Χωρεῖτέ νυν ἱερὸν ἀνὰ κύκλον θεᾶς, ἀνθοφόρον ἀν’ ἄλσος () παίζοντες οἷς μετουσία θεοφιλοῦς ἑορτῆς. Ἐγὼ δὲ σὺν ταῖσιν κόραις εἶμι καὶ γυναιξίν, οὗ παννυχίζουσιν θεᾷ, φέγγος ἱερὸν οἴσων. Χωρῶμεν εἰς πολυρρόδους λειμῶνας ἀνθεμώδεις, τὸν ἡμέτερον τρόπον, () τὸν καλλιχορώτατον, παίζοντες, ὃν ὄλβιαι Μοῖραι ξυνάγουσιν. — Μόνοις γὰρ ἡμῖν ἥλιος καὶ φέγγος ἱερὸν ἐστιν, () ὅσοι μεμυήμεθ’ εὐσεβῆ τε διήγομεν τρόπον περὶ τοὺς ξένους καὶ τοὺς ἰδιώτας.



ἢ codd. Hall-Geldart, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: ἦ Bergk, Radermacher, Coulon, Cantarella.  ἱερὸν lapis Rodiae, codd., Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: ἱλαρόν Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Rogers.

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D  : ¡Levantalo de nuevo, pibe! J : ¿Qué era el asunto éste, sino Corinto, hijo de Zeus, entre las ...mantas? C  : Retírense [] entonces al sagrado círculo de la diosa, festejando en el bosque portador de flores&, ustedes que participan de la fiesta amada por la diosa. Y yo junto con las muchachas y las mujeres [] voy a ir a donde celebran a la diosa toda la noche, para llevar la sagrada tea. Apartémonos hacia los prados de muchas rosas, de flores perfumados&, festejando nuestro modo, [] la más bella danza que conducen las dichosas Moiras& Pues nosotros solos tenemos el sol y la sagrada tea, [] cuantos nos hemos iniciado y llevamos una vida piadosa en comparación con los extranjeros y la gente común.

 De acuerdo con los escolios, la expresión “Corinto hijo de Zeus” se usaba para calificar un hecho repetido, algo que se ha escuchado varias veces, una historia conocida. El proverbio se habría originado en la insistencia del heraldo que proclamaba la soberanía de los corintios sobre los de Mégara en la utilización de las palabras a las que este verso alude, insistiendo entonces en el origen divino de su héroe epónimo. En cuanto al aprosdóketon que cierra este verso, se está jugando con la similitud lingüística entre el gentilicio “corintios” y el sustantivo que designa a los insectos que se encuentran en las mantas, en griego, kóreis; la homofonía habría permitido llamar a los corintios “insectos”. “Mantas”, por otra parte, es la palabra que usa habitualmente Jantias para referirse a sus bártulos, probablemente envueltos en una de ellas. & El coro utiliza en este intermezzo previo a los encuentros con los personajes del mundo ctónico un léxico propio del contexto mistérico eleusino, cuya iniciación constituía una garantía y preludio de un tratamiento privilegiado en el más allá. Así, el escenario de la vida dichosa de ultratumba se constituye en un locus amoenus utópico, constituido por sus elementos esenciales, a saber las profusión de flores, de prados y de fragancias. & Cf. nota &. La danza aquí es un elemento cúltico del rito eleusino, si se tiene en cuenta que la procesión hacia el santuario se realizaba en un clima de fiesta y música. Por otra parte, es también una característica esencial del thíasos. & Moiras: las Moiras determinan la suerte que ha de tocarle a cada persona y el momento de su muerte. Los iniciados en los Misterios no le temen al destino ni a la muerte y por ello puede explicarse el uso del epíteto ólbiai (dichosas) con el que el coro se refiere a ellas.

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ΔΙ.

Ἄγε δὴ τίνα τρόπον τὴν θύραν κόψω; Τίνα; Πῶς ἐνθάδ’ ἄρα κόπτουσιν οὑπιχώριοι; (&) ΞΑ. Οὐ μὴ διατρίψεις, ἀλλὰ γεῦσαι τῆς θύρας, καθ’ Ἡρακλέα τὸ σχῆμα καὶ τὸ λῆμ’ ἔχων. ΔΙ. Παῖ παῖ. ΑΙΑΚΟΣ Τίς οὗτος; ΔΙ. Ἡρακλῆς ὁ καρτερός. (&) ΑΙ. Ὦ βδελυρὲ κἀναίσχυντε καὶ τολμηρὲ σὺ (&) καὶ μιαρὲ καὶ παμμίαρε καὶ μιαρώτατε, ὃς τὸν κύν’ ἡμῶν ἐξελάσας τὸν Κέρβερον ἀπῇξας ἄγχων κἀποδρὰς ᾤχου λαβών, ὃν ἐγὼ ’φύλαττον. Ἀλλὰ νῦν ἔχει μέσος· τοία Στυγός σε μελανοκάρδιος πέτρα () Ἀχερόντιός τε σκόπελος αἱματοσταγὴς φρουροῦσι, Κωκυτοῦ τε περίδρομοι κύνες, ἔχιδνά θ’ ἑκατογκέφαλος, ἣ τὰ σπλάγχνα σου διασπαράξει· πλευμόνων τ’ ἀνθάψεται Ταρτησσία μύραινα, τὼ νεφρὼ δέ σου () αὐτοῖσιν ἐντέροισιν ᾑματωμένω διασπάσονται Γοργόνες Τειθράσιαι, ἐφ’ ἃς ἐγὼ δρομαῖον ὁρμήσω πόδα. ΞΑ. Οὗτος, τί δέδρακας; ΔΙ. Ἐγκέχοδα· κάλει θεόν. ΞΑ. Ὦ καταγέλαστ’, οὔκουν ἀναστήσει ταχὺ () πρίν τινά σ’ ἰδεῖν ἀλλότριον; ΔΙ. Ἀλλ’ ὡρακιῶ. Ἀλλ’ οἶσε πρὸς τὴν καρδίαν μου σπογγιάν.

 γεῦσαι codd. Radermacher. Coulon, Rogers, Cantarella, Del Corno: γεύσει Hall-Geldart, Sommerstein, Dover, Mastromarco, Wilson, Henderson.  ΑΙΑΚΟΣ R, φ, escolios, edd.: θεράπων V, Dover.  σπογγιάν (et ) codd. Radermacher, Coulon, Rogers, Dover, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: σφογγιάν Hall-Geldart, Cantarella, Sommerstein. Cf. Chantraine DÉLG s.v.

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D  : [Llega al palacio de Plutón] ¿De qué modo voy a golpear la puerta? ¿De cuál? [&] ¿Cómo golpean acá los lugareños? J : No te gastes, sino tanteá la puerta, con el porte y la arrogancia de Heracles, D  : ¡Pibe!¡Pibe! É : Che, ¿quién sos? D  : Heracles el fortachón. É : ¡Ah! ¡Asqueroso y sinvergüenza y atrevido! ¡Vos! [&] ¡Y roñoso, muy roñoso y roñosísimo! ¡Vos que luego de sacarnos nuestro perro Cerbero, te lanzaste estrangulándolo, y después de agarrarlo te fuiste corriendo, a ése que yo cuidaba. Pero ahora estás atrapado: la nigrocárdica roca de la Estigia []y el sanguinolento promontorio del Aqueronte te vigilan, y también los perros que corren alrededor del Cocito, y Equidna la de cien cabezas, la que va a desgarrarte tus entrañas, y va a atacar tus pulmones una murena tartesia, [] y las Gorgonas del barrio de Titrante van a despedazarte tus ‘riñones’&! ensangrentados con las tripas mismas hacia las que yo voy a dirigir mi ‘pie corredor’&. J : Che, ¿qué hiciste? D  : Me cagué encima. “Invoca al dios”. J : ¡Oh ridículo! ¿No vas a levantarte rápido [] antes de que te vea un extraño? D  : Me desmayo. Traéme una esponja para el ‘corazón’.

&! ‘riñones’ es aquí un eufemismo de ‘testículos’, fenómeno lingüístico ya utilizado por el cómico Filípides, Fr. , citado por Ateneo (, !e). & Todo el verso  es paratrágico. Cf. el Fr. . !- de Eurípides, Orestes  y Alceste .

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ΞΑ.! ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ.

ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ.

ΞΑ. ΔΙ.

ΞΑ.

ΔΙ.

Ἰδοὺ λαβέ· προσθοῦ. Ποῦ ’στιν; Ὦ χρυσοῖ θεοί, ἐνταῦθ’ ἔχεις τὴν καρδίαν; Δείσασα γὰρ () εἰς τὴν κάτω μου κοιλίαν καθείρπυσεν. () Ὦ δειλότατε θεῶν σὺ κἀνθρώπων. Ἐγώ; Πῶς δειλὸς ὅστις σπογγιὰν ᾔτησά σε; Οὐκ ἂν ἕτερός γ’ αὔτ’ εἰργάσατ’ ἀνήρ. Ἀλλὰ τί; Κατέκειτ’ ἂν ὀσφραινόμενος, εἴπερ δειλὸς ἦν· ἐγὼ δ’ ἀνέστην καὶ προσέτ’ ἀπεψησάμην. () Ἀνδρεῖά γ’, ὦ Πόσειδον. Οἶμαι νὴ Δία. Σὺ δ’ οὐκ ἔδεισας τὸν ψόφον τῶν ῥημάτων καὶ τὰς ἀπειλάς; Οὐ μὰ Δί’ οὐδ’ ἐφρόντισα. Ἴθι νυν, ἐπειδὴ ληματίας& κἀνδρεῖος εἶ, σὺ μὲν γενοῦ ’γὼ τὸ ῥόπαλον τουτὶ λαβών () καὶ τὴν λεοντῆν, εἴπερ ἀφοβόσπλαγχνος εἶ· ἐγὼ δ’ ἔσομαί σοι σκευοφόρος ἐν τῷ μέρει. Φέρε δὴ ταχέως αὔτ’· οὐ γὰρ ἀλλὰ πειστέον. Καὶ βλέψον εἰς τὸν Ἡρακλειοξανθίαν, εἰ δειλὸς ἔσομαι καὶ κατὰ σὲ τὸ λῆμ’ ἔχων. () Μὰ Δί’ ἀλλ’ ἀληθῶς οὑκ Μελίτης μαστιγίας. Φέρε νυν, ἐγὼ τὰ στρώματ’ αἴρωμαι ταδί.

! ΞΑ. Tribuunt versum totum Ianthiae A, Radermacher, Coulon, Cantarella, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: ποῦ’στιν tribuunt Dionyso R, V, M, U, Hall-Geldart, Rogers, Dover.  προσθοῦ Dindorf, Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Dover, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: πρóσθου codd. Rogers, Sommerstein.  oὐκ ἂν V, Hall-Geldart, Radermacher, Cantarella, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson: οὔκουν vulg. Mss.; oὐ τἂν Elmsley, Coulon, Del Corno, Henderson. & ληματίας Aldina, Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Sommerstein, Wilson, Henderson: ληματιᾷς R, V, Φ, S, Rogers, Dover, Mastromarco, Del Corno.

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J : Acá tenés. Ponétela... [Dioniso coloca la esponja bajo la túnica por detrás]. ¡Dorados dioses! ¿Tenés ahí el corazón? D  : [] Del miedo se me deslizó al vientre. J : ¡Oh vos el más miedoso de los dioses y de los hombres! D  : ¿Yo? ¿Cómo miedoso, porque te pedí una esponja? Otro hombre no habría hecho esto. J : ¿Sino qué? D  : Se acostaría oliéndola si fuera cobarde. [] En cambio, yo me levanté y me limpié. J : ¡Qué valentía! ¡Por Poseidón! D  : Creo, por Zeus. ¿Y vos no tuviste miedo del ruido de las palabras y de las amenazas? J : No, por Zeus, ni me preocupa. D  : Andá, entonces, puesto que sos arrogante y valiente, vos hacé de mí tomando este garrote [] y la piel de león, si sos de vientre temerario. Yo, en cambio, voy a ser tu portapetates a mi vez&. J : Dale, rápido, dame eso, no hay otra que obedecer. [Intercambian sus ropas] Y mirá ya al Heracles-Jantias, [] a ver si voy a ser un cobarde y con tu arrogancia. D  : ¡Por Zeus! Pero de verdad sos carne de látigo de Melita.&& Traé entonces, yo cargo los petates estos.

& El travestismo o ‘disfraz’ es un recurso muy empleado o aludido por la comedia, mientras que en la épica o la tragedia hay ejemplos escasos. Se vincula con los engaños y artimañas frecuentes en este género. Aristófanes lo utiliza en Acarn. !, Avispas , & ss., Tesmof. , !, , , , Asambl. -. En el caso de Tesmoforiantes  ss., el poeta Agatón aparece disfrazado como un personaje de sus tragedias. Cf. C  (&: nº ). && El término mastigías que tradujimos por “carne de látigo” remite claramente al esclavo Jantias, disfrazado de Heracles. Melita era un demo, en el que los escolios (Vetera,  a) creen advertir cierta relación de Heracles con Melita, donde, aparentemente, habría un santuario dedicado a este héroe. Otro escolio - cI-- lo vincula, en cambio, con Calias, ya mencionado en Ranas, , que residía en este demo. Creemos que esta última alusión es la indicada, por cuanto el rico Calias ya era uno de los personajes tomados como blanco por muchos comediógrafos e, incluso, Cratino en Fr.  KA lo define como stigmatías, el esclavo ‘marcado’ o ‘tatuado’.

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ΘΕΡΑΠΑΙΝΑ Ὦ φίλταθ’ ἥκεις Ἡράκλεις; Δεῦρ’ εἴσιθι. Ἡ γὰρ θεός σ’ ὡς ἐπύθεθ’ ἥκοντ’, εὐθέως ἔπεττεν ἄρτους, ἧψε κατερικτῶν χύτρας () ἔτνους δύ’ ἢ τρεῖς, βοῦν ἀπηνθράκιζ’ ὅλον, πλακοῦντας ὤπτα, κολλάβους. Ἀλλ’ εἴσιθι. ΞΑ. Κάλλιστ’, ἐπαινῶ. ΘΕ. Μὰ τὸν Ἀπόλλω οὐ μή σ’ ἐγὼ περιόψομἀπελθόντ’, ἐπεί τοι καὶ κρέα ἀνέβραττεν ὀρνίθεια, καὶ τραγήματα () ἔφρυγε, κᾦνον ἀνεκεράννυ γλυκύτατον. Ἀλλ’ εἴσιθ’ ἅμ’ ἐμοί. ΞΑ. Πάνυ καλῶς. ΘΕ. Ληρεῖς ἔχων· οὐ γάρ σ’ ἀφήσω. Καὶ γὰρ αὐλητρίς τέ σοι ἤδη ’νδον ἔσθ’ ὡραιοτάτη κὠρχηστρίδες ἕτεραι δύ’ ἢ τρεῖς— ΞΑ. Πῶς λέγεις; Ὀρχηστρίδες; () ΘΕ. ἡβυλλιῶσαι κἄρτι παρατετιλμέναι. Ἀλλ’ εἴσιθ’, ὡς ὁ μάγειρος ἤδη τὰ τεμάχη ἔμελλ’ ἀφαιρεῖν χἠ τράπεζ’ εἰσῄρετο. ΞΑ. Ἴθι νυν, φράσον πρώτιστα ταῖς ὀρχηστρίσιν ταῖς ἔνδον οὔσαις αὐτὸς ὅτι εἰσέρχομαι. () Ὁ παῖς, ἀκολούθει δεῦρο τὰ σκεύη φέρων. ΔΙ. Ἐπίσχες, οὗτος. Οὔ τί που σπουδὴν ποιεῖ, ὁτιή σε παίζων Ἡρακλέα ’νεσκεύασα; Οὐ μὴ φλυαρήσεις ἔχων, ὦ Ξανθία, ἀλλ’ ἀράμενος οἴσεις πάλιν τὰ στρώματα. ()

 κατερικτῶν edd.: κατερεικτῶν Hall-Geldart.  τέ V, Coulon, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: γέ Hall-Geldart, Radermacher, Rogers.  ἤδη ’νδον Seidler-TyrwhiÒ, Coulon, Rogers, Cantarella, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: ἥδ’ ἔνδον codd. Hall-Geldart, Dover; ἤδη ἔνδον Radermacher.  ἔμελλ’ edd.: ἤμελλ’ Radermacher, Sommerstein.  ποιεῖ V, Hall-Geldart, Radermacher, Rogers, Cantarella, Sommerstein, Del Corno, Wilson, Henderson: ποεῖ Coulon, Dover, Mastromarco.  Ἡρακλέα ’νεσκεύασα Elmsley, edd.: Ἡρακλέα γ’ ἐσκεύασα codd., Rogers.

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S  &: ¡Oh queridísimo Heracles que venís! ¡Vení adentro! Como la diosa se enteró de que vos llegabas, enseguida cocinó panes, puso al fuego [] dos o tres ollas de puré de arvejas, asó un buey entero, coció pancitos saborizados y flautitas. Pero entrá. J : Buenísimo, te agradezco. S  : No, por Apolo, de ninguna manera voy a dejarte ir, porque también hizo hervir carnes de aves, [] y horneó golosinas y preparó vino dulcísimo. Pero vení conmigo. J : No, gracias. S  : Seguís desvariando: no te voy a soltar, porque tenés una flautista adentro, ya, lindísima, y otras bailarinas, dos o tres. J : [] ¿Cómo decís?¿Bailarinas? S  : Están a punto y depiladas. Pero entrá, que ya el cocinero va a sacar los filetes de pescado y la mesa está puesta. J : Andá entonces, decíles primero a las bailarinas que están [] adentro que yo estoy yendo. Pibe, acompañáme acá llevando los bártulos. D  : ¡Pará, che! ¿No te lo estás tomando en serio? Porque yo me pongo a llevar bártulos jugando que vos sos Heracles. No vas a seguir diciendo pavadas, Jantias, [] sino que después de levantar los petates vas a llevarlos de nuevo vos.

& En este diálogo no se hallan elementos verbales que puedan determinar de modo decisivo la identidad sexual del interlocutor de Jantias. De ahí que en las diferentes anotaciones sobre los personajes (personae notae) de los manuscritos y escolios aparezca ya sea ‘Servidor’, ‘Servidora’, ‘Servidora de Hades o de Perséfone’. Algunos investigadores, sin embargo, aportan el dato que en el v.  el personaje en cuestión jura “por Apolo” ateniéndose a una costumbre típicamente masculina. Cf. Dover (!: ).

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ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ.

ΞΑ. ΧΟ.

ΔΙ.

Τί δ’ ἐστίν; Οὔ τί πού μ’ ἀφελέσθαι διανοεῖ ἅδωκας αὐτός; Οὐ τάχ’, ἀλλ’ ἤδη ποιῶ. Κατάθου τὸ δέρμα. Ταῦτ’ ἐγὼ μαρτύρομαι καὶ τοῖς θεοῖσιν ἐπιτρέπω. Ποίοις θεοῖς; Τὸ δὲ προσδοκῆσαί σ’ οὐκ ἀνόητον καὶ κενὸν (!) ὡς δοῦλος ὢν καὶ θνητὸς Ἁλκμήνης! ἔσει; Ἀμέλει, καλῶς· ἔχ’ αὔτ’. Ἴσως γάρ τοί ποτε ἐμοῦ δεηθείης ἄν, εἰ θεὸς θέλοι. Ταῦτα μὲν πρὸς ἀνδρός ἐστι Str. νοῦν ἔχοντος καὶ φρένας καὶ πολλὰ περιπεπλευκότος, (!) μετακυλίνδειν αὑτὸν ἀεὶ πρὸς τὸν εὖ πράττοντα τοῖχον μᾶλλον ἢ γεγραμμένην εἰκόν’ ἑστάναι, λαβόνθ’ ἓν σχῆμα· τὸ δὲ μεταστρέφεσθαι πρὸς τὸ μαλθακώτερον δεξιοῦ πρὸς ἀνδρός ἐστι καὶ φύσει Θηραμένους. () Οὐ γὰρ ἂν γέλοιον ἦν, εἰ Ξανθίας μὲν δοῦλος ὢν ἐν στρώμασιν Μιλησίοις

! Ἁλκμήνης Lenting, edd.: Ἀλκμήνης Hall-Geldart, Henderson.

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J : ¿Qué? ¿No pensás que voy a dejar lo que vos mismo me diste, no? D  : No pronto, sino que lo hago ya mismo. Sacáte la piel. Jantias: [Se dirige al público] Pido testigos de esto y me encomiendo a los dioses. D  : ¿A qué dioses?¿No es impensable y sin sentido [!] el considerar que vos siendo un esclavo y mortal vayas a ser el hijo de Alcmena? J : Despreocupate, está bien, tené esto. Porque quizás alguna vez podrías necesitarme, si un dios quisiera. C  : Esto es propio de un hombre que tiene sentido común y sesos y muy navegado y [!] que él se acomode siempre hacia el lado que va mejor&, antes que estar como una imagen pintada, tomando una sola actitud; y tornarse hacia lo más cómodo es propio de un hombre diestro [] y de Terámenes& por naturaleza. D  : Porque ¿no sería ridículo si Jantias siendo un esclavo envuelto en las mantas milesias, abrazando una bailarina,

& Esta imagen describe la situación de quien, al navegar en una tempestad, se ubica del lado de la nave que está más al reparo de las oleadas y donde se balancea menos (T t &:&). Se prepara así la imagen de Terámenes como un personaje que se acomoda a las situaciones según sus interés, además de aludir a su participación en la batalla de las Arginusas. & Terámenes era el prototipo del político acomodaticio. Hijo de Hagnón, estratego de los tiempos de Pericles, en el  fue un de los principales artífices del derrocamiento de la democracia en el  y apoyó al gobierno oligárquico de los Cuatrocientos. Sin, embargo, después de la democracia participó en la batalla de las Arginusas y en el juicio a los generales. En el , al final de la guerra, desempeñó un papel protagónico en las tratativas de paz con Esparta y, una vez que cayó Atenas, colaboró con Lisandro en el traspaso del poder a los Treinta Tiranos, de cuyo gobierno formó parte. Finalmente, por haberse opuesto a la línea más dura de los Treinta que comandaba Critias fue condenado a beber la cicuta . Cf. Jenofonte, Helénicas, , !, !-!. Por su contínua oscilación entre un partido y el otro fue apodado “Coturno”, esto es, un tipo de calzado tal que podía adaptarse a cualquier pie -cf. Jenofonte, Helénicas, ,, !, !-!-. Las otras menciones a Terámenes en la comedia aluden a su origen extranjero -Eupolis, Fr.  KA- y los tres males (tría kaká) -Aristófanes, Fr. &! KA; Policelo, Fr. !- que consisten en penas de muerte propuestas por él para quien contraviniese la ley. Al respecto, cf. H   ().

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ἀνατετραμμένος κυνῶν ὀρχηστρίδ’ εἶτ’ ᾔτησεν ἁμίδ’, ἐγὼ δὲ πρὸς τοῦτον βλέπων τοὐρεβίνθου ’δραττόμην, οὗ- () τος δ’ ἅτ’ ὢν αὐτὸς πανοῦργος εἶδε, κᾆτ’ ἐκ τῆς γνάθου πὺξ πατάξας μοὐξέκοψε τοὺς χοροὺς τοὺς προσθίους; ΠΑΝΔΟΚΕΥΤΡΙΑ Α’ Πλαθάνη, Πλαθάνη, δεῦρ’ ἔλθ’. Ὁ πανοῦργος οὑτοσί, ὃς εἰς τὸ πανδοκεῖον εἰσελθών ποτε () ἑκκαίδεκ’ ἄρτους κατέφαγ’ ἡμῶν— ΠΛΑΘΆΝΗ Νὴ Δία, ἐκεῖνος αὐτὸς δῆτα. ΞΑ. Κακὸν ἥκει τινί. ΠΑ. Α’ καὶ κρέα γε πρὸς τούτοισιν ἀνάβραστ’ εἴκοσιν ἀνημιωβολιαῖα&— ΞΑ. Δώσει τις δίκην. ΠΑ. Α’ καὶ τὰ σκόροδα τὰ πολλά. ΔΙ. Ληρεῖς, ὦ γύναι, () κοὐκ οἶσθ’ ὅ τι λέγεις.

 αὐτὸς V, A, Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Rogers, Cantarella, Dover, Mastromarco, Del Corno: καὐτὸς Meineke, Sommerstein, Wilson, Henderson.  τοὺς χοροὺς codd. Rogers, Dover, Mastromarco, Del Corno: τοῦ χοροῦ von Herwerden, Kock, Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Sommerstein, Wilson, Henderson. & ἀνημιωβολιαῖα codd. Coulon, Cantarella, Radermacher, Henderson: ἀν’ ἡμιωβολιαῖα Hall-Geldart, Rogers, Dover, Mastromarco, Del Corno; ἀν’ ἡμιωβελιαῖα Sommerstein, Wilson.

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pidiendo luego una pelela, y yo mirándolo me sacudiera el garbanzo, [] y éste, como si fuera un tramoyero viera esto, entonces golpeándome a puñetazos en la mandíbula me bajara los dientes de adelante? H   : ¡Plátana, Plátana! ¡Vení! El tramoyero éste que después de llegar a la hostería [] se tragó dieciséis panes de los nuestros. P : ¡Por Zeus! Aquél es éste en persona. J : [Aparte] Se viene algo malo para alguno... H   : Y además de esto, veinte porciones de carne hervida de medio óbolo cada una. J : [Aparte] Alguien va a ligarla... H   : Y muchos ajos. D  : Decís pavadas, mujer, [] y no sabés de qué estás hablando.



“sacudirse el garbanzo” equivale aquí a “masturbarse”.

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ΠΑ. Α’

Οὐ μὲν οὖν με προσεδόκας, ὁτιὴ κοθόρνους εἶχες, ἀναγνῶναί σ’ ἔτι. Τί δαί; Τὸ πολὺ τάριχος οὐκ εἴρηκά πω. ΠΛ. Μὰ Δί’ οὐδὲ τὸν τυρόν γε τὸν χλωρόν, τάλαν, ὃν οὗτος αὐτοῖς τοῖς ταλάροις κατήσθιεν. (&) ΠΑ. Α’ Κἄπειτ’ ἐπειδὴ τἀργύριον ἐπραττόμην, ἔβλεψεν εἴς με δριμὺ κἀμυκᾶτό γε— ΞΑ. Τούτου πάνυ τοὔργον· οὗτος ὁ τρόπος πανταχοῦ. ΠΑ. Α’ καὶ τὸ ξίφος γ’ ἐσπᾶτο μαίνεσθαι δοκῶν. ΠΛ. Νὴ Δία, τάλαινα. ΠΑ. Α’ Νὼ δὲ δεισάσα γέ πω (&) ἐπὶ τὴν κατήλιφ’ εὐθὺς ἀνεπηδήσαμεν· ὁ δ’ ᾤχετ’ ἐξᾴξας γε τὰς ψιάθους λαβών. ΞΑ. Καὶ τοῦτο τούτου τοὔργον. ΠΑ. Α’ Ἀλλ’ ἐχρῆν τι δρᾶν. Ἴθι δὴ κάλεσον τὸν προστάτην Κλέωνά μοι— ΠΛ. Σὺ δ’ ἔμοιγ’ ἐάνπερ ἐπιτύχῃς Ὑπέρβολον· () ΠΑ. Α’ ἵν’ αὐτὸν ἐπιτρίψωμεν. Ὦ μιαρὰ φάρυξ, ὡς ἡδέως ἄν σου λίθῳ τοὺς γομφίους κόπτοιμ’ ἄν, οἷς μου κατέφαγες τὰ φορτία. ΠΛ. Ἐγὼ δέ γ’ εἰς τὸ βάραθρον ἐμβάλοιμί σε. ΠΛ. Ἐγὼ δὲ τὸν λάρυγγ’ ἂν ἐκτέμοιμί σου () δρέπανον λαβοῦσ’, ᾧ τὰς χόλικας κατέσπασας. ΠΑ. Α’ Ἀλλ’ εἶμ’ ἐπὶ τὸν Κλέων’, ὃς αὐτοῦ τήμερον ἐκπηνιεῖται ταῦτα προσκαλούμενος.

 ἀναγνῶναί codd. Dover, Mastromarco, Sommerstein, Wilson, Henderson: ἂν γνῶναί Elmsley, Hall-Geldart, Radermacher, Coulon, Cantarella, Rogers, Del Corno.  πω Radermacher, Coulon, Cantarella: που Hall-Geldart, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Henderson; πως Dobree, Wilson.  ὦ codd. edd.: Ὢ scripsit Cantarella.  Ianthiae tribuunt Radermacher, Coulon et Cantarella.

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H   : No esperabas que yo te reconociera, porque ahora tenés coturnos. ¿Y qué? Y eso que no hablé de la mucha conserva, ¡por Zeus! ni tampoco del queso fresco querido que éste se devoró con el mismo envase [&] y después cuando le reclamé la plata me miró torcido, y encima mugió. Este proceder es muy típico de él, éste es su modo de ser en todas partes. H   : Y sacaba la espada, parecía un loco. J : ¡Por Zeus, pobrecita| P : Inmediatamente [&] nos lanzamos las dos al altillo; él por su parte, luego de lanzarse, desapareció, salió corriendo llevándose incluso las paneras. J : [Aparte] Y este proceder es típico de él. H   : Pero deberíamos hacer algo. Andá, llamá ya al patrón Cleón. P : Y vos a mí llamame a Hipérbolo, si te lo encontrás, [] para hacerlo pomada. H   : ¡Oh infame cogote, con qué gusto te golpearía con una piedra las muelas con las que te devoraste la mercancía! P : Y yo te tiraría al báratro!. H   : Y yo, tomando una hoz te cortaría la garganta, [] con la que te tragaste las tripas. Pero yo me voy a ir por Cleón, que hoy, citado judicialmente, va a ventilar esto.

 ‘Patrón Cleón’: el término griego prostates designa diversas funciones: jefe, conductor (Hdt. I ), gobernante (A. Supp. &!), protector (S. OT. ). En Atenas era el defensor de los metecos, que carecían de derechos legales y no podían defenderse en persona. Cleón, el político enemigo de Aristófanes y a quien éste burló en sus comedias, ya había muerto ( a.C.) cuando se representó Ranas.  Hipérbolo: sucesor de Cleón como jefe del partido democrático, al igual que éste, también perseguido por la pluma aristofánica, estaba muerto (411 a.C.) en el momento de representarse esta comedia. ! Precipicio en la zona meridional de la Acrópolis en el cual se arrojaban los condenados a muerte. C   () Los suplicios capitales en Grecia y en Roma, pp. - explica que a mediados del siglo V a.C. por un decreto de Canonos se instaló la pena de la precipitación para todo aquel condenado por delitos políticos. En otras piezas de Aristófanes (Caballeros !&; Riqueza -) los personajes amenazan con hacer uso de este castigo.

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ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ. ΞΑ. ΔΙ.

ΞΑ. ΧΟ.

Κάκιστ’ ἀπολοίμην, Ξανθίαν εἰ μὴ φιλῶ. Οἶδ’ οἶδα τὸν νοῦν· παῦε παῦε τοῦ λόγου. () Οὐκ ἂν γενοίμην Ἡρακλῆς αὖ. Μηδαμῶς, ὦ Ξανθίδιον. Καὶ πῶς ἂν Ἁλκμήνης ἐγὼ υἱὸς γενοίμην δοῦλος ἅμα καὶ θνητὸς ὤν; Οἶδ’ οἶδ’ ὅτι θυμοῖ, καὶ δικαίως αὐτὸ δρᾷς· κἂν εἴ με τύπτοις, οὐκ ἂν ἀντείποιμί σοι. () Ἀλλ’ ἤν σε τοῦ λοιποῦ ποτ’ ἀφέλωμαι χρόνου, πρόρριζος αὐτός, ἡ γυνή, τὰ παιδία, κάκιστ’ ἀπολοίμην, κἀρχέδημος ὁ γλάμων. Δέχομαι τὸν ὅρκον κἀπὶ τούτοις λαμβάνω. Νῦν σὸν ἔργον ἔστ’, ἐπειδὴ Ant. τὴν στολὴν εἴληφας ἥνπερ () εἶχες, ἐξ ἀρχῆς πάλιν ἀνανεάζειν αὖ τὸ λῆμα καὶ βλέπειν αὖθις τὸ δεινόν, τοῦ θεοῦ μεμνημένον ᾧπερ εἰκάζεις σεαυτόν. Ἢν δὲ παραληρῶν ἁλῷς! ἢ κἀκβάλῃς τι μαλθακόν, () αὖθις αἴρεσθαί σ’ ἀνάγκη ’σται πάλιν τὰ στρώματα.

 Ἁλκμήνης Lenting, edd.: Ἀλκμήνης Hall-Geldart.  Ἢν Radermacher, Coulon, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: εἰ Hall-Geldart, Rogers. ! ἁλῷς ἢ Radermacher, Coulon, Somemrstein, Dover, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: ἁλώσει Hall-Geldart, Rogers, Cantarella.  κἀκβάλῃς Radermacher, Coulon, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson: κἀκβαλεῖς Hall-Geldart, Rogers.

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D  : Muera yo, que muera malísimamente si no quiero a Jantias. J : Sé, sé tu pensamiento. Dejá, dejá de hablar. [] No me volvería Heracles de nuevo. D  : De ninguna mantera, Jantito. J : ¿Y cómo yo llegaría a ser un hijo de Alcmena siendo yo esclavo y mortal a la vez? D  : Sé, sé que estás enojado, y que lo hacés con justicia, y si me golpearas no te respondería. [] Pero si en el tiempo restante te despojo de raíz de tu mujer y tus hijos, que me muera malísimamente y también el legañoso Arquedemo. J : Te tomo la palabra, te acepto el juramento y lo tomo sobre estas cosas [se dirige a la piel y la lanza]. C  : Ahora es tarea tuya [a Jantias] porque tomaste el vestido, [] la vestimenta que precisamente tenías, desde el principio, rejuvenecer, y ver otra vez lo terrible, acordándote del dios con el cual precisamente te comparas. En caso de que seas atrapado diciendo pavadas o que saques de vos algo blanducho, [] va a ser forzoso que otra vez levantes los petates.

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ΞΑ.

ΑΙ. ΔΙ. ΞΑ. ΑΙ.

ΔΙ. ΑΙ.

Οὐ κακῶς, ὦνδρες, παραινεῖτ’, ἀλλὰ καὐτὸς τυγχάνω ταῦτ’ ἄρτι συννοούμενος. Ὅτι μὲν οὖν, ἢν χρηστὸν ᾖ τι, ταῦτ’ ἀφαιρεῖσθαι πάλιν πειράσεταί μ’ εὖ οἶδ’ ὅτι. (&) Ἀλλ’ ὅμως ἐγὼ παρέξω ’μαυτὸν ἀνδρεῖον τὸ λῆμα καὶ βλέποντ’ ὀρίγανον. Δεῖν δ’ ἔοικεν, ὡς ἀκούω τῆς θύρας καὶ δὴ ψόφον. Ξυνδεῖτε ταχέως τουτονὶ τὸν κυνοκλόπον, ἵνα δῷ δίκην· ἁνύετον. (&) Ἥκει τῳ κακόν. Οὐκ ἐς κόρακας; Μὴ πρόσιτον. Εἶἑν, καὶ μάχει; Ὁ Διτύλας χὠ Σκεβλύας χὠ Παρδόκας, χωρεῖτε δευρὶ καὶ μάχεσθε τουτῳί. Εἶτ’ οὐχὶ δεινὰ ταῦτα, τύπτειν τουτονὶ (&) κλέπτοντα πρὸς τἀλλότρια; Μἀλλ’ ὑπερφυᾶ.

 Ὅτι Hall-Geldart, Radermacher, Rogers, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Henderson: Ὅδε Blaydes, Coulon, Wilson.

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J : Señores, no me aconsejen mal, sino también yo justamente estaba pensando lo mismo. Si hubiera algo provechoso, éste intentará nuevamente [&] despojarme de esto. Yo lo sé bien. Pero sin embargo voy a conseguirme una audacia varonil mirando yo el orégano. Parece que es necesario porque escucho ciertamente el chirrido de la puerta. É : [A los dos servidores] Átenlo enseguida al robaperros éste, [&] para que le dé un castigo, ¡Apúrense! D  : [Aparte] A alguien le llega una desgracia. J : ¿Por qué no se van al carajo? No se acerquen. É : Ajá. ¿Vos también peleás? Jorobado, Dispersocorredor y Pedorro, vengan acá y peleen con éste. D  : ¿No es tremendo esto, que éste golpee. [&] robando lo ajeno? É : ¡Pero esto es el colmo!

 Bajo ‘oríganon’ -atestiguado en los tres géneros según LSJ- están agrupadas una serie de hierbas, incluso cierto tipo de cebollas (cf. A  (&: !-). Es común en la comedia aristofánica encontrar expresiones similares para indicar una mirada amarga, ácida, agria como algunos tipos de hierbas o de jugos. En el contexto dramático de este verso el orégano daría fuerza o vigor masculino. Para las propiedades de las hierbas y plantas aromáticas, Cf. D  (!=).  Nombres parlantes (Cf. C  &:). Los escolios anotan que son “nombres de esclavos, de arqueros bárbaros” (T  &: &, n.!). “Jorobado”, Ditylas, está forjado sobre el sustantivo dítylos, ‘doble joroba, dromedario’. Puede connotar aquí la condición de ‘bárbaro’, ser descriptivo o aludir a la frecuencia y a las consecuencias de los castigos corporales, lo que nos hace suponer que se trata probablemente de un esclavo. “Dispersocorredor”, Skeblyas, estaría formado aparentemente por las raíces de skedánnymi ‘verter a uno y otro lado, dispersar’ y de blyzo ‘salir hirviendo, hacer correr’; esta etimología, en consonancia con lo dicho en el escolio, sugeriría la acción habitual del arquero: hacer salir flechas a uno y otro lado. “Pedorro”, Pardókas, relacionado por una parte con párdos, ‘leopardo, pantera’ connota así no solamente el origen asiático sino también el temperamento feroz. Pero también podría tener relación con la raíz de confectivo de pérdo (épardon) ‘pedorrear, tirarse pedos’, indicando así la proveniencia de un estamento infierior y vil. G (:, n. ) señala, además, que estos tres nombres tienen verosímilmente en este pasaje funciones de policía como las de la Atenas de los tiempos de Aristófanes.

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ΔΙ. ΞΑ.

ΑΙ. ΞΑ.

ΑΙ. ΞΑ. ΑΙ.

ΔΙ.

ΑΙ. ΔΙ. ΑΙ. ΞΑ.

ΔΙ.

Σχέτλια μὲν οὖν καὶ δεινά. Καὶ μὴν νὴ Δία, εἰ πώποτ’ ἦλθον δεῦρ’, ἐθέλω τεθνηκέναι, ἢ ’κλεψα τῶν σῶν ἄξιόν τι καὶ τριχός. Καί σοι ποήσω πρᾶγμα γενναῖον πάνυ· (&) βασάνιζε γὰρ τὸν παῖδα τουτονὶ λαβών, κἄν ποτέ μ’ ἕλῃς ἀδικοῦντ’, ἀπόκτεινόν μ’ ἄγων. Καὶ πῶς βασανίζω&; Πάντα τρόπον· ἐν κλίμακι δήσας, κρεμάσας, ὑστριχίδι μαστιγῶν, δέρων, στρεβλῶν, ἔτι δ’ εἰς τὰς ῥῖνας ὄξος ἐγχέων, (&) πλίνθους ἐπιτιθείς, πάντα τἄλλα, πλὴν πράσῳ μὴ τύπτε τοῦτον μηδὲ γητείῳ νέῳ. Δίκαιος ὁ λόγος· κἄν τι πηρώσω γέ σοι τὸν παῖδα τύπτων, τἀργύριόν σοι κείσεται. Μὴ δῆτ’ ἔμοιγ’. Οὕτω δὲ βασάνιζ’ ἀπαγαγών. (&) Αὐτοῦ μὲν οὖν, ἵνα σοὶ κατ’ ὀφθαλμοὺς λέγῃ. Κατάθου σὺ τὰ σκεύη ταχέως, χὤπως ἐρεῖς ἐνταῦθα μηδὲν ψεῦδος. Ἀγορεύω τινὶ ἐμὲ μὴ βασανίζειν ἀθάνατον ὄντ’· εἰ δὲ μή, αὐτὸς σεαυτὸν αἰτιῶ. Λέγεις δὲ τί; (&!) Ἀθάνατος εἶναί φημι, Διόνυσος Διός, τοῦτον δὲ δοῦλον. Ταῦτ’ ἀκούεις; Φήμ’ ἐγώ. Καὶ πολύ γε μᾶλλόν ἐστι μαστιγωτέος· εἴπερ θεὸς γάρ ἐστιν, οὐκ αἰσθήσεται. Τί δῆτ’, ἐπειδὴ καὶ σὺ φῂς εἶναι θεός, (&!) οὐ καὶ σὺ τύπτει τὰς ἴσας πληγὰς ἐμοί;

& βασανίζω Radermacher, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco: βασανίσω Coulon, Hall-Geldart, Rogers, Wilson, Henderson.  σοὶ Hall-Geldart, Radermacher, Rogers: σοι edd.

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D  : ¡Espantoso y terrible! J : ¡Y de verdad, por Zeus! Si alguna vez vine acá, quiero estar muerto, o si robé algo valioso de lo tuyo, o incluso un pelo. Y voy a hacerte una acción noble [&] porque tomando a este pibe, ponelo a prueba,& y si una vez me atrapás haciendo algo malo, llevame y matame. É : ¿Y cómo lo pongo a prueba? J : De cualquier manera: atándolo a una escalera, colgándolo, azotándolo con puntas, desollándolo, retorciéndolo en la rueda, incluso derramando vinagre en las narices, [&] metiéndole encima ladrillos, y todo lo otro, con tal que no lo golpees con un puerro ni con una cebolla de verdeo. É : Es justo, y si en algo te lo mutilo al chico al golpearlo, te voy a dar plata. J : [&] ¡A mí no! Llevátelo así y ponelo a prueba. É : Aquí, para que hable ante tus ojos. [A Dioniso] Vos dejá rápido el equipaje, para no decirme ninguna mentira. [Dioniso deja las cosas en el suelo]. D  : Advierto a quien sea, que no me ponga a prueba siendo yo un inmortal, si no yo mismo te voy a acusar. É : [&!] ¿Qué decis? D  : Que soy inmortal digo, Dioniso hijo de Zeus. En cambio, que éste es un esclavo. É : ¿Escuchás eso? J : Sí, lo afirmo. Y mucho más es merecedor del látigo, porque si precisamente es un dios no lo va a sentir. D  : ¿Por qué si vos decís que sos un dios [&!] no recibís vos también los mismos golpes que yo?

& El verbo basanízo “poner a prueba” deriva de básanos, una piedra de toque usada para reconocer el oro, en sentido figurado, medio de verificación o prueba mediante tortura. Existen numerosos testimonios en la oratoria acerca del uso del básanos. Cf G (&) y M¼  (&).

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ΞΑ.

ΑΙ. ΞΑ. ΑΙ. ΞΑ. ΑΙ. ΞΑ. ΑΙ. ΔΙ. ΑΙ. ΔΙ. ΑΙ. ΞΑ. ΑΙ. ΞΑ. ΑΙ. ΔΙ. ΑΙ. ΔΙ. ΑΙ. ΔΙ. ΑΙ.

Δίκαιος ὁ λόγος· χὠπότερόν γ’ ἂν νῷν ἴδῃς κλαύσαντα πρότερον ἢ προτιμήσαντά τι τυπτόμενον, εἶναι τοῦτον ἡγοῦ μὴ θεόν. Οὐκ ἔσθ’ ὅπως οὐκ εἶ σὺ γεννάδας ἀνήρ· (&) χωρεῖς γὰρ εἰς τὸ δίκαιον. Ἀποδύεσθε δή. Πῶς οὖν βασανιεῖς νὼ δικαίως; Ῥᾳδίως· πληγὴν παρὰ πληγὴν ἑκάτερον. Καλῶς λέγεις. Ἰδού· σκόπει νυν ἤν μ’ ὑποκινήσαντ’ ἴδῃς. Ἤδη ’πάταξά σ’. Οὐ μὰ Δί’ οὐδ’ ἐμοῖ! δοκεῖς. (&) Ἀλλ’ εἶμ’ ἐπὶ τονδὶ καὶ πατάξω. Πηνίκα; Καὶ δὴ ’πάταξα. Κᾆτα πῶς οὐκ ἔπταρον; Οὐκ οἶδα· τουδὶ δ’ αὖθις ἀποπειράσομαι. Οὔκουν ἀνύσεις τι!; Ἰατταταῖ. Τί τἀτταταῖ; Μῶν ὠδυνήθης; Οὐ μὰ Δί’ ἀλλ’ ἐφρόντισα (&) ὁπόθ’ Ἡράκλεια τἀν Διομείοις γίγνεται. Ἄνθρωπος! ἱερός. Δεῦρο πάλιν βαδιστέον. Ἰοὺ ἰού. Τί ἐστιν; Ἱππέας ὁρῶ. Τί δῆτα κλάεις; Κρομμύων ὀσφραίνομαι. Ἐπεὶ προτιμᾷς γ’ οὐδέν;

 Wilson versum Ianthiae tribuit.  ’πάταξά σ’. Hall-Geldart, Radermacher, Rogers, Cantarella, Sommerstein, Del Corno: ’πάταξας; Coulon, Mastromarco, Dover, Wilson, Henderson. ! oὐδ’ ἐμοὶ edd.: οὐδαμοῖ Radermacher, Coulon. ! ἀνύσεις τι Hall-Geldart, Wilson: ἀνύσεις Rogers, Dover, Del Corno, Mastromarco; ἁνύσεις Radermacher, Coulon, Cantarella, Sommerstein, Henderson. ! Ἄνθρωπος Radermacher, Cantarella, Del Corno: Ἅνθρωπος edd.

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J : Justa la propuesta: [A Éaco] al que de nosotros veas llorar primero o preocuparse por los golpes, considerá que ése no es un dios. É : No hay modo de que no seas un tipo con pelotas, [&] porque apuntás a lo justo. Desvístanse entonces. [Se sacan las túnicas]. J : ¿Cómo vas a ponernos a prueba de modo justo? É : Fácilmente: un golpe a uno, un golpe a otro. J : Bien dicho. Mirá: fijate entonces si apenas me muevo. É : Ya te golpeé. J : [&] No, por Zeus. Me parece que no. É : Voy a ir por éste y le voy a pegar. D  : ¿Cuándo? É : Y ya te golpeé. D  : Ni estornudé. É : No sé, voy a probar de nuevo con éste. J : ¿Y no vas a cumplir? “¡Iatataí!” É : ¿Qué “iatataí”? ¿Acaso te dolió? J : No, por Zeus, sino que estaba pensando [&] en las Heracleidas en Diomea. É : Ah... el hombre sagrado. Hay que ir de nuevo al otro. D  : ¡Ay!¡Ay!¡Iú!¡Iú! É : ¿Qué pasa? D  : Veo caballeros. É : ¿Por qué llorás? D  : Huelo a cebollas. É : ¿Por eso no te preocupás por nada?

 El santuario de Heracles en el demos de Diomea se lo identifica con el que estaba junto al gimnasio de Cinosargo al sur de la Acrópolis, según referencias de Pausanias (I, , !). Allí las fiestas en honor a Heracles se celebraban probablemente en el mes ático de Metagitnión, o sea entre julio y agosto.

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ΔΙ.

Οὐδέν μοι μέλει. (&) Βαδιστέον τἄρ’ ἐστὶν ἐπὶ τονδὶ πάλιν. Οἴμοι. Τί ἐστι; Τὴν ἄκανθαν ἔξελε. Τί τὸ πρᾶγμα τουτί; Δεῦρο πάλιν βαδιστέον. Ἄπολλον, —ὅς που Δῆλον ἢ Πυθῶν’ ἔχεις. Ἤλγησεν· οὐκ ἤκουσας; Οὐκ ἔγωγ’, ἐπεὶ (&&) ἴαμβον Ἱππώνακτος ἀνεμιμνῃσκόμην. Οὐδὲν ποεῖς γάρ· ἀλλὰ τὰς λαγόνας σπόδει. Μὰ τὸν Δί’, ἀλλ’ ἤδη πάρεχε τὴν γαστέρα. Πόσειδον, — Ἤλγησέν τις. ἁλὸς ἐν βένθεσιν ὃς Αἰγαίου πρωνὸς!! ἢ γλαυκᾶς μέδεις— Οὔ τοι μὰ τὴν Δήμητρα δύναμαι πω! μαθεῖν ὁπότερος ὑμῶν ἐστι θεός. Ἀλλ’ εἴσιτον· ὁ δεσπότης γὰρ αὐτὸς ὑμᾶς γνώσεται (&) χἠ Φερρέφατθ’, ἅτ’ ὄντε κἀκείνω θεώ. Ὀρθῶς λέγεις· ἐβουλόμην δ’ ἂν τοῦτό σε πρότερον νοῆσαι, πρὶν ἐμὲ τὰς πληγὰς λαβεῖν.

!! πρωνὸς Scaligerus, Coulon, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson: πρῶνας R, V, Φ, Hall-Geldart, Radermacher, Cantarella, Del Corno; πρῶνας ἔχεις Bergk, Rogers. ! πω codd., Rogers, Radermacher, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson: ’γὼ Coulon, Del Corno, Henderson.

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D  : [&] Nada me interesa. É : Entonces tengo que ir de nuevo a éste. J : ¡Ay de mí! Éaco: ¿Qué pasa? Jantias: Sacame la espina É : ¿Qué cosa es esta? Tengo que ir de nuevo al otro. D  : “Apolo, que tienes a Delo y a Pitón” J : Le dolió. ¿No escuchaste? Dioniso: No a mí [&&] …porque me acordé de un yambo de Hiponacte. J : Porque no hacés nada. Golpéalo en los costados. É : No, por Zeus. Pero ofrecéme ya tu panza. D  : Por Poseidón J : A alguien le dolió. D  : Que tienes el señorío sobre el cabo del Egeo o en las profundidades del agua [&&] verdosa. É : Por Démeter, no puedo darme cuenta de ninguna manera cuál de ustedes dos es un dios. Pero entren. El patrón mismo va a reconocerlos [&] y también Ferrefata por ser también ellos dioses. D  : Tenés razón. Habría querido que vos pensaras eso primero, antes de que yo recibiera los golpes [Entran al palacio de Plutón y sale el Coro].

 Delo: isla en la que nació Apolo. Su madre Leto, encinta por Zeus de Apolo y Ártemis iba errante por la tierra buscando un lugar que la acogiese para dar a luz. No había encontrado ninguno Hera, celosa, había prohibido que se recibiese a la amante de su esposo. Salvo una isla flotante, Ortigia, que accedió a cobijar a la futura madre y en recompensa, cambió su naturaleza: se tornó inmóvil y recibió el nombre de Delo, la brillante. El Himno a Delo de Calímaco recrea este mito.  Pitón: es el nombre de la serpiente que mató Apolo al pie del Parnaso, cerca de Delfos. Tenía poderes oraculares, de ahí el prestigio del lugar como punto de consulta.  Perséfona: Diosa de los Infiernos y esposa de Hades. La leyenda principal refiere a su rapto por parte de Hades, tras enamorarse de la joven y capturarla mientras recogía flores junto a las ninfas en la llanura de Enna. El rapto se llevó a cabo con la complicidad de Zeus y ante la ausencia de Demeter, quien a partir de ese momento inicia su búsqueda por toda Grecia. Perséfona desempeña un papel importante como esposa de Hades en la leyenda de Heracles, Orfeo, Teseo y Piritoo. Junto con Demeter tiene un valor importante en los misterios eleusinos, dado que para mitigar la pérdida de la madre, Zeus dispuso que Perséfona distribuyese su estancia entre la tierra y el mundo subterráneo.

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Μοῦσα, χορῶν ἱερῶν ἐπίβηθι καὶ ἔλθ’ ἐπὶ τέρψιν ἀοιδᾶς ἐμᾶς, Str. τὸν πολὺν ὀψομένη λαῶν ὄχλον, οὗ σοφίαι (&) μυρίαι κάθηνται φιλοτιμότεραι Κλεοφῶντος, ἐφ’ οὗ δὴ χείλεσιν ἀμφιλάλοις δεινὸν ἐπιβρέμεται (&) Θρηικία χελιδὼν ἐπὶ βάρβαρον ἑζομένη πέταλον· κελαδεῖ! δ’ ἐπίκλαυτον ἀηδόνιον νόμον, ὡς ἀπολεῖται, κἂν ἴσαι γένωνται. Τὸν ἱερὸν χορὸν δίκαιόν ἐστι χρηστὰ τῇ πόλει (&) ξυμπαραινεῖν καὶ διδάσκειν. Πρῶτον οὖν ἡμῖν δοκεῖ ἐξισῶσαι τοὺς πολίτας κἀφελεῖν τὰ δείματα. Κεἴ τις ἥμαρτε σφαλείς τι Φρυνίχου παλαίσμασιν, ἐγγενέσθαι φημὶ χρῆναι τοῖς ὀλισθοῦσιν τότε αἰτίαν ἐκθεῖσι λῦσαι τὰς πρότερον ἁμαρτίας. (&) Εἶτ’ ἄτιμόν φημι χρῆναι μηδέν’ εἶν’ ἐν τῇ πόλει. Καὶ γὰρ αἰσχρόν ἐστι τοὺς μὲν ναυμαχήσαντας μίαν καὶ Πλαταιᾶς εὐθὺς εἶναι κἀντὶ δούλων δεσπότας. Κοὐδὲ ταῦτ’!& ἔγωγ’ ἔχοιμ’ ἂν μὴ οὐ καλῶς φάσκειν ἔχειν, (&) ἀλλ’ ἐπαινῶ· μόνα γὰρ αὐτὰ νοῦν ἔχοντ’ ἐδράσατε. Πρὸς δὲ τούτοις εἰκὸς ὑμᾶς, οἳ μεθ’ ὑμῶν πολλὰ δὴ χοἰ πατέρες ἐναυμάχησαν καὶ προσήκουσιν γένει τὴν μίαν ταύτην παρεῖναι ξυμφορὰν! αἰτουμένοις.

! κελαδεῖ edd.: τρύζει Frische, Radermacher, Coulon, Wilson. !& ταῦτ’ Radermacher, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Sommerstein, Del Corno, Wilson, Henderson: τοῦτ’ Dover, Mastromarco. ! ξυμφορὰν Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Sommerstein, Wilson, Henderson: συμφορὰν Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno.

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[Parábasis] [Estrofa] C  : Musa, avanza hacia los coros sagrados y ven al encanto de mi canción [&] para ver la gran multitud de pueblos donde miles de sabidurías se asientan más amantes de honor que Cleofonte sobre cuyos labios parleros rechifla tremendamente [&] una golondrina tracia sentada sobre un pétalo bárbaro y murmura un lamentable modo de ruiseñor porque va a perder aunque estén iguales los votos. [Epírrhema] [&] Es justo que el coro sagrado exhorte y enseñe cosas útiles a la ciudad. Primero nos parece bien igualar a los ciudadanos y suprimir los temores. Si alguien se equivocó seducido en algo por las jugarretas de Frínico afirmo que es preciso posibilitar a quienes entonces cayeron [&] de desligarse de sus antiguos errores tras ser sobreseídos de la causa judicial. Después afirmo que es preciso que nadie esté privado de derechos en la ciudad. Es vergonzoso que la participación en una sola batalla naval se hagan enseguida por plateenses y patrones en lugar de esclavos y yo no podría estar diciendo que esto no está bien, [&] sino lo apruebo. Pues hicieron con inteligencia sólo estas cosas.

 Aristófanes juega con la doble valencia de philotimía, que puede ser una cualidad positiva ‘amor por el honor’ o negativa, si esta búsqueda del honor es desmedida -cf. Dover GPM: ad loc.-. Agradece con un elogio al público y, al mismo tiempo, condena la ambición desmedida para la política de Cleofonte.  No debemos confundir este Frínico con el Frínico compositor de comedias y rival de Aristófanes mencionado en Ranas, ! y de otro personaje homónimo de Avispas, !, un aristócrata embrollado en la mutilación de los Hermes. Frínico era hijo de Estratónides (PA ; LGPN II, sv, &). Surge en la política como un demócrata radical y en el / fue elegido estratego y enviado a Samos, donde se encontró en desacuerdo con las propuestas de Alcibíades que proponían una proximidad con Persia. Fue exonerado de su cargo por iniciativa de Pisandro. Cf. Tucídides, , -, -, ; Plutarco, Alcibíades, , &-!.

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Ἀλλὰ τῆς ὀργῆς ἀνέντες, ὦ σοφώτατοι φύσει, () πάντας ἀνθρώπους ἑκόντες ξυγγενεῖς! κτησώμεθα κἀπιτίμους καὶ πολίτας, ὅστις ἂν ξυνναυμαχῇ. Εἰ δὲ ταῦτ’ ὀγκωσόμεσθα κἀποσεμνυνούμεθα, τὴν πόλιν καὶ ταῦτ’ ἔχοντες κυμάτων ἐν ἀγκάλαις, ὑστέρῳ χρόνῳ ποτ’ αὖθις εὖ φρονεῖν οὐ δόξομεν. () Εἰ δ’ ἐγὼ ὀρθὸς ἰδεῖν βίον ἀνέρος ἢ τρόπον ὅστις Ant. ἔτ’ οἰμώξεται, οὐ πολὺν οὐδ’ ὁ πίθηκος οὗτος ὁ νῦν ἐνοχλῶν, Κλειγένης ὁ μικρός, ὁ πονηρότατος βαλανεὺς ὁπόσοι κρατοῦσι κυκησιτέφρου! ψευδολίτρου τε κονί- (-) ας καὶ Κιμωλίας γῆς, χρόνον ἐνδιατρίψει· ἰδὼν δὲ τάδ’ οὐκ εἰρηνικὸς ἔσθ’, ἵνα μή ποτε κἀποδυθῇ μεθύων ἄ- (-&) νευ ξύλου βαδίζων. Πολλάκις γ’ ἡμῖν ἔδοξεν ἡ πόλις πεπονθέναι ταὐτὸν εἴς τε τῶν πολιτῶν τοὺς καλούς τε κἀγαθοὺς εἴς τε τἀρχαῖον νόμισμα καὶ τὸ καινὸν χρυσίον. Οὔτε γὰρ τούτοισιν οὖσιν οὐ κεκιβδηλευμένοις, () ἀλλὰ καλλίστοις ἁπάντων, ὡς δοκεῖ, νομισμάτων καὶ μόνοις ὀρθῶς κοπεῖσι καὶ κεκωδωνισμένοις ἔν τε τοῖς Ἕλλησι καὶ τοῖς βαρβάροισι πανταχοῦ χρώμεθ’ οὐδέν, ἀλλὰ τούτοις τοῖς πονηροῖς χαλκίοις χθές τε καὶ πρώην κοπεῖσι τῷ κακίστῳ κόμματι. () Τῶν πολιτῶν θ’ οὓς μὲν ἴσμεν εὐγενεῖς καὶ σώφρονας

! ξυγγενεῖς Coulon, Cantarella, Wilson, Henderson: συγγενεῖς Hall-Geldart, Radermacher, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno. ! κυκησιτέφρου codd. Hall-Geldart, Cantarella, Rogers: κυκησίτεφροι Radermacher, Coulon, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson.  τε edd.: om. V, Hall-Geldart, Radermacher, Rogers, Del Corno, Wilson.

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Pero, además de esto, es conveniente que ustedes perdonen esa única derrota a los que le piden quienes junto con ustedes y sus padres y están vinculados por parentesco participaron en la batalla naval. Pero, dejando de lado el enojo, ¡oh! Los más sabios por naturaleza, [] procuremos que los hombres sean considerados de la familia en tanto hayan participado en una batalla naval con nosotros, y con pleno ejercicio de sus derechos de ciudadanía. Si somos tan orgullosos y nos damos humos, teniendo a la ciudad en la onda del oleaje, en el tiempo futuro, parecerá que no somos sensatos. [Antístrofa] [] Si yo soy capaz de ver la vida o la forma de ser de un hombre que ya se va a lamentar, no soy el Clígenes el petiso, ese mono inquieto, el más malvado bañero de cuantos [] tienen el poder de remover la falsa sal, la ceniza y la tierra cimolia, ni a él le quedará mucho tiempo.! Sabiendo esto, no va a ser pacifista, para no ser despedazado, (Clígenes), borracho, [] al caminar sin el bastón. [Antepírrhema] Muchas veces nos parecía que la ciudad ha experimentado lo mismo respecto de los ciudadanos buenos y nobles y de la antigua moneda y la nueva de oro. [] porque usamos para nada estas que no son falsificadas sino las más bellas de todas las monedas, según parece, y correctamente acuñadas y hacen tintineadas entre los griegos y los extranjeros de todas partes. En cambio, (usamos) estas malas de bronce, [] acuñadas ayer y anteayer con el peor cuño.

! Las cenizas humedecidas eran usadas como jabón en la Grecia antigua; también el carbonato de sodio y una arcilla blanquecina proveniente de la isla de Cimolo servían para el mismo propósito. El carbonato de sodio podía adulterarse con cal, de allí lo de “hecho de falso nitrato”. El bañero, que vendía el jabón, era el responsable de esta adulteración.  Personaje hostil a una política pacifista, al igual que Cleón.

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ἄνδρας ὄντας καὶ δικαίους καὶ καλούς τε κἀγαθοὺς καὶ τραφέντας ἐν παλαίστραις καὶ χοροῖς καὶ μουσικῇ, προυσελοῦμεν, τοῖς δὲ χαλκοῖς καὶ ξένοις καὶ πυρρίαις καὶ πονηροῖς κἀκ πονηρῶν εἰς ἅπαντα χρώμεθα (!) ὑστάτοις ἀφιγμένοισιν, οἷσιν ἡ πόλις πρὸ τοῦ οὐδὲ φαρμακοῖσιν εἰκῇ ῥᾳδίως ἐχρήσατ’ ἄν. Ἀλλὰ καὶ νῦν, ὦνόητοι, μεταβαλόντες τοὺς τρόπους χρῆσθε τοῖς χρηστοῖσιν αὖθις· καὶ κατορθώσασι γὰρ εὔλογον, κἄν τι σφαλῆτ’, ἐξ ἀξίου γοῦν τοῦ ξύλου, (!) ἤν τι καὶ πάσχητε, πάσχειν τοῖς σοφοῖς δοκήσετε. ΟΙΚΕΤΗΣ(!) Νὴ τὸν Δία τὸν σωτῆρα, γεννάδας ἀνὴρ ὁ δεσπότης σου. ΞΑ. Πῶς γὰρ οὐχὶ γεννάδας, ὅστις γε πίνειν οἶδε καὶ βινεῖν μόνον; () ΟΙ. Τὸ δὲ μὴ πατάξαι σ’ ἐξελεγχθέντ’ ἄντικρυς, ὅτι δοῦλος ὢν ἔφασκες εἶναι δεσπότης. ΞΑ. Ὤιμωξε μέντἄν. ΟΙ. Τοῦτο μέντοι δουλικὸν εὐθὺς πεπόηκας, ὅπερ ἐγὼ χαίρω ποιῶν. ΞΑ. Χαίρεις, ἱκετεύω; ΟΙ. Μἀλλ’ ἐποπτεύειν δοκῶ, () ὅταν καταράσωμαι λάθρᾳ τῷ δεσπότῃ. ΞΑ. Τί δὲ τονθορύζων, ἡνίκ’ ἂν πληγὰς λαβὼν πολλὰς ἀπίῃς θύραζε; ΟΙ. Καὶ τοῦθ’ ἥδομαι. ΞΑ. Τί δὲ πολλὰ πράττων; ΟΙ. Ὡς μὰ Δί’ οὐδὲν οἶδ’ ἐγώ. ΞΑ. Ὁμόγνιε Ζεῦ· καὶ παρακούων δεσποτῶν () ἅττ’ ἂν λαλῶσι; ΟΙ. Μἀλλὰ πλεῖν ἢ μαίνομαι. ΞΑ. Τί δὲ τοῖς θύραζε ταῦτα καταλαλῶν;

 ΟΙΚΕΤΗΣ edd.: ΑΙΑΚΟΣ Hall-Geldart, Rogers.

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A todos los ciudadanos a los que sabemos de buena familia y sensatos y justos y buenos y nobles y educados en la palestra y en los coros y en las artes, los insultamos. Sin embargo, usamos para todo las de bronce y extranjeras y pelirrojos [!] y malvados e hijos de malvados, a los advenedizos, a quienes la ciudad nunca habría usado antes a la ligera ni siquiera como chivos expiatorios. Pero también, estúpidos, cambiando los comportamientos, usen de nuevo a los honestos porque también después a los que les fue bien [!] tendrán un elogio; en caso de que fallen en algo en el... de una buena madera y, si acaso lo sufren, a los sabios les va a parecer que fue un sufrimiento. [Fin de la parábasis] [Entran Jantias y un servidor de la casa de Plutón] S  : ¡Por Zeus salvador! Hombre bien dotado tu patrón. J : [] ¿Cómo no va a ser bien dotado quien sólo sabe beber y coger? S  : ¿Por qué no te pegó a vos acusado manifiestamente de que, siendo esclavo, afirmabas ser el patrón? J : Se habría lamentado, de verdad. S  : de verdad hiciste algo de un esclavo, lo que a mí me gusta hacer. J : ¿Te gusta? ¡Por favor! S  : No, sino que creo estar en el mejor de los mundos [] cuando maldigo al patrón. J : ¿Y mascullando qué, después de recibir muchos golpes, te vas a la puerta? S  : También eso me causa placer. J : ¿Y qué al meterte en todo? S  : ¡Por Zeus! Como nada lo sé yo. J : ¡Zeus, mi pariente! ¿Y al escuchar de los patrones [] lo que charlan? S  : No, sino que vuelve loco más todavía. J : ¿Y qué al chusmear de esto con los de la puerta?

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Ἐγώ; μὰ Δί’ ἀλλ’ ὅταν δρῶ τοῦτο, κἀκμιαίνομαι. Ὦ Φοῖβ’ Ἄπολλον, ἔμβαλέ μοι τὴν δεξιάν, καὶ δὸς κύσαι καὐτὸς κύσον, —καί μοι φράσον () πρὸς Διός, ὃς ἡμῖν ἐστιν ὁμομαστιγίας, τίς οὗτος οὕνδον ἐστὶ θόρυβος καὶ βοὴ χὠ λοιδορησμός; Αἰσχύλου κεὐριπίδου. Ἆ. Πρᾶγμα, πρᾶγμα μέγα κεκίνηται, μέγα ἐν τοῖς νεκροῖσι καὶ στάσις πολλὴ πάνυ. (&) Ἐκ τοῦ; Νόμος τις ἐνθάδ’ ἐστὶ κείμενος ἀπὸ τῶν τεχνῶν, ὅσαι μεγάλαι καὶ δεξιαί, τὸν ἄριστον ὄντα τῶν ἑαυτοῦ συντέχνων σίτησιν αὐτὸν ἐν πρυτανείῳ λαμβάνειν θρόνον τε τοῦ Πλούτωνος ἑξῆς— Μανθάνω. (&) ἕως ἀφίκοιτο τὴν τέχνην σοφώτερος ἕτερός τις αὐτοῦ· τότε δὲ παραχωρεῖν ἔδει. Τί δῆτα τουτὶ τεθορύβηκεν Αἰσχύλον; Ἐκεῖνος εἶχε τὸν τραγῳδικὸν θρόνον, ὡς ὢν κράτιστος τὴν τέχνην. Νυνὶ δὲ τίς; () Ὅτε δὴ κατῆλθ’ Εὐριπίδης, ἐπεδείκνυτο τοῖς λωποδύταις καὶ τοῖσι βαλλαντιοτόμοις καὶ τοῖσι πατραλοίαισι καὶ τοιχωρύχοις, ὅπερ ἔστ’ ἐν Ἅιδου πλῆθος, οἱ δ’ ἀκροώμενοι τῶν ἀντιλογιῶν καὶ λυγισμῶν καὶ στροφῶν () ὑπερεμάνησαν κἀνόμισαν σοφώτατον· κἄπειτ’ ἐπαρθεὶς ἀντελάβετο τοῦ θρόνου, ἵν’ Αἰσχύλος καθῆστο. Κοὐκ ἐβάλλετο; Μὰ Δί’, ἀλλ’ ὁ δῆμος ἀνεβόα κρίσιν ποεῖν ὁπότερος εἴη τὴν τέχνην σοφώτερος. () Ὁ τῶν πανούργων;

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S  : ¿Yo? No, por Zeus, sino que cuando hago eso incluso acabo. J : Oh, Febo Apolo, dame la mano derecha y dejame besarte y besame y explicame [] ante Zeus, que es nuestro protector de los compañeros de látigo ¿qué es este bochinche de adentro y griterío e insultos? S  : De Ésquilo y Eurípides. J : ¡Ah! S  : Un asunto, asunto grande se está removiendo, grande entre los muertos y mucha sedición. [&] J : ¿Por qué cosa? S  : Hay aquí una ley establecida a propósito de las artes que son grandes y diestras, que el que es el mejor de sus colegas reciba su ración en el Pritaneo y un trono al lado de Plutón… J : [&] Comprendo. S  : Hasta que llegue algún otro más sabio en el arte que él. Entonces debe cederle el lugar. J : Pues ¿en qué esto embarulló a Ésquilo? S  : Él tenía el trono trágico por ser el mejor en el arte. J : [] ¿Y ahora quién? S  : Cuando bajó Eurípides, hizo un show ante los ladrones de ropa, a los cortabolsas los parricidas y boqueteros, lo que es una multitud en el Hades, y los que escuchaban sus réplicas y torciones y vueltas [] se superenloquecieron y lo consideraron el más sabio; y después, exaltado, se agarró el trono donde se sentaba Ésquilo. J : ¿Y no le tiraron nada? S  : No, por Zeus, sino que el pueblo gritaba que se hiciera [] un juicio para ver quién era más sabio en el arte. J : :¿El pueblo de los malandras?

 “acabo”, ekmaíno. Además de significar ‘mearse’ también ‘tener un orgasmo’.

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Νὴ Δί’, οὐράνιόν γ’ ὅσον. Μετ’ Αἰσχύλου δ’ οὐκ ἦσαν ἕτεροι σύμμαχοι; Ὀλίγον τὸ χρηστόν ἐστιν, ὥσπερ ἐνθάδε. Τί δῆθ’ ὁ Πλούτων δρᾶν παρασκευάζεται; Ἀγῶνα ποιεῖν αὐτίκα μάλα καὶ κρίσιν () κἄλεγχον αὐτοῖν! τῆς τέχνης. Κἄπειτα πῶς οὐ καὶ Σοφοκλέης ἀντελάβετο τοῦ θρόνου; Μὰ Δί’ οὐκ ἐκεῖνος, ἀλλ’ ἔκυσε μὲν Αἰσχύλον, ὅτε δὴ κατῆλθε, κἀνέβαλε τὴν δεξιὰν κἀκεῖνος ὑπεχώρησεν αὐτῷ τοῦ θρόνου. () Νυνὶ δ’ ἔμελλεν, ὡς ἔφη Κλειδημίδης, ἔφεδρος καθεδεῖσθαι· κἂν μὲν Αἰσχύλος κρατῇ, ἕξειν κατὰ χώραν· εἰ δὲ μή, περὶ τῆς τέχνης διαγωνιεῖσθ’ ἔφασκε πρός γ’ Εὐριπίδην. Τὸ χρῆμ’ ἄρ’ ἔσται; Νὴ Δί’ ὀλίγον ὕστερον. () Κἀνταῦθα δὴ τὰ δεινὰ κινηθήσεται. Καὶ γὰρ ταλάντῳ μουσικὴ σταθμήσεται— Τί δέ; μειαγωγήσουσι τὴν τραγῳδίαν; καὶ κανόνας ἐξοίσουσι καὶ πήχεις ἐπῶν καὶ πλαίσια ξύμπηκτα— Πλινθεύσουσι γάρ; () καὶ διαμέτρους καὶ σφῆνας. Ὁ γὰρ Εὐριπίδης κατ’ ἔπος βασανιεῖν φησι τὰς τραγῳδίας. Ἦ που βαρέως οἶμαι τὸν Αἰσχύλον φέρειν. Ἔβλεψε γοῦν ταυρηδὸν ἐγκύψας κάτω.

 σύμμαχοι Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Dover, Del Corno, Wilson, Henderson: ξύμμαχοι Radermacher, Sommerstein. ! αὐτοῖν edd.: αὐτῶν Hall-Geldart, Wilson.  κἀκεῖνος edd.: κἄνεικος Coulon, Henderson.  γάρ Kock, Coulon, Hall-Geldart, Rogers, Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson: γε Cantarella; τε Del Corno.

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S  : Sí, por Zeus, y gritaban hasta el cielo. J : ¿No había junto a Ésquilo otros aliados? S  : Poca es la gente honesta, como aquí. J : ¿Y qué planea hacer Plutón? S  : Hacer enseguida un certamen y un juicio [] y examinar a ambos en su arte. J : Y, entonces, ¿cómo Sófocles no se agarró el trono? S  : No, por Zeus, él no, sino que abrazó a Ésquilo cuando bajó y aquel le dio la mano y le cedió el trono. [] Y ahora, como afirma Clidémides, estaba por sentarse en el banco de suplentes. Si Ésquilo gana, se mantendrá en su lugar; si no, andaba diciendo que iba a competir en el arte. J : Entonces, ¿se va a dar la cosa? S  : Sí, por Zeus, un poco después. [] Y allí se agitará algo tremendo. Porque incluso el arte será medido en la balanza. J : ¿Qué?! ¿Pesarán la tragedia?& S  : Y van a traer las medidas y escuadras y los moldes compactos. J : ¿Por qué van a fabricar ladrillos? S  : [] Y compases y cuñas. Porque Eurípides afirma que a probar las tragedias verso a verso. J : Creo que Ésquilo lo soporta a desgano. S  : Miró como un toro, inclinándose hacia abajo.

& Meiagogésousi: forma del verbo meiagogéo, refiere a la ceremonia de sacrificio por la cual se ofrece un cordero a Atenea en la Apaturia, fiesta ritual de admisión de los niños en la fratría. Los escolia refieren que si el peso de las víctimas ofrecidas era escaso, como la carne se repartía entre los participantes, los miembros de la fratría gritaban meíon, meíon (muy pequeño, muy pequeño) mientras reclamaban un animal con más peso. El uso de este verbo para referirse al hecho de pesar la tragedia supone la intención de exponer el poco peso del verso trágico.  Diámetros es un término del ámbito de la geometría para dar cuenta entre otros, de la diagonal de un paralelogramo en Platón, Menón, b, y, posteriormente a la hipotenusa en Timeo, d. Por extensión, Aristófanes la utiliza aquí con el sentido concreto de escuadra de  grados. Sphén es una cuña. Con ambas herramientas –pertenecientes al contexto de la construcción– Plutón ha decidido “medir/mensurar” la tragedia.

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Κρινεῖ δὲ δὴ τίς ταῦτα; Τοῦτ’ ἦν δύσκολον· () σοφῶν γὰρ ἀνδρῶν ἀπορίαν ηὑρισκέτην. Οὔτε γὰρ Ἀθηναίοισι συνέβαιν’ Αἰσχύλος— Πολλοὺς ἴσως ἐνόμιζε τοὺς τοιχωρύχους. λῆρόν τε τἄλλ’ ἡγεῖτο τοῦ γνῶναι πέρι φύσεις ποητῶν· εἶτα τῷ σῷ δεσπότῃ () ἐπέτρεψαν, ὁτιὴ τῆς τέχνης ἔμπειρος ἦν. Ἀλλ’ εἰσίωμεν· ὡς ὅταν γ’ οἱ δεσπόται ἐσπουδάκωσι, κλαύμαθ’ ἡμῖν γίγνεται. Ἦ που δεινὸν ἐριβρεμέτας χόλον ἔνδοθεν ἕξει, ἡνίκ’ ἂν ὀξύλαλόν περ ἴδῃ& θήγοντος ὀδόντα ἀντιτέχνου· τότε δὴ μανίας ὑπὸ δεινῆς () ὄμματα στροβήσεται. Ἔσται δ’ ἱππολόφων τε λόγων κορυθαίολα νείκη σκινδαλάμων τε παραξόνια σμιλευματά τ’ἔργων φωτὸς ἀμυνομένου φρενοτέκτονος ἀνδρὸς ῥήμαθ’ ἱπποβάμονα. () Φρίξας δ’ αὐτοκόμου λοφιᾶς λασιαύχενα χαίταν, δεινὸν ἐπισκύνιον ξυνάγων, βρυχώμενος ἥσει ῥήματα γομφοπαγῆ, πινακηδὸν ἀποσπῶν γηγενεῖ φυσήματι. Ἔνθεν δὴ στοματουργός, ἐπῶν βασανίστρια, λίσπη () γλῶσσ’, ἀνελισσομένη φθονεροὺς κινοῦσα χαλινούς, ῥήματα δαιομένη καταλεπτολογήσει πλευμόνων πολὺν πόνον.

& περ ἴδῃ edd.: παρίδῃ Hall-Geldart, Rogers.  ἱππολόφων Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno: ὑψιλόφων Rogers, Sommerstein, Wilson, Henderson.  σκινδαλάμων Coulon, Rogers, Cantarella, Radermacher, Del Corno: σχινδαλάμων Hall-Geldart; σχινδάλαμοι Dover, Sommerstein, Mastromarco, Henderson; σκινδάλαμοι Wilson.  παραξόνια Coulon, Cantarella, Radermacher, Del Corno: παραξονίων Stanford, Hall-Geldart, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson.  σμιλευματά τ’ἔργων codd. edd.: σμιλευματοεργοῦ Heiberg, Coulon.  - Wilson post v.  transposuit.  λίσπη edd.: λίσφη sic Hall-Geldart.

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J : ¿Quién va a juzgar esto? S  : Esto es lo difícil: [] encontraron que hay escasez de sabios. Porque Ésquilo no se entendía ni con los atenienses. J : Igualmente consideraba que muchos (eran) boqueteros. S  : Y creía que lo demás era una pavada para conocer las naturalezas de los poetas. Después se tornaron a tu patrón [] porque era experimentado en este arte. Pero, entremos: porque cada vez que los patrones tienen asuntos serios, nosotros tenemos llanto. C  : Ciertamente tendrá desde adentro tremenda cólera el bramador cuando vea al agudicharleta al afilar sus dientes [] a su rival en el arte: entonces, con una tremenda locura va a dar vuelta los ojos. Va a haber disputas casquiagitantes, discursos adornados con crines equinas y sutilezas audaces de un cincelador que rechaza [] las palabras montadas a caballo de un artesano de ideas, erizando la cabellera de velludo cuello de una crin en sí misma pilosa, con cuello velludo y melena erizada, sobre ceja tremenda y rugiendo va a lanzar palabras ajustadas con clavos, arrancándolas por fetas con un soplo de gigante. [] De ahí la lengua obrapalabras, verificadora de versos, afilada desplegándose, removiendo envidiosos frenos, desgarrando palabras, destruirá con sutiles discursos el mucho esfuerzo de los pulmones.

 Eribremétes es el Altisonante, epíteto épico de Zeus (Ilíada, !,&), con el que el coro eleva a Ésquilo.

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ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ Οὐκ ἂν μεθείμην τοῦ θρόνου, μὴ νουθέτει· (!) κρείττων γὰρ εἶναί φημι τούτου τὴν τέχνην. ΔΙ. Αἰσχύλε, τί σιγᾷς; Αἰσθάνει γὰρ τοῦ λόγου. ΕΥ. Ἀποσεμνυνεῖται πρῶτον, ἅπερ ἑκάστοτε ἐν ταῖς τραγῳδίαισιν ἐτερατεύετο. ΔΙ. Ὦ δαιμόνι’ ἀνδρῶν, μὴ μεγάλα λίαν λέγε. (!) ΕΥ. Ἐγᾦδα τοῦτον καὶ διέσκεμμαι πάλαι, ἄνθρωπον ἀγριοποιόν, αὐθαδόστομον, ἔχοντ’ ἀχάλινον, ἀκρατές, ἀπύλωτον! στόμα, ἀπεριλάλητον, κομποφακελορρήμονα. ΑΙΣΧΥΛΟΣ() Ἄληθες, ὦ παῖ τῆς ἀρουραίας θεοῦ; () σὺ δὴ ’μὲ ταῦτ’, ὦ στωμυλιοσυλλεκτάδη καὶ πτωχοποιὲ καὶ ῥακιοσυρραπτάδη; Ἀλλ’ οὔ τι χαίρων αὔτ’ ἐρεῖς. ΔΙ. Παῦ’, Αἰσχύλε, καὶ μὴ πρὸς ὀργὴν σπλάγχνα θερμήνῃς κότῳ. ΑΙ. Οὐ δῆτα, πρίν γ’ ἂν τοῦτον ἀποφήνω σαφῶς () τὸν χωλοποιὸν οἷος ὢν θρασύνεται. ΔΙ. Ἄρν’ ἄρνα μέλανα, παῖδες, ἐξενέγκατε· τυφὼς γὰρ ἐκβαίνειν παρασκευάζεται. ΑΙ. Ὦ Κρητικὰς μὲν συλλέγων μονῳδίας, γάμους δ’ ἀνοσίους εἰσφέρων εἰς τὴν τέχνην, — () ΔΙ. Ἐπίσχες οὗτος, ὦ πολυτίμητ’ Αἰσχύλε. Ἀπὸ τῶν χαλαζῶν δ’, ὦ πόνηρ’ Εὐριπίδη, ἄναγε& σεαυτὸν ἐκποδών, εἰ σωφρονεῖς, ἵνα μὴ κεφαλαίῳ τὸν κρόταφόν σου ῥήματι θενὼν ὑπ’ ὀργῆς ἐκχέῃ τὸν Τήλεφον. ()

! ἀπύλωτον Coulon, Hall-Geldart, Rogers, Radermacher, Sommerstein, Wilson, Henderson: ἀθύρωτον Cantarella, Dover, Mastromarco, Del Corno.  δὴ ’μὲ Meineke, Coulon, Rogers, Sommerstein, Del Corno, Henderson: δή με Hall-Geldart, Cantarella, Radermacher, Dover, Mastromarco, Wilson.  μέλανα edd.: μέλαινα Rogers. & ἄναγε edd.: ἄπαγε Rogers.

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[Proagón] [Entran Eurípides, Ésquilo y Dioniso] E" : Yo no soltaría este trono, ni se te ocurra. [!] Porque afirmo que soy mejor que éste en el arte. D  : Ésquilo, ¿por qué te callás? Escuchaste lo que dice. E" : Primero, va a tomar un aire grave como siempre en sus tragedias, buscando fanfarronear. D  : [!] ¡Oh divino entre los hombres, no digas cosas demasiado arrogantes! E" : Yo conozco bien a este y lo he observado antes, hacedor bosquipresuntuoso, con boca desenfrenada, intemperante, sin puertas, resonador de pomposidades. ÉÙ : ¿Verdad, ¡oh hijo de la diosa campestre!? [] ¡Vos esto a mí, charlicoleccionador y forjamendigos y cosecharapos! ¡Pero no vas a decir esto tan alegremente! D  : Pará, Ésquilo, no calentés tu entraña con resentimientos por la ira. ÉÙ : No, por cierto, antes de manifestarle abiertamente a este, [] el hacedor de rengos, que, siendo quién, se hace el insolente. D  : Una cordera, una cordera negra, pibes, tráiganla: porque un tifón está por estallar. ÉÙ : ¡Oh! Vos que coleccionas monodias cretenses e introducís en el arte [] bodas impías... D  : ¡Pará, che! ¡Oh, muy honrado Ésquilo! Vos, oh desdichado Eurípides, apartate lejos de las granizadas, si sos prudente, al ver si al golpearte la sien con una palabra [] de peso no te haga saltar de bronca...el Télefo.

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ΔΙ. ΑΙ. ΔΙ. ΑΙ.

ΔΙ.

ΧΟ.

Σὺ δὲ μὴ πρὸς ὀργήν, Αἰσχύλ’, ἀλλὰ πραόνως ἔλεγχ’, ἐλέγχου· λοιδορεῖσθαι δ’ οὐ πρέπει ἄνδρας ποητὰς ὥσπερ ἀρτοπώλιδας· σὺ δ’ εὐθὺς ὥσπερ πρῖνος ἐμπρησθεὶς βοᾷς. Ἕτοιμός εἰμ’ ἔγωγε, κοὐκ ἀναδύομαι, (&) δάκνειν, δάκνεσθαι πρότερος, εἰ τούτῳ δοκεῖ, τἄπη, τὰ μέλη, τὰ νεῦρα τῆς τραγῳδίας, καὶ νὴ Δία τὸν Πηλέα γε καὶ τὸν Αἴολον καὶ τὸν Μελέαγρον κἄτι μάλα τὸν Τήλεφον. Σὺ δὲ τί βουλεύει ποεῖν; λέγ’, Αἰσχύλε. (&) Ἐβουλόμην μὲν οὐκ ἐρίζειν ἐνθάδε· οὐκ ἐξ ἴσου γάρ ἐστιν ἁγὼν νῷν. Τί δαί; Ὅτι ἡ πόησις οὐχὶ συντέθνηκέ μοι, τούτῳ δὲ συντέθνηκεν, ὥσθ’ ἕξει λέγειν. Ὅμως δ’ ἐπειδή σοι δοκεῖ, δρᾶν ταῦτα χρή. () Ἴθι νυν λιβανωτὸν δεῦρό τις καὶ πῦρ δότω, ὅπως ἂν εὔξωμαι πρὸ τῶν σοφισμάτων ἀγῶνα κρῖναι τόνδε μουσικώτατα· ὑμεῖς δὲ ταῖς Μούσαις τι μέλος ὑπᾴσατε. Ὦ Διὸς ἐννέα παρθένοι, ἁγναὶ Μοῦσαι, λεπτολόγους ξυνετὰς φρένας αἳ καθορᾶτε () ἀνδρῶν γνωμοτύπων, ὅταν εἰς ἔριν ὀξυμερίμνοις ἔλθωσι στρεβλοῖσι παλαίσμασιν ἀντιλογοῦντες, ἔλθετ’ ἐποψόμεναι δύναμιν δεινοτάτοιν στομάτοιν πορίσασθαι ῥήματα καὶ παραπρίσματ’ ἐπῶν. () Νῦν γὰρ ἀγὼν σοφίας ὁ μέγας χωρεῖ πρὸς ἔργον ἤδη.

 Σὺ δὲ τί Aldina, Rogers, Coulon, Cantarella, Mastromarco, Wilson, Henderson: Σὺ δὲ τί R A M, Dover, Sommerstein, Del Corno; τί δαὶ σύ V, Hall-Geldart; σὺ δαὶ τί Radermacher.

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Vos, Ésquilo, no con enojo, sino mansamente, refutale. No conviene censurar a los poetas como panaderas: vos, inmediatamente vas a gritar como una encina encendida. ÉÙ : Yo estoy listo y no reculo [&] para morder o ser mordido. Primero, si te parece en los versos, melodías, ‘fibras’ de la tragedia. Y, por Zeus, no solo Peleo sino Eolo y Meleagro y, más todavía, Télefo. D  : [&] ¿Vos qué querés hacer? Hablá, Ésquilo. ÉÙ : Quería no disputar acá porque no es un certamen parejo. D  : ¿Por qué? ÉÙ : Porque mi poesía no murió conmigo, en cambio, la de este sí murió. De modo que la tendría para recitarla. [] Sin embargo, ya que te parece, hay que hacer esto. D  : Andá, entonces, que alguien ahora me traiga incienso y fuego para rezar antes de juzgar este certamen de ingeniosidades del modo más artístico. [Al coro] Ustedes, canten alguna melodía a las Musas. C  : ¡Oh! Nueve doncellas de Zeus, castas [] Musas, que ven los inteligentes pensamientos de sutiles palabras de hombres que modelan sentencias, cuando llegan a disputar, replicando con torneadas maniobras de agudos pensamientos. Vengan a ver la potencia, [] de sus bocas tremendísimas para dar paso a palabras y a tallados de versos. El gran certamen de sabiduría pasa a la acción.

 méle, además de significar ‘cantos líricos’ puede entenderse ‘miembros’. En virtud de la ambivalencia semántica facilita, pues el acceso al tercer término, neûra, ‘nervios, fibras’ (propiamente ‘tendones’), muy debatido ya sea por la ubicación sintáctica, ya sea por el valor específico técnicoartístico.. Cf. K  (:).  Agòn sophías ho mégas, “el gran certamen de la sabiduría”, expresión similar a la de Nubes -& sophías agòn mégistos, “grandísimo certamen de la sabiduría”. En ambos casos, la confrontación se centra en la ‘sabiduría’, en el mensaje más adecuado para las necesidades de la ciudad en cada ocasión. La destreza técnica y la belleza estilística son secundarias: es el mensaje apto para la circunstancia el que determinará la elección que ha de hacer Dioniso.

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Εὔχεσθε δὴ καὶ σφώ τι πρὶν τἄπη λέγειν. () Δήμητερ ἡ θρέψασα τὴν ἐμὴν φρένα, εἶναί με τῶν σῶν ἄξιον μυστηρίων. Ἐπίθες λαβὼν δὴ καὶ σὺ λιβανωτόν. Καλῶς· ἕτεροι γάρ εἰσιν οἷσιν εὔχομαι θεοῖς. Ἴδιοί τινες σου, κόμμα καινόν; Καὶ μάλα. () Ἴθι δὴ προσεύχου τοῖσιν ἰδιώταις θεοῖς. Αἰθήρ, ἐμὸν βόσκημα, καὶ γλώττης στρόφιγξ καὶ ξύνεσι καὶ μυκτῆρες ὀσφραντήριοι, ὀρθῶς μ’ ἐλέγχειν ὧν ἂν ἅπτωμαι λόγων. Καὶ μὴν ἡμεῖς ἐπιθυμοῦμεν Str. παρὰ σοφοῖν ἀνδροῖν ἀκοῦσαι () τινα λόγων ἐμμέλειαν· ἔπιτε δαΐαν ὁδόν. Γλῶσσα μὲν γὰρ ἠγρίωται, λῆμα δ’ οὐκ ἄτολμον ἀμφοῖν, οὐδ’ ἀκίνητοι φρένες. Προσδοκᾶν οὖν εἰκός ἐστι () τὸν μὲν ἀστεῖόν τι λέξειν καὶ κατερρινημένον, () τὸν δ’ ἀνασπῶντ’ αὐτοπρέμνοις τοῖς λόγοισιν ἐμπεσόντα συσκεδᾶν πολλὰς ἀλινδήθρας ἐπῶν. Ἀλλ’ ὡς τάχιστα χρὴ λέγειν· οὕτω δ’ ὅπως ἐρεῖτον () ἀστεῖα καὶ μήτ’ εἰκόνας μήθ’ οἷ’ ἂν ἄλλος εἴποι&.

 λαβὼν δὴ καὶ σὺ λιβανωτόν Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Radermacher, Wilson: λιβανωτόν δὴ καὶ σὺ λαβὼν Dover, Sommertesin, Mastromarco, Del Corno, Henderson.  τινα λόγων ἐμμέλειαν· Sommerstein, Henderson: τίνα λόγων Dindorf, Coulon, Cantarella, Radermacher, Del Corno; τίνα λόγων, τίν’ ἐμμελείας Wilson; τίνα λόγων ἐμμέλειαν sine puncto Aldina, Hall-Geldart, Rogers, Dover, Mastromarco. & Vv. -& Hall-Geldart Dionyso tribuit.

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D  : [] Recen también ustedes antes de recitar los versos. ÉÙ : Deméter, que nutriste mi pensamiento, haz que yo sea digno de tus misterios. D  : Tras tomar incienso, ofrecélo también vos. Eurípides: Bien. Porque son otros los dioses a los que yo ruego. D  : []¿Unos particulares tuyos, cuño nuevo? E" : Y muy así. D  : Andá, rogá a tus dioses particulares. E" : Éter, alimento mío, gozne de la lengua y Comprensión y Narices olfativas, (hagan) que yo refute correctamente los argumentos que toque. C  [Oda] [] Y nosotros deseamos escuchar de ambos sabios alguna danza de palabras. Sigan un camino destructor porque la lengua se ha hecho salvaje, el coraje de ambos no está sin audacia ni inmóviles los pensamientos. [] Por cierto es conveniente que tienda el uno a decir algo elegante y pulido; el otro, arrancando de raíz las palabras, después de caer sobre ellas, a disipar muchos revuelcos de versos. [Katakeleusmós] Pero hay que hablar lo antes posible; de modo que así van a decir ustedes [] dos cosas elegantes y no imágenes ni lo que otro podría decir.

 Lógon emméleian es una danza de palabras: puede estar referido a una danza propia de la tragedia (Ateneo, .e; Luciano, Sobre la danza, &). Platón la considera una danza de paz (Leyes, &b). Aquí se utiliza para referirse al propio agón que tendrá lugar entre ambos tragediógrafos.

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Καὶ μὴν ἐμαυτὸν μέν γε, τὴν πόησιν οἷός εἰμι, ἐν τοῖσιν ὑστάτοις φράσω· τοῦτον δὲ πρῶτ’ ἐλέγξω, ὡς ἦν ἀλαζὼν καὶ φέναξ οἵοις τε τοὺς θεατὰς ἐξηπάτα μώρους λαβὼν παρὰ Φρυνίχῳ τραφέντας. () Πρώτιστα μὲν γὰρ ἕνα τιν’ ἂν καθῖσεν& ἐγκαλύψας, Ἀχιλλέα τιν’ ἢ Νιόβην, τὸ πρόσωπον οὐχὶ δεικνύς, πρόσχημα τῆς τραγῳδίας, γρύζοντας οὐδὲ τουτί. Μὰ τὸν Δί’ οὐ δῆθ’. Ὁ δὲ χορός γ’ ἤρειδεν ὁρμαθοὺς ἂν μελῶν ἐφεξῆς τέτταρας ξυνεχῶς ἄν· οἱ δ’ ἐσίγων. () Ἐγὼ δ’ ἔχαιρον τῇ σιωπῇ, καί με τοῦτ’ ἔτερπεν οὐχ ἧττον ἢ νῦν οἱ λαλοῦντες. Ἠλίθιος γὰρ ἦσθα, σάφ’ ἴσθι. Κἀμαυτῷ δοκῶ. Τί δὲ ταῦτ’ ἔδρασ’ ὁ δεῖνα; Ὑπ’ ἀλαζονείας, ἵν’ ὁ θεατὴς προσδοκῶν καθοῖτο&, ὁπόθ’ ἡ Νιόβη τι φθέγξεται· τὸ δρᾶμα δ’ ἂν διῄει. () Ὦ&! παμπόνηρος, οἷ’ ἄρ’ ἐφενακιζόμην ὑπ’ αὐτοῦ. Τί σκορδινᾷ καὶ δυσφορεῖς; Ὅτι αὐτὸν ἐξελέγχω. Κἄπειτ’ ἐπειδὴ ταῦτα ληρήσειε καὶ τὸ δρᾶμα ἤδη μεσοίη, ῥήματ’ ἂν βόεια δώδεκ’ εἶπεν, ὀφρῦς ἔχοντα καὶ λόφους, δείν’ ἄττα μορμορωπά, () ἄγνωτα τοῖς θεωμένοις. Οἴμοι τάλας. Σιώπα. Σαφὲς δ’ ἂν εἶπεν οὐδὲ ἕν— Μὴ πρῖε τοὺς ὀδόντας. ()

& καθῖσεν Coulon, Cantarella, Hall-Geldart, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno, Henderson: ἐκάθιζεν Rogers; καθεῖσεν Sommerstein, Wilson. & καθοῖτο Hall-Geldart, Rogers, Cantarella, Del Corno: καθῇτο Coulon, Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson. &! Ὦ Coulon, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Henderson: ὢ Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Radermacher, Wilson.

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[Epírrhema] E" : Y de verdad me explicaré a mí mismo cómo soy en la poesía. A lo último; pero primero voy a refutarle a éste que haya sido vanidoso y embrollador y con qué cosas engañaba [] a los espectadores, tomándolos por tontos después de nutrirlos en lo de Frínico. Porque primerísimamente sentaría a alguno, poniéndole un velo (en el rostro) algún Aquileo o Níoba, sin mostrar(lo), (el personaje) apariencia de tragedia, sin que murmuraran ni “a”. D  : No, por Zeus, no lo harían. E" : El coro se despacharía con cuatro series [] de melodías sucesivamente, sin interrupción.; los otros se callarían. D  : Yo disfrutaba con el silencio y me agradaba eso no menos que ahora los que hablan. E" : ¡Porque eras estúpido, sabelo claramente! D  : También a mí me parece. ¿Por qué hizo eso el fulano? E" : Por fanfarronería, para que el espectador se sentara esperando [] a que Níoba emitiera algún sonido; y la acción continuaría. D  : ¡Oh, totalmente perverso, ¡cómo fui engañado por él! ¿Por qué te agitás y lo tomás a mal’ [a Ésquilo] E" : Porque lo refuto. Y después, cuando decía pavadas y el drama ya andaba por la mitad decía doce palabras grandes como un buey [] con crestas y penachos, unas cosas tremendas, con cara de cucos, desconocidas para los espectadores. ÉÙ : ¡Ay de mí, desdichado! D  : Calláte. E" : No habría dicho claramente ni una cosa… D  : [a Ésquilo] No rechines los dientes.

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ΑΙ. ΔΙ. ΕΥ. ΑΙ. ΕΥ.

AI& ΕΥ.

ΑΙ. ΕΥ.

ἀλλ’ ἢ Σκαμάνδρους ἢ τάφρους ἢ ’π’ ἀσπίδων ἐπόντας γρυπαιέτους χαλκηλάτους καὶ ῥήμαθ’ ἱππόκρημνα, ἃ ξυμβαλεῖν οὐ ῥᾴδι’ ἦν. Νὴ τοὺς θεούς, ἐγὼ γοῦν (!) ἤδη ποτ’ ἐν μακρῷ χρόνῳ νυκτὸς διηγρύπνησα τὸν ξουθὸν ἱππαλεκτρυόνα ζητῶν τίς ἐστιν ὄρνις. Σημεῖον ἐν ταῖς ναυσίν, ὦμαθέστατ’, ἐνεγέγραπτο. Ἐγὼ δὲ τὸν Φιλοξένου γ’ ᾤμην Ἔρυξιν εἶναι. Εἶτ’ ἐν τραγῳδίαις ἐχρῆν κἀλεκτρυόνα ποῆσαι; (!) Σὺ δ’, ὦ θεοῖσιν ἐχθρέ, ποῖ’ ἄττ’& ἐστὶν ἅττ’ ἐποίεις; Οὐχ ἱππαλεκτρυόνας μὰ Δί’ οὐδὲ τραγελάφους, ἅπερ σύ, ἃν τοῖσι παραπετάσμασιν τοῖς Μηδικοῖς γράφουσιν· ἀλλ’ ὡς παρέλαβον τὴν τέχνην παρὰ σοῦ τὸ πρῶτον εὐθὺς οἰδοῦσαν ὑπὸ κομπασμάτων καὶ ῥημάτων ἐπαχθῶν, () ἴσχνανα μὲν πρώτιστον αὐτὴν καὶ τὸ βάρος ἀφεῖλον ἐπυλλίοις καὶ περιπάτοις καὶ τευτλίοισι λευκοῖς, χυλὸν διδοὺς στωμυλμάτων ἀπὸ βιβλίων ἀπηθῶν· εἶτ’ ἀνέτρεφον μονῳδίαις Κηφισοφῶντα μειγνύς. Εἶτ’ οὐκ ἐλήρουν ὅ τι τύχοιμ’ οὐδ’ ἐμπεσὼν ἔφυρον, () ἀλλ’ οὑξιὼν πρώτιστα μέν μοι τὸ γένος εἶπ’ ἂν εὐθὺς τοῦ δράματος. Κρεῖττον γὰρ ἦν σοι νὴ Δί’ ἢ τὸ σαυτοῦ. πειτ’ ἀπὸ τῶν πρώτων ἐπῶν οὐδὲν παρῆκ’ ἂν ἀργόν, ἀλλ’ ἔλεγεν ἡ γυνή τέ μοι χὠ δοῦλος οὐδὲν ἧττον, χὠ δεσπότης χἠ παρθένος χἠ γραῦς ἄν. Εἶτα δῆτα () οὐκ ἀποθανεῖν σε ταῦτ’ ἐχρῆν τολμῶντα; Μὰ τὸν Ἀπόλλω· δημοκρατικὸν γὰρ αὔτ’ ἔδρων.

& ποῖ’ ἄττ’ edd.: ποῖά γ’ Rogers. & AI. edd.: ΔΙ. Brunck, Coulon, Hall-Geldart, Radermacher.

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E" : …sino Escamandros o fosas o puestos sobre los escudos unas ‘águilagrifos’ esculpidos en bronce y palabras montadas a caballo [!] que no era fácil comprender. D  : Sí, por los dioses, ciertamente yo antes por largo tiempo, de noche, quedé desvelado por el dorado hipogallo, buscando cuál pájaro era. ÉÙ : Había sido como mascarón en las naves, oh muy estúpido. D  : Yo creía que era Erixis, el hijo de Filóxeno. E" : Luego, [!] ¿había necesidad de hacer también un gallo en las tragedias? ÉÙ : Y vos, odiado por los dioses ¿qué es lo que hacías? E" : No hipogallos, ¡por Zeus!, ni capriciervos, como vos, que dibujan en los tapices persas; pero ni bien recibí de vos el arte directamente [] inflado por fanfarronadas y palabras pesadas primero lo desequé y le quité la pesadez con versitos y digresiones y blancas verduritas dándole un jugo de charlatanerías filtrándolo de libros después lo alimenté con monodias, mezclando a Cefisofonte. [] Luego yo no habría dicho pavadas que vinieran por casualidad ni habría confundido sino que el que salía primero habría dicho enseguida el punto de partida del drama.! ÉÙ : Pues era mejor para ti, por Zeus, que decir el tuyo. [Aparte] E" : Luego, desde las primeras palabras, nada habría dejado inactivo, sino que habría hablado la mujer y el esclavo no menos, [] y el amo y la doncella y la vieja. ÉÙ : Luego, ¿no era necesario que tú murieras, al osar eso? E" : No, por Apolo, pues hacía algo democrático.

 Amigo de Eurípides, aquí Aristófanes los ubica en yuxtaposición con la mujer del trágico, Cf. !-. ! Casi la totalidad de las obras que han sobrevivido de Eurípides comienzan con un monólogo narrativo, a cargo de un dios o humano, que explica los orígenes míticos de la historia a dramatizar. Este tipo de prólogos parece una característica típicamente euripidea.

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Τοῦτο μὲν ἔασον, ὦ τᾶν. Οὐ σοὶ γάρ ἐστι περίπατος κάλλιστα περί γε τούτου. Ἔπειτα τουτουσὶ λαλεῖν ἐδίδαξα— Φημὶ κἀγώ. Ὡς πρὶν διδάξαι γ’ ὤφελες μέσος διαρραγῆναι. () λεπτῶν τε κανόνων εἰσβολὰς&& ἐπῶν τε γωνιασμούς, νοεῖν, ὁρᾶν, ξυνιέναι, στρέφειν ἐρᾶν&, τεχνάζειν κάχ’ ὑποτοπεῖσθαι, περινοεῖν ἅπαντα— Φημὶ κἀγώ. οἰκεῖα πράγματ’ εἰσάγων, οἷς χρώμεθ’, οἷς ξύνεσμεν, ἐξ ὧν γ’ ἂν ἐξηλεγχόμην· ξυνειδότες γὰρ οὗτοι (&) ἤλεγχον ἄν μου τὴν τέχνην· ἀλλ’ οὐκ ἐκομπολάκουν ἀπὸ τοῦ φρονεῖν ἀποσπάσας, οὐδ’ ἐξέπληττον αὐτούς, Κύκνους ποιῶν καὶ Μέμνονας κωδωνοφαλαροπώλους. Γνώσει δὲ τοὺς τούτου τε κἀμοῦ ἑκατέρου μαθητάς&. Τουτουμενὶ Φορμίσιος Μεγαίνετός θ’ ὁ Μανῆς&, (&) σαλπιγγολογχυπηνάδαι, σαρκασμοπιτυοκάμπται,

&& κανόνων εἰσβολὰς edd.: κανόνων ἐσβολὰς Hall-Geldart, Cantarella; κανόνας εἰσβολὰς Kovacs, Wilson. & στρέφειν ἐρᾶν edd.: στρέφειν ἕδραν Bergk, Ussher, Sommerstein, Henderson. & τοὺς τούτου τε κἀμοῦ ἑκατέρου μαθητάς codd., Rogers: τοὺς τούτου τε κἀμοὺς ἑκατέρου μαθητάς Dobree, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno, Henderson; τοῖς τούτου τε κἀμοῖς ἑκατέρου μαθηταῖς Richards, Sommerstein, Wilson. & Μανῆς Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Radermacher, Sommertein, Del Corno, Wilson, Henderson: Μάνης Dover, Mastromarco.

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D  : Permítele eso, querido, porque no es lo más bello para ti una digresión acerca de esto. E" : Luego enseñé a éstos a decir… [Gesto al auditorio] ÉÙ : Lo afirmo también yo. [] Porque antes de enseñarles debiste partirte al medio. E" : …introducciones de sutiles reglas y ángulos de palabras, a pensar, a ver, a comprender, a desear trastocar, a usar artificios, a sospechar males, a dar vueltas acerca de todo… ÉÙ : Lo afirmo también yo. E" : Introduciendo asuntos domésticos, con los que tratamos, con los que convivimos [&] por los cuales yo habría sido criticado. Porque éstos, al conocer(los) habrían censurado mi arte. Pero no usaba palabras jactanciosas alejándolos del sentido común, y no los espantaba haciendo Cicnos y Memnones potroarnesescampanudos. Vas a conocer a los alumnos de cada uno, los de éste y los míos. [&] De éste Formisio y Megeneto el Manes,& trompetalanzabigotudos y sarcasmotuercepinos.

 “Cicno”: hijo de Poseidón, participó en la guerra de Troya contra los aqueos hasta que fue asesinado por Aquiles.  “Memnón”: hijo de Eos y de Titono (hermano de Príamo). Al combatir contra Aquiles, ambas madres (Eos y Tetis) acuden a Zeus quien pesa los destinos de los héroes en una balanza. Se inclina el de Memnón, quien muere a manos de Aquiles. La escena del pesaje fue llevada a escena en la tragedia perdida de Ésquilo, Memnón. & Formisio era conocido como un hombre barbudo (PA &; LGPN II, sv I=&), a punto tal que en Asambleístas su nombre se asocia directamente con el vello púbico femenino. Era conocida su inclinación por las mujeres, Filetero, Fr.&. Platón el Cómico, Fr. , lo acusa de haberse dejado corromper por los persas, en ocasión de la embajada del !-! a.C. Guiada por Epícrates. Después de la caída de los persas en poder de los espartanos, en el  se inclina por la posición moderada de Terámenes -Aristóteles, Constitución de los atenienses, !, !- y, luego de la caída de los Treinta, en el !, fue el promotor de un proyecto de limitación de la ciudadanía que no fue aprobado (Dionisio de Halicarnaso, Lisias, !). Desde el punto de vista dramático tanto Formisio como Megeneto eran el tipo de personaje viril creados por la poética de Ésquilo. Al respecto cf. C   (!).

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   ! 

οὑμοὶ δὲ Κλειτοφῶν τε καὶ Θηραμένης ὁ κομψός. Θηραμένης; σοφός γ’ ἀνὴρ καὶ δεινὸς εἰς τὰ πάντα, ὃς ἢν κακοῖς που περιπέσῃ καὶ πλησίον παραστῇ, πέπτωκεν ἔξω τῶν κακῶν, οὐ Χῖος, ἀλλὰ Κεῖος. () Τοιαῦτα μέντοὐγὼ φρονεῖν τούτοισιν εἰσηγησάμην, λογισμὸν ἐνθεὶς τῇ τέχνῃ καὶ σκέψιν, ὥστ’ ἤδη νοεῖν ἅπαντα καὶ διειδέναι () τά τ’ ἄλλα καὶ τὰς οἰκίας οἰκεῖν ἄμεινον ἢ πρὸ τοῦ κἀνασκοπεῖν· “Πῶς τοῦτ’ ἔχει; Ποῦ μοι τοδί; Τίς τοῦτ’ ἔλαβε;” Νὴ τοὺς θεούς, νῦν γοῦν Ἀθη- () ναίων ἅπας τις εἰσιὼν κέκραγε πρὸς τοὺς οἰκέτας ζητεῖ τε· “Ποῦ ’στιν ἡ χύτρα; Τίς τὴν κεφαλὴν ἀπεδήδοκεν τῆς μαινίδος; Τὸ τρύβλιον () τὸ περυσινὸν τέθνηκέ μοι.! Ποῦ τὸ σκόροδον τὸ χθιζινόν; Τίς τῆς ἐλάας παρέτραγεν;” Τέως δ’ ἀβελτερώτατοι κεχηνότες μαμμάκυθοι, () μελιτίδαι καθῆντο.

Χῖος edd.: Χεῖος Radermacher, Coulon. μέντοὐγὼ edd.: μέντοι ’γω Rogers; μέντοι ἐγὼ Radermacher. ἔλαβε edd.: τόδ’ ἔλαβεν Bentley, Sommerstein, Wilson, Henderson. μοι. codd. edd.: μοι; Halbertma, Coulon, Radermacher, Henderson. μαμμάκυθοι edd.: Mαμμάκυθοι Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Radermacher, Mastromarco.

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Los míos son Clitofonte y Terámenes el elegante. D  : ¿Teramenes? Un hombre sabio y tremendo para todo que si de alguna manera cae entre males y queda cerca de ellos, [] cae bien parado no en cuentos de “tíos” sino de Cios. [Pnîgos] E" : Ciertamente yo introduje a éstos a pensar sensatamente tales cosas, poniendo en el arte el razonamiento y la observación, de modo tal de entender ya [] todo y conocerlo bien y en lo demás administrar las casas mejor que antes y examinar “¿Cómo va eso?” ¿Dónde tengo esto? ¿Quién tomó aquello?” [] D  : Sí, por los dioses, ciertamente. Ahora cualquiera de los atenienses al regresar grita a sus sirvientes y pregunta: “¿Dónde está la olla? ¿Quién devoró la cabeza [] de la anchoa? ¡El plato del año pasado se me murió! ¿Dónde está el ajo de ayer? ¿Quién mordisqueó la aceituna?”. Hasta entonces tantísimos [] boquiabiertos mameros se sentaban como opas.

 Clitofonte: personaje que aparece en el diálogo homónimo de Platón, asociado al sofista Trasímaco.  Terámenes: Hijo de Hagnón, militar compañero de Pericles. Terámenes cumplió un papel importante en el establecimiento de la Tiranía de los Cuatrocientos en el  a.C. (Th. VIII &.). Una vez caída ésta, se pasó al partido democrático (id. VIII . -). Fue uno de los dos trierarcas acusados de no haber recogido los cadáveres ni auxiliado a los heridos durante el combate naval de las Arginusas, pero también logró salir indemne del cargo Cf. v.   “no es un cuento de tíos sino de Cíos”: se trata de un intraducible juego de palabras entre el nombre de las ciudades Quíos y Ceos. Aristarco interpretó que Quíos refería al tiro más bajo en el juego de los dados o astrágalos y Ceos al más alto.  Mammákythos era el título de una comedia de Aristágoras y de una de Platón el cómico. Mammákythos y Melitídes son términos proverbiales (Cf. Menandro, Aspís &).

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Τάδε μὲν λεύσσεις, φαίδιμ’ Ἀχιλλεῦ· Ant. σὺ δὲ τί, φέρε, πρὸς ταῦτα λέξεις; Μόνον ὅπως μή σ’ ὁ θυμὸς ἁρπάσας ἐκτὸς οἴσει τῶν ἐλαῶν· δεινὰ γὰρ κατηγόρηκεν. () Ἀλλ’ ὅπως, ὦ γεννάδα, μὴ πρὸς ὀργὴν ἀντιλέξεις, ἀλλὰ συστείλας ἄκροισι χρώμενος τοῖς ἱστίοις, εἶτα μᾶλλον μᾶλλον ἄξεις () εἶτα μᾶλλον μᾶλλον ἄξεις καὶ φυλάξεις, ἡνίκ’ ἂν τὸ πνεῦμα λεῖον καὶ καθεστηκὸς λάβῃς. Ἀλλ’ ὦ πρῶτος τῶν Ἑλλήνων πυργώσας ῥήματα σεμνὰ καὶ κοσμήσας τραγικὸν λῆρον, θαρρῶν τὸν κρουνὸν ἀφίει. Θυμοῦμαι μὲν τῇ ξυντυχίᾳ, καί μου τὰ σπλάγχν’ ἀγανακτεῖ, () εἰ πρὸς τοῦτον δεῖ μ’ ἀντιλέγειν· ἵνα μὴ φάσκῃ δ’ ἀπορεῖν με,— ἀπόκριναί μοι, τίνος οὕνεκα χρὴ θαυμάζειν ἄνδρα ποητήν; Δεξιότητος καὶ νουθεσίας, ὅτι βελτίους τε ποιοῦμεν τοὺς ἀνθρώπους ἐν ταῖς πόλεσιν. Ταῦτ’& οὖν εἰ μὴ πεπόηκας, () ἀλλ’ ἐκ χρηστῶν καὶ γενναίων μοχθηροτάτους ἀπέδειξας, τί παθεῖν φήσεις ἄξιος εἶναι; Τεθνάναι· μὴ τοῦτον ἐρώτα. Σκέψαι τοίνυν οἵους αὐτοὺς παρ’ ἐμοῦ παρεδέξατο πρῶτον, εἰ γενναίους καὶ τετραπήχεις, καὶ μὴ διαδρασιπολίτας, μηδ’ ἀγοραίους μηδὲ κοβάλους, ὥσπερ νῦν, μηδὲ πανούργους, () ἀλλὰ πνέοντας δόρυ καὶ λόγχας καὶ λευκολόφους τρυφαλείας καὶ πήληκας καὶ κνημῖδας καὶ θυμοὺς ἑπταβοείους.

 Vv. !- tribuunt Dionyso Hall-Geldart, Wilson. & Ταῦτ’ Coulon, Cantarella, Radermacher, Wilson, Henderson: τοῦτ’ Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno.  μοχθηροτάτους Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Radermacher, Del Corno: μοχθηροτέρους Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson.

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[Antioda] C  : ”Ves esto, ilustre Aquileo”, y vos, vamos, ¿qué vas a decir de esto? Mirá solamente que tu animosidad, arrebatándote, [] no te lleve fuera de los olivos, pues te acusó de cosas tremendas. Pero mirá, oh bien nacido, de no responder con ira sino que arriándolas y usando [] el cabo de las velas después avances más y más y vigiles hasta que enganches un viento calmo y aplacado. [Antikatakeleusmós] Corifeo: Pero, oh, vos, el primero de los griegos que elevó como torres vocablos venerables y [] adornó el parloteo trágico, cobrando ánimo soltá el chorro. [Antepírrhema] ÉÙ : Me enfurezco por este encuentro y se me revuelven las tripas si hay que responder a éste para que no diga que yo me planto… Respondeme, ¿por qué hay que admirar a un poeta? E" : Por su destreza y capacidad de advertir y porque hacemos mejores [] a los hombres en las ciudades. ÉÙ : Si en efecto no hiciste esto sino que a partir de honestos y nobles, los mostraste como los más trabajosos ¿vas a decir que sos digno de sufrir qué? D  : Estar muerto. No preguntés a éste. ÉÙ : Fijate entonces cómo lo recibió de mí, en primer lugar, si nobles, si de cuatro codos, no ciudadanievasores [] ni vagos de plaza ni simplotes, como los de ahora, ni tramoyeros sino que exhalaban espada y lanzas y cascos de blancos penachos y yelmos y grebas y ánimos de siete bueyes.

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ΕΥ.

ΑΙ. ΔΙ. ΑΙ. ΔΙ. ΑΙ.

ΔΙ. ΑΙ.

Καὶ δὴ χωρεῖ τουτὶ τὸ κακόν· κρανοποιῶν αὖ μ’ ἐπιτρίψει. Καὶ τί σὺ δράσας οὕτως αὐτοὺς γενναίους ἐξεδίδαξας; Αἰσχύλε, λέξον, μηδ’ αὐθάδως σεμνυνόμενος χαλέπαινε. () Δρᾶμα ποήσας Ἄρεως μεστόν. Ποῖον; Τοὺς Ἕπτ’ ἐπὶ Θήβας· ὃ θεασάμενος πᾶς ἄν τις ἀνὴρ ἠράσθη δάιος εἶναι. Τουτὶ μέν σοι κακὸν εἴργασται· Θηβαίους γὰρ πεπόηκας ἀνδρειοτέρους εἰς τὸν πόλεμον· καὶ τούτου γ’ οὕνεκα τύπτου. Ἀλλ’ ὑμῖν αὔτ’ ἐξῆν ἀσκεῖν, ἀλλ’ οὐκ ἐπὶ τοῦτ’ ἐτράπεσθε. () Εἶτα διδάξας Πέρσας μετὰ τοῦτ’ ἐπιθυμεῖν ἐξεδίδαξα νικᾶν ἀεὶ τοὺς ἀντιπάλους, κοσμήσας ἔργον ἄριστον. Ἐχάρην γοῦν, ἡνίκ’ ἤκουσα! περὶ Δαρείου τεθνεῶτος, ὁ χορὸς δ’ εὐθὺς τὼ χεῖρ’ ὡδὶ συγκρούσας εἶπεν· “Ἰαυοῖ.“ Ταῦτα γὰρ ἄνδρας χρὴ ποιητὰς ἀσκεῖν. Σκέψαι γὰρ ἀπ’ ἀρχῆς (!) ὡς ὠφέλιμοι τῶν ποιητῶν οἱ γενναῖοι γεγένηνται. Ὀρφεὺς μὲν γὰρ τελετάς θ’ ἡμῖν κατέδειξε φόνων τ’ ἀπέχεσθαι, Μουσαῖος δ’ ἐξακέσεις τε νόσων καὶ χρησμούς, Ἡσίοδος δὲ

 Tribuunt Euripidi Coulon, Cantarella, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno; tribuunt Dionyso Hall-Geldart, Rogers, Sommerstein, Wilson, Henderson.  τί σὺ edd.: σὺ τί Rogers.  V.  tribuunt Euripidi codd. edd.: tribuunt Dionyso Dindorf, Coulon, Cantarella, Radermacher.  Dionyso tribuunt edd.; Euripidi Sommerstein et Wilson.  ἡνίκ’ codd. edd.: τὸν θρῆνον Rogers. ! ἤκουσα codd. Hall-Geldart, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson: ἀκούσας Rogers; ἐκώκυσας Coulon; ἐπήκουσαν Henderson.

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E" : Y, en efecto, ya se viene el mal este: casquifrabricando de nuevo me va a hacer bolsa. ¿Y vos haciendo qué les enseñaste a ser tan nobles? D  : [] Hablá, Ésquilo, y no te hagás el difícil, mandándote la parte. ÉÙ : Haciendo un drama lleno de Ares. D  : ¿Cuál? ÉÙ : Los Siete contra Tebas. Toda persona al verlo podría haber deseado ser luchador. D  : eso es algo malo que hiciste. Porque hiciste a los tebanos muy valientes para la guerra. Y, por causa de esto, te voy a golpear. [Amenaza de golpe] ÉÙ : [] Ustedes podrían practicar lo mismo pero no se dedicaron a eso después al poner en escena Persas enseñé a desear vencer siempre a los adversarios, componiendo una obra excelente. D  : Yo por cierto me alegraba cuando escuchando acerca de Darío muerto el coro dijo “¡ay, ay!” entrechocando las manos así. [Hace un gesto con las manos] ÉÙ : [!] Porque los poetas tienen que practicar eso. Fijate cómo desde el principio los nobles resultaron útiles entre los poetas. Porque Orfeo nos mostró las ceremonias iniciáticas y el apartarse de asesinatos, Museo, las curaciones de enfermedades y oráculos, Hesíodo los trabajos de la tierra, las estaciones de frutos, cosechas,

 Siete contra Tebas junto con Edipo y Layo conforman la trilogía tebana con la cual, junto con el drama de sátiros Esfinge, Ésquilo venció en el año & aC. Siete contra Tebas, última obra de la trilogía, relata el asalto a Tebas que culmina con la muerte de Eteocles y Polinices y el cumplimiento de la maldición de Edipo. Con “un drama lleno de Ares” se describe esta tragedia bélica donde los guerreros dan la vida por la defensa de su ciudad y la muerte heroica es el mayor valor.

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γῆς ἐργασίας, καρπῶν ὥρας, ἀρότους· ὁ δὲ θεῖος Ὅμηρος ἀπὸ τοῦ τιμὴν καὶ κλέος ἔσχεν πλὴν τοῦδ’ ὅτι χρήστ’ ἐδίδαξεν, (!) τάξεις, ἀρετάς, ὁπλίσεις ἀνδρῶν; Καὶ μὴν οὐ Παντακλέα γε ἐδίδαξεν ὅμως τὸν σκαιότατον. Πρώην γοῦν, ἡνίκ’ ἔπεμπεν, τὸ κράνος πρῶτον περιδησάμενος τὸν λόφον ἤμελλ’ ἐπιδήσειν. Ἀλλ’ ἄλλους τοι πολλοὺς κἀγαθούς, ὧν ἦν καὶ Λάμαχος ἥρως· ὅθεν ἡμὴ φρὴν ἀπομαξαμένη πολλὰς ἀρετὰς ἐπόησεν, () Πατρόκλων, Τεύκρων θυμολεόντων, ἵν’ ἐπαίροιμ’ ἄνδρα πολίτην ἀντεκτείνειν αὑτὸν τούτοις, ὁπόταν σάλπιγγος ἀκούσῃ. Ἀλλ’ οὐ μὰ Δί’ οὐ Φαίδρας ἐποίουν πόρνας οὐδὲ Σθενεβοίας, οὐδ’ οἶδ’ οὐδεὶς ἥντιν’ ἐρῶσαν πώποτ’ ἐποίησα γυναῖκα. Μὰ Δί’, οὐδὲ γὰρ ἦν τῆς Ἀφροδίτης οὐδέν σοι.

 κἀγαθούς codd. Cantarella: ἀγαθούς ms. U, edd.  οὐδὲ γὰρ ἦν ms. R, Coulon, Cantarella, Radermacher: οὐδέν σοι Hall-Geldart, Rogers, Del Corno, Mastromarco, Sommerstein, Wilson; οὐ γὰρ ἐπῆν ms. U, Henderson.

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¿El divino Homero de dónde obtuvo honra y gloria sino de esto que enseñó cosas provechosas [!] órdenes de batalla, virtudes, armamentos de hombres?  D  : Y sin embargo no le enseñó a Pantacles, al muy torpe. Anteayer cuando desfilaba, después de atarse primero el casco, iba a atarse encima el penacho. ÉÙ : Pero enseñó a otros, muchos y buenos, entre ellos el héroe Lámaco! [] dándole forma mi espíritu hizo muchos actos virtuosos, de Patroclos, Teucros corazones de león, para incitar al ciudadano a comportarse como ellos cada vez que oyera la trompeta. Pero no, por Zeus, no hice Fedras putas ni Estenebeas, ni nadie ha visto a una mujer a quien yo haya hecho enamorada. E" : [] Por Zeus, porque no tenías vos nada de Afrodita.

 Con la referencia a Orfeo, Museo, Hesíodo y Homero, Ésquilo se ubica a sí mismo como sucesor de los cuatro poetas que conforman el canon de la poesía griega. Orfeo, de origen tracio, es presentado como hijo de una de las Musas, en general de Calíope. Se lo reconoce como músico y poeta, tañedor de la lira y de la cítara, fundador de los cantos mistéricos. Se dice que sus canciones encantaban a los animales y hacían reclinar a los árboles. Participó en la expedición de los Argonautas y con su música calmaba a los elementos y daba ritmo a los remeros. Al descender al Hades para buscar a su esposa Eurídice encantaba a los monstruos y a las divinidades infernales. A Museo se lo consideraba discípulo –y, a veces, el hijo– de Orfeo. Su poesía puede curar enfermedades y ofrecer oráculos. A ambos se los considera antecesores de Hesíodo, el poeta civilizador de Trabajos y Días, y del propio Homero. ! Guerrero, objeto de las burlas de Aristófanes en otras comedias (Acarnienses, Paz) Fue muerto en el combate de Sicilia ( a.C). Después de su muerte, el poeta cómico lo trató respetuosamente, como lo demuestra este verso.  En la Estenebea de Eurípides, tragedia perdida, la hija del rey de Licia se enamoraba de Belerofonte (cf. v. ), intentó seducir al huésped pero, al ser rechazada, lo acusa de haber intentado seducirla, como había hecho Fedra con su hijastro en Hipólito.

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Μηδέ γ’ ἐπείη· () ἀλλ’ ἐπὶ σοί τοι καὶ τοῖς σοῖσιν πολλὴ πολλοῦ ’πικαθῆτο, ὥστε γε καὐτόν σε κατ’ οὖν ἔβαλεν. Νὴ τὸν Δία τοῦτό γέ τοι δή. Ἃ γὰρ εἰς τὰς ἀλλοτρίας ἐπόεις, αὐτὸς τούτοισιν ἐπλήγης. Καὶ τί βλάπτουσ’, ὦ σχέτλι’ ἀνδρῶν, τὴν πόλιν ἁμαὶ Σθενέβοιαι; Ὅτι γενναίας καὶ γενναίων ἀνδρῶν ἀλόχους ἀνέπεισας () κώνεια πίνειν αἰσχυνθείσας διὰ τοὺς σοὺς Βελλεροφόντας. Πότερον δ’ οὐκ ὄντα λόγον τοῦτον περὶ τῆς Φαίδρας ξυνέθηκα; Μὰ Δί’, ἀλλ’ ὄντ’· ἀλλ’ ἀποκρύπτειν χρὴ τὸ πονηρὸν τόν γε ποητήν, καὶ μὴ παράγειν μηδὲ διδάσκειν. Τοῖς μὲν γὰρ παιδαρίοισιν ἐστὶ διδάσκαλος ὅστις φράζει, τοῖσιν δ’ ἡβῶσι ποηταί. () Πάνυ δὴ δεῖ χρηστὰ λέγειν ἡμᾶς. Ἢν οὖν σὺ λέγῃς Λυκαβηττοὺς καὶ Παρνασσῶν ἡμῖν μεγέθη, τοῦτ’ ἐστὶ τὸ χρηστὰ διδάσκειν, ὃν χρῆν φράζειν ἀνθρωπείως; `Ἀλλ’, ὦ κακόδαιμον, ἀνάγκη μεγάλων γνωμῶν καὶ διανοιῶν ἴσα καὶ τὰ ῥήματα τίκτειν. Κἄλλως εἰκὸς τοὺς ἡμιθέους τοῖς ῥήμασι μείζοσι χρῆσθαι· (&) &

ΔΙ. ΕΥ. ΑΙ.

ΕΥ. ΑΙ.

ΕΥ.

ΑΙ.

& σοί τοι codd. Cantarella, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno, Henderson: τοι σοί Dindorf, Coulon, Hall-Geldart, Rogers, Wilson.  κώνεια edd.: κώνεα Radermacher, Dover, Mastromarco.  πίνειν Coulon, Cantarella, Radermacher, Dover, Mastromarco, Henderson: πιεῖν Hall-Geldart, Rogers, Sommerstein, Del Corno, Wilson.  ἐστὶ R Coulon, Cantarella, Dover, Mastromarco, Henderson: ἐστι Hall-Geldart, Rogers, Sommerstein, Del Corno, Wilson; ἔστι Radermacher.  χρῆν Frische, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Henderson: χρὴ Rogers, Radermacher, Dover, Wilson.

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ÉÙ : ¡Faltaría más! Pero sobre vos y los tuyos se había instalado completamente de modo que esto te derribó a vos. D  : Sí, por Zeus, eso es cierto. Por las cosas que hacías a las mujeres ajenas, por esas cosas fuiste afectado. E" : Y, ¿por qué dañan a la ciudad mis Estenebeas, oh, el más funesto de los hombres? [] ÉÙ : Porque persuadiste a esposas nobles de nobles varones a beber cicuta avergonzadas por tus Belerofontes. E" : ¿Acaso compuse este asunto de Fedra sin que existiera? ÉÙ : No, por Zeus, existía, pero el poeta tiene que ocultar lo perverso y no tratarlo ni representarlo. Pues los niñitos [] tienen como maestro a cualquiera que explique, en cambio los adultos (tienen) a los poetas. Es muy necesario que digan cosas provechosas. E" : En efecto, si vos nos decís ‘Licabetos’ y ‘grandezas de Parnasos’, ¿es enseñar lo provechoso, eso que hubiera sido necesario expresar al modo humano? ÉÙ : Pero, oh malvado, es forzoso parir palabras proporcionadas a grandes pensamientos y sentimientos.

 Según este pasaje, Eurípides habría sido engañado por su mujer a la cual Cefisofón (cf. nota al verso ) había seducido (dato que consignan las Biografías de Eurípides). La anécdota es dudosa pues es muy común que se le adjudique a los autores las mismas experiencias que sus personajes. Como Eurípides ha llevado a la escena mujeres adúlteras, él mismo se habría visto afectado por esta circunstancia.

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ΔΙ.

ΑΙ.

καὶ γὰρ τοῖς ἱματίοις ἡμῶν χρῶνται πολὺ σεμνοτέροισιν. Ἁμοῦ χρηστῶς καταδείξαντος διελυμήνω σύ. Τί δράσας; Πρῶτον μὲν τοὺς βασιλεύοντας ῥάκι’ ἀμπισχών, ἵν’ ἐλεινοὶ τοῖς ἀνθρώποις φαίνοιντ’ εἶναι. Τοῦτ’ οὖν ἔβλαψα τί δράσας; Οὔκουν ἐθέλει γε τριηραρχεῖν πλουτῶν οὐδεὶς διὰ ταῦτα, (&) ἀλλὰ ῥακίοις περιειλάμενος! κλάει καὶ φησὶ πένεσθαι. Νὴ τὴν Δήμητρα χιτῶνά γ’ ἔχων οὔλων ἐρίων ὑπένερθεν. Κἂν ταῦτα λέγων ἐξαπατήσῃ, περὶ τοὺς ἰχθῦς ἀνέκυψεν. Εἶτ’ αὖ λαλιὰν ἐπιτηδεῦσαι καὶ στωμυλίαν ἐδίδαξας, ἣ ’ξεκένωσεν τάς τε παλαίστρας καὶ τὰς πυγὰς ἐνέτριψεν () τῶν μειρακίων στωμυλλομένων, καὶ τοὺς Παράλους ἀνέπεισεν ἀνταγορεύειν τοῖς ἄρχουσιν. Καίτοι τότε γ’, ἡνίκ’ ἐγὼ ’ζων, οὐκ ἠπίσταντ’ ἀλλ’ ἢ μᾶζαν καλέσαι καὶ “Ῥυππαπαῖ” εἰπεῖν. Νὴ τὸν Ἀπόλλω, καὶ προσπαρδεῖν γ’ εἰς τὸ στόμα τῷ θαλάμακι, καὶ μινθῶσαι τὸν ξύσσιτον κἀκβάς τινα λωποδυτῆσαι· () νῦν δ’ ἀντιλέγει κοὐκέτ’ ἐλαύνει· πλεῖ& δευρὶ καὖθις ἐκεῖσε. Ποίων δὲ κακῶν οὐκ αἴτιός ἐστ’; Οὐ προαγωγοὺς κατέδειξ’ οὗτος, καὶ τικτούσας ἐν τοῖς ἱεροῖς, () καὶ μειγνυμένας τοῖσιν ἀδελφοῖς, καὶ φασκούσας οὐ ζῆν τὸ ζῆν;

 ἔβλαψα τί edd.: ἔβλαψά τι Hall-Geldart, Sommerstein, Wilson.  ἀλλὰ edd.: ἀλλ’ἐν Rogers. ! περιειλάμενος escolios, Focio, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Del Corno: περιιλάμενος Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson; περιειλóμενος Rogers, Radermacher.  περὶ edd.: παρὰ Hall-Geldart, Rogers, Radermacher.  ἐλαύνει codd. Coulon, Rogers, Radermacher, Sommerstein, Wilson, Henderson: ἐλαύνων Hall-Geldart, Cantarella, Dover, Mastromarco, Del Corno. & πλεῖ Hermann, edd.: καὶ πλεῖ codd. Rogers.

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[&] Y, por otra parte, es verosímil que los semidioses empleen palabras más importantes porque usan vestidos mucho más venerables que nosotros. Lo que yo compuse más honestamente, vos lo arruinaste. E" : ¿Haciendo qué? ÉÙ : En primer lugar, vistiendo con harapos a los reyes, para que a los hombres les parecieran dignos de lástima&. E" : ¿En qué dañé haciendo esto? ÉÙ : [&] Por esto ninguno de los ricos quiere equipar una trirreme, sino que, vestido con harapos, llora y afirma que es pobre. D  : Sí, por Deméter, con una túnica de espesas lanas por debajo; y, como al decir eso engañe, levanta la cabeza en el puesto de pescados. ÉÙ : Entonces enseñaste a practicar la charlatanería y verborragia [] que vació las palestras y desgastó las nalgas de muchachitos verborrágicos y persuadió a los de Paralos de contestar a los jefes. En cambio, entonces, cuando yo vivía, no sabían más que reclamar una galleta y decir “rupapay”. D  : Sí, ¡por Apolo!, y tirarse pedos en la cara del remero del banco inferior [] y cagar al compañero y, después de desembarcar, robarle la ropa a alguien. Ahora replica y no maneja los remos y navega acá y allá. [Antipnîgos] ÉÙ : ¿De qué males no es responsable? [] ¿No exhibió a alcahuetas y a parturientas en los templos y a las que se unían con sus hermanos y las que dicen que vivir no es vivir?

& La crítica que hace Ésquilo contra los harapos que visten ciertos reyes euripideos podría ser aplicada a los que porta Jerjes en el final de Persas, del mismo Ésquilo. Sin embargo, allí se justifican porque los harapos son llevados por un enemigo que ha cometido hýbris: representan el castigo y, a la vez, el contraste con la ostentación de oro y riquezas que impregna casi toda la obra en relación con los persas.  Una de las obligaciones de los ricos era la trierarkhía, consistente en el equipamiento de una trirreme. Como la carga se tornó muy onerosa hacia el s. IV, ésta se compartía entre varias personas acaudaladas. Cf. al respecto, G  (: , passim).

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Κᾆτ’ ἐκ τούτων ἡ πόλις ἡμῶν ὑπογραμματέων ἀνεμεστώθη καὶ βωμολόχων δημοπιθήκων () ἐξαπατώντων τὸν δῆμον ἀεί, λαμπάδα δ’ οὐδεὶς οἷός τε φέρειν ὑπ’ ἀγυμνασίας ἔτι νυνί. Μὰ Δί’ οὐ δῆθ’, ὥστ’ ἐπαφαυάνθην Παναθηναίοισι γελῶν, ὅτε δὴ () βραδὺς ἄνθρωπός τις ἔθει κύψας λευκός, πίων, ὑπολειπόμενος καὶ δεινὰ ποιῶν· κᾆθ’ οἱ Κεραμῆς ἐν ταῖσι πύλαις παίουσ’ αὐτοῦ γαστέρα, πλευράς, λαγόνας, πυγήν, () ὁ δὲ τυπτόμενος ταῖσι πλατείαις ὑποπερδόμενος φυσῶν τὴν λαμπάδ’ ἔφευγεν. Μέγα τὸ πρᾶγμα, πολὺ τὸ νεῖκος, ἁδρὸς ὁ πόλεμος ἔρχεται. Str. Χαλεπὸν οὖν ἔργον διαιρεῖν, ὅταν ὁ μὲν τείνῃ βιαίως, () ὁ δ’ ἐπαναστρέφειν δύνηται κἀπερείδεσθαι τορῶς. Ἀλλὰ μὴ ’ν ταὐτῷ κάθησθον· εἰσβολαὶ γάρ εἰσι πολλαὶ χἄτεραι σοφισμάτων. Ὅ τι περ οὖν ἔχετον ἐρίζειν, λέγετον, ἔπιτον, ἀνὰ δὲ δέρετον () τά τε παλαιὰ καὶ τὰ καινά, κἀποκινδυνεύετον λεπτόν τι καὶ σοφὸν λέγειν Εἰ δὲ τοῦτο καταφοβεῖσθον, μή τις ἀμαθία προσῇ

 ὥστ’ ἐπαφαυάνθην ms. S, R, Rogers, Cantarella: ὥστ’ ἐπαφηυάνθην Bentley, Hall-Geldart, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson; ὥστε γ’ ἀφαυάνθην Hermann, Coulon, Radermacher, Del Corno.  ἔφευγεν edd.: ἔφευγε Rogers.  ἀνὰ δέρετον Tirsch, Coulon, Radermacher, Sommerstein, Del Corno, Wilson, Henderson: ἀνὰ τε δέρετον Dobree, Hall-Geldart, Rogers, Cantarella, Dover, Mastromarco.

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Por estas cosas nuestra ciudad se llenó de secretariuchos [] y bufones simiopópulos que siempre engañan al pueblo, y ninguno es capaz de llevar una antorcha por falta de entrenamiento hoy en día. D  : No, ¡por Zeus!, por cierto, así me morí de risa [] en las Panateneas cuando un hombre lento corría con la cabeza gacha, blanco, gordo, rezagado y bufando. Y entonces los del Cerámico en las puertas le golpean [] la panza, las costillas, los flancos, los glúteos, y éste, golpeado por las palmas, tirándose pedos huía soplando la antorcha. Sphragís C  : ¡Grande el asunto, mucha la pelea, viene densa la guerra! [] En efecto, difícil tarea va a ser distinguir, cuando uno se extienda violentamente y el otro pueda darse vuelta y resistir fuertemente. [A Ésquilo y Eurípides] Pero no se queden sentados en el mismo lugar, porque muchas y diversas son las introducciones de las ingeniosidades. [] Lo que en efecto ustedes dos tienen para disputar, díganlo, ataquen, descortecen lo antiguo y lo nuevo y arriésguense a decir algo sutil e ingenioso.

 Ésquilo ataca aquí diversos aspectos de la poética euripidea, en especia el poner en escena amores nefandos, como el de Hipólito y Fedra, pero también personajes como prostitutas, alcahuetas y demás representantes de niveles sociales bajos.  Literalmente “me sequé de risa”. Rechazamos la enmienda de B   epapheuanthen por estar registradas formas del verbo auaino en imperfecto sin aumento.  Barrio situado en el noroeste de la Acrópolis el cual se encontraba el cementerio, era considerado por Tucídides (II !) el lugar más hermoso de la ciudad.  Se refiere a la carrera de antorchas “lampadedromía”, habitual en las celebraciones Panateneas (en honor a Atenea), Hefestias (en honor a Hefesto) y Prometeas (en honor al titán homónimo). Después de Maratón se estableció una carrera de antorchas en honor del dios Pan. Platón (Rsp. ! a) menciona como hecho novedoso, la carrera de antorchas a caballo en honor de la diosa Bendis según algunos, Artemisa, según otros.

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ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΑΙ. ΔΙ. ΕΥ.

τοῖς θεωμένοισιν, ὡς τὰ λεπτὰ μὴ γνῶναι λεγόντοιν, () μηδὲν ὀρρωδεῖτε τοῦθ’· ὡς οὐκέθ’ οὕτω ταῦτ’ ἔχει. Ἐστρατευμένοι γάρ εἰσι, βιβλίον τ’ ἔχων ἕκαστος μανθάνει τὰ δεξιά· αἱ φύσεις τ’ ἄλλως κράτισται, () νῦν δὲ καὶ παρηκόνηνται. Μηδὲν οὖν δείσητον, ἀλλὰ πάντ’ ἐπέξιτον, θεατῶν γ’ οὕνεχ’, ὡς ὄντων σοφῶν. Καὶ μὴν ἐπ’ αὐτοὺς τοὺς προλόγους σου τρέψομαι, ὅπως τὸ πρῶτον τῆς τραγῳδίας μέρος πρώτιστον αὐτοῦ βασανιῶ τοῦ δεξιοῦ. () Ἀσαφὴς γὰρ ἦν ἐν τῇ φράσει τῶν πραγμάτων. Καὶ ποῖον αὐτοῦ βασανιεῖς; Πολλοὺς πάνυ. Πρῶτον δέ μοι τὸν ἐξ Ὀρεστείας λέγε. Ἄγε δὴ σιώπα πᾶς ἀνήρ. Λέγ’, Αἰσχύλε. () “Ἑρμῆ χθόνιε, πατρῷ’ ἐποπτεύων κράτη σωτὴρ γενοῦ μοι σύμμαχός τ’ αἰτουμένῳ. Ἥκω γὰρ εἰς γῆν τήνδε καὶ κατέρχομαι” — Τούτων ἔχεις ψέγειν τι; Πλεῖν ἢ δώδεκα. Ἀλλ’ οὐδὲ πάντα ταῦτά γ’ ἔστ’ ἀλλ’ ἢ τρία. (!) Ἔχει δ’ ἕκαστον εἴκοσίν γ’ ἁμαρτίας. Αἰσχύλε, παραινῶ σοι σιωπᾶν· εἰ δὲ μή, πρὸς τρισὶν ἰαμβείοισι προσοφείλων φανεῖ. Ἐγὼ σιωπῶ τῷδ’; Ἐὰν πείθῃ γ’ ἐμοί. Εὐθὺς γὰρ ἡμάρτηκεν οὐράνιόν γ’ ὅσον. (!)

 σου codd. edd.: σοι ms. A, Coulon, Henderson.  Tribuunt Aeschylo ms. U, Radermacher et Del Corno.  οὐράνιόν γ’ codd. Hall-Geldart, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson: οὐράνιoν Hermann, Coulon, Cantarella, Radermacher, Del Corno, Henderson.

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Pero si tienen miedo de esto –que cierta ignorancia se apegue [] a los espectadores como para que no reconozcan las sutilezas de los que hablen–, para nada teman eso, porque esto ya no es así. Porque se fueron a la guerra y cada uno, con un libro, aprende las habilidades; [] por otra parte, su natural es fortísimo y ahora incluso está aguzado. En efecto, no tengan miedo de nada, sino afronten todo por los espectadores, como sabios que ellos son. E" : Y así, voy a volverme a tus prólogos, [] para examinar, como lo primerísimo, la primera parte de la tragedia de este diestro. Porque no era claro en la explicación de los asuntos. D  : ¿Y cuál de él vas a examinar? E" : Muchos. [A Ésquilo] Primero decime el de la Orestía. [] D  : Vamos, que se calle toda persona. Hablá, Ésquilo. ÉÙ : “Hermes subterráneo, vigilante de los poderíos paternos, sé mi salvador y aliado para mí, que te lo pido. Pues llego a esta tierra y retorno...”. D  : [A Eurípides] ¿Tenés algo para censurar de esto? E" : Más que doce cosas. D  : [!] Pero todo esto no es más que tres versos. E" : Tiene en cada uno veinte errores. D  : Ésquilo, te exhorto a callar. Si no, va a parecer que debés más que tres yambos. ÉÙ : ¿Yo callarme por este? D  : [!] Si acaso me obedecés... E" : Porque ya desde el principio hizo un error que llega al cielo.

 T%% () se refiere a la opinión de distintos filólogos (según los transmite D   en su edición comentada del texto del año!) que consideran interpolados los versos !-! (B À, W% Å#) o !-!& (M  À ₎. La mayor dificultad residiría, según T%% , en el sentido de los versos !-!! debido al uso del verbo prosophéilo, no registrado en otro texto de Aristófanes y sobre todo el uso intransitivo de este mismo verbo unido a “pros trísin iambéioisin”. El autor propone la siguiente versión del v. !!: pros trísin iambéiosin pos¨ ophéilon faneî (¿además de tres yambos, de cuántos aparecerás deudor?), con el verbo ophéilo de uso frecuente por parte del poeta cómico.

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ΑΙ.

ΕΥ. ΔΙ. ΑΙ. ΔΙ. ΑΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΕΥ.

Ὁρᾷς ὅτι ληρεῖς;! Ἀλλ’ ὀλίγον γέ μοι μέλει. Πῶς φῄς μ’ ἁμαρτεῖν; Αὖθις ἐξ ἀρχῆς λέγε. ”Ἑρμῆ χθόνιε, πατρῷ’ ἐποπτεύων κράτη.” Οὔκουν Ὀρέστης τοῦτ’ ἐπὶ τῷ τύμβῳ λέγει τῷ τοῦ πατρὸς τεθνεῶτος; Οὐκ ἄλλως λέγω. () Πότερ’ οὖν τὸν Ἑρμῆν, ὡς ὁ πατὴρ ἀπώλετο αὐτοῦ βιαίως ἐκ γυναικείας χερὸς δόλοις λαθραίοις, ταῦτ’ ἐποπτεύειν ἔφη; Οὐ δῆτ’ ἐκεῖνον, ἀλλὰ τὸν Ἐριούνιον Ἑρμῆν χθόνιον προσεῖπε, κἀδήλου λέγων () ὁτιὴ πατρῷον τοῦτο κέκτηται γέρας. Ἔτι μεῖζον& ἐξήμαρτες ἢ ’γὼ ’βουλόμην· εἰ γὰρ πατρῷον τὸ χθόνιον ἔχει γέρας— οὕτω γ’ ἂν εἴη πρὸς πατρὸς τυμβωρύχος. Διόνυσε, πίνεις οἶνον οὐκ ἀνθοσμίαν. () Λέγ’ ἕτερον αὐτῷ· σὺ δ’ ἐπιτήρει τὸ βλάβος. “Σωτὴρ γενοῦ μοι σύμμαχός τ’ αἰτουμένῳ. Ἥκω γὰρ εἰς γῆν τήνδε καὶ κατέρχομαι” — Δὶς ταὐτὸν ἡμῖν εἶπεν ὁ σοφὸς Αἰσχύλος. Πῶς δίς; Σκόπει τὸ ῥῆμ’· ἐγὼ δέ σοι φράσω. () “Ἥκω γὰρ εἰς γῆν,” φησί, “καὶ κατέρχομαι”· ἥκειν δὲ ταὐτόν ἐστι τῷ κατέρχομαι.

! ληρεῖς; edd.: ληρεῖς Coulon, Dover, Mastromarco, Henderson.  Dionyso tribunnt codd. Hall-Geldart, Rogers: Euripidi tribuunt ms. U, Coulon, Cantarella, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno, Henderson; Aeschylo tribuunt Sommerstein, Wilson.  ἐκεῖνον Coulon, Hall-Geldart, Rogers, Cantarella: ἐκεῖνος Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson. & μεῖζον edd.: μᾶλλον Dover, Mastromarco, Del Corno.  ἐξήμαρτες edd.: ἐξήμαρτεν Dover, Mastromarco.  οὕτω γ’ edd.: οὕτως Rogers.  ἥκειν codd. edd.: ἥκω Hall-Geldart, Rogers, Wilson.

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R 

ÉÙ : ¿Ves que decís pavadas? D  : Pero poco me preocupa... ÉÙ : ¿Cómo afirmás que yo me equivoqué? E" : Recitá de nuevo desde el comienzo. ÉÙ : “Hermes subterráneo, vigilante de los poderíos paternos”. E" : []¿No dice esto Orestes ante la tumba de su padre muerto? ÉÙ : No digo otra cosa. E" : ¿Cómo entonces afirma que Hermes vigila esto cuando el padre murió violentamente por mano femenina, con engaños clandestinos? ÉÙ : No le habla por cierto a aquel, sino al Bienhechor, [] Hermes subterráneo, y lo revelaba diciendo que posee este privilegio dado por el padre. E" : Todavía te equivocaste más que lo que yo quería; porque si tiene dado por el padre el privilegio subterráneo... D  : [Interrumpiendo] De modo que sería profanatumbas! por parte de padre... ÉÙ : [] Dioniso, tomás un vino sin aroma a flores. D  : Decite otro y vos observá la falla. ÉÙ : “Sé mi salvador y mi aliado como te pido. Llego a esta tierra y retorno” E" : Dos veces nos dijo lo mismo el sabio Ésquilo. D  : ¿Cómo decís? E" : Mirá lo que dijo. Yo voy a explicarte. [] “Pues llego a esta tierra” dice “y retorno”. ‘Llegar’ es lo mismo que “retorno”.

! v. : tymborýkhos, neologismo.  Ésquilo se queja de que el comentario de Dioniso no lo favorece. S %%   lo interpreta como respuesta de mal gusto. D   comenta que es incierto si Dioniso está borracho o si apesta. Puede aludir al motivo cómico del mal aliento.

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ΔΙ. ΑΙ. ΕΥ. ΑΙ.

ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΑΙ. ΕΥ. ΑΙ.

ΕΥ.

ΔΙ. ΕΥ.

Νὴ τὸν Δί’, ὥσπερ γ’ εἴ τις εἴποι γείτονι· ”Χρῆσον σὺ μάκτραν, εἰ δὲ βούλει, κάρδοπον.” Οὐ δῆτα τοῦτό γ’, ὦ κατεστωμυλμένε (&) ἄνθρωπε, ταὔτ’ ἔστ’, ἀλλ’ ἄριστ’ ἐπῶν ἔχον. Πῶς δή; Δίδαξον γάρ με καθ’ ὅτι δὴ λέγεις. Ἐλθεῖν μὲν εἰς γῆν ἔσθ’ ὅτῳ μετῇ πάτρας· χωρὶς γὰρ ἄλλης συμφορᾶς ἐλήλυθεν· φεύγων δ’ ἀνὴρ ἥκει τε καὶ κατέρχεται. (&) Εὖ νὴ τὸν Ἀπόλλω. Τί σὺ λέγεις, Εὐριπίδη; Οὐ φημὶ τὸν Ὀρέστην κατελθεῖν οἴκαδε· λάθρᾳ γὰρ ἦλθεν οὐ πιθὼν τοὺς κυρίους. Εὖ νὴ τὸν Ἑρμῆν· ὅ τι λέγεις δ’ οὐ μανθάνω. Πέραινε τοίνυν ἕτερον. Ἴθι πέραινε σύ, () Αἰσχύλ’, ἁνύσας· σὺ δ’ εἰς τὸ κακὸν ἀπόβλεπε. “Τύμβου δ’ ἐπ’ ὄχθῳ τῷδε κηρύσσω πατρὶ κλύειν, ἀκοῦσαι” — Τοῦθ’ ἕτερον αὖθις λέγει, κλύειν, ἀκοῦσαι, ταὐτὸν ὂν σαφέστατα. Τεθνηκόσιν γὰρ ἔλεγεν, ὦ μόχθηρε σύ, () οἷς οὐδὲ τρὶς λέγοντες ἐξικνούμεθα. Σὺ δὲ πῶς ἐποίεις τοὺς προλόγους; Ἐγὼ φράσω. Κἄν που δὶς εἴπω ταὐτόν, ἢ στοιβὴν ἴδῃς ἐνοῦσαν ἔξω τοῦ λόγου, κατάπτυσον. Ἴθι δὴ λέγ’· οὐ γὰρ μοὐστὶν ἀλλ’ ἀκουστέα () τῶν σῶν προλόγων τῆς ὀρθότητος τῶν ἐπῶν. “Ἦν Οἰδίπους τὸ πρῶτον εὐδαίμων! ἀνήρ,” —

 Οὐ φημὶ Hall-Geldart, Rogers: Οὔ φημι Coulon, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson.  Κλύειν edd.: κλυεῖν Wilamowi, Cantarella, Sommerstein.  Vv. - tribuunt Aeschylo Bergk, Coulon, Cantarella, Radermacher, Del Corno: ceteri tribuunt Dionyso cum codicibus. ! εὐδαίμων Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Radermacher, Dover, Del Corno, Henderson: εὐτυχὴς Sommerstein, Mastromarco, Wilson.

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D  : Sí, ¡por Zeus!, como si alguien dijera al vecino “prestáme la amasadera y si querés, el mortero”. ÉÙ : No es esto lo mismo, hombre parloteador, [&] sino que tiene lo mejor de los versos. D  : ¿Cómo? Enseñame según lo que decís. ÉÙ : Ir a la tierra es posible para quien tiene patria, porque llegó sin adversidad; [&] pero el que huye, llega y retorna. D  : ¡Bien, por Apolo! ¿Y vos qué decís, Eurípides? E" : Afirmo que Orestes no volvió a su casa, porque llegó clandestinamente sin persuadir a los amos. D  : ¡Bien, por Hermes! Pero no entiendo lo que decís. E" : Pasá entonces a otro. ¡Vamos!, pasá vos, [] Ésquilo, apurándote. [a Eurípides] Y vos, mirá lo malo. ÉÙ : “Sobre este montículo de la tumba, como heraldo convoco al padre a oír, escuchar”. E" : Dice otra vez la misma cosa. Es clarísimo que “oír”, “escuchar” es lo mismo. ÉÙ : Porque hablaba a muertos, cargoso, [] a quienes no llegamos ni hablándoles tres veces. Pero, vos, ¿cómo hacías los prólogos? E" : Yo voy a explicarlo. Y en caso de que diga dos veces lo mismo, o veas que algo de relleno está fuera de tema, escupíme. D  : Andá, hablá, porque tengo que oír [] tus prólogos, la rectitud de tus versos. E" : “Era Edipo primero un hombre feliz” ÉÙ : No, ¡por Zeus!, no, por cierto, sino malhadado por naturaleza. Antes de que naciera, Apolo afirmó que él mataría a su padre, antes incluso de ser engendrado, [] ¿cómo éste iba a ser, al comienzo, un hombre afortunado? E" : “Luego devino el más desgraciado de los mortales”&.

 Según T  (&:&, n.) se trata, junto con el verso  de los dos versos de la Antígona de Eurípides, hoy perdida. & Cf. nota anterior.

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ΑΙ.

ΕΥ. ΑΙ.

ΔΙ. ΕΥ. ΑΙ.

ΕΥ. ΑΙ.

ΕΥ. ΑΙ. ΔΙ. ΕΥ.

Μὰ τὸν Δί’ οὐ δῆτ’, ἀλλὰ κακοδαίμων φύσει. Ὅντινά γε, πρὶν φῦναι μέν, Ἁπόλλων ἔφη ἀποκτενεῖν τὸν πατέρα, πρὶν καὶ γεγονέναι, () πῶς οὗτος ἦν τὸ πρῶτον εὐτυχὴς ἀνήρ; “εἶτ’ ἐγένετ’ αὖθις ἀθλιώτατος βροτῶν.“ Μὰ τὸν Δί’ οὐ δῆτ’, οὐ μὲν οὖν ἐπαύσατο. Πῶς γάρ; Ὅτε δὴ πρῶτον μὲν αὐτὸν γενόμενον χειμῶνος ὄντος ἐξέθεσαν ἐν ὀστράκῳ, () ἵνα μὴ ’κτραφεὶς γένοιτο τοῦ πατρὸς φονεύς· εἶθ’ ὡς Πόλυβον ἤρρησεν οἰδῶν τὼ πόδε· ἔπειτα γραῦν ἔγημεν αὐτὸς ὢν νέος καὶ πρός γε τούτοις τὴν ἑαυτοῦ μητέρα· εἶτ’ ἐξετύφλωσεν αὑτόν. Εὐδαίμων ἄρ’ ἦν, () εἰ κἀστρατήγησέν γε μετ’ Ἐρασινίδου. Ληρεῖς· ἐγὼ δὲ τοὺς προλόγους καλῶς& ποιῶ. Καὶ μὴν μὰ τὸν Δί’ οὐ κατ’ ἔπος γέ σου κνίσω τὸ ῥῆμ’ ἕκαστον, ἀλλὰ σὺν τοῖσιν θεοῖς ἀπὸ ληκυθίου σου τοὺς προλόγους διαφθερῶ. () Ἀπὸ ληκυθίου σὺ τοὺς ἐμούς; Ἑνὸς μόνου. Ποεῖς γὰρ οὕτως ὥστ’ ἐναρμόζειν ἅπαν, καὶ κῳδάριον καὶ ληκύθιον καὶ θυλάκιον, ἐν τοῖς ἰαμβείοισι. Δείξω δ’ αὐτίκα. Ἰδού, σὺ δείξεις; Φημί. Καὶ δὴ χρὴ λέγειν. () “Αἴγυπτος, ὡς ὁ πλεῖστος ἔσπαρται λόγος, ξὺν παισὶ πεντήκοντα ναυτίλῳ πλάτῃ Ἄργος κατασχών” —

 Ἁπόλλων Bekker, edd.: Ἀπόλλων codd., Del Corno.  εὐτυχὴς codd. edd.: εὐδαίμων Hall-Geldart, Rogers. & καλῶς Coulon, Cantarella, Rogers, Wilson, Henderson: καλοὺς Hall-Geldart, Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco.  ἐναρμόζειν Coulon, Cantarella, Henderson: ἐναρμόττειν Hall-Geldart, Rogers, Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson.  θυλάκιον edd.: θύλακον Aldina, Hall-Geldart.  versum  c Euripidi tribuunt Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson.

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ÉÙ : No, por Zeus, no ciertamente, no dejó de serlo. Porque, ¿cómo? Si bien nació, siendo invierno, lo expusieron en una vasija [] para que, una vez crecido, fuera asesino de su padre; después se arrastró penosamente hacia Pólibo hinchándosele ambos pies; después se casó con una vieja siendo él joven y, encima de esto, su propia madre; después se cegó. D  : Feliz habría sido si hubiese sido [] estratega con Erasinídes. E" : Decís pavadas: yo compongo lindos prólogos. ÉÙ : Sin embargo, ¡por Zeus!, no voy a ponerme a desmenuzar cada palabra tuya verso por verso, sino que con ayuda de los dioses [] voy a destruir tus prólogos con un frasquito. E" : ¿Con un frasquito, vos, los míos? ÉÙ : Con uno solo. Porque componés así para que todo encaje, un velloncito, un frasquito y una bolsita, en tus yambos. Te lo voy a mostrar enseguida. E" : [] Mirá vos, ¿me lo vas a mostrar? ÉÙ : Sí, seguro. D  : Entonces tenés que recitar. E" : “Egipto, como el relato extensamente se ha diseminado, con sus cincuenta hijos con remo naval, después de desembarcar en Argos…”

 Fue uno de los generales condenados a muerte por no haber recogido a los náufragos en ocasión del combate de las Arginusas (& a.C).

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ΑΙ.

ληκύθιον ἀπώλεσεν. ()

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R 

ÉÙ : …destruyó el frasquito.

 Lekúthion apólesen: el sentido de esta expresión en el agón, y fuera de él, ha generado varias interpretaciones entre la crítica. Desde la década del ’&, existen dos posiciones encontradas, que establecen su propia contienda para imponer una u otra lectura. Como señala S %%   (&:&!), este pasaje ha sido discutido interminablemente, sin conclusión. A partir de su aparición en otros contextos, una de las posturas interpreta el término lekýthion como referido al miembro viril. Con ello, se evidenciaría el resultado infructuoso del esfuerzo de Eurípides. Esta lectura es funcional al contexto general de la obra: dicho por Ésquilo -representante de la tragedia más “viril y fecunda” para los intereses de la pólis-, significa que su contrincante terminará destruido como el lekýthion. D   en su edición señala que el humor es subrayado por la repetición de la frase: “con un efecto inocente, pero simultáneamente (con) una connotación de carácter sexual” (!!). En el mismo sentido, en el verso !, los tres diminutivos señalarían el pene, el escroto y el pubis: Cf. A%  , A  , H À , P , S  y W¼% . Algunos críticos suponen que Ésquilo reforzaría su significado con gestos amenazantes mientras Eurípides recitaba. (S : ). Para el otro sector de la crítica esta interpretación no tendría fundamento textual y resultaría forzada: el sintagma refiere al tipo de tragedia que compone Eurípides, es decir, vulgar, común (B , B À, H  , R   ). El efecto cómico estaría asegurado por la repetición de una expresión trivial en un contexto trágico y los frustrados intentos de Eurípides de detener el embate esquileo. S %%   aventura “no doubt too some of (the audience)…shouted (the phrase) out with Aeschylus after the first two occasions of its use”. (&) Todo el público apoyaría a Ésquilo con el grito de “rompió el frasquito”. Pero esto volvería al propio Ésquilo más banal de lo que él pretende Se considera que esta metáfora –utilizada con valor metaliterario, en referencia al estilo ampuloso– habría surgido por la semejanza con la forma del objeto –si se considera que el lekýthion tiene una forma similar al arýballon–, o bien con el sonido hueco que produciría el líquido que contiene el lekýthion. Algunos sugieren que la comicidad es, simultáneamente, sexual y no sexual, resultaría así un sentido similar a “abandonó el estilo trágico y perdió su virilidad”. Para aproximarse lo más ajustadamente posible al sentido que el término tiene en el texto es posible observar su funcionamiento en cada uno de los personajes. H  considera que el uso de esta frase cumple tres funciones simultáneas que interactúan entre sí. La primera -a nivel literario- es entenderlo una parte de la trama. Su función, reconocida por toda la crítica, es desprestigiar los prólogos de Eurípides y consiste en un reproche al efecto que produjo “el proceso de adelgazamiento” al que el propio poeta sometió los versos trágicos, como él mismo lo afirma (vs. -). .

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ΔΙ. ΕΥ.

ΑΙ. ΔΙ. ΕΥ.

ΑΙ. ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΕΥ. ΑΙ. ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΕΥ.

Τουτὶ τί ἦν τὸ ληκύθιον; Οὐ κλαύσεται; Λέγ’ ἕτερον αὐτῷ πρόλογον, ἵνα καὶ γνῶ πάλιν. () “Διόνυσος, ὃς θύρσοισι καὶ νεβρῶν δοραῖς καθαπτὸς ἐν πεύκαισι Παρνασσὸν κάτα πηδᾷ χορεύων” — ληκύθιον ἀπώλεσεν. Οἴμοι πεπλήγμεθ’ αὖθις ὑπὸ τῆς ληκύθου. Ἀλλ’ οὐδὲν ἔσται πρᾶγμα· πρὸς γὰρ τουτονὶ () τὸν πρόλογον οὐχ ἕξει προσάψαι λήκυθον. “Οὐκ ἔστιν ὅστις πάντ’ ἀνὴρ εὐδαιμονεῖ· ἢ γὰρ πεφυκὼς ἐσθλὸς οὐκ ἔχει βίον, ἢ δυσγενὴς ὤν“ — ληκύθιον ἀπώλεσεν. Εὐριπίδη, — Τί ἐστιν; Ὑφέσθαι μοι δοκεῖ. () Τὸ ληκύθιον γὰρ τοῦτο πνευσεῖται πολύ. Οὐδ’ ἂν μὰ τὴν Δήμητρα φροντίσαιμί γε· νυνὶ γὰρ αὐτοῦ τοῦτό γ’ ἐκκεκόψεται. Ἴθι δὴ λέγ’ ἕτερον κἀπέχου τῆς ληκύθου. “Σιδώνιόν ποτ’ ἄστυ Κάδμος ἐκλιπὼν () Ἀγήνορος παῖς“ — ληκύθιον ἀπώλεσεν. Ὦ δαιμόνι’ ἀνδρῶν, ἀποπρίω τὴν λήκυθον, ἵνα μὴ διακναίσῃ τοὺς προλόγους ἡμῶν. Τὸ τί; () Ἐγὼ πρίωμαι τῷδ’; Ἐὰν πείθῃ γ’ ἐμοί. Οὐ δῆτ’, ἐπεὶ πολλοὺς προλόγους ἕξω λέγειν (!) ἵν’ οὗτος οὐχ ἕξει προσάψαι λήκυθον. “Πέλοψ ὁ Ταντάλειος εἰς Πῖσαν μολὼν θοαῖσιν ἵπποις” —

 versum  Euripidi et versum  Dionyso Rogers et Radermacher tribuunt.  πεύκαισι Rogers, Hall-Geldart, Sommerstein, Wilson: πεύκῃσι Coulon, Cantarella, Radermacher, Mastromarco, Del Corno, Henderson.  λήκυθον edd.: ληκύθιον Hall-Geldart, Radermacher, Wilson.

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D  : ¿Qué era el frasquito este…? [Aludiendo a Ésquilo] Va a llorar… [] Recitale otro prólogo, para que yo opine de nuevo. E" : “Dioniso, quien con tirsos y revestido de cueros de cabritos salta por el Parnaso entre antorchas de pino formando un coro…”. ÉÙ : …destruyó el frasquito. D  : [] ¡Ay de mí, de nuevo estamos golpeados por el frasco! E" : Pero no va a haber ningún problema, porque para este prólogo no va a tener frasco para agregar: “No existe hombre que sea feliz en todo, porque o nacido noble no tiene recursos, o siendo de mala cuna…”. ÉÙ : …destruyó el frasquito. D  : [] Eurípides… E" : ¿Qué pasa? D  : Me parece bien plegar las velas. Porque este frasquito va a soplar mucho… E" : ¡No, por Deméter!, no me preocuparía para nada, porque ahora mismo la va a cortar. D  : Vamos, recitá otro y alejate del frasco. E" : [] “Cadmo, hijo de Agénor, al abandonar otrora la ciudadela de Sidón…” ÉÙ : …destruyó el frasquito. D  : ¡Oh querido entre los hombres!, comprale el frasco, para que no se ponga a romper nuestros… prólogos. E" : ¿Lo qué? ¿Yo comprarle a este? D  : Si te dejás convencer por mí… E" : [!] Por cierto que no, porque voy a poder recitar muchos prólogos donde este no va a poder agregar un frasco. “Pélope, hijo de Tántalo, yendo a Pisa con sus rápidas yeguas…”.

 Cf. Ifigenia en Táuride .

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A 

ΑΙ. ΔΙ.

ΕΥ. ΑΙ. ΕΥ.

ΑΙ. ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ.

ΕΥ.

ληκύθιον ἀπώλεσεν. Ὁρᾷς , προσῆψεν αὖθις αὖ τὴν λήκυθον. Ἀλλ’, ὦγάθ’, ἔτι καὶ νῦν ἀπόδος πάσῃ τέχνῃ· (!) λήψει γὰρ ὀβολοῦ πάνυ καλήν τε κἀγαθήν. Μὰ τὸν Δί’ οὔπω γ’· ἔτι γὰρ εἰσί μοι συχνοί. “Οἰνεύς ποτ’ ἐκ γῆς“ — ληκύθιον ἀπώλεσεν. Ἔασον εἰπεῖν πρῶθ’ ὅλον με τὸν στίχον. “Οἰνεύς ποτ’ ἐκ γῆς πολύμετρον λαβὼν στάχυν () θύων ἀπαρχάς— ληκύθιον ἀπώλεσεν. Μεταξὺ θύων; Καὶ τίς αὔθ’ ὑφείλετο; Ἔασον, ὦ τᾶν· πρὸς τοδὶ γὰρ εἰπάτω. “Ζεύς, ὡς λέλεκται τῆς ἀληθείας ὕπο“ — Ἀπολεῖς&· ἐρεῖ γὰρ “ληκύθιον ἀπώλεσεν.“ () Τὸ ληκύθιον γὰρ τοῦτ’ ἐπὶ τοῖς προλόγοισί σου ὥσπερ τὰ σῦκ’ ἐπὶ τοῖσιν ὀφθαλμοῖς ἔφυ. Ἀλλ’ εἰς τὰ μέλη πρὸς τῶν θεῶν αὐτοῦ τραποῦ. Καὶ μὴν ἔχω γ’ οἷς αὐτὸν ἀποδείξω κακὸν μελοποιὸν ὄντα καὶ ποιοῦντα ταὔτ’ ἀεί. () !

! Ὁρᾷς, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Radermacher, Del Corno, Wilson, Henderson: Ὁρᾷς; Dover, Sommerstein, Mastromarco.  ἀπόδος codd., edd.: πρίω Hamaker, Wilson; ἀπόδου A, escolios.  Ἔασον codd. edd.: Ἔα αὐτόν Hall-Geldart, Radermacher. & Ἀπολεῖς Coulon, Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: Ἀπολεῖ σ’ Hall-Geldart, Rogers, Cantarella.

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ÉÙ : …destruyó el frasquito. D  : Ves, ¡me agregó de nuevo el frasco…! [!] Pero, viejo, incluso ahora, todavía, dejáselo como sea, porque vas a recibir, por un óbolo, uno muy bello y bueno. E" : No, por Zeus, todavía no, porque aún tengo muchos. “Eneo una vez, de la tierra…” ÉÙ : …destruyó el frasquito. E" : Dejame recitar primero una línea entera. “Eneo una vez, tras tomar de la tierra una copiosa cosecha ofreciéndola como primicias…” ÉÙ : …destruyó el frasquito. D  : ¿En medio del sacrificio? ¿Y quién se lo afanó? E" : Dejalo, amigo; que recite contra esto: “Zeus, como ha sido dicho por la verdad…”. D  : [] Vas a matarlo, porque va a decir “destruyó el frasquito”. Porque el frasquito este crece en tus prólogos como los orzuelos en los ojos. Pero ¡por los dioses!, pasá a los cantos.E" : Y por cierto tengo con los que demostrar que él es un mal [] autor de cantos y que hace siempre lo mismo.

 El óbolo era una moneda de poco valor con la que se solía pagar las magistraturas.

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ΧΟ.

ΕΥ. ΔΙ. ΕΥ.

ΔΙ. ΕΥ.

ΔΙ.

Τί ποτε πρᾶγμα γενήσεται; Φροντίζειν γὰρ ἔγωγ’ ἔχω, τίν’ ἄρα μέμψιν ἐποίσει ἀνδρὶ τῷ πολὺ πλεῖστα δὴ καὶ κάλλιστα μέλη ποή- () σαντι τῶν μέχρι νυνί. Θαυμάζω γὰρ ἔγωγ’ ὅπῃ μέμψεταί ποτε τοῦτον τὸν Βακχεῖον ἄνακτα, καὶ δέδοιχ’ ὑπὲρ αὐτοῦ. Πάνυ γε μέλη θαυμαστά· δείξει δὴ τάχα. (&) Εἰς ἓν γὰρ αὐτοῦ πάντα τὰ μέλη ξυντεμῶ. Καὶ μὴν λογιοῦμαι ταῦτα τῶν ψήφων λαβών. διαύλιον προσαυλεῖ! Φθιῶτ’ Ἀχιλλεῦ!, τί ποτ’ ἀνδροδάικτον ἀκούων ἰὴ κόπον οὐ πελάθεις ἐπ’ ἀρωγάν; Ἑρμᾶν μὲν πρόγονον τίομεν γένος οἱ περὶ λίμναν. (&) Ἰὴ κόπον οὐ πελάθεις ἐπ’ ἀρωγάν; Δύο σοι κόπω, Αἰσχύλε, τούτω. Κύδιστ’ Ἀχαιῶν, Ἀτρέως πολυκοίρανε μάνθανέ μου παῖ. (&-) Ἰὴ κόπον οὐ πελάθεις ἐπ’ ἀρωγάν; Τρίτος, ὦσχύλε!, σοι κόπος οὗτος.

 μέχρι νυνί edd.: ἔτι νυνί Bentley, Rogers, Cantarella, Radermacher.  Θαυμάζω…αὐτοῦ deleverunt Hamaker, Meinecke, Coulon, Radermacher, Del Corno.  ταῦτα codd. edd.: γ’ αὐτά Dobree, Sommerstein, Wilson. ! διαύλιον προσαυλεῖ post versum paraepigrapham addunt R, V, M, U, S, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Del Corno: eam omiunt Coulon, Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson. ! Ἀχιλλεῦ edd.: Ἀχιλεῦ Rogers, Radermacher. ! ὦσχύλε codd., Hall-Geldart, Sommerstein, Wilson: Αἰσχύλε Aldina, Coulon, Cantarella, Rogers, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno, Henderson.

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R 

C  : ¿Qué cosa va a suceder entonces? Porque yo puedo preocuparme de qué reproche le va a endilgar a este hombre, que hizo cantos mucho más numerosos [] y lindísimos que los de hasta ahora. Porque me sorprendo de cómo va a reprocharle a este jefe báquico [&] y tengo miedo por él. E" : [Sarcástico] ¡Son cantos por cierto muy sorprendentes…! Lo demostrarán rápidamente. Porque todos sus cantos voy a resumirlos en uno. D  : Y voy a llevarles la cuenta con estas piedritas. (Alguien toca la flauta doble)! E" : “Aquiles de Ftía, ¿por qué al escuchar este golpe homi cida, ¡paf!, [&] no vienes en socorro? Los de alrededor de la laguna honramos a Hermes, ancestro de la raza&. ¡Paf!, ¡qué golpe!, ¿no vienes en socorro?”. D  : Aquí están estos dos golpes contra vos, Ésquilo. [Pone dos guijarros aparte] E" : “El más glorioso de los aqueos, hijo de Atreo, que mandas sobre muchos, aprende de mí”. [] “¡Paf!, ¡qué golpe!, ¿no vienes en socorro?” D  : Este es el tercer golpe contra vos, Ésquilo.

 B   añadió una negación, acogida por S %%   , M % , D  , quienes dan a phrontízo el sentido de ‘imaginar’.  Los versos -& son suprimidos por M  À  C  . H%%À  llamó la atención sobre la duplicación semántica de este fragmento respecto de -&. Z gÀ propuso que es la yuxtaposición de dos versiones de la pieza. D   opina que el segundo fragmento es de la primera versión, pero que se perdieron uno o dos versos. ! Anotación de los mss. R, M, V, U, la Suda y escolios.  Mirmídones de Ésquilo fr. ! R.  Alude a la laguna Éstige. & Psicagogos fr. !.  Drama incierto ya para los alejandrinos. Para R , siguiendo a Timáquides de Rodas, pertenece al Télefo; Asclepíades lo adjudicó a Ifigenia.

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ΕΥ.

ΔΙ.

ΕΥ. ΔΙ. ΕΥ.

ΔΙ.

Εὐφαμεῖτε. Μελισσονόμοι δόμον Ἀρτέμιδος πέλας οἴγειν. Ἰὴ κόπον οὐ πελάθεις ἐπ’ ἀρωγάν; () Κύριός εἰμι θροεῖν ὅδιον κράτος αἴσιον ἀνδρῶν. Ἰὴ κόπον οὐ πελάθεις ἐπ’ ἀρωγάν; Ὦ Ζεῦ βασιλεῦ, τὸ χρῆμα τῶν κόπων ὅσον. Ἐγὼ μὲν οὖν εἰς τὸ βαλανεῖον βούλομαι· ὑπὸ τῶν κόπων γὰρ τὼ νεφρὼ βουβωνιῶ. () Μή, πρίν γ’!! ἀκούσῃς χἀτέραν στάσιν μελῶν ἐκ τῶν κιθαρῳδικῶν νόμων εἰργασμένην. Ἴθι δὴ πέραινε, καὶ κόπον μὴ προστίθει. Ὅπως Ἀχαιῶν δίθρονον κράτος, Ἑλλάδος ἥβας, (-) τοφλαττοθρατ! τοφλαττοθρατ, Σφίγγα, δυσαμεριᾶν! πρύτανιν κύνα, πέμπει, τοφλαττοθρατ τοφλαττοθρατ, σὺν!& δορὶ καὶ χερὶ πράκτορι θούριος ὄρνις, τοφλαττοθρατ τοφλαττοθρατ, () κυρεῖν παρασχὼν ἰταμαῖς κυσὶν ἀεροφοίτοις!, τοφλαττοθρατ τοφλαττοθρατ, τὸ συγκλινές τ’ ἐπ’ Αἴαντι, τοφλαττοθρατ τοφλαττοθρατ. () Τί “τοφλαττοθρατ”! τοῦτ’ ἐστίν; Ἐκ Μαραθῶνος ἢ πόθεν συνέλεξας ἱμονιοστρόφου μέλη;

!! γ’ edd.: γ’ ἂν Emsley, Reisig, Hall-Geldart, Rogers; ἂν Radermacher. ! τοφλαττοθρατ vv. &, , , ,  codd. Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers: τὸ φλαττοθρατ Radermacher; φλαττοθρατ Frische, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson. ! δυσαμεριᾶν Dindorf, edd.: δυσαμερίαν codd. Rogers. !& σὺν codd. Hall-Geldart, Rogers, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno, Wilson: ξὺν Aldina, Coulon, Cantarella, Sommerstein, Henderson. ! ἀεροφοίτοις edd.: ἀεροφοίταις Sommerstein. ! “τοφλαττοθρατ” scripsimus: τὸ φλαττοθρατ edd.

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E" : “Guardad silencio. Las Cuida-abejas están cerca de abrir el templo de Artémide”. [] “¡Paf!, ¡qué golpe!, ¿no vienes en socorro?”. “Soy dueño de gritar la fuerza augural del camino de los hombres”!; “¡Paf!, ¡qué golpe!, ¿no vienes en socorro?” D  : ¡Oh Zeus rey, qué cantidad de golpes! Yo, por cierto, quiero ir al baño, [] porque por los golpes tengo inflados los riñones. E" : No hasta que escuches todavía otra sarta de cantos hecha de acuerdo con las leyes de los citaredos!. D  : Vamos, seguí vos y no agregues un golpe. E" : [] “Como la fuerza de doble trono de los aqueos, de la juventud de Grecia –toflatotrát, toflatotrát– manda! a la Esfinge, perra soberana de días aciagos!! –toflatotrát, toflatotrát–, la impetuosa ave con lanza y mano vengadora! [] –toflatotrát, toflatotrát–, procurando encontrarse con perras lanzadas que vagan por el aire! [] –toflatotrát, toflatotrát– y lo que se inclina por Ayante!&. D  : ¿Qué es este ‘toflatotrát’? ¿De Maratón o de dónde recogiste esos cantos de un tiracuerdas-de-pozo?!

 Melissonómoi era el nombre de sacerdotisas de diversas divinidades femeninas. La abeja era emblema de Artémide en Éfeso.  Sacerdotisas fr.  R. ! Agamenón . ! “Nomos (leyes) citaródicos: el nomo era un antigua forma de canto creada por Terpandro en honor a Apolo. A este personaje se le atribuye la composición de proemios citaródicos (de cítara) instrumento de cuerda) en metro épico. ! Agamenón . Aristófanes hace un centón, combinando versos de diversas obras. !! Drama de sátiros Esfinge fr. !& R. ! Agamenón . ! Fragmento  R, extraído de este pasaje. !& Mujeres de Tracia, frag.  R. El resultado de la combinación no tiene mucho sentido. ! Hace referencia a los cantos reiterativos empleados para diversos oficios, como el que acompaña la acción de los marineros, las tejedoras, etc. El término imoniostróphos, ‘tiracuerdas-de-pozo’, es hápax.

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ΑΙ.

ΔΙ. ΑΙ.

Ἀλλ’ οὖν ἐγὼ μὲν εἰς τὸ καλὸν ἐκ τοῦ καλοῦ ἤνεγκον αὔθ’, ἵνα μὴ τὸν αὐτὸν Φρυνίχῳ λειμῶνα Μουσῶν ἱερὸν ὀφθείην δρέπων· (!) οὗτος δ’ ἀπὸ πάντων μὲν φέρει, πορνιδίων!, σκολίων Μελήτου, Καρικῶν αὐλημάτων, θρήνων, χορειῶν. Τάχα δὲ δηλωθήσεται. Ἐνεγκάτω τις τὸ λύριον. Καίτοι τί δεῖ λύρας ἐπὶ τοῦτον; Ποῦ ’στιν ἡ τοῖς ὀστράκοις (!) αὕτη κροτοῦσα; Δεῦρο, Μοῦσ’ Εὐριπίδου, πρὸς ἥνπερ ἐπιτήδειον τάδ’ ἔστ’ ᾄδειν μέλη. Αὕτη ποθ’ ἡ Μοῦσ’ οὐκ ἐλεσβίαζεν, οὔ. Ἀλκυόνες, αἳ παρ’ ἀενάοις θαλάσσης κύμασι στωμύλλετε, (!) τέγγουσαι νοτίοις πτερῶν ῥανίσι χρόα δροσιζόμεναι· αἵ θ’ ὑπωρόφιοι κατὰ γωνίας εἰειειειειειλίσσετε! δακτύλοις φάλαγγες ἱστότονα πηνίσματα, (!) κερκίδος ἀοιδοῦ μελέτας, ἵν’ ὁ φίλαυλος ἔπαλλε δελφὶς πρῴραις κυανεμβόλοις μαντεῖα καὶ σταδίους.

! μὲν φέρει, πορνιδίων codd. Hall-Geldart (inter cruces), Cantarella, Radermacher: μὲν φέρει, πορνῳδιῶν Coulon, Dover, Mastromarco, Henderson; μελοφορεῖ πορνῳδικῶν Rogers; μέλι φέρει πορνῳδιῶν Palmer, Sommerstein, Del Corno; μεταφέρει πορνῳδιῶν Meinecke, Wilson.  τοῦτον edd.: τοῦτο Sommerstein, Mastromarco, Wilson; τούτων HallGeldart; τοῦτο Henderson.  ἐπιτήδειον Rac Blaydes: ἐπιτήδεια codd., edd.; ἐπιτήδεα Radermacher.  τάδ’ ἔστ’ ᾄδειν Coulon, Cantarella, Rogers, Radermacher: ταῦτ’ ᾄδειν Aldina, Hall-Geldart, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson. ! εἱειειειειει sexies R, S, Coulon, Cantarella, Rogers, Radermacher (εἰ), Sommerstein, Del Corno (εἰ), Wilson, Henderson (εἰ): quater Hall-Geldart, Dover, Mastromarco.  ἱστότονα edd.: ἱστόπονα R, Hall-Geldart.

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R 

ÉÙ : Pero por cierto yo los llevé de lo bello a lo bello!, para no ser visto cosechar el mismo prado sagrado de las Musas que Frínico!; [!] pero él los trae de todas partes, de putitas, de cantos simposíacos de Meleto, sones de flautas de los carios, lamentos, danzas. Pronto va a develarse. [Llama a un esclavo] Que alguien traiga la lirita. Sin embargo, ¿qué necesidad hay [!] de liras para esto? ¿Dónde está la que hace resonar las castañuelas? Vení acá, Musa de Eurípides, con la que es adecuado cantar estos sones. D  : [sarcástico] Esta Musa, antes, no se comportaba al modo lesbio, no… Ésquilo: “Alcíones que junto a las inextinguibles olas [!] del mar balbuceáis, mojando con húmedas gotas la superficie de las alas, rociándolas; y las arañas, bajo el techo, en los rincones, [!] enroooooooooooooscad con los dedos los tejidos del telar, preocupaciones de la lanzadera canora, donde el delfín amigo de la flauta agitaba, en las proas de oscuros émbolos!, oráculos y estadios;

! eis tò kalòn ek toû kaloû, “de lo bello a lo bello” puede jugar con kálos, ‘cuerda’, a raíz de la comparación utilizada por Dioniso en el verso precedente. ! Ideal de originalidad que coincide con el de Aristófanes. Sobre la imagen del prado de las musas de Frínico, Cf. Aves -.  “Cantos simposíacos de Meleto”: los escolios eran cantos entonados por los asistentes a banquetes en orden irregular uno tras otro, coronados con una rama de mirto que entregaban al sucesor. Meleto es mencionado como creador de poesía de tono amatorio.  Algunos eruditos, como C  p. , suponen que aparecía ahora una mujer muda, desnuda, que tocaba castañuelas. T  (&: !) señala que es un actor vestido de mujer, posiblemente fea y vieja, quizás prostituta (Cf. v. !), seguramente no digna.  Sobre esta frase, Cf. Eurípides, Meleagro, fr. !. ! Cf. Eurípides, Electra !-&.  En esta parodia aparecen palabras que ocurren en diversos fragmentos de piezas de Eurípides, como Hipsípila, fr. &, &: &, Pap. Ox.  vv. -.

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ΕΥ. ΑΙ. ΕΥ.

Οἰνάνθας γάνος ἀμπέλου, (!) βότρυος ἕλικα παυσίπονον. περίβαλλ’, ὦ τέκνον, ὠλένας. Ὁρᾷς τὸν πόδα τοῦτον; Ὁρῶ. Τί δέ&; Τοῦτον ὁρᾷς; Ὁρῶ.

 περίβαλλ’ edd.: περίβαλ’ Wilson. & δέ Cantarella, Radermacher: δαί edd.

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[!] flores del vino, esplendor de la viña, bucle del racimo que hace cesar la fatiga, rodéame, oh hijo, con tus brazos”. ¿Ves este pie? E" : Lo veo. ÉÙ : ¿Y qué? ¿Ves este? E" &: Lo veo.

 Alude a que empleó un anapesto a comienzo de un gliconio, en lugar de troqueo, yambo o espondeo. Sin embargo, podría aludir a dos ‘patadas’ dadas al contrincante. El juego de palabras utiliza los dos sentidos de la palabra pie. Por un lado, se refiere al pie métrico y se intenta dar cuenta de la anomalía del verso !, probable fragmento de Hipsísila (frag. & a Kn), que presenta un gliconio con el final breve, breve, larga, licencia utilizada ocasionalmente por Eurípides, que desentona con el metro habitual del metro eolio. Por otra parte, mientras que Ésquilo pondría en evidencia el problema métrico, puede considerarse que el actor levanta su pie y se lo muestra a su contrincante. & En los vv. !! y !, E   atribuyó las expresiones de Dioniso a Eurípides, atribución aceptada por C  y D  C  . M % la acepta en el primer caso, como W y D  , R  , en cambio, respeta los mss.. Cf. I% (), C i (!). La Musa abrazaría a Dioniso, no a Eurípides. Para otros, la Musa de Eurípides debe llamar “hijo” al tragediógrafo. Si la Musa fea y vieja degrada a quien abraza, debe de abrazar a Eurípides.

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ΑΙ.

Τοιαυτὶ μέντοι σὺ ποιῶν (!) τολμᾷς τἀμὰ μέλη ψέγειν, ἀνὰ τὸ δωδεκαμήχανον Κυρήνης μελοποιῶν; Τὰ μὲν μέλη σου ταῦτα· βούλομαι δ’ ἔτι τὸν τῶν μονῳδιῶν διεξελθεῖν τρόπον. (!!) Ὦ Νυκτὸς κελαινοφαὴς ὄρφνα, τίνα μοι δύστανον ὄνειρον πέμπεις ἐξ ἀφανοῦς Ἀίδα πρόμολον, ψυχὰν ἄψυχον ἔχοντα, μελαίνας Νυκτὸς παῖδα, φρικώδη δεινὰν ὄ- (!!) ψιν, μελανονεκυείμονα, φόνια φόνια δερκόμενον, μεγάλους ὄνυχας ἔχοντα; Ἀλλά μοι, ἀμφίπολοι, λύχνον ἅψατε κάλπισί τ’ ἐκ ποταμῶν δρόσον ἄρατε, θέρμετε δ’ ὕδωρ, ὡς ἂν θεῖον ὄνειρον ἀποκλύσω. (!)

 πέμπεις ἐξ codd. edd.: omiunt Sommerstein, Wilson; πέμπεις Henderson.  πρόμολον Hall-Geldart, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson: προμολῶν Coulon, Radermacher; πρόπολον Rogers, Del Corno.

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ÉÙ : [!] ¿Y vos, ‘creando’ estas cosas, te atrevés a censurar mis cantos, vos que componés cantos mediante los doce recursos de Cirene? [La Musa se retira] Estos son tus cantos; pero quiero ahora [!!] recorrer el estilo de tus monodias. “Oh, oscuridad de la Noche de sombrío brillo, ¿qué ensueño desdichado me mandas desde las antesalas del invisible Hades, con un alma desalmada, hijo [!!] de la negra Noche, tremenda visión que eriza, negro-cadavérico-vestida, mirando sangrienta, sangrientamente, con grandes garras? Pero servidores, encendedme una lumbre; con cántaros sacad de los ríos el rocío, templad el agua, [!] para que yo diluya este divino ensueño.!

 Famosa prostituta, a cuyas posiciones eróticas alude. Paxamo compuso un manual llamado Dodekátekhnon, conservado en la Suda Π ! Adler. Habría una alusión a la Hipsípila fr. & b K. ”.  En esta sección (vv. !!-!!) El autor parodia la monodia euripideana (Cf. , ). Ésquilo toma literalmente la afirmación de Eurípides de que él mismo puso en escena temas cotidianos (v. ), creando una escena en la que un personaje común lleva a cabo una lamentación de tono dramático sobre un asunto trivial. El paralelo más cercano es el Orestes de Eurípides, vv. !&-.; en el cual un esclavo, con un lenguaje extravagante narra la muerte de Helena por parte de Orestes. En este caso, la monodia es entonada por una pobre mujer que se encuentra hilando (Cf. Il .!-). Los elementos que se parodian son los siguientes: repetición emotiva (vv. !!&, !-); oxímoron (!!); referencias a la melancolía, tristeza (!!). La sección se divide: ) Sueño (!!-); ) purificación (!-); descubrimiento del robo (!-); vigilia (!&-); vuelo del pájaro (!-); pedido de ayuda (!&); Invocación final (!&-!).  Parodia de Hécuba, &- de Eurípides, en donde la protagonista relata un sueño funesto sobre su hijo Polidoro. El inframundo es melanofaés, en Eur. Hel. .  Oxímoron común en la tragedia (Cf. Eur. Supp.!; Hec. &-; Hel.!&!), aquí señalando que el sueño es a la vez vívido, pero por el hecho de ser sueño, no es real pues es inmaterial. La frase remite a la paradoja euripidea sobre la vida y la muerte, aludida en v. : “la vida que no es vida”.  La noche es la madre de la estirpe de los ensueños, Cf. Hes. Th..  El sueño de Hécuba tiene alas negras. Negro es el color del lamento (Eur. Alc.) y la vía al Inframundo (Hec.&). ! Respecto de calentar el agua, Cf. Od. .&; el ritual de lavado aquí es aplicado para ahuyentar los efectos del sueño, Cf. Ésquilo, Pers. -.

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Ἰὼ πόντιε δαῖμον, τοῦτ’ ἐκεῖν’· ἰὼ ξύνοικοι, τάδε τέρα θεάσασθε. Τὸν ἀλεκτρυόνα μου ξυναρπάσασα φρούδη Γλύκη. Νύμφαι ὀρεσσίγονοι, ὦ Μανία, ξύλλ/αβε. (!) Ἐγὼ δ’ ἁ τάλαινα προσέχουσ’ ἔτυχον ἐμαυτῆς ἔργοισι, λίνου μεστὸν ἄτρακτον εἱειειειλίσσουσα χεροῖν κλωστῆρα ποιοῦσ’, ὅπως κνεφαῖος εἰς ἀγορὰν (!) φέρουσ’ ἀποδοίμαν. Ὁ δ’ ἀνέπτατ’ ἀνέπτατ’ ἐξ αἰθέρα κουφοτάταις πτερύγων ἀκμαῖς, ἐμοὶ δ’ ἄχε’ ἄχεα κατέλιπε, δάκρυα δάκρυά τ’ ἀπ’ ὀμμάτων ἔβαλον ἔβαλον ἁ τλάμων. (!) Ἀλλ’, ὦ Κρῆτες, Ἴδας τέκνα, τὰ τόξα λαβόντες ἐπαμύνατε, τὰ κῶλά τ’ ἀμπάλλετε κυκλούμενοι τὴν οἰκίαν. Ἅμα δὲ Δίκτυννα παῖς, Ἄρτεμις καλά, τὰς κυνίσκας ἔχουσ’ ἐλθέτω διὰ δόμων πανταχῇ. (!&) Σὺ δ’, ὦ Διός, διπύρους ἀνέχουσα λαμπάδας ὀξυτάτας χεροῖν, Ἑκάτα, παράφηνον εἰς Γλύκης, ὅπως ἂν εἰσελθοῦσα φωράσω.

 τάδε τέρα Dindorf edd.: τάδε τέρατα Rogers.  ξυναρπάσασα Coulon, Cantarella, Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson: συναρπάσασα Hall-Geldart, Rogers.  εἱειειει quater Hall-Geldart, Cantarella, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno (εἰ): ter Coulon, Radermacher (εἰ), Wilson, Henderson (εἰ) ; sexies Rogers.  τόξα: codd. Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Dover, Mastromarco: τόξα τε Bergk, Coulon, Radermacher, Sommerstein, Del Corno, Wilson, Henderson.

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¡Ió!, póntica divinidad, esto es todo. ¡Ay, gente de la casa, contemplad este prodigio! Dulce, después de robarme el gallo&, se alejó. ¡Ninfas montañesas, [!] oh Manía, agarrala! Yo, por mi parte, la desdichada, atendía precisamente mis tareas giraaaaaaaando el huso con mis dos manos, lleno de lino, haciendo una madeja, para llevarla [!] al mercado a venderla tempranito. Pero él se voló, se voló al éter, con las ligerísimas puntas de las alas, y a mí me dejó dolores, dolores, y de los ojos lágrimas, lágrimas [!] eché, eché, yo, la desgraciada&. Pero ¡oh cretenses, hijos de Ida&!, tras tomar los arcos defendedme y moved las piernas rodeando la casa. A la vez, que la muchacha cazadora, la bella Dictina, [!&] venga con las perritas& por la morada, en todas partes. Mas tú, oh hija de Zeus, sosteniendo en las manos agudísimas antorchas de doble fuego, Hécata&!, ilumíname con tu compañía hasta lo de Dulce para que pueda hacer el allanamiento.

 Invoca a Poseidón porque la mujer tiene agua entre sus manos, respecto del epíteto, Cf. Il. ,&.  El nombre de Glyce (dulce) probablemente sería un nombre que las mujeres de cierto estrato social daban a sus esclavas. & El gallo actúa como mascota y a la vez como un despertador (Cf. Avispas -)  La figura de ninfas montañesas entraña una broma puesto que es inusual hallar ninfas en la montaña.  Tempranito, anticiparse a los demás para colocar el hilado antes que las demás mujeres, Cf. !.  Vuelo literal o metafórico, es un cliché euripideo, Cf. Medea, ; Hécuba !-; Troyanas !. & Obsérvense las reiteraciones líricas, el estilo pretenciosamente elevado, el pleonasmo, todo relativo a un hecho trivial. & Creta era famosa por sus arqueros, Cf. Tuc. &..; Platón Leyes & d y fr.  F K de Cretenses de Eurípides. & El diminutivo femenino de perro resulta incongruente con el contexto trágico. &! Se la representa generalmente con dos antorchas, una en cada mano.

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ΔΙ. ΑΙ.

Παύσασθον ἤδη τῶν μελῶν.

Κἄμοιγ’ ἅλις. Ἐπὶ τὸν σταθμὸν γὰρ αὐτὸν ἀγαγεῖν βούλομαι, (!&) ὅπερ ἐξελέγξει τὴν πόησιν νῷν μόνον· τὸ γὰρ βάρος νὼ! βασανιεῖ τῶν ῥημάτων. ΔΙ. Ἴτε δεῦρό νυν, εἴπερ γε δεῖ καὶ τοῦτό με, ἀνδρῶν ποητῶν τυροπωλῆσαι τέχνην. ΧΟ. Ἐπίπονοί γ’ οἱ δεξιοί. (!) Τόδε γὰρ ἕτερον αὖ τέρας νεοχμόν, ἀτοπίας πλέων, ὃ τίς ἂν ἐπενόησεν ἄλλος; Μὰ τόν, ἐγὼ μὲν οὐδ’ ἂν εἴ τις ἔλεγέ μοι τῶν ἐπιτυχόντων, (!) ἐπιθόμην, ἀλλ’ ᾠόμην ἂν αὐτὸν αὐτὰ ληρεῖν. ΔΙ. Ἴθι δὴ παρίστασθον παρὰ τὼ πλάστιγγ’. ΑΙ. κ. ΕΥ. Ἰδού. ΔΙ. Καὶ λαβομένω τὸ ῥῆμ’ ἑκάτερος εἴπατον, καὶ μὴ μεθῆσθον, πρὶν ἂν ἐγὼ σφῷν κοκκύσω. (!) ΑΙ. κ. ΕΥ. Ἐχόμεθα. ΔΙ. Τοὔπος νυν λέγετον εἰς& τὸν σταθμόν. ΕΥ. “Εἴθ’ ὤφελ’ Ἀργοῦς μὴ διαπτάσθαι σκάφος”. ΑΙ. “Σπερχειὲ ποταμὲ βούνομοί τ’ ἐπιστροφαί”. ΔΙ. Κόκκυ.

! νὼ edd.: νῶ Rogers.  οὐδ’ codd. Hall-Geldart, Rogers, Radermacher, Sommerstein, Del Corno, Wilson, Henderson: οὐκ Blaydes, Coulon, Cantarella, Dover, Mastromarco.  δὴ edd.: νυν Rogers. & εἰς codd. edd.: ἐς Hall-Geldart, Cantarella.

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D  : ¡Pará ya con las canciones! ÉÙ : Suficiente también para mí. [!&] Porque quiero llevarlo a la balanza&, lo único que verificará la poesía de nosotros dos, porque nos evaluará el peso de las palabras. D  : ¡Vamos, entonces, si es necesario que yo haga esto, vender como queso el arte de los poetas!& C  : [!] Esforzados son los diestros. Porque esto, de nuevo, es otro prodigio, novedoso, lleno de absurdo: ¿quién otro lo habría pensado? No, yo, por cierto, si alguien me hablara [!] de lo ocurrido, no le creería&&, sino que pensaría que él decía pavadas. D  : Vamos, ubíquense los dos junto a los platillos. ÉÙ y Eurípides: Ya está. D  : Y agarrando los platillos cada uno diga un verso y [!] no los suelten hasta que yo les grite ‘cucú’.& ÉÙ y E" : Los tenemos. D  : Entonces díganle el verso a la balanza. E" : “Ojalá la nave de Argo no hubiese sobrevolado…”&. ÉÙ : “Río Esperquío y pasturas de bueyes…”&. D  : ¡Cucú!

& Escena de la balanza: modelada a partir de una obra de Ésquilo, Psychostasía, en la misma Tetis y Eos defienden ante Zeus a sus hijos Aquiles y Memmon, el dios pesa sus almas en una balanza, Memmon es sentenciado a muerte. También el motivo aparece en Homero (Cf. Il.  -). La idea tanto de Homero como de Ésquilo es que lo más pesado desciende al Hades, Aristófanes invierte el resultado, el competidor cuyo platillo coloque lo más pesado o grave resultará triunfador, y por lo tanto ascenderá desde el Hades. Por otra parte, todo el procedimiento resulta una farsa, pues Ésquilo conoce lo que dice Eurípides, pues éste recita primero y por lo tanto sabe qué colocar en el platillo. & Para asociar la idea del procedimiento con algo tan trivial y vulgar como pesar queso, Cf. v. . && Implicando que el coro no es capaz de creer tal procedimiento sino lo viera con sus propios ojos, con lo que se burlaría del público que se creía cualquier cosa. & Respecto del significado, decir ‘cucú’, Cf. Hesíodo, Erga & y sobre el gallo, Cratino fr. !; Platón com. fr.!; respecto de la onomatopeya, Cf. Aves . & Medea . & Filoctetes fr.  R. Esperquío era un río de Tesalia que nacía en el Pindo y desembocaba en el golfo Maliaco.

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ΑΙ. κ. ΕΥ. Μεθεῖται. ΔΙ. Καὶ πολύ γε κατωτέρω χωρεῖ τὸ τοῦδε. ΕΥ. Καὶ τί ποτ’ ἐστὶ ταἴτιον; (!) ΔΙ. Ὅτι εἰσέθηκε ποταμόν, ἐριοπωλικῶς ὑγρὸν ποήσας τοὔπος ὥσπερ τἄρια, σὺ δ’ εἰσέθηκας τοὔπος ἐπτερωμένον. ΕΥ. Ἀλλ’ ἕτερον εἰπάτω τι κἀντιστησάτω. ΔΙ. Λάβεσθε τοίνυν αὖθις. ΑΙ. κ. ΕΥ. Ἢν ἰδού. ΔΙ. Λέγε. (!) ΕΥ. “Οὐκ ἔστι Πειθοῦς ἱερὸν ἄλλο πλὴν Λόγος.” ΑΙ. “Μόνος θεῶν γὰρ Θάνατος οὐ δώρων ἐρᾷ.” ΔΙ. Μέθετε. ΑΙ. κ. ΕΥ.& Μεθεῖται&. ΔΙ. Καὶ τὸ τοῦδέ γ’ αὖ ῥέπει· θάνατον γὰρ εἰσέθηκε, βαρύτατον κακόν&. ΕΥ. Ἐγὼ δὲ πειθώ γ’, ἔπος ἄριστ’ εἰρημένον. (!) ΔΙ. Πειθὼ δὲ κοῦφόν ἐστι καὶ νοῦν οὐκ ἔχον. Ἀλλ’ ἕτερον αὖ ζήτει τι τῶν βαρυστάθμων, ὅ τι σοι καθέλξει, καρτερόν τε&! καὶ μέγα. ΕΥ. Φέρε ποῦ τοιοῦτον δῆτα μοὐστί; ποῦ; ΔΙ. Φράσω·

 Dionyso tribuunt Hall-Geldart, Rogers.  Μεθεῖται Radermacher, Coulon, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson: Μέθεσθε Hall-Geldart; Μεθεῖτε Rogers.  Ὅτι codd. Hall-Geldart, Rogers, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno: Ὅ τι; Uckermann, Coulon, Cantarella, Sommerstein, Wilson, Henderson. & Dionyso tribuit Hall-Geldart. & Μεθεῖται Radermacher, Coulon, Cantarella, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson: Μέθεσθε, μέθεσθε Hall-Geldart; Μεθεῖτε, μεθεῖτε Rogers. & κακόν edd.: κακῶν Rogers. &! τε codd. Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno: τι von Bamberg, Coulon, Sommerstein, Wilson, Henderson.

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ÉÙ y E" : Los soltamos. D  : [aludiendo al platillo de Ésquilo] El de este se mueve [!] mucho más abajo… E" : Y ¿cuál es la causa? D  : Porque introdujo un río mojándolo como a lanas a-lovendedor-de-lana; vos en cambio introdujiste un verso alado. [!] E" : Pero que diga otro y lo compare. D  : Entonces agárrenlos de nuevo. Ésquilo y Eurípides: Ya está. D  : Hablá. E" : “No existe otro templo de la Persuasión más que la Palabra”. ÉÙ : “Pues la muerte, única de los dioses, no se enamora de regalos”! D  : Suéltenlos. ÉÙ y E" : Los soltamos. D  : Y otra vez se inclina el de este [aludiendo al de Ésquilo], porque introdujo la muerte, el mal más pesado. E" : [!] Y yo a persuasión: el verso dicho es de lo mejor. D  : Persuasión es ligera y no tiene seso. Pero buscá algún otro de los más pesados, que la arrastre para vos, algo fuerte y grande. E" : ¡Vamos!, ¿dónde hay míos así, dónde? D  : Voy a decirte.

 Probablemente Dioniso ajuste los platillos para un pesaje más justo.  Hápax. Respecto del vendedor de lana, dentro del corpus aristofánico, Caballeros, !, ! se hace referencia a un vendedor de ganado (probatopóles) y en el Fr.  KA de Barcos Mercantes, se menciona el peso aparentemente de la lana por la grasa -no por estar llena de agua como parece indicar el texto de Ranas, según interpreta también el escoliasta.  Antígona fr. :  Kn =  J.v.L. ! Níoba fr. & R.

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A 

ΕΥ. ΑΙ. ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΑΙ.

& & && & &

“Βέβληκ’ Ἀχιλλεὺς δύο κύβω καὶ τέτταρα”&. () Λέγοιτ’ ἄν, ὡς αὕτη ’στὶ λοιπὴ σφῷν στάσις. “Σιδηροβριθές τ’ ἔλαβε δεξιᾷ ξύλον”. “Ἐφ’ ἅρματος γὰρ ἅρμα καὶ νεκρῷ νεκρός”. Ἐξηπάτηκεν αὖ σε καὶ νῦν. Τῷ τρόπῳ; Δύ’ ἅρματ’ εἰσέθηκε& καὶ νεκρὼ δύο, () οὓς οὐκ ἂν ἄραιντ’ οὐδ’ ἑκατὸν Αἰγύπτιοι. Καὶ μηκέτ’ ἔμοιγε κατ’ ἔπος, ἀλλ’ εἰς τὸν σταθμὸν αὐτός, τὰ παιδί’&&, ἡ& γυνή, Κηφισοφῶν, ἐμβὰς καθήσθω, ξυλλαβὼν& τὰ βιβλία· ἐγὼ δὲ δύ’ ἔπη τῶν ἐμῶν ἐρῶ μόνον— ()

Φέρε… τέταρα tribuit Euripidi Cantarella. εἰσέθηκε edd.: εἰσήνεγκε Rogers. παιδί’ Reiske, Brunck, edd.: παιδία codd. Radermacher, Del Corno. ἡ R, edd.: χἠ V, A, K, L Del Corno; χἡ Radermacher. ξυλλαβὼν Coulon, Cantarella, Radermacher, Dover, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderon: συλλαβὼν Hall-Geldart, Rogers, Sommerstein.

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R 

[] “Ha arrojado Aquileo los dados, un dos y un cuatro”. Podrían hablar porque esta es la última instancia para ustedes. E" : “Tomó en su diestra un tronco pesado como el hierro”. ÉÙ : “Porque estaba carro sobre carro, cadáver sobre cadáver”&. D  : [A Eurípides] Te ha engañado de nuevo ahora. E" : ¿De qué manera? D  : [] Introdujo dos carros y dos cadáveres que no podrían levantar ni cien egipcios. ÉÙ : Ya no más para mí el verso a verso, sino que, embarcándose en la balanza él, los chicos, la mujer, Cefisofonte, se siente tras tomar consigo sus libros. [] Yo, por mi parte, voy a decir solamente dos versos de los míos.

 Fr.  Kn, de obra incierta. Según Aristarco, Eurípides incluía una escena en el Télefo, Aquiles jugaba a los dados (existen representaciones). Dioniso cita la primera parte de Eurípides y lo mezcla en el final del verso con una pieza cómica (un drama satírico de Eurípides). Cuando Eurípìdes está pensando qué verso poner que sea mejor, Dioniso lo reemplaza con una escena trivial del Télefo. Respecto del juego de dados, cf. Éupolis, Fr. ! KA. La imagen de Aquiles jugando con Áyax a un juego de mesa está atestiguada en la representación de una ánfora ática de figuras negras de Exequias, posiblemente de la segunda mitad del s. VI a.C. y conservada en el Museo Vaticano. Para más referencias a los juegos de mesa, cf. KÀ () en general y, dentro del corpus aristofánico, cf. C%"  ().  Meleagro fr. ! K. & Glauco de Potnia fr. !:  R. Escena en la que probablemente un mensajero cuenta sobre los juegos funerales de Pelias, en los que las yeguas de Glauco enloquecieron y lo mataron. (Cf. Eurípides, Phoen. -)  Alusión a la fuerza desplegada por los egipcios en la construcción de pirámides y otros monumentos colosales.  Cf. !-.

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ΔΙ.

Ἅνδρες φίλοι, κἀγὼ μὲν αὐτοὺς& οὐ κρινῶ. Οὐ γὰρ δι’ ἔχθρας οὐδετέρῳ γενήσομαι· τὸν μὲν γὰρ ἡγοῦμαι σοφόν, τῷ δ’ ἥδομαι.

ΠΛΟΥΤΩΝ Οὐδὲν ἄρα πράξεις ὧνπερ ἦλθες οὕνεκα; ΔΙ. Ἐὰν δὲ κρίνω τὸν ἕτερον; ΠΛ. Λαβὼν ἄπει () ὁπότερον ἂν κρίνῃς, ἵν’ ἔλθῃς μὴ μάτην. ΔΙ. Εὐδαιμονοίης. Φέρε, πύθεσθέ μου ταδί. Ἐγὼ κατῆλθον ἐπὶ ποητήν. ΠΛ. Τοῦ χάριν; ΔΙ. Ἵν’ ἡ πόλις σωθεῖσα τοὺς χοροὺς ἄγῃ. Ὁπότερος οὖν ἂν τῇ πόλει παραινέσειν () μέλλῃ τι χρηστόν, τοῦτον ἄξειν μοι δοκῶ. Πρῶτον μὲν οὖν περὶ Ἀλκιβιάδου τίν’ ἔχετον γνώμην ἑκάτερος; Ἡ πόλις γὰρ δυστοκεῖ. ! AI. Ἔχει δὲ περὶ αὐτοῦ τίνα γνώμην;

& αὐτοὺς edd.: αὐτὸς Cantarella.  τὸν ἕτερον tribuunt Dionyso Coulon, Radermacher, Del Corno, Henderson: tribuunt Plutoni Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson.  Τοῦ χάριν; tribuit Plutoni Cantarella; Dionyso Hall-Geldart, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson; Euripidi Brunck, Coulon, Rogers, Radermacher.  μέλλῃ edd.: μᾶλλόν Hall-Geldart. ! Tribuunt Aeschylo Cantarella, Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Wilson, Henderson; Euripidi Brunck, Coulon, Hall-Geldart, Rogers: Plutoni Bergk, Del Corno.

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D  : [A Plutón] Los hombres son amigos y yo no voy a juzgarlos. Porque no voy a enemistarme con ninguno: a uno lo considero sabio, con el otro disfruto. P : ¿Entonces no vas a hacer nada de aquello por lo que viniste? D  : [] ¿Y si elijo al otro? P : Vas a irte tomando al que elijas, para que no hayas venido en vano. D  : ¡Gracias!... Vamos, entérense de esto por mí: yo bajé por un poeta. P : ¿Para qué? D  : Para que la ciudad, una vez salvada, lleve a cabo los coros. [] El que de los dos vaya a aconsejar algo útil a la ciudad, a ese me parece que me lo voy a llevar. Primero, acerca de Alcibíades, ¿qué opinión tiene cada uno? Porque la ciudad tiene problemas de parto. ÉÙ : [] ¿Qué opinión tiene ella acerca de él?

 Para sorpresa de los espectadores Dioniso rechaza tomar una decisión, interrumpe bruscamente el proceso del pesaje. La segunda afirmación refiere al hecho de que alguien que es amigo de ambos contrincantes se niega a actuar como árbitro. Respecto de a quién refiere cada una de las sentencias finales sophós remita a Ésquilo, por ser el poeta de mayores cualidades artísticas, Eurípides, por el contrario, le provoca gran placer, Cf. -. Aristófanes probablemente deje indeciso el dictamen a propósito. Sophós es ambiguo (Cf. && y ss.; &-; & y -). Según Aristarco es Eurípides, según D  , Ésquilo despertó un viejo afecto que será decisivo en la elección final de &.  En sentido literal, εὐδαιμονοίης significa “ojalá seas feliz”, pero, dada la ausencia de expresiones características para la expresión de dar las gracias en griego, esta locución puede traducirse como “gracias”- Cf. Q   (&&: !)- aunque conserva su acepción original, no corresponde a un uso de la lengua corriente, sino, particularmente, a una expresión idiomática que la comedia toma como préstamo de la tragedia y, en especial, de Eurípides  Dioniso sostiene que llegó al Hades en busca de “un poeta”, cuando en v. && y ss. Dijo que venía en busca de Eurípides.  Posible alución a la mayéutica socrática.

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ΔΙ.

ΕΥ.

ΔΙ. ΑΙ.

ΔΙ.

ΕΥ. ΔΙ.

Τίνα; Ποθεῖ μέν, ἐχθαίρει δέ, βούλεται δ’ ἔχειν. () Ἀλλ’ ὅ τι νοεῖτον εἴπατον τούτου πέρι. Μισῶ πολίτην, ὅστις ὠφελεῖν πάτραν βραδὺς φανεῖται, μεγάλα δὲ βλάπτειν ταχύς, καὶ πόριμον αὑτῷ, τῇ πόλει δ’ ἀμήχανον. Εὖ γ’, ὦ Πόσειδον. Σὺ δὲ τίνα γνώμην ἔχεις; (!) Οὐ χρὴ λέοντος σκύμνον ἐν πόλει τρέφειν. (!a) Μάλιστα μὲν λέοντα μὴ ’ν πόλει τρέφειν·& (!b) ἢν δ’ ἐκτραφῇ τις, τοῖς τρόποις ὑπηρετεῖν. Νὴ τὸν Δία τὸν σωτῆρα, δυσκρίτως γ’ ἔχω· ὁ μὲν σοφῶς γὰρ εἶπεν, ὁ δ’ ἕτερος σαφῶς. Ἀλλ’ ἔτι μίαν γνώμην ἑκάτερος εἴπατον (!) περὶ τῆς πόλεως ἥντιν’ ἔχετον σωτηρίαν. Εἴ τις πτερώσας Κλεόκριτον Κινησίᾳ, αἴροιεν αὖραι πελαγίαν ὑπὲρ πλάκα— γέλοιον ἂν φαίνοιτο. Νοῦν δ’ ἔχει τίνα;

 φανεῖται Coulon, Cantarella, Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Henderson: πεφάνται Hamaker, Wilson; πέφυκε Hall-Geldart, Rogers, Del Corno.  V. !a secluserunt Dindorf, Coulon, Rogers, Del Corno. & V. !b Aeschylo tribuunt edd.; tribuit Euripidi Cantarella; Dionyso Mastromarco tribuit; secluserunt Brunck, Hall-Geldart, Radermacher.

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D  : ¿Que cuál? “Lo anhela, lo odia y quiere tenerlo”!. Díganme lo que piensan sobre ese. E" : Odio al ciudadano que se muestra lento para ayudar a la patria pero rápido para dañarla a lo grande, ingenioso para sí mismo pero sin recursos para la ciudad. D  : [!] ¡Bien, oh Posidón! ¿Y vos qué opinión tenés? E" : [No conviene criar un cachorro de león en la ciudad]. Sobre todo no criar un león en la ciudad; si acaso uno fue criado, ¡someterse a sus maneras! D  : Sí, ¡por Zeus salvador!, estoy en duda, porque uno habló sabiamente y el otro claramente. [!] Pero que cada uno diga todavía su opinión acerca de la ciudad, cualquiera sea la salvación que tengan. E" : Si alguien, después de ponerle alas a Cleocrito ‘a la Cinesias’&…, lo levantarían las brisas sobre la superficie del mar… D  : …se vería gracioso. ¿Qué sentido tiene?

! Cf. Guardianes de Ion de Quíos (TGrFr I, , fr.  = ! Leurini).  Verso ! a, omitido en Plutarco, Alcibíades  A, y en Valerio Máximo VII ,; lo suprimen varios editores: D , H  , W %, C  y D  C  . Es tautológico con el v. ! b: puede deberse a dos versiones del texto. Totaro traduce ambos versos. Algunos interpretan que el león alude a Pericles; para otros, a Esparta o a Persia. Si se considera que el infinitivo hypereteîn de v. ! supone la forma khrè, hay que aceptar como auténtico el v. ! a. El primero en contestar (Eurípides) detesta a Alcibíades por su egoísmo y el daño que provocó durante su permanencia en Esparta, pero no señala lo que hizo de bien para Atenas. Ésquilo lo compara con un cachorro de león por lo imprevisible y peligroso.  Según los escolios, Aristarco y Apolonio pusieron óbelo a los vv. ! y -!. & Cinesias era sumamente flaco (Cf. !; Aves !! yss) y Cleócrito muy grueso (Cf. Aves ).  Cf. Acarnienses &, donde también hay un anacoluto como aquí (tis queda como nominativus pendens). Para solucionarlo, M D Å  propuso la enmienda áreien aúra(i) y S %%   áreien aúrais, que tendría como sujeto a tis. D   propone que la condicional supone la idea ‘la ciudad sería salvada si…’. Podría también suponerse el verbo ‘levantar’ en la condicional. En la condicional de  vuelve a sobreentenderse ‘se salvaría si…’.

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ΕΥ.

ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΕΥ.

ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΑΙ. ΔΙ.

εἰ ναυμαχοῖεν, κᾆτ’ ἔχοντες ὀξίδας () ῥαίνοιεν εἰς τὰ βλέφαρα τῶν ἐναντίων. Ἐγὼ μὲν οἶδα καὶ θέλω φράζειν. Λέγε. Ὅταν τὰ νῦν ἄπιστα πίσθ’ ἡγώμεθα, τὰ δ’ ὄντα πίστ’ ἄπιστα— Πῶς; Οὐ μανθάνω. Ἀμαθέστερόν πως εἰπὲ καὶ σαφέστερον. () Εἰ τῶν πολιτῶν οἷσι νῦν πιστεύομεν, τούτοις ἀπιστήσαιμεν, οἷς δ’ οὐ χρώμεθα, τούτοισι χρησαίμεσθα, σωθείημεν ἄν. Εἰ νῦν γε δυστυχοῦμεν ἐν τούτοισι, πῶς τἀναντί’ πράττοντες οὐ σῳζοίμεθ’ ἄν; () Εὖ γ’, ὦ Παλάμηδες, ὦ σοφωτάτη φύσις. Ταυτὶ πότερ’ αὐτὸς ηὗρες ἢ Κηφισοφῶν; Ἐγὼ μόνος· τὰς δ’ ὀξίδας Κηφισοφῶν. Τί δαὶ σύ; Τί λέγεις;! Τὴν πόλιν νῦν μοι φράσον πρῶτον τίσι χρῆται· πότερα τοῖς χρηστοῖς; Πόθεν; () Μισεῖ κάκιστα, τοῖς πονηροῖς δ’ ἥδεται.

 Vv. !- secluserunt Aristarchus, Apollonius, Rogers, Wilson.  V.  transposuerunt post & Mastromarco et Dover.  χρησαίμεσθα, σωθείημεν ἄν Coulon, Cantarella, Rogers, Sommerstein, Mastromarco, Henderson: χρησαίμεσθ’, ἴσως σωθεῖμεν ἄν Hall-Geldart, Radermacher, Dover.- σωθείημεν ἄν Dionyso Sommerstein et Henderson tribuunt.  πράττοντες Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers: πράξαντες Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson  Vv. - seclusit Radermacher.  V.  seclusit Sommerstein. ! Vv. -!: secluserunt Aristarchus, Apollonius, Rogers, Wilson, Henderson.  τοῖς πονηροῖς δ’ ἥδεται tribuunt Aeschylo codd. Hall-Geldart, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson; Dionyso tribuunt Bergk, Coulon, Cantarella, Radermacher.

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E" : []…si hicieran un combate naval y después, con vinagreras, rociaran los párpados de los enemigos. ¡Yo lo sé y quiero explicarlo...! D  : Hablá. E" : Cuando consideremos confiable lo ahora desconfiable y desconfiable lo que es confiable… D  : ¿Cómo?... No entiendo. [] Hablá de una manera más bruta y más clara. E" : Si desconfiáramos de los ciudadanos en lo que ahora confiamos y de los que no nos valemos nos valiéramos, podríamos salvarnos. Si ahora somos desafortunados con esto, [] ¿cómo no nos salvaríamos haciendo lo contrario? D  : ¡Bien, oh Palamedes, oh sapientísima naturaleza! ¿Esto lo inventaste vos o Cefisofonte? E" : Yo solo, pero las vinagreras, Cefisofonte. D  : ¿Y vos, qué? ¿Qué decís? ÉÙ : Respecto de la ciudad, explicame ahora primero [] ¿de quiénes se vale? ¿De los honestos? D  : ¿De dónde eso? ¡Odia a los peores y se complace en los malvados!!

 C  y C   mantienen aquí el orden de versos de los mss. Pero varios editores trasladan acá el verso  y llevan el  a continuación de & (M % , D  ). S %%   suprime !- pero mantiene  en su lugar. Cf. M D Å  ().  Juego de palabras típicamente euripideo.  S %%   hace de esta apódosis una interrogación.  Palamedes, hijo de Nauplio, según tradición post-homérica hombre muy ingenioso y de gran talento, se le atribuyen la invención de los pesos y medidas, los juegos de dados, etc.; Cf. Ésquilo, fr. a, . El ingenio de Palamedes también es conocido entre los comediógrafos, cf. Éupolis.  Cf. v. . ! A partir de aquí, los editores atribuyen los versos a distintos personajes.

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ΑΙ.

ΔΙ. ΑΙ. ΔΙ. ΑΙ.

ΔΙ. ΠΛ. ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΕΥ.

Οὐ δῆτ’ ἐκείνη γ’, ἀλλὰ χρῆται πρὸς βίαν. Πῶς οὖν τις ἂν σώσειε τοιαύτην πόλιν, ᾗ μήτε χλαῖνα μήτε σισύρα ξυμφέρει&; Εὕρισκε νὴ Δί’, εἴπερ ἀναδύσει πάλιν. (&) Ἐκεῖ φράσαιμ’ ἄν, ἐνθαδὶ δ’ οὐ βούλομαι. Μὴ δῆτα σύ γ’, ἀλλ’ ἐνθένδ’ ἀνίει τἀγαθά. Τὴν γῆν ὅταν νομίσωσι τὴν τῶν πολεμίων εἶναι σφετέραν, τὴν δὲ σφετέραν τῶν πολεμίων, πόρον δὲ τὰς ναῦς, ἀπορίαν δὲ τὸν πόρον. (&) Εὖ, πλήν γ’ ὁ δικαστὴς αὐτὰ καταπίνει μόνος. Κρίνοις ἄν. Αὕτη σφῷν κρίσις γενήσεται. Αἱρήσομαι γὰρ ὅνπερ ἡ ψυχὴ θέλει. Μεμνημένος νυν τῶν θεῶν οὓς ὤμοσας ἦ μὴν ἀπάξειν μ’ οἴκαδ’, αἱροῦ τοὺς φίλους. () Ἡ γλῶττ’ ὀμώμοκ’, Αἰσχύλον δ’ αἱρήσομαι. Τί δέδρακας, ὦ μιαρώτατ’ ἀνθρώπων;

 Οὐ δῆτ’ tribuunt Aeschylo Bergk, Coulon, Cantarella, Radermacher; Dionyso codd., Hall-Geldart, Rogers, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson. & ξυμφέρει edd.: συμφέρει Hall-Geldart, Rogers.  Vv. -&& seclusit Radermacher.

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ÉÙ : Ella no, por cierto, pero se vale de ellos por fuerza. ¿Cómo entonces alguien podría salvar a semejante ciudad, a la que no le viene bien ni túnica ni sayal? D  : [&] Encontralo, ¡por Zeus!, si vas a subir de nuevo. ÉÙ : Allí arriba podría explicarlo, aquí no quiero. D  : No vos, por cierto, pero desde aquí mandá buenos consejos para arriba. ÉÙ : Cuando consideren que la tierra de los enemigos es suya y la suya de los enemigos, [&] como recurso las naves y como dificultad el recurso&. D  : ¡Bien!, salvo que el juez se lo trague él solo. P : Podrías decidir… D  : Esta va a ser mi decisión para los dos. Porque voy a elegir al que mi alma quiere. E" : Acordándote entonces de los dioses por los que juraste [] que me llevarías a casa, elegí a tus amigos. D  : “La lengua ha jurado…”, pero voy a elegir a Ésquilo. E" : ¿Qué hiciste, el más roñoso de los hombres?

 El contraste de los géneros fino y ordinario (Cf. Avisp !-), implica que, como quien rechaza ambos en invierno, la ciudad rechaza cualquier solución posible y por lo tanto se encamina a la disolución. . Probablemente, el verso hace alusión a una expresión proverbial, según T  . El género refinado (khlaína) se vincula con los nobles, el ordinario (sisýra) con el populacho -cf. -. Respecto de esta última, la sisýra, y su asociación con la pólis, cf. Aves -; para una referencia como vestimenta propia de un rústico, cf. Nubes .  El consejo de Ésquilo implica que sin la flota no tiene forma de triunfar. En el  a.C. la armada se encontraba estacionada en Dekeleia, Cf. Thuc. ..!.El escolio dice que esta era opinión de Pericles, Cf. Tucídides I !,. & El consejo de Ésquilo ofrece la estrategia habitual, luchar es la única forma de salvar Atenas, no hablando cf. -. Por otra parte el oxímoron y la repetición es típica de Eurípides, cf. Ifigenia en Tauris, . .  La respuesta de Dioniso puede dar a entender la corrupción de los jurados populares. El contexto de la representación, sin embargo, puede interpretarse como una forma de respuesta del tipo bufonesca y el juez como Dioniso mismo que alude a su propio papel en la obra.  Esta frase puede ser una parodia trágica, pero no está ubicado su modelo.  Parodia de Hipólito &, de Eurípides, “La lengua ha jurado pero el seso no”. Cf. Eustacio ad Iliadam I . Téngase presente el v. .  Eurípides se dirige a Dioniso, olvidando que se trata de un dios.

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ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΕΥ. ΔΙ. ΠΛ. ΔΙ. ΠΛ. ΔΙ. ΧΟ.

Ἐγώ; ἔκρινα νικᾶν Αἰσχύλον. Τιὴ γὰρ οὔ; Αἴσχιστον ἔργον προσβλέπεις μ’ εἰργασμένος; Τί δ’ αἰσχρόν, ἢν μὴ τοῖς θεωμένοις δοκῇ; () Ὦ σχέτλιε, περιόψει με δὴ τεθνηκότα; “Τίς δ’ οἶδεν εἰ τὸ ζῆν μέν ἐστι κατθανεῖν”, τὸ πνεῖν δὲ δειπνεῖν, τὸ δὲ καθεύδειν κῴδιον; Χωρεῖτε τοίνυν, ὦ Διόνυσ’, εἴσω. Τί δαί;  Ἵνα ξενίσω … σφω πρὶν ἀποπλεῖν. Εὖ λέγεις () νὴ τὸν Δί’· οὐ γὰρ ἄχθομαι τῷ πράγματι. Μακάριός γ’ ἀνὴρ ἔχων Str. ξύνεσιν ἠκριβωμένην. Πάρα δὲ πολλοῖσιν μαθεῖν. Ὅδε γὰρ εὖ φρονεῖν δοκήσας πάλιν ἄπεισιν οἴκαδ’ αὖθις, () ἐπ’ ἀγαθῷ μὲν τοῖς πολίταις, ἐπ’ ἀγαθῷ δὲ τοῖς ἑαυτοῦ ξυγγενέσι τε καὶ φίλοισι, διὰ τὸ συνετὸς εἶναι. Χαρίεν οὖν μὴ Σωκράτει () Ant. παρακαθήμενον λαλεῖν, ἀποβαλόντα μουσικὴν τά τε μέγιστα παραλιπόντα τῆς τραγῳδικῆς τέχνης. Τὸ δ’ ἐπὶ σεμνοῖσιν λόγοισι () καὶ σκαριφησμοῖσι λήρων διατριβὴν ἀργὸν ποεῖσθαι, παραφρονοῦντος ἀνδρός.

 δ’ omiunt Hall-Geldart, Rogers.  ξενίσω …scripsimus: ξενίσω codd.; ξενίσω Bergk, Coulon, HallGeldart, Radermacher; ξενίσω Cantarella; ξενίσωμεν Rogers, Wilson; ξενίζω Meinecke, Marzullo, Dover, Mastromarco, Del Corno; ξενίσω Henderson.  φίλοισι codd. edd.: φίλοισιν Bentley, Dover, Mastromarco; φίλοις Radermacher.

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D  : ¿Yo? Decido que vence Ésquilo, ¿por qué no? E" : ¿Me mirás, después de hacer esta acción tan vergonzosa? D  : [] “¿Qué cosa es vergonzosa si no les parece así a los espectadores?” E" : ¡Oh desgraciado!, ¿no te va a importar que yo me quede muerto? D  : “¿Quién sabe si el vivir es morir”!, el respirar, cenar, el descansar…, un velloncito? P : Vayan entonces adentro, Dioniso. D  : ¿Para qué? P : Para agasajarlos como huéspedes antes de que zarpen. D  : [] ¡Bien dicho, por Zeus!, porque no me disgusta la cosa. [Entran Dioniso, Ésquilo y Plutón; Eurípides sale por el otro costado] [Estrofa] C  : Bienaventurado el hombre que tiene una atinada intelección. Es posible darse cuenta por muchas razones. [] Porque este, pareciendo ser sensato, va a volverse de nuevo a casa para bien de los ciudadanos, para bien de sus parientes y amigos [], por el hecho de ser inteligente. [Antístrofa] Es por cierto agradable no parlotear, sentado junto a Sócrates, después de rechazar las artes de la Musa y dejar de lado lo más grande [] del arte trágico. Pero gastar el tiempo inútilmente, paveando con palabras solemnes y con trivialidades, es de gente insensata.

 Cf. Ésquilo, Coéforas !, “decido que tú vences”.  Parodia de Éolo fr.  Kn. ! Parodia de Polido &! Kn, Frixo !! Kn.  Cf. &- y !, características asociadas con Eurípides y los sofistas más que con Ésquilo. Aristófanes redefine las cualidades de Ésquilo, retomando un antiguo uso del término xúnetos (astuto, sagaz), Cf. , así se halla en Baquílides !, y Píndaro, Ol. ; Pit. ., aplicado a quienes conocen y aplican los valores del poeta. Respecto del verbo, Cf. Ec. &, &; akríbeia, Cf. Nu.!.  Se decía que Eurípides tomaba ideas de Sócrates, Cf. Ar. Fr.! o habría sido influenciado por el filósofo, Cf. Nubes  y ss. y Aves , descripto como un típico arrogante.

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Ἄγε δὴ χαίρων, Αἰσχύλε, χώρει, καὶ σῷζε πόλιν τὴν ἡμετέραν () γνώμαις ἀγαθαῖς, καὶ παίδευσον τοὺς ἀνοήτους· πολλοὶ δ’ εἰσίν· καὶ δὸς τουτὶ Κλεοφῶντι φέρων καὶ τουτὶ τοῖσι πορισταῖς, Μύρμηκί θ’ ὁμοῦ καὶ Νικομάχῳ () τόδε δ’ Ἀρχενόμῳ· καὶ φράζ’ αὐτοῖς ταχέως ἥκειν ὡς ἐμὲ δευρὶ καὶ μὴ μέλλειν· κἂν μὴ ταχέως ἥκωσιν, ἐγὼ νὴ τὸν Ἀπόλλω στίξας αὐτοὺς καὶ ξυμποδίσας μετ’ Ἀδειμάντου τοῦ Λευκολόφου κατὰ γῆς ταχέως ἀποπέμψω.

 τουτὶ A, Coulon, Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Radermacher: τουτουσὶ Bergk, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson.  Ξυμποδίσας Coulon, Cantarella, Radermacher, Dover, Sommerstein, Mastromarco, Del Corno, Henderson: συμποδίσας Hall-Geldart, Rogers, Wilson.

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[Éxodo] [Salen del palacio Plutón, Dioniso y Ésquilo] P : [] ¡Vamos, Ésquilo, vení con alegría y salvá a nuestra ciudad con buenos consejos y educá a los tontos&: son muchos. Y dale esto [una espada] a Cleofonte [] llevándoles también esto [cuerdas] a los administradores de fondos públicos, a Hormiga y a Ganabatallas, y esto otro [cicuta] a Archiley; y deciles que rápidamente vengan acá, hasta mí, y que no se retrasen. Si acaso no vienen [] rápido, yo ¡por Apolo!, marcándolos y atándoles los pies junto con Adimanto, el hijo de Leucólofo, voy a enviarlos rápido bajo tierra.

& Anoétos, tonto, loco, Cf. &&-.  Presenta en escena una espada, cuerdas y cicuta, posiblemente, como instrumentos para el suicidio, aunque no se mencionan (esta última, tal vez, representada bajo la forma de un ramo de la planta de la cicuta (D  : ad loc.) o como una maza y un mortero (S %%   : ad loc.). Estos tres elementos eran conocidos como los tres instrumentos por excelencia del suicidio -tà tría tôn eis tòn thánaton- Diodoro Sículo, , , &; Eliano, Historias Varias, !, !&; Luciano, Cómo se debe escribir la historia, ; Cenobio, Suda t  Adler. En otros casos, los tres elementos para el suicidio consisten en soga, cicuta y báratro -cf. Ranas !- donde Heracles ofrece a Dioniso colgarse, beber cicuta o tirarse desde una torre, o espada, soga precipicio -Horacio, Epodos, ,-!; Lucano, , &!-&; , &-; Séneca, Fedra, -&. Estas referencias apuntan al suicidio y no a una ejecución pública señala A  (&: ). Respecto de Cleofonte, cf. n. ad &.  Los nombres son reales pero Aristófanes juega con su significado etimológico. “Hormiga”, “Ganabatalla” y “Archiley”: el primero y el tercero son personajes desconocidos. Con respecto a “Ganabatalla” (Nikómakhos en griego, un personaje de ese nombre) hijo de liberto, fue quien revisó, tras la caída del gobierno de los Cuatrocientos, la constitución de Solón (Cf. vv. -) cuya tarea era la codificación e inscripción de las leyes. Fue acusado por Lisias en el Discurso XXX. .  Cf. v. &. El padre de Adimanto (“intrépido”) era Leucolófides (“hijo del blanco penacho”); el cambio puede deberse a razones métricas, conservando la comicidad. Cf. Éupolis : . Adimanto era amigo de Alcibíades y su compañero en Andro en el año , según relata jenofonte (Helénicas I , ). También combatió en Noción contra Lisandro. Después de la batalla naval de Arginusas, se hizo compañero de Conon quien lo hizo comparecer a juicio después de la batalla de Egospótamo, por haber cedido la flota a Lisandro (Cf. Jenofonte, ibidem II : ! y Lisias : ).

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Ταῦτα ποήσω· σὺ δὲ τὸν θᾶκον () τὸν ἐμὸν παράδος Σοφοκλεῖ τηρεῖν καὶ διασῴζειν, ἢν ἄρ’ ἐγώ ποτε δεῦρ’ ἀφίκωμαι. Τοῦτον γὰρ ἐγὼ σοφίᾳ κρίνω δεύτερον εἶναι. Μέμνησο δ’ ὅπως ὁ πανοῦργος ἀνὴρ () καὶ ψευδολόγος καὶ βωμολόχος μηδέποτ’ εἰς τὸν θᾶκον τὸν ἐμὸν μηδ’ ἄκων ἐγκαθεδεῖται. Φαίνετε τοίνυν ὑμεῖς τούτῳ λαμπάδας ἱεράς, χἄμα προπέμπετε () τοῖσιν τούτου τοῦτον μέλεσιν καὶ μολπαῖσιν κελαδοῦντες. Πρῶτα μὲν εὐοδίαν ἀγαθὴν ἀπιόντι ποητῇ ἐς! φάος ὀρνυμένῳ δότε, δαίμονες οἱ κατὰ γαίας, τῇ δὲ πόλει μεγάλων ἀγαθῶν ἀγαθὰς ἐπινοίας. Πάγχυ γὰρ ἐκ μεγάλων ἀχέων παυσαίμεθ’ ἂν οὕτως (!) ἀργαλέων τ’ ἐν ὅπλοις ξυνόδων. Κλεοφῶν δὲ μαχέσθω κἄλλος ὁ βουλόμενος τούτων πατρίοις ἐν ἀρούραις.

! ἐς Hall-Geldart, Cantarella, Rogers, Sommerstein: εἰς Coulon, Mastromarco, Del Corno, Wilson, Henderson; κεἰς Radermacher.  δὲ edd.: τε Rogers.

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ÉÙ : [] Voy a hacerlo. Vos pasale mi sitial a Sofocles para que lo cuide y preserve, por si acaso alguna vez yo vuelvo acá; porque yo juzgo que este [] es el segundo en sabiduría. [Refiriéndose a Eurípides] Acordate de que este tramoyero y mentiroso y bufón nunca se siente en mi sitial ni siquiera a disgusto. P : Hagan brillar ustedes para este [] lámparas sagradas y escóltenlo homenajeándolo con sus melodías y sus cantos de danza. C  :: Primero concedan un buen viaje al poeta que sube a la luz, ustedes divinidades de bajo tierra!, [!] y a la ciudad buenos proyectos de grandes bienes. Porque así podríamos librarnos del todo de grandes aflicciones y de dolorosas confrontaciones con armas. Que combata Cleofonte y también otro, el que quiera,& en sus campos patrios.

 Opinión hiperbólica de Ésquilo, no necesariamente la de Dioniso.  Estos versos finales están en hexámetros dactílicos, verso épico, que da cierta solemnidad al éxodo.  “Buen viaje” sería cita de Glauco potnieo de Ésquilo, según el escoliasta. ! La invocación incluye a Plutón, Perséfone y otras divinidades ctónicas.  Cf. Euménides , “ojalá tengan los ciudadanos un buen proyecto de buenas cosas”.  D   (!: !) destaca la antítesis de “grandes aflicciones” y “grandes bienes”, y señala que las simetrías y asonancias de este pasaje son comunes en Gorgias. & La implicatura del texto parece orientarse hacia cualquier otro de origen extranjero que quiere (scil. luchar) junto con Cleofonte. Sin embargo, se recurre a la fórmula ho boulómenos ‘el que quiere’ con un guiño de ojo al espectador, apelando a un giro frecuente en la asamblea para designar a cualquier ciudadano que quisiera tomar la palabra. Mientras H  (!: !) sostiene que en un contexto político la locución designa a un ciudadano que toma la iniciativa al proponer un decreto o una ley —es decir, en un contexto de asamblea—, como acusador o synégoros en un juicio público, o como voluntario para echar las suertes o para la elección de magistrados, embajadores u otros funcionarios, T

(: ) remite únicamente al contexto de la graphé u otros casos públicos, que podían ser iniciados por cualquier ciudadano que no fuera átimos (privado de derechos).  Es decir, que no haya guerra en Atenas.

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