ARGENTINIAN QUEER MATER. DEJ^ BILDUNGSROMAN URBANO A LA ROAD MOVIE RURAL: INFANCIA Y JUVENTUD POST-CORRALITO EN LA OBRA DE LUCÎA PUENZO

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XXXVII, N° 73, Lima-Boston, 1" semestre de 2011, pp, 307-331

ARGENTINIAN QUEER MATER. DEJ^ BILDUNGSROMAN URBANO A LA ROAD MOVIE RURAL: INFANCIA Y JUVENTUD POST-CORRALITO EN LA OBRA DE LUCÎA PUENZO

Fernando A. Blanco Wittenberg University

& John Petrus The Ohio State University Resumen En este ardculo analizamos la obra visual y literaria de la directora y narradora argendna Lucía Puenzo en su excepcionalidad estédca y édca. Mediante un análisis de dos de sus películas, XXY y Et niño pe^ basadas en un cuento y una novela, discudmos la apropiación de géneros canónicos de ambas tradiciones -Bitdungsroman y road movie- como estrategia de instalación generacional. Por medio del recurso a estos modelos formadvos de la subjedvidad, Puenzo logra posicionar alternadvas idendtarias refractarías a la normalización heterosexual de lo nacional-popular en el campo cultural argendno. Trabajando desde una clave de interpretación diferente de la de los relatos de memoría en la post democracia neoliberal, Puenzo sitúa problemádcas adolescentes en el entrecruzamiento de modos y maneras excéntricos de habitar lo social-global en el capitalismo tardío. Sus filmes, de este modo, abren la posibilidad de reflexionar sobre el derecho a ciudadanías culturales, étnicas y sexuales de grupos minorítaríos, Patabras ctave: Puenzo, Bitdungsroman, road movie, sujeto queer, parodia, memoria,

Argendna, literatura, cine. Abstract In this árdele we analyze the excepdonal ethics and aesthedcs of the visual and literary work of the Argendne writer-director Lucia Puenzo, Through an analysis of two of her films, XXY and The Fish Child, based on a short story and a novel, respecdvely, we discuss her appropriadon of canonical genres—the Bildungsroman and the road movie—2LS a strategy of generadonal displacement. By using these models of subjecdvity, Puenzo manages to prívilege and make available alternadve, refracted idenddes opposed to heteronormadvity in the Argendne cultural imaginary, Puenzo, by working from a perspecdve different than that of memory discourse of the neoliberal post-democracy period, situa-

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tes problematíc adolescents exhibiting eccentric manners of living in the globalized social context of late capitalism. Her films, in this way, open up the possibility to think about the right to cultural, ethnic, and sexual cidzenship for minority groups. Keywords: Puenzo, Bildungsroman, road movie, queer subject, parody, memory, Argentina, literature, film. -Sos rara -Tú también {XXY, Lucía Puenzo)

En este trabajo abordamos la singularidad de los filmes de la narradora y cineasta Lucía Puenzo (1973-). Originados en novelas y cuentos de autoría ampüada', los fumes XXY (2007) y El niño pe:^ (2009) responden a una doble inscripción. Por una parte, a una fiüación poética mixta, en la que se combinan géneros, registros y lenguajes provenientes de la tradición üteraría y fílmica con sujetos femeninos marcados por una sexuaüdad no hegemónica. Y, por otra, a una coyuntura tripartíta: una poétíca que responde a la crisis económica post-Corraüto; la propuesta e interpelación en las peüculas de un nuevo régimen creativo generacional y, por último, a un cambio epistemológico en el uso de la memoria, marcador de la distancia y el cambio de signo poü'tico intergeneracional. La primera de estas tres condiciones corresponde a la instalación y diálogo de sus poéticas -narrativas y fílmicas- en el contexto de crisis y posterior depresión económica marcada por el colapso del estado y del mercado. Ante la ruina de la banca y la posterior huida del presidente Fernando de la Rúa en 2001, la suspensión de dos de las fuerzas reguladoras de lo social contemporáneo -estado y mercado— hacen que el actor colectivo recobre su potencia emancipadora y de reclamo presentándose transformado en un sujeto desagregado, pero reidentificado colectivamente en la conciencia común de la intemperie institucional, simbóüca y material. Los piqueteros actúan metonímicamente a las madres, los hijos de los desaparecidos, los desempleados, e incluso a los jóvenes sistémicos y antisistémicos. El guión de XXY surge de la reelaboración conjunta de Puenzo (1973-) y su pareja Sergio Bizzio (1956-) del cuento "Cinismo" escrito por este últímo, quien también es director: Animalada (2001), Fumar es un virío como cualquier otro (2007) y próximamente El triunfo de la Oblicua (2011).

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constítuyendo un ejemplo paradigmátíco del periodo de crisis. Son estos sujetos anómalos, pauperizados y míseros los que movilizan con su reclamo poU'tíco en la Argentina neoUberal, lo que Paul VirUio Uama "la ciudad pánico". La acumulación de capital producida durante el menemismo acusa el miedo a la pérdida en un campo de bataUa del que la militarización del estado-mercado está ausente. Así, la trans-dictadura global del capital (desde el 2001 en Argentína) se erige como un punto histórico-imaginario de subjetívación distínto al condicionado por el discurso de los derechos humanos en el pasado^ Es la defensa de la propiedad privada como el derecho humano primordial lo que va a movilizar los imaginarios urbanos y no la étíca soUdaria post "Guerra Sucia". El capital ha variado de signo y con él, el tíempo histórico y los discursos que lo representan. La segunda condicionante histórica de la producción de Puenzo se deriva de lo anterior. El advenimiento de una generación homogénea de cineastas jóvenes, pero heterócUta en sus intereses y referentes, trae consigo un cambio en el estatuto material y simbóUco del "régimen creatívo". De acuerdo con la interpretación de G. Aguilar, el cambio se verifica en la ecuación "producción, producción artístíca y propuesta estétíca" (14); propuesta que resituamos en este trabajo definida por los atributos de post-histórica, metarreflexiva y de algún modo, de indeterminación genérica sexo-cultural. El tercero de los vectores es la distancia entre el acontecimiento y el presente. El pasado de la dictadura ya no representa la separación entre las generaciones en competencia por la vigencia interpretatíva en el presente. La distancia es ahora provista por las decisiones estétícas de los reaUzadores. Aun cuando mucha de la producción contemporánea apele a los registros de memoria, ésta pierde su "aura", producto de los modos en los que su producción y circulación responde a un "mercado de los derechos humanos". Se utíüza, en cambio, como materiaUdad poétíca, un gesto problematízador de su uso instrumental como relatos funcionales a las cuotas politícas. Como plantea Daniel Link en su artículo "Archivo, ondas de memoria", refiriéndose con lucidez al caso del corto-documental Restos (2010) de Albertína Carrí:

^ N o hay aquí un ojo moral que haga coincidir los crímenes del estado con su doble simbólico cQmo ocurría en la Historia ofldal {1984) de Luis Puenzo.

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Pero tal vez la película en la que Restos está pensando al establecer la desaparición no tanto como un episodio histórico sino como un principio metodológico y como lógica del archivo sea Los Velásqueti (1972, dirigida por Pablo Szir, con invesdgación de Lita Stande, basada en el ensayo de Roberto Carri, padre de Alberdna y objeto de sus indagaciones en Los rubios).

De este modo, frente a la crisis de lo que se ha dado en üamar la escena de memoria en la producción cultural en la Argentina, la poédca de Puenzo resulta tanto una vía überadora como innovadora de las fuerzas creadvas y poü'dcas de las nuevas generaciones.

Hijos de una Queer Mater (fructus ventris sut) En este ensayo nos proponemos anaüzar el trabajo de Lucía Puenzo enmarcado en las dkectrices expuestas, para ver cómo y por medio de qué operaciones se construye el imaginario édco-estédco sobre el cual descansa su producción fílmica y narradva. Esta dimensión édca caracterizadora de mucho del cine y la üteratura contemporáneas, especialmente en los cines y narradvas del Sur Global, nos presenta el oficio del cineasta frente a la función social de lo real, converddo en un operador polídco. Este agente, por medio de selecciones materiales y estédcas resuelve problemas propios del oficio, a la vez que define un determinado coeficiente de visibüidad poü'dca para su obra. Los cines históricos del Cinema Novo, el cine revolucionario del manifiesto de lo Imperfecto y el Tercer Cine se transforman en sus antecedentes inmediatos en términos de una memoria cinematográfica local. Sin embargo, su vigencia en contextos globales opresivos de consumo y éxito, segmentados por las posibiüdades dadas o negadas por los mercados liberales, queda reladvizada por las poédcas autoriales. Las nuevas formas mixtas de gesdón, la producción y circulación del cine forman parte acdva de este proceso. Ana Amado temadza la aseveración anterior al referirse en concreto a la reaüdad argentina desde una concepción culturaüsta del cine. Eüa afirma que, "el cine construye senddos ideológicos y poü'dcos que üuminan —o por el contrario, manipulan— los aspectos más confücdvos, a veces ocultos de la reaüdad" {La imagenjusta 17). Es de esta dialécdca, del paso de lo visible a lo invisible, de la coincidencia de la subjedvidad y el espacio social a través de los dis-

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positivos estéticos del cine y los modos de articular el lazo social disponibles en la Argentina del müenio, de lo que trata este ensayo. Discutiremos la peculiaridad del cine de Puenzo como un ejercicio poütico, al tiempo que estético. Específicamente, investigamos el uso, apropiación y transformación de géneros canónicos como el del bildungsroman y la road movie. Constatamos, la construcción y circulación de posiciones de sujeto excéntricas, tanto en la diégesis como en la recepción y enunciación discursivas. Y, por último, destacamos su excepcionaüdad al interior de la tradición cultural argentina. Estos géneros introducen ejes de un tiempo y narración que moviüzan el espacio histórico acelerando el tiempo del presente, mecanismo por el que se resuelve la compulsión a la "escena edípica [de memoria]" (Amado, ha imagen fusta 171). De este modo, las posibiüdades expresivas ofrecidas por el propio pacto de género überan a la cineasta del peso con el que su biografía nacional y personal venían signadas. Puenzo utiüza entonces una decisión estética para hablar de lo poütico de su generación e interrogarse sobre cómo pasar al mundo social e inscribirse en él. En particular, eüa se pregunta sobre la impertinencia sexo-cultural de aqueüos individuos que no se ajustan a la norma famiüar-nacional, homogénea e imperativa de la subjetividad heterosexual. Dice Puenzo en una entrevista, al referirse a la investigación médica que reaüzó sobre la intersexuaüdad para filmar ~KXY, "Para mi fue muy importante que los activistas saüeran a defender que la intersexuaüdad pudiera tener una poética, que también de eüo se podia hacer ficción" (Puenzo en García). Este manejo de los géneros en un sentido lato incluye no sólo el reconocimiento de sujetos femeninos, hermafroditas, homosexuales e intersexuales, sino que reclama la integración de una subjetividad queer al espacio púbüco que produce con su ingreso una desestabiüzación del sistema cultura-género, tanto narrativo como sexual. Este efecto de "queering" el canon y la cultura nacional que lo acoge, encarna, a su vez, el conflicto intergeneracional presente en la anécdota de los relatos en las dos películas que trabajamos en este articulo. Los trabajos de Lucía Puenzo, desde esta perspectiva, se relacionan con un repertorio narrativo-imaginario de posibilidades revolucionarias en la escena cultural trasandina para acceder a lo real-social de su presente. En este escenario, su poética elude la oferta cultural-nacional de subjetivación provista por los modelos

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narradvos documentales, tesdmoniales o memoriales pertenecientes a generaciones anteriores o vicarías. Caracterizadas de este modo, sus poédcas verbales y visuales muestran una aparente falta de "propiedad poü'dca" para con el archivo nacional. Es decir, sus obras rebasan en su reaüzación el espacio simbóüco disponible de los lenguajes vigentes en el campo simbóüco en los que se aunan "recuerdo traumádco y representación" (Amado, La imagen justa 46). Eüa dispone de este modo sus apuestas ficcionales más aüá de los géneros-maestros reguladores de la ardculación de lo nacionalpoü'dco. A pesar de que la propia posición biográfica dentro del campo cultural argendno como hija de La historia ofiáal (1984)', reclamaba para Puenzo una esperable interpelación de los discursos de la memoria en su trabajo, la creadora rechaza el que la ficción remita exclusivamente a la exigencia moral-estatal de documentación, casdgo y reparación. En vez, prefiere auscultar las hueüas del pasado en un presente donde éstas se prolongan y decünan en renovadas y diferentes problemádcas suscitadas para el sujeto por la veta post capitaüsta del neocoloniaüsmo transnacional. Antecedentes literarios: la generación del 73 en la Argentina Hace ya más de un año se pubücó la primera novela del argendno Iosi Haviüo (1974-) Opendoor (2006) en la que se adentra en el dempo aposado de un pueblo del mismo nombre. El lugar fue el hogar de un andguo nosocomio de acceso ubre ubicado en los márgenes de la ciudad de Buenos Aires. La idea del Dr. Domingo Cabred de instalar una colonia nacional psiquiátrica "sistema de internación abierta para aüenados" en cerca de 600 hectáreas en la zona de Lujan en mayo de 1899, pretendía reproducir el ideal inglés del "no restraint" para el tratamiento de los enfermos mentales ("Sería de un paciente..."). En esta novela el espacio rural en el que se ubica el predio acoge el periplo existencial y material del éxodo urbano de una anónima veterinaria porteña enredada en una intriga poüciaca forense, donde impulsada por un ars amatoria plagado de

3 Lucía Puenzo es la hija del director Luis Puenzo, quien ganó el Osear en 1984 por su peiïcula La historía ofidal Al mismo dempo, Puenzo pertenece a la generación de jóvenes que creció como hijos de la dictadura y alcanzó la adolescencia con la vuelta de la democracia con el gobierno de Raúl Alfonsín.

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juegos auto/erótícos lesbianos, masoquistas, altruístícos, se desplaza de la ciudad al campo, de la legitimidad de la heterenorma a su faüa. Haviüo, al igual que los personajes protagónicos de su par generacional Lucía Puenzo, sigue en su escritura uno de los modelos narrativo-üterarios más populares de trabajo de subjetivación presente en el occidente latinoamericano: la novela de aprendizaje o formación, el Bildungsroman. Tanto Havüio como Puenzo, por nombrar dos de los más radicales exponentes de la nueva generación üteraría, imponen una nueva escena de reflexión para su generación en la que el protagonista, metropoütano no responde necesariamente a las coordenadas culturales ni espaciales impuestas por la subjetividad heterosexual ni por la compulsión memorial inscripta como archivo único de la historia nacional argentina en su experiencia. Los sujetos en estas novelas están construidos de una experiencia otra que la memoria poütica. A cabaüo entre la autobiografía, el testimonio, la epístola, la confesión y la picaresca como sub decünaciones genéricas del estatuto subjetivo de los narradores, estos sujetos de la primera persona nos narran sus historias desde las pulsiones corporales estableciendo sistemas übidinales de regulación para su inscripción en los mundos sociales. La disputa generada por la tensión deseante ante la norma moral resulta en la anécdota principal de estas narraciones. Como plantea Daub, siguiendo a Franco Moretti, aqueüo que subyace como motor narrativo, además de la pulsión, en este tipo de narración es "the confüct between the ideal of self determination and the equaüy imperiouos demand of sociaüzation" (3). La norma anglosajona masculinista característica del personaje principal de la novela de formación se reemplaza por una heroína abyecta entregada a la pedagogía abierta por el viaje y la casuística de la vida. Las novelas de Haviüo tanto como las de Puenzo se agregan de este modo a la saga de filmes que han explorado otras vías de acceso a la reflexión sobre el sujeto anómalo, su intimidad y evolución en contextos desplazados del imaginario reaüsta-naturaüsta de la Argentina urbana post autoritaria. Como una muestra del cambio de las regulaciones internas del género del bildungsroman y del testimonio autobiográfico nos encontramos en El niño pe^i con la voz del narrador canino agónico, mientras es víctima de una erección ante las caricias de su dueña. A la inversa del relato de Tristam Shandy en el que el narrador fetal comienza en la vida intruterina su testimonio de vida, en Puenzo

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nos encontramos con el hUo conductor entregado in medias res al compañero de ruta de la protagonista, un perro. Este recurso al animal des-ideologiza el registro poUtíco de la confesión y el testimonio en el gesto del pastíche con que la narradora modula desde las primeras frases del texto su relato: " [A] ver si endenden: soy negro, macho y malo. Aunque ahora me vean así, entubado, a punto de ser fiambre" (9). Puenzo abre el relato con su narrador canino a los registros critíco-didáctícos de la fábula erótíca en clave de novela de formación y road movie para hacer narrar la intimidad del romance que va a desarroUarse entre la Guayi, "una mucamita adolescente que está más fuerte" (9) que todas las actrices pomo de las películas que ven en la noche. Por su parte, Lala representa a un sujeto queer dentro del romance tradicional, sometído a un pacto inter-clase que nos recuerda menos trágicamente a la "parda" Cecilia Valdés, constítuyendo esta anécdota el impulso narratívo de la novela. Impulso animalizado por el relato del perro, el que obscenamente nos muestra la impudicia de sus instintos y con eUo define el tono desreprimido de los materiales y experiencias a exponerse en el relato. Incestos, violaciones, asesinatos irán de la mano con las acciones más básicas del animal, como olfatear excrementos, copular comandado por el celo, atacar, etc. Lucía Puenzo y Iosi HaviUo parecen proponernos lo que Beatriz Sarlo sostíene como circunstancia singular del escritor argentino, uno sin afanes de futuro ni gestos épicos hacia el pasado reciente. Dice Sarlo, de este antínacionaüsmo post CorraUto "paradójicamente, se vive [hoy] también en medio de un imperioso 'giro subjetívo' y una reivindicación de los sujetos: la memoria y la autoficción en primera persona reclaman derechos subjetívos de 'tercera generación'" (Sarlo en Kolesnicov). Ambos escritores montan el viaje de personaje, la peripecia sexual y el sinsentído tanto de la exploración como del aprendizaje en la experiencia de sus protagonistas, coincidiendo con mucha de la producción denominada "nuevo cine argentino". La poétíca narratíva está marcada en la versión trasandina del bildungsroman por la desinstalación del relato de memoria polítíco. Introduce en su reemplazo las coordenadas de la experiencia personal infantU y adolescente sujeta a las leyes de la probabUidad y el deseo, pero sin las regulaciones de la didáctíca de la sociaUzación. Los fantasmas de la memoria genocida del estado, como motores de los relatos, son

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relevados para estos proto-adultos por el fracaso de los códigos normadvos famiüares. La famiüa üamada a ser un "regulador de los impulsos" y asegurar la sociaüzación de los individuos queda entrampada por la supremacía de la übertad individual, consagrada por las leyes de la autodeterminación del mercado y emparentada con la de los instintos ordenados por la biología. Un gesto análogo caracteriza en el campo de las Ciencias Sociales el privüegio de la matriz anaü'dca del individuo por sobre el de los andguos estamentos colecdvos: el pueblo, la nación, el estado. No parece haber mejor calce que el de los propios cuerpos deseantes, cuerpos cuyas pulsiones están por encima de las narradvas ordenadoras del mundo social. Son éstos los nuevos protagonistas de la historia argentina, los habitantes de su propio deseo. En el cine contemporáneo argendno, por su parte, nos encontramos igualmente con peü'culas como las de Verónica Chen (1969-) con Vagón fumador (2001); la trüogía de Lucrecia Martel (1966-), La dénaga. La niña santa y La mujer sin cabera; Los rubios (2003), Céminis

(2005) y La rabia (2007) de Alberdna Carri (1973-); de Lisandro Alonso (1975-) La liberiad (2001), Los muerios (2004) y Liverpool

(2008). Todas estas poédcas exploran universos de senddo en los que los protagonistas de sus historias incorporan "the complexides of race, class, gender and sexuaüty in a contemporary postcolonial world" (Doub 2). Del mismo modo, entre los textos üterarios pubücados en la úldma década, sobre todo por editoriales alternadvas'', nos encontramos con que la übertad marca el desdno incierto de cada uno de los personajes. La ansiedad (2004) y Monserrat (2006) de Daniel Link (1959-); Sergio Bizzio (1956-) con El escritor comido (2010); la novela Dame pelota (2009) de Fernanda Laguna (1972-); Linaje (2009) de Gabriela Bejerman (1973-); Una idea genial {2010) de Inés Acevedo (1982-), y otros textos en los que la sexuaüdad minoritaria empata con las mitologías de clase urbana y rural son parte de una generación que retrama el texto cultural cuyo doble poü'dco celebra la promulgación del matrimonio iguaütario en la Argentina en juüo de 2010 en medio del co-gobierno Macri-Fernández. Dentro de ambas series, Lucía Puenzo con XXY (2007) y El niño (2009) es quien se aparta más radicalmente de la presión de ** Entre los catálogos más representadvos de las nuevas generaciones están los de Eloísa Cartonera, Mansalva y Entropía.

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materiaüzar una memoria instrumental a la energía política memorial, sea ésta la de la nostalgia popular-revolucionaria o la del registro sentimental/melancóüco de una generación encriptada en la pérdida. La compulsión institucional (famiüa, estado) de transformar la materia imaginaria -pulsional del recuerdo de estos sujetos en su doble social, a saber, narrativas testimoniales de reparación-, queda en su apuesta narrativa exenta de rendir tanto una saüda ética para el individuo en trabajo de memoria, como una resolución políticolegal para la comunidad-estado asentada en la historia. En su lugar, Puenzo nos propone una ética más radical, puesto que el deseo/ crimen de sus protagonistas carece de una inscripción/prescripción legal en los ámbitos de la biopolítica. Juegos de género: pasajer(@s en tránsito La periodización histórica contemporánea' ha legitimado una vasta producción en el cine argentino de las últimas tres décadas marcado por la ideología del "Arbeit macht frei"' implantada primero por el autorítarísmo militar y luego por el capitaüsmo trasnacional. Esta cronografía ha sido entendida como una sucesión natural de géneros adecuados a la confüctiva circunstancia histórica de la pérdida del sentido überal de lo poütico en la Argentina y su rédito especulativo económico. En estos modelos se ajustan estéticas de registro, denuncia, ütigio y sanción de la "cuestión social" y la "memoria" en tiempo real (narrativas de documentación), en tiempo circunstancial (narrativas de interpelación) y en tiempo local/global (narrativas de mercantiüzación y monumentaüzación). Como prueba de lo anterior notamos la institucionaüzación de lo que se ha dado en üamar el nuevo cine argentino. El fenómeno parece asentarse de tal modo que la administración política de la ciudad de Buenos Aires encarga desde el 2006 a una serie de realizadores con5 Por ejemplo los trabajos de Gonzalo Aguilar, Otivs mundos. Un ensayo sobre et dne argentino; Pablo Antonio Paranaguá, en su Tradition y modemidad en el dne de Latinoamérica; y Ana Amado con su úldmo libro. La imagen justa. Cine argentino y política, 1980-2007.

'' Esta frase es un lema alemán cuyo significado en español es "el trabajo hace libre" y que apareció a la entrada de varíos campos de concentración/ exterminación durante la Segunda Guerra Mundial. Para nosotros, este lema describe la ideología y la militarización del proyecto neoliberal.

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sagrados la tarea de üevar adelante la democradzación de la cuota poüdca-subjedva de mercado. Queremos decir, üevar a la esfera de los medios la "reaüdad" de una necesaria ciudadanización de voto de minorías (sexuales) o mayorías popuüstas (por ejemplo en la fiesta de la primavera y la rivaüdad histórica en el fútbol de RiverBoca) cuyas cuotas de representación en pantaüa televisada iban a transformarse en ganancia poü'dca para el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Dice Mardn Rejtman, a propósito de su úldmo documental Copacabana (2010)^ resultado de esta financiación: Por un encargo del canal Ciudad Abierta. En 2006 tuvieron la idea de encarar una serie de documentales sobre los eventos que se llevan a cabo periódicamente en la ciudad de Buenos Aires. La peculiarídad era que no se los encargaron a documentalistas "de profesión", digamos, sino a realizadores de lo que antes se llamaba Nuevo Cine Argendno. Me refiero a Lisandro Alonso, Albertina Carrí, creo que también estaba Lucrecia Martel (Rejtman en Bernades).

La poédca de Puenzo, en cambio, transciende formal y temádcamente la sistemadzación hecha por los historiadores y crídcos, y también la instrumentaüzación posterior del co-gobierno bonaerense-trasandino (Macri-Kirschner). Su proyecto estédco no responde a los pactos genéricos de la poh'dca hegemónica que se postulan como la tradición cinematográfica nacional firmada por los creadores e intelectuales mencionados en el período que nos ocupa. Cantibio de guardia en el género De acuerdo con los planteamientos de los formaüstas rusos, tales como Tynyanov y Shklovsky, los ardstas de cualquier generación denen que apelar a un cierto regulamiento de la forma (y género) para obügatoriamente reformular la vigencia de la generación anterior. Jauss resume la posición del grupo en los si' El documental de Rejtman, filmado en dempos pte-Macrí por encargo del canal Ciudad Abierta, dene por tema la fiesta de Nuestra Señora de Copacabana, que se celebra todos los años en el mes de octubre, durante dos domingos consecudvos. Los grupos pardcipantes ensayan largamente sus coreografías, para las que por otra parte se engalanan con el brillo de una "escola do samba". Página 12: http://www,paginal2,com,ar/diarío/suplementos/ espectaculos/5-16733-2010-01 -23,html

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guientes términos: existe una "üterary 'succession', not in the sense of a continuous 'development,' but rather in the sense of a 'struggle' and 'break' with immediate predecessors through a contemporary recourse to something older" (Jauss en Neale 168). Esta observación se apüca a la manera en que Puenzo, primero desde la üteratura -respondiendo a su formación académica- importa el género de la novela de formación característico del canon decimonónico üterário, üevándolo al guión de cine contemporáneo. En la nueva producción argentina la figura del escritor-director aparece recurrentemente. Martín Rejtman, César Aira y Diego Lerman y la dupla Puenzo y Bizzio —pareja en la vida real- trabajan con una mayor solvencia la forma narrativa y los repertorios de géneros históricos ajenos a la tradición fílmica en sus producciones cinemáticas. A cabaüo entre la tradición argentina heredada por el nuevo dne de sus predecesores (Torre Nüsson, Birri, Solanas, Bemberg), y el gesto parricida, Puenzo trabaja dentro de los géneros establecidos local y globalmente (Ridley Scott, Gus Van Sant, Gregg Araki, Steven Soderbergh, David Lynch, Alfonso Cuarón), para desapropiarlos. Mantiene estratégicamente, a pesar de eüos, el principio del placer, producido por el mutuo reconocimiento entre el espectador y el mundo ficticio mediado por la diégesis. No obstante, desplaza, a proposito del carácter bifronte del cine, las expectativas históricas moduladoras del sentido para el individuo hacia las ofertas de subjetivación hechas por la cultura. Es decir, mantiene el género, pero transforma la forma y el contenido. Expücando esta paradoja, Neale plantea que los "genres are inherentíy temporal: henee, their inherent mutabiüty on the one hand and their inherent historicity on the other" (165). La cineasta recurre de este modo a modelos históricos como la road movie y el bildungsroman para apelar a ciertas expectativas de su audiencia, pero sólo para romper con eüas y promover otras. Puenzo así cancela la poütica como fuente de identificación colectiva, proponiendo en su lugar la cultura popular mediática como fuente de sentidos posibles para la configuración del sujeto individual. Las expectativas de la audiencia, individuales o colectivas, son un componente integral de cada género üterário y/o fílmico, tal y como estas expectativas en una sociedad son integrales en la concepción de un género sexual monoü'tico o heterodoxo. En el caso del cine, Neale vincula estas expectativas con la memoria del consumo

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simbóUco (ofertas de individuación): "Memories of the fUms within a corpus constítute one of the bases of generic representatíon" (165). Aunque la road movie y el bildungsroman no tíenen una larga trayectoria histórica en el cine argentíno^ es importante recordar que en el ambiente neoUberal de la globaUzación, los espectadores argentinos no sólo tíenen la memoria de fUmes nacionales que forman géneros reconocibles en el pacto colectívo, sino también acceden a filmes de los EEUU y del mundo entero que portan posibUidades de ser integrados en una significación personal y de subcultura. Como nos recuerda Joanna Page, "Cinemagoing in Buenos Aires and other citíes has been dominated since the late 1990s by the presence of new and lavish megaplexes owned by North American and AustraUan companies" (11). Page describe las dificultades de los cineastas argentinos en poder estrenar y financiar sus filmes, a causa de los cambios del mercado que se hace global. Agregamos a esto no sólo un cambio en el gusto, sino una más compleja operación en la cual los espectadores adoptan modos y sentídos de integración colectíva o subcultural. Esta dinámica de producción de sentídos impUca lo que dice Beatriz Sarlo sobre el nuevo mercado cultural: uno que se caracteriza porque "no pone en escena una comunidad de Ubres consumidores y productores" (Sarlo en Page 11), es decir, desde nuestra perspectíva, un contexto en el que existen grandes desigualdades en el acceso a los medios de producción y a los productos derivados de las empresas industriales como el cine, tanto como en los modos en los cuales los individuos se autosignifican. Puenzo entonces, trabaja con los géneros del road movie y el bildungsroman como nuevos modos de interrogar el acontecer privado del presente, de aUnear la subjetívidad poUtíca individual y colectíva con las cuotas de acceso a lo social. Al mismo tíempo trabaja en un ambiente que depende de la financiación y difusión en el extranjero donde estos géneros resultan fácilmente reconocibles. Filma consciente de la importancia especial que adquieren en la construcción de sentídos poU'tícos al entrar en diálogo con la tradición de la producción cultural en Argentína.

Exceptuamos Camila de María Luisa Bemberg, Sur de Fernando Solanas, Caballos salvajes de Marcelo Piñeyro, Tan de repente de Diego Lerman, etc.

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Lo que el género de la road movie ofreció a las poédcas de Puenzo, tanto en las dos peü'culas comentadas aquí, como en sus dos novelas El niño pe:^ (2004) y La furia de las langostas (2009), fue un

disposidvo ya en transición. Lograr la integración de protagonistas portadores de "ciudadanías abyectas" tal y como las plantea Ileana Rodríguez (16). Eüa las endende como posiciones de sujetos subyugados a los pactos del poder, y cuya inteügibilidad está dada por la dominancia de los relatos portadores o negadores de eüos mismos. Este último rasgo permite en Puenzo, por medio de los dos géneros nombrados y la interpelación de éstos al género sexual, moviüzar su visibiüdad en lo social, al dempo que evitar su invisibiüzación por los discursos de la memoria. En el caso del Bildungsroman la aparición de los sujetos femeninos en roles protagónicos pone a estos individuos en un movimiento subjedvo que los üeva en el texto cultural desde la dimensión imaginaria al espacio de lo simbóüco. En otras palabras, los mueve desde el registro übidinal de experiencias minoritarias, subyugadas, subalternas, periféricas o marginales hacia el sistema de su regulación, de acuerdo con las categorías lacanianas. La renovación en Puenzo del género se efectúa desde los códigos inherentes al propio género. Las protagonistas de estos tránsitos al obedecer su propia pulsión, marcada por un acendrado individuaüsmo, serán capaces de acceder a espacios de sociabiüdad alternadvos en los que la presencia de la Naturaleza como horizonte epistémico, y no la cultura, jusdfica sus acciones. Es mediante el recurso de la fuga y el movimiento constante presentes en el modvo del viaje que sus protagonistas logran superar la impostura normadva patriarcal, indicando con eüo la diferencia radical existente entre los sujetos masculinos y los femeninos en esta variación paródica del bildungsroman. Respecdvamente, nos encontramos con dos situaciones. En la primera, la pulsión lesbiana en el caso del personaje de Lala y su amorío con la domésdca paraguaya en El niño pet^ enfrentándola a la impostura de clase de su farniüa. Mientras que en la segunda, Alex, el personaje intersexuado de XXY, exhibe su condición de "indecibiüdad genérica". Ambos sujetos, en conjunto, desafían el entramado cultural binario de los roles de género siendo sostenidos en cambio, por el universo de senddo proporcionado por la indeterminación tanto biológica como cultural de los individuos. Del mismo modo estas estrategias en la parodia queer de los personajes protagónicos de la

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novela de formación disputan la distribución social del capital movilizado por el deseo sexual. Rehusan encontrar legitimación de sus deseos "desviados" en contratos sexuales normados de acuerdo con los vectores de clase, raza, género o pertenencia nacional. Así, Puenzo utiüza el desvío de las estructuras del género en su novela y los guiones de sus peü'culas para "[ofrecernos] un corpus en el que se logra advertir cómo opera la diferencia sexual en la representación üteraria de la experiencia femenina" (Moret 20), tanto como hacer visibles estos otros cuerpos argentinos.

La novela de formación y la negatividad en Puenzo El género del bildungsroman, descrito por Düthey, uno de los primeros críticos que adoptó el término, se define como [a] regulated development within the life of the individual is observed, each of its stages has its own intrinsic value and is at the same time the basis for a higher stage. The dissonances and conflicts of life appear as the necessary growth points through which the individual must pass on his [sic\ way to maturity and harmony (Dilthey en Costa).

Es decir, se constituye como un modelo que autores y/o cineastas pueden utiüzar para profundizar en las etapas o los eventos de una vida que se desarroüa entre individuación y sociaüzación, en pos de lograr alcanzar un "higher stage". Este último, varia según el contexto histórico y la identidad modéüca que guie al protagonista. La novela de formación de este modo es, al mismo tiempo, un modelo de auto-educación o Erziehungsroman y un Entwicklungsroman o un modelo pedagógico formal. (Hirsch en Moret 10) Siguiendo a Marianne Hirsch, la centraüdad del héroe en la definición del género lo hace particularmente adecuado para experimentar con sus mutaciones. Es el héroe en proceso formativo el que representa al Zeitgeist. No resulta extraño entonces que los personajes protagónicos de las novelas y filmes de Puenzo respondan a esta consonancia, la de ser sujetos anómalos en contextos de transición. La apropiación de este género ha sido bien documentada en la discusión teóríca. Eüen Morgan, en "Humanbecoming: Form and Focus in the Neo-Feminist Novel" (1972), identifica el bildungsroman como "the most saüent form for üterature influenced by the femi-

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nist movement of the 1960s and 1970s", poniendo en reüeve la feminización del personaje protagónico (Morgan en Costa), Más recientemente, el bildungsroman se ha vuelto un medio popular en la producción cultural narradva de otros grupos marginados. Por ejemplo, en la escritura Latina en los Estados Unidos nos encontramos con When I Was Puerio Rican (1994), Rainboy Boys (2001),

mientras que para América Latina podemos nombrar Arturo la estrella más brillante (1984), Pájaros en la playa (1993), y la exitosa saga

novelesca de Roberto Bolaño en la que la parodia de la vida del escritor remite al género. Sin embargo, la tendencia en la crídca contemporánea de estas obras de género es considerarlas en cierta forma como tesdmonios de una experiencia de un grupo marginado específico al interíor de otros géneros o mitologías culturales sobre los descastados. En esta ünea, muchos filmes con temádca gay siguen este modelo y sugieren esta interpretación bastante miope. En cambio, las obras que üegan a promover una visión de sus protagonistas que no sea de colapso gravitacional, sino de expansión de sujetos, se puede interpretar como una posible representación de toda una generación, o por lo menos, de ciertas caracterísdcas de experiencias concretas, lo que Aguüar üama para definir al nuevo cine argendno "los signos del presente" (37). La noveü'sdca y las películas de Puenzo comparten dos de las caracterísdcas centrales de la crídca hecha al género de formación, de acuerdo con la lectura de Juüa Kushigian en su übro Reconstructing Chilhood. Strategies of Reading Culture and Gender in the Spanish American

Bildungsroman (2003). Plantea Kushigian que resulta esencial observar este registro no sólo desde las condicionantes biológico-psicológicas en el proceso de maduración de los sujetos protagónicos, sino que es central observar cómo el género y la cultura operan como marcadores idendtarios cruciales para la maduración del psiquismo humano. En especial en el caso de los sujetos femeninos o aqueüos marginaüzados del senddo de "communal self reaüzadon" (16) cuyo telos es definido por la ardculación simbóüca en estas narradvas de un "nadonal and personal I" (19). El género narradvo en Puenzo sirve para fundar una concepción individuaüsta en tensión con aqueüas impuestas a través del consumo por las poü'dcas económicas übremercadistas. La novela de formación no sólo se construye de acuerdo con una determinada sucesión de ensayos y errores que consdtuyen la

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educación poütica y sentimental de los protagonistas. También opera, como dice Kushigian, bajo una determinada oferta cultural conformada por las narrativas dominantes en una época determinada. En el caso de Puenzo, se articula a través de tramas discursivas. La primera de eüas es la producida por el neoüberaüsmo económico y la globaüzación. La segunda, una serie de relatos que apelan al sustrato de la experiencia múltiple y descentrada de las sociedades catóüco-barrocas premodernas. En eüa, el viaje de autoproducción subjetiva e identitaria nos pone en contacto con el sedimento multiétnico, subalterno, propio de sociedades coloniales en transición post capitaüsta. Un tercer rasgo aparece en muchos de los cines-frontera del periodo en la Argentina, mostrando la ansiedad provocada por la trashumancia imaginaría del proyecto nacional urbano hacia espacios de contacto premodernos signados por el retraso y la barbarie. Esta característica está representada en la metonimia paraguaya-boüviana y la violencia rural. Denominaremos a esta estética como la de un cine de la abyecdón de frontera: Bolivia (2001, Adrián Caetano), Leonera (2008, Pablo Trapero), La rabia, Copacabana (2008, 2007, Martín Rejtman), XXY, El niño pet^ (2007, 2009, Lucía Puenzo), La dénaga. La niña santa. La mujer sin cabeza (2001, 2004, 2008, Lucrecia Martel), y La liberiad (2001, Lisandro Alonso). Muchos críticos aplauden la representación de un personaje intersexuado o de uno marcado por una sexuaüdad en tránsito, pero no hablan de las posibles interpretaciones más profundas e importantes en términos de "larger anxieties of Latin America's sense of Self with respect to... its hybrid nature from the beginning" (Kushigian 20)'^ Si consideramos tanto a Alex de XXY como a Lala de El niño pe^ más que como sólo dos jóvenes adolescentes en una situación difícü, marginal, que intentan pasar a la madurez, podemos ver que sus problemas y sus sentimientos acerca de la sexuaüdad, la medicina, la industria médica, la preservación del ambiente, los roles mascuünos y femeninos en el caso del primero, y la economía, la ' Nos referimos aquí a escritores de reseñas como David D'Arcy, Boyd Van Hoeij, y Bill Weber en cuanto a El niño pe;^ quienes hablan del lesbianismo de los personajes como tema central y Patricia Carbonari, Roz Kaveney, y Anne Tamar-Mattís que hablan de la condición intersex del protagonista y su representación como tema central.

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corrupción, la instítucionaUdad jurídica y del Estado, etc., en la segunda, pueden ser rasgos sintomátícos de un reaUsmo social negatívo presente en tíempos del capitaUsmo tardío. Es en este punto que surge una diferencia radical con otras lecturas de la sexuaUdad hechas en el cine latinoamericano. Mientras una U'nea histórica feminista ve la sexuaUdad como un régimen de regulación represivo; otra más poU'tíca, como un régimen de derechos; y una más radical, como uno de goce. WUUam Foster en su lectura del film argentíno Plata quemada de Marcelo Piñeyro (2000) plantea una sexuaUdad de telos negatívo, interpretándola como una tragedia clásica en el sentído de que "[the film] capture[s] that instant where the individual defies if not the unforgiving gods, the inflexible rules that govern the harsh reaUtíes of social Ufe" (127), decisión que conducirá, si no al exterminio, al fracaso de los protagonistas. Para nuestro trabajo, la generación siguiente de cineastas y escritores de la que forman parte las peUculas anaUzadas y sus autores Uterarios Bizzio y Puenzo, enfrenta al sistema de la sexuaUdad en tanto régimen discursivo como uno que permite generar una interpretación diferente al de la tragedia griega clásica. En ésta el protagonista eUge mientras la audiencia empátícamente afirma su caída como la consecuencia lógica de su error. Para la sexuaUdad alterna o queer representada en las peUculas de Puenzo, la imaginación es la que sostíene una justícia negatíva para sus protagonistas. Lala y la Guayi escapan al Paraguay, y aún cuando la primera porta las hueUas de una violación incestuosa y la posterior explotación sexual, primero por la sodomización doméstíca que de eUa hace el padre de Lala, y luego por la pertenencia a una red de prostítución carcelaria. En el caso de Lala, la pasión sexual la ha trasformado en parricida. A pesar de eUo, ambas encuentran en la fuga amorosa una justicia imagnaria irrenunáable frente al autoritarismo violento y opresivo de la hegemonía heterosexual, las redes de corrupción estatal y la cultura urbana y social de la famiUa burguesa. Pero no sólo de esta justícia se preocupa Puenzo, sino también de aqueUa que portan otros cuerpos, como los niños. A propósito de La furia de las langostas (2009), Puenzo afirma, refiriéndose a eUa como la últíma novela del menemismo, en la que: quise explorar en ese universo noventoso de niños que sacaron de Buenos Aires y los internaron en Punta del Este. Parece un fenómeno lejano

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porque no conocemos a nadie que le haya ocurrido eso, pero hubo muchas familias que por temor a lo que se venía —me acuerdo en 2001 cuando la derecha más extrema decía que se venían de las villas a tomar los barrios cerrados— sacaron a los chicos y se fiaeron a vivir a Punta del Este. Y se encerraron: de un tupper a otro tupper. Esos chicos crecieron en la burbuja esteña y no salieron nunca más de ahí. Pasaron sus veranos, pasaron sus inviernos en una ciudad fantasmal. Hacían una vida de exiliados, pero exilio es otra cosa (Lucía Puenzo en "La úldma novela del menemismo").

Estos niños ubicados en los filmes de Puenzo en los territorios de infancias acomodadas de San Isidro o adolescencias exiüadas en Pkiápoüs, ejempüfican al igual que las generaciones más recientes de jóvenes de la región, denominados como pokemones, flaites,flowersy emos del Cono Sur, los nuevos üneamientos de la escritura de la trama social. Un reaüsmo que recobra la pregunta foucauldana por la sexuaüdad como un régimen de regulación, al que se debe de interrogar de manera permanente si ha de pensarse crídcamente sobre los modos de circulación del poder y los impulsos. Historias cuya apropiación narradva en las poédcas de Puenzo nos permite observar la ansiedad nacional respecto de dos de los fenómenos caracterísdcos del fin de siglo XX y principios del XXI, la presencia de migrantes indígenas y el aumento en el ejercicio y goce de las ciudadanías sexuales minoritarias. La autopista mofada-La Road Movie A pesar de la creciente apropiación del bildungsroman en el cine queer mundial {Twist, 2003, The Rules of Attraction, 2002, Mil nubes de pa:ad Movie Book. Cohan, Steven, e Ina Rae Hark, eds. London: Routelege, 1997. 307-329. Moret, Zulema. Esas niñas cuando crecen dónde van aparar. New York/Amsterdam: Ediciones Rodopi, 2008.

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