Archivo Guillermo Deisler: textos e imágenes en acción

© Mariana Deisler © Ocho Libros Editores RPI: Nº 237.539 ISBN 978-956-335-185-9 Primera edición de 1.000 ejemplares impresos en los talleres de Salesianos, enero de 2014. Impreso en Chile / Printed in Chile

324

Deisler, Mariana; Varas, Paulina; García, Francisca



2014, 1a edición 216 pp. / Ilus.

686.23

Archivo Guillermo Deisler. Textos e imágenes en acción Santiago, Ocho Libros Editores

Archivo

Coordinadoras de edición Paulina Varas y Mariana Deisler

Guillermo Deisler

Textos Mariana Deisler, Paulina Varas, Francisca García, Wenke Adam, Soledad Pozo, Soledad Bianchi

Textos e imágenes en acción

EQUIPO OCHO LIBROS Director editorial Gonzalo Badal Editora Florencia Velasco

Mariana Deisler

Director de arte y diseño Carlos Altamirano

Paulina Varas

Francisca García

Ajustes de originales César Araya Postproducción de imágenes Gustavo Navarrete Corrección de textos Edison Pérez Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, almacenada o transmitida a través de cualquier medio, sin la expresa autorización de los dueños del copyright.

Av. Providencia 2608 of. 63, Santiago, Chile Fono (+056) 02 2335 1767 www.ocholibros.cl

Proyecto financiado por FONDART, Convocatoria 2012

Agradecimientos

Índice

Personales

Presentación 11 Mariana Deisler

Laura Coll Valeria Deisler Claudia Deisler Guillermo Deisler Jr. Wenke Adam Soledad Pozo Marcela Reinoso Natalia Isla Ximena Gallardo Alan Cortés Maimuna Adam Karla Sachse Uwe Warnke Bärbel Zausch Jörg Kowalski Mathias Trinks Ana María Gualtieri Mariana Santamaría Felipe Cussen Alberto Madrid Letelier Paulina Soto Riveros Ramón Castillo José Llano Loyola Jorge Wittwer Claudio Galeno Ximena Zomosa Felipe Mella Misja Krichner Soledad León de la Cerda Verónica Troncoso Clemente Padín Gregorio Berchenko Branko Marinov Guillermo Ross-Murray Waldo Rojas Juan Pablo Varela Rocío Guerrero Ismael Catrileo

Introducción 15 El nosotros múltiple 17 Paulina Varas Revolucionar el medio 20 Arte aplicado al contexto 40 Autoedición y visualidad 58 Cuerpo postal colectivo: la red de arte correo 72 Territorios continuos 85 Francisca García Complicidades y polifonías 88 Tráfico de postales 102 Escrituras visuales 114 Poesía encontrada 132 Bibliografía general

150

Organización del Archivo Deisler. Desarrollo metodológico y tareas en curso 152 Wenke Adam y Soledad Pozo Historia archivística 152 Desarrollo del Catálogo del Archivo Deisler 158 Digitalización del Archivo Deisler 160

Álvaro Rojas, ex Embajador de Chile en Alemania Mauro Herlitzka, Fundación Espigas, Buenos Aires, Argentina Brigitta Milde, Archivo Carlfriedrich Claus, Chemnitz, Alemania Françoise Despalles, Mainz- París, Alemania y Francia

Guillermo Deisler, un artista contemporáneo 162 Soledad Bianchi

Instituciones / organizaciones

Manuscritos 164

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile Universidad de Playa Ancha de Valparaíso IDEA, Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile Universidad de Postdam, Alemania Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, España Red Conceptualismos del Sur Centro Cultural Palacio La Moneda, Chile Centro Experimental Vigo, La Plata, Argentina Kunstsammlungen Chemnitz, Alemania Archivo Carlfriedrich Claus, Chemnitz Alemania www.guillermodeisler.cl

Deisler - Cronología biográfica, cronología de exposiciones, obras en colecciones Publicaciones de y sobre Guillermo Deisler

202 210

11

Presentación

“Retratos del exilio: correspondencia, cartas, tarjetas postales, retratos, copias de documentos, recortes de periódicos, subrayado de textos, lecturas seleccionables, anotaciones al margen de las páginas. Las cartas, una nueva dimensión del Diálogo a un interlocutor presente-ausente”

Guillermo Deisler, Plovdiv, Bulgaria, 19 de febrero 1983

E

ra junio de 1995 y terminaba una visita dolorosa. Había viajado a Halle con mis hijos unas semanas antes. Nunca nos dijimos adiós. Nos separamos esa mañana para tomar el avión de regreso a Chile junto a Cristián y Alejandra con la promesa de vernos pronto. No nos despedimos y no fue cobardía. Ahora lo sé. Su partida ocurrió cuatro meses más tarde, cuando ya no pudo seguir luchando contra un cáncer a los huesos, herencia fatal de la tinta y el plomo de su pequeña imprenta de grabador. Muchos años pasaron desde entonces hasta que pudimos acomodar el cuerpo y el alma. Juntos y cada uno en su intimidad, mi mamá y mis hermanos Claudia, Valeria y Guillermo; fuimos incorporando su ausencia-presencia en nuestras vidas. Este libro que tienes en tus manos no es un testimonio personal ni pretende ser una biografía, pero ese sujeto excepcional que se asoma en cada palabra e imagen de estas páginas es parte de ese ser intensamente humano que fue mi padre. Separar al artista de su persona sería traicionar su esencia que, como se verá en este viaje al universo de Deisler, no resiste clasificaciones, al igual que muchas de sus obras. El trozo de poema que recogí para este prefacio lo encontré en uno de sus cuadernos de apuntes, entre muchos textos propios y de sus lecturas. Cual presagio, sus palabras parecieran narrar lo que hemos venido haciendo al reactivar el archivo que él mismo fue construyendo en vida.

Porque sus reflexiones sobre el exilio son parte de una preocupación permanente por entender los fenómenos sociales, globales y sin “ismos”, como él mismo declara. Su inquietud es propositiva, en la forma de elaborar el mensaje y en la manera de sumar a otros. Sobre esa responsabilidad ética, y por tanto política del artista, ahondan con mayor propiedad los textos de las investigadoras Paulina Varas y Francisca García en esta publicación inserta en el proyecto Fondart “Segunda parte: reactivación del archivo Guillermo Deisler”. Parafraseando a Paulina, se podría decir que al igual que este acervo necesita ser agitado para que su poética se multiplique en nuevos y transgresores proyectos colectivos, el exilio chileno sigue aguardando en un depósito de la memoria-olvido un despertar de respuestas e interrogantes que solamente el lenguaje simbólico de las artes podrá decodificar para entender quienes son hoy los desterrados. Desde el archivo nos parece dialogar con Deisler sobre este asunto cuando en sus apuntes retoma una y otra vez el dolor de la patria dividida, del destierro y el regreso. En su cuaderno de mayo de 1983 aparece este fragmento que transcribió en una bella caligrafía en tinta negra. Pertenece al poema “Canta Santiago” de Pablo Neruda y dice: “…y así, Santiago, nos veremos dormidos por la eternidad y profundamente despiertos…”. Paulina Varas reflexiona sobre este diálogo que despierta su obra: “Hay algo, entonces, que traspasa

12

Presentación

y atraviesa la producción artística del pasado, que se desmarca de su materialidad, y se encuentra en el presente”. Su investigación en torno a la obra es una invitación a traspasar la propuesta estética para llegar a los contenidos, conocer la lógica de producción y resignificarla. Su ensayo intenta responder a la pregunta: ¿cuál es la poética política de Deisler que desborda su contexto y lo torna múltiple? Por otra parte, en su ensayo Francisca García profundiza en la revisión de las acciones de comunicación que desarrolló Deisler, como es el caso del arte-correo, en las que incursionó desde fines de los años sesenta, experiencia en cierto sentido precursora de internet. Su interés en este análisis es: ”hacer visibles los modos con que este proyecto se propuso atravesar los territorios geográficos y disciplinarios, desbordando las fronteras nacionales de los países a partir de su propuesta de apertura de rutas para la comunicación internacional”. En esta revisión Francisca se propuso responder a la pregunta de cómo estos proyectos literarios y artísticos “del exilio” podrían validarse y “reactivarse hoy como modelos de trabajo”. Precisamente, ha sido el sentido de trascendencia, que es amor, solidaridad y colaboración, lo que ha hecho posible construir el archivo que hoy incorporamos al patrimonio nacional. Siento que con ello no solo cumplimos con el deseo de Deisler, también estamos honrando la memoria de tantos creadores que lucharon por incorporar el arte y la cultura a los derechos humanos fundamentales que debe garantizar el Estado. Por eso, entonces, a través de la invitación que hicimos a Soledad Bianchi, cuyo testimonio leerán en este libro, reconocemos su rol de agitadora inicial para incorporar a Deisler y su obra en la memoria colectiva del arte de vanguardia en Chile. Su trabajo académico ha levantado puentes entre la literatura y las artes visuales hoy integradas en el quehacer de creadores, como el Foro de Escritores y el colectivo de la revista digital Escáner Cultural, entre otros. A riesgo de omitir nombres debo agregar que la historia de este archivo tampoco sería completa sin el compromiso de sus amigos artistas y poetas Gregorio Berchenko, Clemente Padín, Guillermo Ross-Murray y Karla Sachse; y el de creadores y gestores culturales como Alberto Madrid, Felipe Cussen, Martín Gubbins, Ramón Castillo, Milan Ivelic, Milka Marinov y Soledad García. Pero ha sido el esfuerzo constante, colectivo y multidisciplinario el que a lo largo de dos años ha permitido transformar un fondo de 10 mil piezas de

Mariana Deisler

iconografía, documentos y objetos diversos, en un archivo profesional que cuenta ya con un inventario y una catalogación de mil documentos digitalizados. La artífice de este trabajo creativo es Wenke Adam, quien junto a Soledad Pozo guiaron un equipo de bibliotecólogas que debieron flexibilizar su oficio para adaptarse a las necesidades de una empresa particular como la de crear una archivística nueva, capaz de compatibilizar los criterios bibliográficos, de archivo y museales. Y lo más importante: el viaje inicial para su reactivación fue el que hizo mi madre, Laura Coll, quien, en un acto de coraje que asumió como si se tratara de salir a la esquina, emprendió el regreso a Chile tras 35 años de exilio para traer a Deisler a casa. Por 18 años, con inteligencia y disciplina logró preservar y asegurar la integridad de este patrimonio que hoy se abre a todos quienes quieran descubrirlo, releerlo y repensarlo en Chile y desde cualquier lugar del mundo. Por ello le cabe el reconocimiento mayor en su rol de fiel albacea y memoria viva del archivo. Su conocimiento de la obra y su compromiso con el legado han permitido gestionar una veintena de exposiciones y otras tantas acciones de difusión desde la muerte del artista. De la misma manera como mi padre trabajaba en su taller –que era parte de un dormitorio– o desde la mesa del comedor, la vida del departamento de mi mamá en Santiago se adaptó con naturalidad al ritmo del archivo. Una cafetera a media mañana anunciaba desde la cocina que era hora de un descanso, y el almuerzo lo preparaba religiosamente a primera hora del día para no importunar el trabajo con ruidos y olores de ollas sino hasta la hora de sentarnos a su mesa. Así, el trabajo se nutrió estos meses tanto de los afectos como de los platos y recuerdos de la otra vida en Bulgaria y Alemania, en nuestro caso; de Mozambique y Noruega en el caso de mi amiga Wenke. Sin aspavientos y con la misma naturalidad de quien realiza un trabajo como cualquier otro, pero con el orgullo de estar haciendo historia y futuro. Los viajes y las distancias no solo han sido virtuales y simbólicos. Desde Berlín, Francisca aportó a este libro la reflexión sobre el exilio en Bulgaria y Alemania, especialmente la evolución de su obra en sus últimos años tras la caída del muro de Berlín. Vale aquí un reconocimiento a mi hermana Valeria, quien desde Alemania guió el camino de Francisca en su ejercicio de restablecer las rutas de colaboración e influencias que marcaron la producción de Deisler en la escena local.

Paulina trabajó desde Valparaíso y Antofagasta, donde en paralelo y junto a Jorge Wittwer y Claudio Galeno realizaron el proyecto Fondart “Deisler, los años antofagastinos”, recogiendo en esa ciudad nortina material valioso para esta investigación. En el intertanto, desde otro viaje, llegó Borja, el primogénito de Paulina y José Llano, un regalo de la vida que ha crecido estos meses acompañando a su madre, quien también estuvo a cargo de la edición de este libro. Hemos cumplido una etapa pero este viaje recién comienza. Confiamos en que habrá pasajeros nuevos que nos acompañen a revisitar y repensar el universo de Deisler. En esta tarea nos ha inspirado la posta de creadores jóvenes y sus estrategias para abordar las mismas trabas que enfrentó Deisler en su trabajo. La indiferencia e intolerancia de antaño, tanto en el plano social como artístico, son hoy fenómenos aún más complejos. La información sin contexto sobrepasa a los ciudadanos y las nuevas tecnologías de la comunicación no bastan para romper la incomunicación y la soledad de la suma de individuos. Por ello, es justo establecer que la reactivación del archivo, su sitio web y este libro no habrían sido

13

posibles de realizar sin el aporte financiero del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Agradecemos también a sus trabajadores por el acompañamiento en la ejecución del proyecto. Asegurar nuevos apoyos públicos y privados para completar la catalogación de unas 9 mil piezas es la tarea que tenemos por delante. Aspiramos, como familia, a partir de la visibilidad que tendrá el archivo también desde la web, abrir un espacio de reflexión permanente en torno a los valores que inspiraron la vida y obra de Guillermo Deisler. Se busca una reflexión crítica en torno al lenguaje que inspire acciones y potencie redes nuevas. A Ocho Libros Editores, a Gonzalo Badal, Florencia Velasco, Carlos Altamirano y Sandra Gaete; gracias por amar su trabajo y materializar este hermoso libro. Finalmente, no quisiera terminar estas líneas sin reconocer a las familias y amigos detrás de cada miembro de nuestro equipo por su apoyo y aliento cuando más lo necesitamos.

M ariana Deisler Coll

Directora del proyecto Talca, noviembre 2013

15

Introducción

E

l presente libro es el resultado de un proceso de investigación que hemos desarrollado a partir del archivo del artista chileno Guillermo Deisler. Ha sido un trabajo que entrecruza saberes desde nuestras diferentes áreas de trabajo, esto es, la historia del arte y la literatura. Guillermo Deisler. Archivo, imágenes y textos en acción reúne escritos de ayer y hoy para pensar en el futuro. Se trata de un ida y vuelta que conforma una temporalidad difusa. Paulina Varas, desde Chile, desarrolló una investigación relativa al periodo de residencia del artista en Santiago, Antofagasta y los primeros momentos del exilio, mientras Francisca García, trabajando desde Berlín, se hizo cargo de la etapa en que Deisler residía en Plovdiv y Halle. A cada capítulo de los textos investigativos le sigue una galería de imágenes de documentos con pie de fotos que entregan información específica y permiten una lectura complementaria al texto que le precede. También convocamos a Soledad Bianchi, quien mantuvo un intercambio postal con Deisler para su investigación sobre literatura chilena, La memoria modelo para armar: grupos literarios de la década del sesenta en Chile (1995), como fuente documental viva, ya que en su libro realiza una revisión de hitos articuladores de la trayectoria de Deisler y contiene una de las últimas reflexiones y diálogos del propio artista sobre su trabajo. Wenke Adam y Soledad Pozo, a su vez, redactan un texto relativo al trabajo técnico del archivo, cuya organización material influyó enormemente en el trabajo de investigación, puesto que, por primera vez, fue posible acceder “a la manera de organizar el material” y mantener una interlocución sobre todo el proceso de trabajo de investigación documental, aportando de un lado hacia el otro. En el capítulo siguiente presentamos una selección de manuscritos inéditos de Deisler, donde el artista expresa una serie de ideas que retomamos como temas a tratar en nuestros textos. El propósito es ofrecer una muestra del profundo quehacer reflexivo que acompañaba su proyecto visual y poético.

Laura Coll (con la ayuda de Wenke Adam) construyó las cronologías a partir de un conjunto de documentos dispersos, organizando un tránsito, una cartografía biográfica que da cuenta de idas, vueltas, inicios y partidas. Ha sido justamente ella la primera impulsora de este proyecto de organización del archivo y quien lo ha apoyado de múltiples formas, así como a cada una de nosotras en el recorrido por los documentos, memorias y afecciones que aquí presentamos. Hemos establecido desde un inicio vínculos con la Red Conceptualismos del Sur (RCSur), puesto que enmarcamos un primer momento de investigación anterior a este libro, como parte del grupo de trabajo del proyecto titulado “Redes artísticas alternativas: las ediciones de poesía visual y arte correo”, con apoyo del Museo Reina Sofía de Madrid y SEACEX. La sintonía con otros proyectos de archivo1 de la RCSur ha permitido intercambiar aprendizajes en este proceso, para atender las potencialidades críticas de cada archivo y así evitar la neutralización de sus latidos emancipadores como políticas de memorias inconclusas. Una de las acciones de este proyecto de investigación fue su socialización en el formato de seminario, que realizamos en las ciudades de Valparaíso y Santiago,2 donde compartimos esta experiencia de trabajo crítico y técnico de la constitución de un archivo de arte, sus incomprensiones, aciertos, devenires y riesgos que impactan en lo privado y público, convirtiéndose en un afecto colectivo. 1

2

Inicialmente varias reflexiones que presentaron algunos miembros sobre el archivo de la artista argentina Graciela Carnevale. Todo el proceso de institucionalización del archivo del artista uruguayo Clemente Padín en Montevideo, experiencia que fue importante para el trabajo que venimos realizando un grupo de la RCSur con el archivo del colectivo CADA de Chile y también su proceso de institucionalización; y más recientemente, la constitución del archivo del artista argentino Juan Carlos Romero. La actividad fue realizada en la sala Puntángeles de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha gracias al apoyo de Alberto Madrid y en Santiago, en IDEA, perteneciente a la Universidad de Santiago, gracias al apoyo de Felipe Cussen, ambas en marzo de 2013.

16

17

El nosotros múltiple

Paulina Varas

El nosotros múltiple

Articular el pasado históricamente no significa reconocerlo como realmente fue, significa apoderarse de una memoria cuando destella en un momento de peligro.

Walter Benjamin

L

o estremecedor del trabajo de Guillermo Deisler radica en su potencial político, en el efecto que genera en los sujetos y cómo intervino la realidad en la que se situó a través de sus proyectos de arte y vida. La propuesta del artista permite hoy pensar revoluciones posibles, desde cómo las prácticas artísticas que acompañan a los movimientos sociales desbordan lo que entendemos por arte. Se trata de identificar una política de la imagen que reconoce un legado para nuestra actualidad, un sentido que afecta nuestras vidas porque siempre se torna común, redefine cómo podemos vivir juntos, hacer, compartir y crear redes como procesos de constitución social allí donde el arte no alcanza.1 En el archivo del artista Guillermo Deisler, hay algo que se expande de los documentos, fotografías, obras y objetos. Una permanencia de acciones que insisten 1

en la memoria, ecos del pasado que se sitúan en el presente. El mismo artista ocupó gran parte de su vida en organizar y ordenar su producción artística, insistiendo en la permanencia no solo de los objetos, sino que de una multitud en constante movimiento. Durante toda su vida, Deisler demostró que era posible articular un deseo colectivo más allá de los límites que se conocían, traspasar las fronteras geográficas, estableciendo diálogos y debates, constituyendo comunidades temporales en objetivos comunes, desestructurando el lenguaje y circuitos alternativos. Hay algo, entonces, que traspasa y atraviesa la producción artística del pasado, que se desmarca de su materialidad, y se encuentra en el presente. ¿Cómo habitar dos momentos, tres momentos o más y transformarnos en múltiples? En un texto reciente, 2 señalé que el trabajo de archivo siempre pareciera inmóvil, en la medida en Es importante mencionar que para llegar a algunas de las que no se agiten aquellos rastros que allí se depositan. reflexiones presentes en este texto, fue importante revisar la Mientras no se activen sus contenidos, el trabajo de producción artística comprometida de la artista chilena Luz archivo será productivo solo como una estética que Donoso. Justamente porque Deisler y Donoso coincidieron en el taller de grabado del Partido Comunista en Santiago en los sesenta. La trayectoria que tuvo el trabajo de Luz Donoso en el contexto chileno, ha sido estudiada primeramente para la exposición “Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso” de la cual fui curadora y que fue expuesta en el CeAC UC/Las Condes en 2011. Hay una genealogía a modo de quipu que anuda, desata y vuelve a anudar ciertas prácticas artísticas que respondieron en el pasado a preguntas que nos hacemos en el presente, y es en esa doble, triple y múltiple temporalidad donde se sitúa mi estudio.

2

Varas, Paulina. “Convocacciones del archivo”, en: Madrid, Alberto; de Nordenflycht, José y Varas, Paulina. Revisión/ Remisión de la historiografía de las artes visuales chilenas contemporáneas. Ocho Libros Editores, 2011. Este libro fue el producto de dos años de investigaciones realizadas en el marco del CIDACh (Centro de Investigación y Documentación de Artes Visuales Chilenas) de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha.

18

El nosotros múltiple

rememora, pero no convocará una acción en el presente. Mi propuesta radica en pensar que la memoria de algunas prácticas artísticas permite re-pensar el potencial y latencia para algunas producciones contemporáneas y se transforma en una acción que convoca, una convocacción. En este sentido, se problematiza el contexto actual del arte contemporáneo en su relación con lo político y lo colectivo, a partir de la activación de la memoria, la calidad de la experiencia y las afecciones comunes. En textos anteriores,33 he planteado que el interés por despertar y despejar dudas frente a algunos 3

Paulina Varas

episodios dentro de la producción artística chilena desde los sesenta, setenta y ochenta, nos convoca a accionar no solo desde sus memorias, sino que desde sus genealogías, ya que estas van al pasado para proyectarse hacia el futuro. Ya he avanzado sobre algunas hipótesis y relatos de acontecimientos para el arte chileno que se van conformando como articuladores de algunas memorias que complejizan su propia genealogía, la desbordan, contaminan e infectan de referencias desestabilizadoras. Mi interés en este texto, 4 es pensar en la señalización de episodios en la producción artística de Guillermo 4

Deisler como nudos que condensan momentos y alientos colectivos –que a su vez van anudando otros hilos– y construyen un tejido de sentidos e historias en un vaivén que se resiste a la neutralización de sus potencias creadoras y críticas. Mi propuesta de investigación en este estudio plantea que si el arte a veces no alcanza para presentar problemáticas sociales que lo desbordan, entonces tampoco la historia del arte puede rastrear momentos que se desbordan de sus propias interpretaciones. Mi interés ha sido encontrar en ciertos documentos del archivo de Deisler, condensaciones de momentos y

alientos que significan más allá del sistema del arte, donde el lenguaje desestructura lo cotidiano. ¿Qué significa lo experimental para el proyecto artístico de Deisler?, ¿cuál es la poética política de Deisler que desborda su contexto y lo torna múltiple?, son algunas de las preguntas iniciales que intenté responder en el transcurso de mi trabajo. Una de las cuestiones relevantes que propuse indagar es de qué modo el artista entiende el trabajo colectivo y colaborativo, y cómo se iba actualizando la cuota de solidaridad cotidiana en contextos de represión política.

tuvo la red de arte correo internacional como articuladora de una poética política deslocalizada y múltiple. Por esta razón escribí algunos textos que indagaron en reflexiones de Deisler sobre estas cuestiones y rastreé obras y proyectos suyos relativos a impulsos colectivos desbordantes. Algunos de ellos son: “Protocolo de experiencias. Redes, situaciones, lugares en el arte chileno” en: VV.AA. Archivo. Prospectos de Arte. Valparaíso: ediciones Índice, 2010; “Artistics Networks: From Effect to Affect and Its Translation” en la revista ARTMargins Issue 2-3 junio-octubre de 2012, MIT Press, Cambridge. Para la 10ª Bienal de video arte y nuevos medios de Santiago en 2012, fui convocada a dar una charla y escribir un texto para el catálogo. Mi propuesta fue explicar brevemente cómo se han intersectado los inicios del video arte y el arte correo en el contexto chileno, en las figuras de Juan Downey y Guillermo Deisler, sobre todo a partir de su presencia en la exposición realizada en 1972 por Jorge Glusberg, Hacia un perfil del arte latinoamericano, y en futuras otras actividades relacionadas con el CAyC (Centro de Arte y Comunicación) del cual Glusberg era el director. Mi texto y charla se titularon Arte Correo como Video Arte. Trayectorias y distribución de experiencias por activar. En el contexto de la investigación colectiva de un grupo de personas de la Red Conceptualismos del Sur, que derivó en la exposición realizada en 2012 en el Museo Reina Sofía de Madrid, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en Latinoamérica, mantuvimos en 2011 una reunion en la ciudad de Lima donde realizamos un encuentro público para presentar avances de investigaciones. Allí fui responsable de presentar el trabajo de Guillermo Deisler, realizado en conjunto con Francisca García, que denominamos

“Guillermo Deisler: Redes, textualidades y cuerpos gráficos”, texto inédito presentado en la mesa “Redes de resistencia y movilización: el arte correo como extensión del cuerpo político” en el encuentro de la Red Conceptualismos del Sur Poner el cuerpo. Formas del activismo artístico en América Latina, años 80s, realizado en el Centro Cultural de España de Lima, julio de 2011. Para el catálogo de esta exposición escribimos un texto colectivo llamado Internacionalismos, que contextualiza el trabajo de Deisler, sobre todo desde el exilio en Plovdiv en los años ochenta. En 2012 desarrollamos un proyecto de investigación y curatoría con el artista Jorge Wittwer y el investigador y arquitecto Claudio Galeno, sobre la obra de Deisler en los años que vivió en Antofagasta, ciudad del norte de Chile. En este contexto tuvimos la oportunidad de entrevistar a diversos protagonistas de la escena cultural y vinculados con Deisler desde el campo universitario, artístico y político. Accedimos a muchos relatos, testimonios y archivos que nos permitieron tener una clara muestra de lo que significó este momento de intensidad, sobre todo en el contexto de la Unidad Popular y el gobierno del presidente Salvador Allende. También pudimos explicarnos un poco sobre la desarticulación de la escena cultural y social de Antofagasta durante la dictadura militar, tornando el contexto local que se había multiplicado años antes, en un aislamiento profundo. El catálogo de la exposición realizada en las sedes de Balmaceda Arte Joven en junio y agosto en Antofagasta y Santiago, respectivamente, cuenta con un texto de mi autoría titulado “Guillermo Deisler y la localización múltiple”, en: Deisler, los años antofagastinos, Antofagasta, 2014.

4

4

3

19

Me refiero específicamente a aquellos en los que he abordado el trabajo de algunos artistas chilenos en contextos colectivos, políticos y al interior de redes colectivas y/o colaborativas: Varas, Paulina. “CADA, Estrategias del deseo”, en: Catalogo de la 1ª Trienal de Arte, Santiago de Chile, 2010; Catalina Parra. El fantasma político del arte. Ediciones Metales Pesados, 2011; Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso, catálogo de la exposición en CeAC, Las Condes/UC, 2011; “La acción del otro, la acción de nosotros”. Revista Travesías 2, Rennes, 2012.

Antes de este texto hay una trayectoria escritural y curatorial que me ha permitido recorrer parte del trabajo de Guillermo Deisler, poner en común ciertas ideas con algunos colegas y socializar estos trabajos en diversos contextos. En 2009 realizamos junto a Ramón Castillo una propuesta curatorial con artistas chilenos para la exposición realizada por trece curadores de diversos países, Subversive Practices. Art under conditions of political repression: 60s-80s South America/Europe en el Museo Kunstverein de Stuttgart. Allí integramos el trabajo de Guillermo Deisler en un grupo que antes no había dialogado en cuanto a sus itinerarios críticos. Nuestra idea fue relacionar artistas que estaban dentro del relato crítico de la “Escena de Avanzada” de Nelly Richard (Eugenio Dittborn, Juan Downey, CADA, Catalina Parra, Carlos Altamirano, Carlos Leppe, entre otros), y en confrontación con la producción de otros artistas (Guillermo Deisler y Cecilia Vicuña) que estaban fuera de ese marco, pero que desde nuestra perspectiva eran necesarios para comprender la divergencia y a la vez posición disensual de las miradas sobre la producción artística y política en el contexto de la dictadura militar, un momento de profunda represión en la sociedad chilena. Posteriormente, ese mismo año realizamos una segunda exposición, esta vez en el Museo Nacional de Bellas Artes, que se tituló Guillermo Deisler, Poesía Visual. Allí pudimos hacer un primer ejercicio curatorial con gran parte del archivo que conservaba Laura Coll en Chile y el que trajo desde Alemania. En él pudimos desplegar una gran cantidad de obras, proyectos y ediciones que presentaban al público chileno esta encrucijada de memorias, documentos y relatos. Estas dos experiencias fueron detonantes para seguir investigando –acompañada de la obra de Deisler– el sentido que







20

El nosotros múltiple

Paulina Varas

Revolucionar el medio

21

realizada en mayo de 1971 por Santibáñez al artista, este reflexiona sobre su modelo de trabajo y las formas de producción en relación al compromiso con la coyuntura donde trabajaban: La actividad artística, siendo un medio de comunicación, de expresión. El tema que tú elijas no tiene –en realidad– ninguna importancia. Si realmente se desea ser revolucionario hay que revolucionar el medio de expresión; lo otro consiste en ocupar el arte para fines en donde otra actividad lo podría hacer mejor y con mejores resultados… en este tema se nos puede pasar el tiempo y finalmente cada cual tiene su posición. 8

Documento oficial de la Universidad de Chile con grabados de Deisler en la portada.

sistema que se tornaba cada vez más insoportable en los contextos represivos. Guillermo Deisler conoció al poeta Ariel Santibáñez,7 luego de su traslado a la ciudad de Antofagasta en el norte de Chile, a mediados de 1967. En una entrevista

Retrato de Guillermo Deisler en uno de sus viajes por el norte chileno.

E

n 1987 Guillermo Deisler vivía en la ciudad de Halle, Alemania, y realizó una pequeña carpeta gráfica titulada “Cuerpos”, que consta de doce tarjetas tamaño postal con dibujos a tinta de cuerpos fragmentados e inidentificables; la repetición va insistiendo en la desaparición de personas, asumiendo el carácter de memoria inconclusa. La última tarjeta de esta carpeta tiene impreso un grabado con un texto que dice: Cuerpos: gráficas en memoria de Ariel, Abraham y tantos otros cuerpos eliminados por la dictadura en Chile x pensar diferente.

La carpeta está dedicada a la desaparición del poeta Ariel Santibáñez Estay,5 y a la ejecución política 5

En diciembre de 2009, la Corte Suprema de Chile dictó sentencia por el secuestro de Ariel Santibáñez en contra de los integrantes de la DINA (Dirección de Inteligencia Nacional) general (r) y líder de esta genocida organización, Manuel

del publicista Abraham Muskatblit Eidelstein,6 por parte de organismos de inteligencia de la dictadura militar. Se trata de dos momentos diferentes de represión y violencia en Chile que Deisler quiere dejar representados en aquellos cuerpos alterados, hoja tras hoja de la carpeta. Su proyecto artístico va más allá de una exploración estético-formal, pues se instala en una verdadera revolución del lenguaje para redefinir su presente y cambiar el

6

Contreras, coronel Marcelo Moren Brito y teniente coronel Ricardo Lawrence Mires. Fuente: www.memoriaviva.com Horas después del atentado fallido contra el general Pinochet en septiembre de 1986, organismos represivos de la dictadura, en un operativo de venganza por los cinco escoltas muertos, se encargaron de secuestrar y asesinar a personas elegidas al azar, aunque todos miembros de partidos de oposición. El mayor (r) Álvaro Corvalán fue procesado por el secuestro y homicidio de Abraham Muskatblit Eidelstein, quien fue víctima de las acciones de la CNI (Central Nacional de Informaciones) en ese contexto. Fuente: www.memoriaviva.com. Probablemente fue este hecho el que motivó a Deisler un año más tarde a realizar la carpeta “Cuerpos”.

7

“Ariel Santibáñez Estay nació en Antofagasta en 1948. Estudió en el Liceo de Hombres de Antofagasta y fue alumno de Mario Bahamonde. Fue un poeta, y tempranamente obtuvo el primer premio en el concurso y fue publicado en La Juventud del Centenario, realizado por la Municipalidad de Antofagasta en 1966. Fue parte y publicó en el Grupo Germinal. Obtuvo el Premio Municipal de Arica en 1967. Estudió castellano en la Universidad de Chile sede Arica en 1968, y en 1969 siguió los estudios en la Universidad del Norte, Antofagasta. Fue co-fundador del Grupo Tebaida, que publicó el primer número de su revista cuando él era dirigente de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile, que auspició esa edición. Publicó en los distintos números de Tebaida, tanto poemas como artículos teóricos. También fue publicado en las revistas argentinas Cormorán y Delfín en 1970 y en 1972. Ya había sido detenido y torturado en 1973. Tras un nuevo intento por detenerlo, logra escapar, manteniéndose clandestino, hasta que finalmente fue detenido por el SIM en Santiago en noviembre de 1974, momento en que se pierde su rastro. El poeta Eduardo Díaz hizo alusión a lo premonitorio de su poema “La primera muerte”. Díaz, Eduardo. Pequeña Guía Literaria de Antofagasta, Antofagasta: Ediciones SECH, [1988], p. 37, en: Galeno, Claudio. “Guillermo Deisler: un artista colaborativo tramando el norte chileno”, en Wittwer, Galeno y Varas. Deisler, los años antofagastinos, catálogo de la exposición realizada en la sala de artes visuales de Balmaceda Arte Joven de Antofagasta en junio de 2012.

Esta entrevista fue publicada en la revista Tebaida, donde ambos colaboraban, como secretario de coordinación el primero y como ilustrador con xilografías el segundo. El grupo Tebaida surge en 1966 y la revista del mismo nombre es editada en Arica a partir de 1968, y cuyo último número apareció en 1973. Fueron fundadores del grupo, Alicia Galaz, Oliver Welden y Miguel Morales Fuentes; luego se integraron y colaboraron Andrés Sabella, Luis Moreno Pozo, Guillermo Ross-Murray, Héctor Cordero, Ariel Santibáñez y Guillermo Deisler, quien además estaba a cargo de las xilografías que ilustraban la portada. El nombre Tebaida proviene de Tebas como concepto, una fortaleza en el desierto, “un desierto de amistad”, como señaló Galaz. Este grupo realizó una serie de actividades como talleres de poesía, recitales y diversas actividades culturales en distintas ciudades del país, pero sus integrantes fueron, sobre todo, agentes culturales dinamizadores en el norte chileno. La revista tuvo circulación nacional y se convirtió en un importante referente en relación a redes alternativas de circulación de la poesía en Chile, como recuerda Guillermo Ross-Murray: En esos años la poesía joven estaba dividida en tres grandes grupos: por un lado Trilce de Valdivia con Omar Lara, Arúspice de Concepción con Jaime Quezada y nosotros desde el norte con Tebaida con Alicia Galaz; y a nivel nacional, una revista que se llamaba Orfeo, dirigida por Jorge Teillier y yo era corresponsal de esa revista desde

8

En revista Tebaida núm. 6, Ariel Santibáñez, miembro del consejo editorial, escribe un extenso artículo sobre el trabajo de Guillermo Deisler y sus Ediciones Mimbre, donde el artista señala que estas “consideran el libro como un todo (en el libro cada uno de los elementos que lo componen contribuyen a dar expresión a una idea)… el libro es un objeto de arte…”, en: Santibáñez, Ariel, “La visión mágica en la madera. Los gruñidos de la imagen actual. El libro como unidad artesanal. Guillermo Deisler, al paso”, revista Tebaida Chilepoesía, núm. 6, mayodiciembre 1971.

22

El nosotros múltiple

el norte… No nos interesaba Santiago, formábamos una “contra-red”, una inquietud que se dio sola, sobre todo por la amistad que teníamos todos… Los poetas teníamos dos características: no solo escribíamos sino que reflexionábamos sobre la actividad poética con referentes extranjeros y con una opción política muy determinada, todos éramos de izquierda.9

Estas referencias mencionadas por Ross-Murray tienen uno de sus ejes articuladores en lo que se denominaba poesía visiva o poesía visual, como recuerda Deisler en el texto Sobre la poesía visual en Sudamérica escrito en 1985: En mis inicios yo he utilizado el término visivo, poesía visiva, llevado por la tesis de que el poema, independientemente de no llevar palabras o textos, podía “leerse”, que posee un “discurso”. Hoy creo que está superado esto y se entiende como poesía visual en un sentido genérico a toda experimentación en este terreno, a diferencia de la fónica (con sonidos) y la tradicional (lineal).10

Para el artista fue importante señalar esta diferencia en la nominación de su propia práctica, ya que de ese modo se inscribía en un contexto internacional más amplio, aunque también los miembros del grupo Tebaida manejaban una serie de referentes internacionales en relación a la experimentalidad en el lenguaje; es por esta razón que la recepción de las propuestas editoriales y artísticas de Deisler en el contexto de este eje norte (Arica-Antofagasta) será de fácil acceso por parte de sus colegas. Oliver Welden escribe la presentación del libro Poesía visual de Guillermo Deisler, editado por Mimbre, con las siguientes palabras: Con el patrocinio de las sedes antofagastinas de la Universidad Técnica del Estado y la Universidad de Chile, se ha editado el libro Poesía visual: Deisler, del xilografista, poeta y profesor Guillermo Deisler […] es la concreción de los intentos de “poesía visiva” en nuestros días. Libro confeccionado en base a collages fotográficos, disposición arbitraria de letras, logra a través de este iconismo rescatar lo manido de todos aquellos signos y símbolos deteriorados por los medios de comunicación de masas, por el habla cotidiana, reeditando en la imagen su esencia poética. Deisler se incorpora, con esta publicación, a un primerísimo 9

Entrevista inédita al poeta Guillermo Roos-Murray por Claudio Galeno en el contexto del proyecto “Deisler, los años antofagastinos” de Jorge Wittwer, Claudio Galeno y Paulina Varas. Antofagasta, 2012. 10 Deisler, Guillermo. “Sobre la poesía visual en Sudamérica”. En César Espinosa (Ed.), Post Arte. Poesía en Circulación/ Poetical Network (México D.F. sin editorial, 1985), folleto.

Paulina Varas

plano entre los autores norteamericanos, brasileños, argentinos, uruguayos y checoslovacos, cultores de la ‘actividad poética visiva.11

Durante su residencia en Antofagasta (1967-1973), Deisler mantuvo una intensa relación con artistas de la red de arte correo, lo que posibilitó inscribir las coordenadas de la ciudad nortina en los circuitos de arte más experimentales que existían en esos años. En 1971 tuvo lugar la “Exposición internacional de proposiciones a realizar (investigaciones poéticas)” en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) de Buenos Aires, bajo la coordinación del artista argentino Edgardo Vigo con la colaboración de Ellena Pelli y Clemente Padín. A ella fue invitado, como representante chileno,12 Guillermo Deisler. Esta invitación fue la consecuencia de una serie de anteriores colaboraciones que Deisler había mantenido con muchas personas de la red de arte correo internacional donde Vigo13 y Padín estaban inmersos. Esta exposición fue también un importante momento de articulación afectiva del proyecto emancipador del arte correo en el contexto sudamericano. Padín, Vigo y Deisler conformarán un bloque de conexiones que desarrollará una serie de acciones de arte, exposiciones, travesías objetuales y acciones de apoyo, donde el arte y la política se fundirán en un objetivo común: la creación de circuitos alternativos para la comunicación como nuevas formas de vida. Otro momento determinante de su residencia en Antofagasta, que conecta con el circuito internacional del arte latinoamericano, fue en 1972 en el contexto de la Bienal Coltejer en Medellín, donde Jorge Glusberg en ese entonces director del CAyC de Buenos Aires, organizó una exposición junto al grupo de artistas argentinos llamado Grupo de los Trece,14 a la que denominó “Hacia un perfil del arte latinoamericano”. Fueron invitados más de cuarenta artistas de distintas nacionalidades, entre 11 Welden, Oliver. “Poesía visual: Deisler”. Informativo UTE, diario La Defensa de Arica, 10 de mayo de 1972. 12 En 1985, cuatro artistas, Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Alfredo Jaar y Carlos Leppe presentan su trabajo en un envío hecho al CAyC de Buenos Aires y cuya organización estuvo a cargo de Nelly Richard, en colaboración con el director y fundador del Centro, Jorge Glusberg. Ver: Cuatro artistas chilenos en el CAyC de Buenos Aires: Díaz. Dittborn. Jaar. Leppe. Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, julio, 1985. 13 Vigo, Edgardo Personajes sin ton ni son, Mimbre Ediciones, 1966, 1 pp. (xilografías). 14 El Grupo de los Trece estaba conformado por los siguientes artistas: Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Jorge Glusberg, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero y Julio Teich.

23

ellos dos chilenos, Juan Downey y Guillermo Deisler. La convocatoria proponía que cada artista realizara una obra ajustada a “las dimensiones normalizadas por IRAM (Instituto Argentino de Racionalización de Materiales) […] este sistema económico y fácilmente reproducible no es producto del azar, sino propio de nuestras imposibilidades económicas que aún no disponemos”.15 Esta hoja permitía luego realizar una serie de copias con la técnica heliográfica, cuestión que posibilitó que se tuvieran múltiples y que la exposición fuera realizada en muchas ciudades de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, a veces simultáneamente. Esta propuesta de generar un sistema de trabajo cuyo modelo de producción altera el formato tradicional expositivo, vincula justamente los orígenes y los proyectos de artistas que desarrollaban sus obras en el contexto del video, la poesía experimental y el arte correo.

Imágenes de la ciudad de Antofagasta tomadas por Deisler.

15 Glusberg, Jorge. Hacia un perfil del arte latinoamericano, folleto del Museo A. Caraffa, Córdoba, 1972.

24

25

Para la Exposición internacional de proposiciones a realizar, organizada por Edgardo Vigo en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) de Buenos Aires en 1971, Deisler construyó una instalación de tres paneles con sus obras recientes, además de un plinto con un montón de palitos de fósforos. Como se puede ver en las fotografías, allí exhibió el objeto Exclusivo, hecho para usted, una impresión en cartón que contiene un elemento que, activado por el espectador, genera un efecto óptico. Además hay otro objeto que debe ser accionado: se trata de un torso masculino que indica con una flecha que puede levantarse. En el lugar donde debieran estar los genitales, se encuentra un pájaro.

26

27

Las gacetillas del CAyC, fueron el medio de difusión de sus actividades y el espacio donde se fue inscribiendo la propuesta editorial de este centro dirigido por Jorge Glusberg. Desplaza la idea de objeto artístico por la de participación y generación de experiencias, y utiliza el concepto de información como materia de trabajo. La lógica de las “proposiciones a realizar” establecida para la exposición por Edgardo Vigo, desarrolla la activa-

ción del lector del poema, en el sentido de propiciar la participación e incluso transformar al lector en el creador mismo del poema. En ese sentido, en la exposición no se da importancia al objeto en sí sino al proceso permanente de las posibilidades por realizar. Deisler coincide con esta línea de trabajo a la vez que es reconocido como editor de Mimbre, que ya había publicado un libro de Vigo dos años antes.

28

29

El grupo Tebaida fue formado inicialmente por Alicia Galaz, Oliver Welden y Miguel Morales Fuentes en 1966 en Santiago de Chile. La primera revista que lleva el nombre del grupo fue publicada en la ciudad de Arica en 1968 como un homenaje al fallecido Víctor Bianchi. En esa oportunidad fue colaborador del grupo el poeta nortino Ariel Santibáñez. Todas las portadas de la revista Tebaida fueron ilustraciones de Guillermo Deisler.

30

31

Esta entrevista hecha por el poeta Ariel Santibáñez a Deisler es una de las pocas crónicas realizadas al artista y refleja una variedad de posturas suyas respecto al contexto político y cultural, en un momento clave del proceso chileno de la Unidad Popular. En esta conversación surgen datos y anécdotas relevantes para comprender su modelo de producción en Ediciones Mimbre, además de su vínculo con la actividad editorial desde el grabado como técnica de reproducción, entendida desde la gráfica como modelo educativo y político a partir de su participación en las Juventudes Comunistas de Chile en los años sesenta.

32

33

34

35

En 1966 Deisler expuso en la librería Nortelibros de Antofagasta –de propiedad de León Chamudes y ubicada en el centro de la ciudad–, un lugar de reunión, exhibición y distribución de libros. Cuando se traslada definitivamente a Antofagasta en 1967, lo hace como profesor de grabado del Departamento de Artes Plásticas del Instituto Pedagógico del Centro Universitario Zona Norte de la Universidad de Chile (creado en 1964). En la universidad realiza una serie de ilustraciones de material de difusión, como colaborador del Departamento de Extensión de la Universidad de Chile en Antofagasta, cuyo jefe era Mario Bahamondes, importante promotor nortino de la literatura y gestor del grupo Germinal. De Bahamondes recibe el posterior apoyo para continuar con Ediciones Mimbre y hacer impresiones offset de algunos ejemplares.

36

37

Los vínculos de trabajo de Deisler en Antofagasta se establecieron también desde los afectos, la complicidad y la proximidad crítica y política. Luego del golpe de Estado de 1973, los organismos represivos intervinieron todas las instituciones y desestabilizaron, a través de la instrumentalización del miedo, muchas estructuras de relaciones sociales que se desarrollaban en las universidades, centros culturales, agrupaciones sociales, vecinales, etcétera. Relatos de horror perviven aún y afectaron no solo la memoria subjetiva, sino también la colectiva. Deisler, en el exilio desde 1973, realiza una serie de acciones creativas para apoyar movimientos de solidaridad con Chile, y utiliza redes de colaboración para denunciar los crímenes de Estado ocurridos en el país. Un ejemplo bastante íntimo es esta carpeta de gráficas realizada en 1989 y dedicada a la desaparición del poeta Ariel Santibáñez y al asesinato del publicista Abraham Muskatblit, con quienes había compartido en distintos momentos de su vida estrechos lazos de amistad y colaboración. Se trata de un pequeño memorial sensible que sobre los cuerpos exhibe la crudeza de su propia desaparición.

38

39

40

El nosotros múltiple

Arte aplicado al contexto

E

n 1986 la Unesco en Francia entrega una visa a Guillermo Deisler para viajar a Chile a visitar a sus padres con salud deteriorada. A su llegada, el artista es retenido en el aeropuerto, por lo cual se comunica con la Comisión Chilena de Derechos Humanos a la que solicita escribir una carta al entonces ministro del Interior del Gobierno de Chile, haciendo valer el documento entregado por la Unesco y solicitando una autorización de ingreso al país por razones humanitarias, lo que finalmente le concedido. Luego de esta visita escribe algunas reflexiones acerca de lo que puede reconocer en el escenario cultural chileno de ese momento, y específicamente sobre los espacios que se fueron creando al margen de la oficialidad de la dictadura. Uno de los fenómenos más impactantes es el hecho de la existencia de los ‘espacios alternativos’, como se autodefinen sus integrantes. Se trata de centros de estudios, de escuelas artísticas, de grupos de teatro, galerías, etc., que dentro del marco de la ‘llamada economía social de mercado’ que en otras palabras significa la absoluta ‘libertad’ de comercio (que incluye la fuerza de trabajo como una mercancía sujeta a leyes del mercado), han encontrado una oportunidad de unir intereses comunes y de servicio a sectores que no pertenecen a la ideología fascista y que no desean colaborar con ella y desean preservarse de ella, de allí que se definan como ‘espacios alternativos.16

También se refiere, unas líneas más adelante, a la “utilización de los medios tecnológicos como el video arte” por un lado, como en el caso de Juan Downey17 16 Deisler, Guillermo. Texto mecanografiado, sin título, fechado el 5 de abril de 1987. 17 Hay un punto de enlace en las trayectorias de la historia del arte que han conectado las formas de producción del video arte con las redes de arte correo a principios de los años setenta en el contexto sudamericano, que permiten repensar las formas de vida. Este punto de conexión, como toda articulación crítica, puede tensionar las trayectorias rígidas de la historia y sus relatos que se han acomodado para explicarnos ciertos momentos. Para pensar en el contexto de las prácticas artísticas en los setenta y ochenta y relacionarlas con el video arte, es necesario deshacer el camino y ubicarse en el momento en que la práctica del video se situaba en un lugar común con otras manifestaciones de contrainformación como era la red de arte correo. Para entender el trabajo del artista de video arte Juan Downey en esta coyuntura, hay que revisar antes el proyecto artístico de Guillermo Deisler con la red de arte correo. Video Arte y Arte Correo son formas de producir que se enlazan en su origen como estrategias de cuestionamiento sobre los canales de información oficiales;

Paulina Varas

con quien había coincidido en 1972 en la exposición “Hacia un perfil del arte latinoamericano”, y por otro lado por el Colectivo de Acciones de Arte, CADA,18 de quien había conocido muchos años atrás a Juan Castillo, uno de sus integrantes, cuando Deisler residía en la ciudad de Antofagasta, de donde Castillo era oriundo. En 1987 la escena chilena de las artes visuales se había hecho presente en una serie de iniciativas artísticas experimentales, muchas de ellas enmarcadas en lo que se denominó la “Escena de Avanzada” en Santiago de Chile. También existían muchos otros grupos y artistas no considerados en el relato crítico de la “Escena de avanzada” y con quienes Guillermo Deisler había coincidido cuando aún residía en Chile, como es el caso de la artista Luz Donoso, que también había sido parte en los años sesenta del grupo de artistas del taller de grabado del Partido Comunista en Santiago junto a Santos Chávez y Pedro Millar. En los años ochenta Donoso realizó, en conjunto con los artistas Hernán Parada y Elías Adasme, una serie de acciones en contra de la dictadura y en relación con agrupaciones de derechos humanos en Chile,19 que desestructuraron lo que hasta el momento se había desarrollado bajo la consigna de “arte y vida”, reemplazándola por la de “arte y sobrevivencia”, ya que los artistas trabajaron en un contexto de represión que enfrentaban con acciones subversivas dentro y fuera del arte. En este contexto Guillermo Deisler reflexiona sobre el nuevo escenario cultural, tan profundamente diferente de aquel que se estaba construyendo antes del además proponen una mirada política sobre los mismos modos de producción al interior de redes de trabajo colaborativas. Se trata también de formas de arte conectadas con los modos de vida. Ver: Varas, Paulina. “Arte correo como video arte. Trayectorias y distribución de experiencias por activar”, en VV.AA., Deus ex media. 10ª bienal de video y artes mediales, Santiago, 2012. 18 El Colectivo de Acciones de Arte (CADA) surge en 1979 a partir de la reunión de cinco productores culturales chilenos: dos artistas visuales (Lotty Rosenfeld y Juan Castillo), un sociólogo (Fernando Balcells), un poeta (Raúl Zurita) y una escritora (Diamela Eltit). El CADA activó la memoria colectiva a partir de las intervenciones que realizó en Santiago de Chile. Sus acciones comenzaron seis años después del golpe militar chileno, citando y visibilizando aspectos de la vida social y política que la dictadura se empeñaba en borrar. Se trataba de politizar el trabajo del arte desde acciones simbólicas, hasta intervenciones en la calle que formaron parte de un imaginario antidictatorial. Es interesante constatar que la artista Lotty Roselfend estudió en la Escuela de Artes Aplicadas en su última etapa de funcionamiento en los sesenta, donde años antes el mismo Guillermo Deisler lo hizo en grabado. 19 Cfr. Varas, Paulina. Una acción de otro es una obra de la Luz Donoso. Catálogo de la exposición homónima realizada en el CeAC/UC, Municipalidad de la Condes, Santiago, octubre de 2011.

41

Guillermo Deisler y Laura Coll en un acto de solidaridad con Chile en Plovdiv, Bulgaria, realizado a mediados de los años setenta.

golpe militar y su exilio, aquel que había vivido en sus años de estudio y primeros proyectos en Santiago de Chile y luego con su proyecto Ediciones Mimbre. Este escenario contaba con actores que intentaban resignificar el contexto de represión y censura que se vivía en todo tipo de manifestaciones sociales. Deisler se interesa por destacar las nuevas formas de arte que tienen lugar en el nuevo escenario, que reconoce y comprende el lenguaje experimental como parte de una genealogía por descubrir en cuanto a sus historias, prácticas en el pasado, legados históricos reconocidos en otras culturas, etc. Si bien fue Nelly Richard quien utilizó la noción de Escena de Avanzada por primera vez en su texto “Una mirada sobre el arte en Chile”, publicado en octubre de 1981, donde señala: “[L]o que podría entenderse por escena “de avanzada” –por escena de trasformación de las mecánicas de producción y subversión de los códigos de comunicación cultural–, tratándose de la puesta en escena de una secuencia así inaugural…”.20 20 Richard, Nelly. Una mirada sobre el arte en Chile. Autoedición, 1981, p. 3. En este momento la autora aborda las obras específicas de Eugenio Dittborn, Arturo Duclos, Silvio Paredes, Ariel

En textos posteriores estas ideas fueron no tan solo modificándose en términos de la diversidad de obras abordadas, sino que también en relación al programa escritural que la autora planteaba junto a las confrontaciones de sus ideas con otros productores textuales. En 1986 en el texto Margins and Institutions: Art in Chile since 1973, vuelve a referirse a la noción de Escena de Avanzada como activa desde el campo no-oficial de la producción artística chilena gestada bajo el régimen militar: “Esta designación es primeramente operativa: nos ha permitido, durante estos años en Chile, nombrar el trabajo de creadores empeñados en reformular las mecánicas de producción artística y de lenguaje creativo, en el marco de una práctica contra institucional”.21 La misma autora señala cuatro años después, en su libro La estratificación de los márgenes. Sobre arte, cultura y políticas, “ocupo el término de “avanzada” Rodríguez, Mario Soro, Carlos Altamirano, Carlos Leppe, Raúl Zurita, Diamela Eltit, Marcela Serrano, Lotty Rosenfeld y el CADA. 21 Richard, Nelly. “Margins and Institutions. Art in Chile since 1973”, 1986, p. 123, nota 1.

42

El nosotros múltiple

Paulina Varas

Poemas visuales de Deisler autopublicados en (S)edición.

para nombrar así el conjunto de obras surgidas a partir de 1975”.22 Cada uno de los artistas mencionados en la Escena de Avanzada, lo es con diversa vinculación y nominación en la producción teórica-textual de Nelly Richard. Sobre la inclusión o no de artistas bajo esta denominación, lo explica la misma autora en otro texto: No habría cómo entender el efecto irruptivo y disruptivo del corte de la Escena de Avanzada que emerge en 1977, sin tener presente el fondo de contraste de estas otras prácticas artísticas del campo opositor con las que la Escena de Avanzada compartía una misma postura de rechazo antidictatorial pero de las que, al mismo tiempo, se separaba polémicamente debido a sus opciones de lenguaje radicalmente otras.23

La autora se refiere como “arte militante” al trabajo de artistas como José Balmes, Gracia Barrios, Roser 22 Richard, Nelly. La estratificación de los márgenes. Sobre arte, cultura y políticas. Santiago: Francisco Zegers Editor, 1989, p. 36. 23 Richard, Nelly. “La Escena de Avanzada y su contexto históricosocial”, en Mosquera, Gerardo (Editor). Copiar el Edén. Arte reciente en Chile. Santiago: Editorial Puro Chile, 2006, p. 103.

Bru, etc., que supone más cercanos a la tradición de una institucionalidad cultural de izquierda, a diferencia de la Escena de Avanzada que reivindicaría el corte que la dictadura provoco en “los universos de sentido de la sociedad chilena”.24 24 El teórico chileno Pablo Oyarzún ha abordado esto mismo en relación a los productores escriturales ligados a la reflexión sobre la Escena de Avanzada, argumentando lo siguiente: “El término ‘avanzada’ designa muy especialmente este centro discursivo, que ha tenido fuerza, a través de su ejercicio hermenéutico, su insistencia polémica y su aptitud de gestión, para constelar en torno a sí una variedad de producciones divergentes, y referir sus vectores a la densidad de un programa. En lo que interesa a la crítica de arte nacional, este se ha presentado como una “ruptura epistemológica… Además de Nelly Richard, han sostenido un trabajo influyente Ronald Kay, Adriana Valdés y Justo Mellado, a lo que habría que sumar aportes significativos de Enrique Lihn, Fernando Balcells, Patricio Marchant y Gonzalo Muñoz…”, en: Oyarzún, Pablo. Arte, visualidad e historia. Santiago: Editorial La Blanca Montaña, 1999, pp. 221-222. Por su parte Milan Ivelic y Gaspar Galaz se han referido en diversas ocasiones a los artistas vinculados a la Avanzada y, en 1988, destacan: “La escena de avanzada, denominación dada por Nelly Richard, crítico de arte, a un grupo de artistas que transformaron ‘las mecánicas de producción y subvirtieron los códigos de comunicación cultural’, tuvo su propio discurso teórico, en íntima relación

43

Para comprender esas distinciones genealógicas en las prácticas artísticas chilenas y sus inscripciones en relatos e historias diversas, es importante señalar el origen tanto disciplinar como técnico de sus actores. La práctica artística de Guillermo Deisler tiene una trayectoria que se desmarca de la tradición académica de la pintura o escultura, que tantos artistas de los setenta habían propuesto desarmar o subvertir en tanto institucionalidad formativa del arte. En su caso, estudió grabado y cerámica en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile,25 entre 1957 y 1961, lugar donde en años anteriores se habían formado los artistas Carlos Hermosilla, José Venturelli y Santos Chávez.

Esta experiencia de formación incidió en los intereses del entonces joven artista por utilizar el grabado más allá de su función “ilustrativa” y expandirla hacia otros territorios que posibilitaran sus primeros ejercicios experimentales del lenguaje visual, como señala en una entrevista:

La búsqueda identitaria que animó a la Escuela de Artes Aplicadas a lo largo de su vida pudo manifestarse con claridad en el trabajo de los artistas que hemos nombrado anteriormente, y se podría afirmar que fueron los pioneros a nivel nacional en el desarrollo de una iconografía que asoció lo popular-local con las raíces americanas, sumado esto a un claro compromiso de izquierda. Pero ello fue solo una arista entre varias que también se manifestaron en el ambiente nacional; la literatura, la música, el cine de arquetipos populares (tan característico de los años cincuenta), el teatro, etc. Lo relevante fue que estos artistas vinculados de distinta manera a Artes Aplicadas lograron un cierto reconocimiento social –y político– haciendo suyas aquellas consignas que provenían de la visión fundacional del plantel señalada por Carlos Isamitt y José Perotti.26

Será en esta confluencia de grabado, editorialización y las primeras experimentaciones del lenguaje poético, que Guillermo Deisler comenzará su primer proyecto de autoediciones: Ediciones Mimbre.

con las obras que se ejecutaban, propiciando la teoría al interior de la práctica”, en: Galaz G., M. Ivelic. Chile Arte Actual, Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988, p. 19. Esta lectura específica de los dos autores recogida en su libro Chile Arte Actual tiene un antecedente fundamental a considerar, en su libro de 1981: La pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981, en relación a su forma de abordar la producción artística chilena de fines de los setenta y principios de los ochenta junto a los intentos de “monumentalizarla”, como ha criticado Nelly Richard, cuestionando la publicación como contenedora de un carácter oficial y que aborda en su último capítulo a la Escena de Avanzada. La crítica de Richard al libro de los autores fue publicada en: Richard, Nelly. “La pintura en Chile” de Galaz e Ivelic: una instancia redefinitoria para el arte chileno. Revista La Separata núm. 1, Santiago, abril de 1981 y la respuesta de los autores en: Galaz, Gaspar; Milan Ivelic. “Galaz-Ivelic responden”. Revista La Separata núm. 2, Santiago, mayo de 1982. 25 También estudió metalurgia en la Escuela de Artes y Oficios de la UTE, diseño teatral e iluminación en la Universidad de Chile. Ver cronología y biografía en este mismo libro. 26 Vico, Mauricio. “Transformación social, arte popular e identidad”, en: Castillo, Eduardo (Ed.). Artesanos, artistas y artífices. La escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928-1968, Santiago: Ocho Libros Editores, 2010, p. 328.

Yo había estudiado grabado en la Escuela de Artes Aplicadas y quería hacer libros. Veía en el libro, en donde estuviera el texto y el grabado, un espacio en donde podía expresarme mejor, continuar una tradición y ofrecer un producto, un objeto en donde se complementaban y, a la vez, gozaban de una independencia. Quería hacer libros artesanales, como hacía mis grabados que exponía y no vendía, como tampoco se vendía la poesía.27

27 Deisler, Guillermo. “Las ediciones ‘Mimbre’”, en: Bianchi, Soledad. La memoria modelo para armar. Santiago de Chile: DIBAM, 1995, p. 92.

44

45

Documento que señala las razones humanitarias por las que Deisler puede ingresar a Chile en 1986. En esos momentos el artista vive su última etapa de Plovdiv, pues se traslada en 1987 a Halle, en Alemania, donde muchos aspectos de su existencia profesional van a volcarse en un programa de trabajo que llamará Peace Project.

La exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano fue realizada durante la Tercera Bienal de Medellín, en mayo de 1972. Se realizaron varias versiones más, por las características antes descritas de reproducción que permitía el soporte utilizado por los artistas. Además de la participación de “El grupo de los Trece”, el curador de la muestra, Jorge Glusberg, invita a los chilenos Juan Downey y Guillermo Deisler, quienes en ese momento estaban el primero trabajando intensamente con video arte desde Nueva York y el segundo, articulando la red de arte correo sudamericana y en conexión con todo el mundo desde la ciudad de Antofagasta. Probablemente Glusberg identifica a estos dos artistas como productores de dos medios con los que se puede desarrollar contenidos y contrainformación, que en ese momento son alternativas revolucionarias en tanto interfieren la realidad y la afectan: el video arte y el arte postal.

46

47

Entre 1954 y 1961 Deisler desarrolla una serie de cursos y especialidades que van a determinar su postura interdisciplinar y técnica: estudia Metalurgia en la Escuela de Artes y Oficios, perteneciente a la Universidad Técnica del Estado de Santiago, de donde se titula como técnico metalúrgico. También sigue la carrera de Artes Aplicadas con especialidad en Cerámica y Grabado en la Universidad de Chile, y cursa Diseño Teatral e Iluminación en la Escuela de Teatro de la misma casa de estudios. Su visión del artista, en tanto técnico que aplica sus conocimientos al contexto productivo, lo va a impulsar a desarrollar una serie de actividades y proyectos que intentan tener una “función” en la sociedad. Un ejemplo de ello es una serie de murales que va a pintar en la ciudad de Antofagasta con sus estudiantes, y que son, a modo de “escenografías”, implementos de mejora en jardines infantiles, escuelas y centros educativos de la ciudad y sus alrededores.

48

49

Este librito de poemas visuales realizado en Antofagasta en 1970, muestra la incesante experimentación poética y material que Deisler realiza. Su archivo contiene una gran cantidad de ellos, de edición única que luego son traducidos en libros o postales de circulación masiva. A partir de estas maquetas surgen otras posibilidades, aunque el mismo original es parte de una unidad de sentido, pues la experimentación es elemento fundamental del proceso y por ello también una estrategia por dejar de lado la fetichización de la obra de arte, en la medida que nunca se sabe a ciencia cierta cuál es el múltiple, boceto o maqueta y cómo puede evocar versiones anteriores y posteriores simultáneamente.

50

51

En el texto introductorio del libro Poesía visiva en el mundo, de Ediciones Mimbre, Deisler se refiere a la experimentación poética como posibilidad de insertar problemáticas del lenguaje poético en un sistema más complejo de comunicación, sobre todo apelando al contexto posterior a la Segunda Guerra Mundial. El libro Poemas visivos y proposiciones a realizar fue publicado por Mimbre en febrero de 1972. Se trata de poemas visuales de Deisler realizados entre 1969 y 1971, que exploran los límites del lenguaje visual y asumen la idea de “proposiciones a realizar” como una postura política referida a la dialéctica autor/ lector en la medida que propone el intercambio, participación, implicación directa en los contenidos para quien desee activarlos.

52

53

Estos cuatro poemas visuales, presentes en el libro Poemas visivos y proposiciones a realizar, proponen la experimentación del lenguaje visual como herramienta crítica y política del contexto. El proyecto creativo de Deisler siempre se preocupó de incidir de alguna manera en la realidad que se vivía. Por un lado, cuestionando la función del arte y el lenguaje, y por otro, explorando maneras de subvertir los códigos hegemónicos. Todo el proyecto está inmerso en la reflexión de la lucha de clases, la condición subalterna, el pasado colonial, la emancipación a partir del conocimiento, etcétera.

54

55

56

57

El modelo de producción de Mimbre va a estar determinado por algunas variables: ser realizado artesanalmente, pero desde una lógica aplicada, es decir, plantear la utilización de saberes locales como un modelo de trabajo profesional, pulcro, enmarcado en procesos de elaboración que establecen un sentido de orden. De este modo, Mimbre es también una ironía política en la medida que utiliza materiales de bajo costo pero con un alto valor simbólico. En estas fotografías se aprecian dos partes del proceso: la imprenta tarjetera en la realización de las copias y el encolado de las hojas en el lomo de los libros. Ambas fotografías son de los primeros años de su residencia en Antofagasta.

58

El nosotros múltiple

Paulina Varas

Autoedición y visualidad

E

diciones Mimbre fue creada en 1963 mientras residía en Santiago de Chile y se desarrolló hasta 1973 cuando parte a Europa como exiliado político. Nace a partir del deseo del artista de hacer libros artesanales, aprovechar sus conocimientos de grabado y su interés en la poesía de creadores jóvenes. “De repente había una necesidad de dar salida a una poesía que no tenía un lugar dentro de las estructuras actuales. En cierto modo Mimbre posibilita esto”,28 señala el artista en una entrevista hecha por Gregorio Berchenko para la exposición de Ediciones Mimbre en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago en 1970. Hay tres exposiciones en las que se muestra todo el proceso de trabajo: la primera realizada en 1970 en la Sala Ercilla de la Universidad del Norte, donde Berchenko lo entrevista sobre su labor de editor y artista; la segunda el mismo año en el Museo Nacional de Bellas Artes y la tercera, en la sala de exposiciones del Instituto Francés de Cultura de Valparaíso. Estas exposiciones ejemplifican que Ediciones Mimbre no solo eran una estrategia de publicación, sino también la creación de un sistema alternativo de producción y circulación de visualidad y texto, una búsqueda de lenguajes experimentales. Los grabados de las Ediciones Mimbre eran realizados en madera e impresos con tacos originales, utilizando para ello una prensa tarjetera. Primero se construía una maqueta en papel con el diseño y diagramación que tendría el libro, luego surgían los grabados, que se imprimían en la prensa. Para cada libro, Deisler proponía un concepto editorial a partir del contenido de los textos y las imágenes que mejor lo acompañaran como unidad. El formato muchas veces era el cercano a 20 x 20 cm, con leves variaciones y excepciones, como la hoja de poesía en tamaño oficio. En un comienzo el artista utilizaba la prensa tarjetera pero luego también editó algunos ejemplares en offset con apoyo de la Universidad en Antofagasta. Los libros no eran de fácil comercialización, fácilmente, por lo que solía regalarlos a críticos y amigos del artista, quien también hacía canjes dentro de Chile y en el contexto

28 Deisler, Guillermo y Gregorio Berchenko. Cuestionario a un editor, folleto de la exposición de Ediciones Mimbre. Universidad del Norte, Dirección de Comunicaciones. Sala Ercilla, 15 al 21 de junio de 1970. Creación y diseño del programa: Gregorio Berchenko.

Cuando vuelvo atrás con el recuerdo, siempre me salta un aspecto que lo llamaría “intolerancia” e “indiferencia”. Intolerancia e indiferencia frente a un proyecto “alternativo”, diferente y marginal, o sea, fuera del “sistema” y ahora, cuando todavía persigo el mismo objetivo y a duras penas saco mis libros y carpetas de grabados, me encuentro con la misma intolerancia e indiferencia.29

internacional. La distribución de los libros Mimbre siempre presentó en el contexto chileno una doble reacción; por un lado, un interés profundo de jóvenes poetas y escritores, quienes veían en esta iniciativa de Deisler no solo una posibilidad de circulación de su trabajo, sino también una toma de posición frente a los modos más hegemónicos de distribución del trabajo de creadores menos relacionados con las redes de poder de la actividad editorial chilena de la época. Por otro lado, Deisler encontraba en la autoedición igualmente un gesto inaugural y emancipatorio de la autoedición, una forma de resistencia que se traducía en indiferencia o silenciamiento de su trabajo en ciertos escenarios por el carácter antisistémico de su propuesta editorial.

Si bien Ediciones Mimbre operaba de modo autogestionado y a una escala determinada por las acciones del artista mientras este estaba en Santiago, y con la colaboración de los autores y amigos para su difusión, es importante señalar que a la llegada a Antofagasta en 1967, Deisler tuvo la posibilidad de continuar con sus ediciones gracias al apoyo de Mario Bahamonde en la Universidad de Chile, sede Antofagasta. Este apoyo institucional no solo se reflejará en las ediciones en offset sino también en la circulación del proyecto Mimbre en exposiciones y presentaciones públicas. Como el propósito era dar a conocer el trabajo de artistas y poetas menos conocidos en los diferentes circuitos, fue necesario construir una estrategia de difusión y captar la atención de personas interesadas en este tipo de producciones. Para ello, Deisler elaboró una serie de tarjetas y volantes con información sobre las ediciones, sus presentaciones públicas, y la forma de subscribirse para adquirir algún ejemplar. Cada uno de estos elementos de difusión era preparado por el artista con grabados originales e impresos inicialmente en su prensa tarjetera, y más adelante en offset. Se trataba de crear un sistema de distribución que contara con herramientas efectivas para que el proyecto no solo se sostuviera económicamente, sino que alcanzara algún tipo de impacto en las redes de 29 Bianchi, Soledad, La memoria modelo para armar: grupos literarios de la década del sesenta en Chile, entrevistas, Santiago de Chile: DIBAM, 1995

59

distribución no oficiales, pero que tuvieran algún tipo de sostenibilidad en el tiempo. Su libro titulado GRRR! fue editado en 1969 en Antofagasta y constituye un referente indiscutido de la poesía visual. Su recepción a nivel local fue incierto, tanto por su carácter disruptivo –por tratarse un libro “sin palabras”– como por hacer confluir el lenguaje escrito y visual de una manera bastante experimental para el contexto chileno, pero el que de todos modos podrá compartir con algunos de sus pares con los cuales manejaba información actualizada sobre otras maneras de proponer la relación visualidadcomunicación en el sistema del arte. Un artículo de Andrés Sabella titulado “Volumen que ruge”, en la revista Ercilla, fechado en enero de 1970, señala: En honor a la verdad, el libro de Deisler no cuenta ni siquiera de una palabra. La única expansión verbal que el autor se permite es el sonido grrr que, hablando en plata, no da ni para sílaba. Deisler tenía una corta y valiosa historia ilustrando los textos de poetas jóvenes en la Editorial Mimbre. En este libro, puede ser juzgado tanto por poeta como por grabador. Aunque la perspectiva justa debe ser la cruza de ambos oficios. Como poeta-grabador, Deisler practica sus guturales en la precaria tradición del arte pop, ítem found poetry. Poesía encontrada o poesía ahí podrían ser traducciones del término sajón con que se designa el acto de tomar objetos poéticos y meterlos tal cual, sin que medie obraje culto, al mundo de la cultura. Lo mismo que hizo Warhol al glorificar los tarros de sopa Campbell en las salas de exposiciones. Un anuncio del Circo Alemán Frankfurt (“Uruguay nos envía una gran novedad: RUDY, el hombre al revés), una página de algún libro de contabilidad, donde las cantidades se suman con primorosa neurosis, un beso en lugar poco ortodoxo, un sobre para que el lector escriba esa carta “tanto tiempo postergada”, un test televisivo donde los lectores deben recortar una figura y colocarla sobre el televisor que llevan en la barriga, son algunas de esas cosas con que Deisler ruge, en exiguo tiraje de cien ejemplares.30

En los más de cincuenta títulos que se publicaron en Mimbre, se contemplan carpetas de grabado, poesía, cuento y una colección de hojas llamada “Colección Vuelo Popular”. Deisler publicó libros de varios autores chilenos, extranjeros y también de su autoría. Uno de los destacados es Poesía visiva en el 30 Sabella, Andrés. “Inventos. Volumen que ruge “GRRR” por Guillermo Deisler, ediciones Mimbre, Santiago”, en: Ercilla núm. 1805, Santiago, 21 enero de 1970, p. 70.

60

El nosotros múltiple

Paulina Varas

mundo, donde recoge una serie de colaboraciones de artistas y poetas experimentales de distintos países, cuyo propósito es dar a conocer este tipo de lenguaje en el contexto chileno. Existe de su parte un intento explícito por enmarcar estas obras como continuadoras de un legado desarrollado a principios del siglo XX, como señala en la Introducción del libro. La presente selección, No obedece a la intención de ofrecerles un proceso, sino mostrar lo que están haciendo distintos creadores en diversos lugares y si bien, por el momento los contactos son precarios entre ellos, los une una común intencionalidad: transmitir sus ideas a través del iconismo, de señales que por su uso en nuestras sociedades masificadas se han semantizado, llegando incluso en algunos casos a ser definitorias de la propia sociedad.

“Es evidente que desde cualquier punto de vista podemos dejar de pensar en los antecedentes de esta selección, dados en los movimientos de vanguardia de comienzos de siglo y de entre guerras, fundamentalmente en Europa. A los que se suma el no menos importante movimiento de poesía concreta brasileña en nuestro continente”,31 escribe más adelante, refiriéndose a ciertos “vacíos” que pueden encontrarse pero de los cuales la edición está consciente, justamente porque piensa en ella como un primer paso, seguido de otros futuros, para dar a conocer este tipo y manera de trabajos basados en el lenguaje y sobre todo para estar articulados y comunicados colectivamente entre distintos países. Esta cuestión hace emerger lo que más adelante se sistematizará en la red de arte correo internacional, y que es una forma de desarrollar los diferentes niveles de colaboración e intercambio posibles en ella. Es importante señalar que también se encuentran asociaciones entre editoriales en el contexto local, como por ejemplo algunos libros publicados bajo el sello Ediciones Mimbre-Tebaida, que da cuenta del carácter colaborativo del proyecto, pues en la alianza con sus pares –en este caso en el eje norte– es donde Guillermo Deisler va a encontrar el valor más preciado para seguir desarrollando proyectos editoriales y artísticos en el futuro.

31 Deisler, Guillermo. Introducción a Poesía visiva en el mundo, junio de 1972.

61

Las Ediciones Mimbre fueron expuestas en museos y galerías de arte como proceso de trabajo del artista por su carácter experimental y procesual. En las diferentes exposiciones se exhibían los tacos de madera de los grabados, las fotografías del proceso de trabajo en la prensa tarjetera, algunas maquetas de los libros y el resultado final, con los libros adheridos a la pared para que los espectadores pudieran hojearlos y ver cómo se habían construido. Se trataba de mostrar el proceso y el resultado fruto de un modelo de trabajo seriado, que no entendía el libro en su carácter tradicional, sino como una obra más compleja: “El libro es un objeto de arte, igual que una escultura o una pintura y, que, por lo tanto, es un medio de expresión artística, tal como lo son la pintura o la escultura o cualquier otra técnica”.32 La acción de exponer un libro como una obra que manifiesta la idea de expansión del lenguaje artístico fuera de su canon establecido hasta el momento, seguramente fruto de su experiencia de estudio en la Escuela de Artes Aplicadas y no en la Escuela de Bellas Artes, va a determinar que la experimentalidad de lenguajes se presenta de manera mucho más natural en el contexto nacional que algunos de sus contemporáneos formados en el rigor de la pintura o escultura. Deisler se cuestiona al interior del contexto del arte, sobre otras formas de producción, donde lo colaborativo, y el sistema de distribución serán fundamentales. Su experiencia como editor y el desarrollo de las autoediciones va a entrecruzarse con la circulación del arte correo. Al respecto señala: “Con respecto a la situación en Sudamérica, la labor llevada a cabo como editor en la década del sesenta y el intercambio activo con similares creadores en el Cono Sur, nos llevó a utilizar el correo como medio para nuestras expresiones y mensajes de carácter artístico”.33 Es decir, la necesidad de intercambiar sus producciones lo llevó a crear nuevas y diferentes redes de circulación que luego se instalarían como un lenguaje para activar desde las mismas obras y hacia lugares múltiples.

32 Santibáñez, Ariel, entrevista a Guillermo Deisler, en Tebaida núm. 6. 33 Deisler, Guillermo. “Sobre la poesía visual en Sudamérica”. En César Espinosa (Ed.), Post Arte. Poesía en Circulación/Poetical Network (México D.F. sin editorial, 1985), folleto.

62

63

Los libros editados por Mimbre eran realizados en el taller de Deisler; primero en Santiago y luego en la ciudad de Antofagasta, adonde trasladó todos los implementos. Como se puede ver en estas fotografías, los pasos iniciales eran la realización de las matrices de xilografía y luego el trabajo en la imprenta tarjetera. Posteriormente, realizará los libros en offset con el apoyo de la Universidad de Chile, sede Antofagasta. Esto le permitirá hacer un mayor tiraje de cada edición y dedicar tiempo a otros proyectos xilográficos para la misma universidad e ilustraciones de otras ediciones, como la revista Tebaida, así como a sus investigaciones de poesía visual.

64

65

Los libros de Mimbre y su modelo de producción fueron expuestos en la sala Ercilla de la Universidad del Norte en Antofagasta, en el Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago y en la sala del Instituto Chileno Francés en Valparaíso. Estas fotografías muestran el modo de exhibir los libros en la pared para que puedan ser hojeados por los asistentes, las matrices de grabado como pequeños objetos y muchas de las ilustraciones transformadas en obras gráficas enmarcadas. Es importante destacar el carácter educativo de la muestra, así como nuevas formas de relacionar al espectador en términos de su participación activa en la comprensión del proceso de trabajo.

66

67

Ediciones Mimbre fue un proyecto que quiso incidir y abrir un debate sobre las condiciones de producción editorial; ser un catalizador que posibilitara alternativas de circulación en un contexto donde las oportunidades eran muy acotadas. Esta cuestión proviene de la lógica del grabado y la xilografía, puesto que como medio de reproducción artesanal, dan la posibilidad de difundir a un bajo costo. Como bien señala este cuestionario-afiche de la exposición de ediciones Mimbre en Antofagasta, el libro debe ser comprendido como un objeto de arte donde se puede expresar artísticamente en la medida en que se hace participar al lector-espectador activamente. Estas reflexiones se presentaron también en la exposición que realizó Deisler de Ediciones Mimbre en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, donde muchos artistas pudieron conocer la experiencia y probablemente aprender y dejarse influir por esta toma de posición frente al contexto cultural chileno de principios de los años setenta.

68

69

Los libros de Mimbre forman un entramado de colaboraciones y articulaciones colectivas, un mapa de la experimentación visual que el artista fue conformando en los años en que se editaron libros de diversos poetas, artistas y escritores. Mimbre es un manifiesto sobre la autogestión en tanto editorialidad apropiada por el sujeto al margen de un sistema editorial excluyente.

Deisler menciona en textos y entrevistas que su decisión inicial es justamente publicar los libros de quienes nunca o improbablemente publicarían los grandes sellos editoriales. Se trata entonces de un proyecto de colectivización y reivindicación de voces, a la vez que un ejercicio de experimentación visual como política visual emancipadora.

70

71

Deisler realizó diversas variaciones del logo que representaba las Ediciones Mimbre, a medida que iba modificando su propio proyecto de edición. Desde un atado de ramas, el título de la serie “Vuelo Popular”, signos para identificar sus publicaciones en medio del sistema editorial chileno.

Para difundir los libros de Mimbre, Deisler elaboraba un dedicado sistema de papelería: postales, marcadores de libros, pequeños insertos en los mismos libros anunciando futuras ediciones y, sobre todo, ofreciendo suscripciones para así asegurar el financiamiento que le diera continuidad al proyecto.

72

El nosotros múltiple

Paulina Varas

Cuerpo postal colectivo, la red de arte correo

E

s necesario identificar hoy aquello que, bajo el reconocimiento de las formas de colaboración en las redes de arte correo, nos permite pensar en una distribución de las experiencias, ya no fijadas solo en objetos, sino en intercambios de momentos, afecciones, preocupaciones, posturas políticas y deseos colectivos que se anticipaban en estos episodios de correspondencia. Los relatos y las colecciones que hoy podemos revisitar desde nuestra pulsión sobre el archivo desmarcan esta idea de un escenario fijo porque la movilidad impide que ingrese de manera homogénea a la historia canónica. El dispositivo “red arte correo” ya no puede representarse bidimensionalmente como trayectorias trazadas en un mapa, sino que debe pensarse tridimensionalmente como líneas de fuga desde los territorios e incluso desde el lenguaje del arte, cuyas derivas y prácticas internas desbordan el sistema de relaciones que imaginamos. En esta línea, ningún archivo de arte correo estaría completo ya que en ese sistema de correspondencia, cada objeto o carta espejea en otro lugar. La red de arte correo puede pensarse como una identidad orgánica y dialógica, es decir, que no se puede cartografiar de manera estática, puesto que se construía una instancia móvil, cuestión que anticipa la pregunta hoy en día sobre cómo las redes de colaboración artística se emplazan. Entonces, ¿en qué medida se localiza, expande, contrae y manifiesta su flexibilidad? ¿Cómo dispersan la dialéctica de centroperiferia que las redes de arte postal dislocaron desde el coleccionismo del lugar? El arte correo sobre todo se originó como una red descentrada; más allá de un grupo específico, se trataba de redes colaborativas que alteraban el orden clásico de distribución. Un circuito de información que se generó inicialmente utilizando el correo postal oficial a partir de la presencia diferida del remitente; más adelante este sistema se fue complementando con otras formas de intercambio solidario, como por ejemplo utilizando el viaje de sujetos para trasladar

Más pronto que tarde,advertimos también la imposibilidad de recuperar y representar el arte correo; fuimos comprendiendo que cada envío nutrió la red y con cada envío mutó la red. Tuvo, es de suponerse, casi infinitas formas.34

remesas o en casos especiales la presencia real del remitente con el envío en su mano. Hay que considerar que las personas que integraban la red de arte postal muchas veces no se conocieron personalmente, pero establecieron una intensa relación afectiva a partir de la presencia o ausencia de sus cuerpos, haciendo emerger otra manera de entender las relaciones entre una subjetividad política y su representación corporal. La simultaneidad de este fenómeno de búsqueda de una comunicación de experimentadores en el campo de la actividad poética y artística, en otros continentes y rincones del planeta es un hecho ya sin discusión. Pero, como segunda aclaración básica debo agregar que es aquí donde confluye en esta constelación un fenómeno nuevo sumamente interesante. Y es, que con la internacionalización del fenómeno de búsqueda de contactos, de público, de lectores y espectadores para estas obras postales viene a influir indirectamente a los creadores quienes comienzan a experimentar en mensajes posibles de leer sin las barreras idiomáticas y así se comienza, o mejor dicho, se recurre a aquellos sistemas de signos que permiten una lectura directa. En este sentido lo visual comienza a ser lo que preocupa en adelante… 35 34

En el caso particular del artista Guillermo Deisler, sus operaciones epistolares y de lenguaje visual amplían la visión hermenéutica de ida y vuelta del sistema postal cotidiano. Esta acción de recibir mantiene implícito el acto de enviar y, sin duda, también considera fundamental la traducción de aquel objeto o carta recibida. La acción de traducir espacios y ficciones plurales de lenguaje y sentido en clave poético-visual, inscribe la idea de transfiguración en la medida que multiplica el significado diferido ya no solo el de la traducción de idiomas, ya que esta especie de “ausencia de lenguajes” conforma un cuerpo como dispositivo catalizador y “una estructura organizativa en estado de

34 Macin, Mauricio (Ed.). Arte Correo. Museo de la Ciudad de México, 2011, p. 11. 35 Deisler, Guillermo, texto inédito.

Carta de Carlos Hermosilla a Guillermo Deisler, septiembre 1964.

73

74

El nosotros múltiple

devenir”.36 Esta idea de traducción es vital para activar su sentido en el nuevo escenario donde se despliega el contenido de la carta. El sistema del arte correo se activa como un cuerpo de trayectorias atemporales y deslocalizadas físicamente, y a la vez entramadas, reverberantes, contaminadas y afectivas. El desplazamiento de las obras así como la reproductibilidad y pérdida del origen están estratégicamente visibilizados en este contexto postal, a través de una especie de “coleccionismo del lugar” y un extrañamiento de lo que circula. Guillermo Deisler, Clemente Padín, Edgardo Vigo, Wladimir Dias-Pino, Álvaro y Neidé de Sá utilizaban regularmente el correo postal estatal para el envío de sus materiales visuales, pero también había una intensa red de relaciones construida por y con las personas en sus derivas particulares, desde quienes viajaban y portaban en su propio equipaje las cartas y materiales para entregárselas a otros en su punto de destino, hasta la presencia directa del remitente en la casa del destinatario con la carta en mano. La propuesta del “Sistema Internacional de Arte Correo Errático (SIACE)”,37 como una “alternativa a las Oficinas de Correo oficiales”, realizada en 1977 por el artista Ulises Carrión impulsaba otras posibilidades para transmitir mensajes al margen del sistema establecido, inventando nuevas formas de intercambio, como señala el texto: “El mensaje debe enviarse a la oficina del SIACE por cualquier medio, excepto por el Correo oficial. Puede ser entregado por el autor o por cualquier persona” y finaliza: “Al usar el SIACE, usted contribuye a la única alternativa a las burocracias nacionales y fortalece a la comunidad internacional de artistas”.38 La necesidad urgente de crear nuevas formas de intercambio no solo se debía a una expansión del sistema artístico para una comunidad establecida, sino que también se instalaba como una interpelación de los sistemas de circulación en el marco de un contexto político. Los aparatos represivos de los regímenes dictatoriales en Latinoamérica y Europa del Este no lograban revisar la gran cantidad de remesas que pasaban por sus espacios de control. De

36 Kelly, Susan. The Transversal and the Invisible: How do you really make a work of art that is not a work of art? En: http:// republicart.net/disc/mundial/kelly01_en.htm 37 Carrión, Ulises. “Sistema Internacional de Arte Correo Errático. Una alternativa a las Oficinas de Correo oficiales”, documento escrito en Amsterdam en 1977. Reproducido en: Macin, Mauricio (Ed.). Arte Correo Museo de la Ciudad de México, 2011, p. 246. 38 Carrión Ulises, op. cit., p. 246

Paulina Varas

esta manera, se conformaba un intersticio por donde se filtraban las cartas y envíos mas allá del control sígnico y corporal de los sujetos, que en el caso de artistas de esta red viviendo en el exilio político como en el caso de Guillermo Deisler, adquiría un valor de sobrevivencia epistolar. Para los latinoamericanos, y ya somos unos cuantos los creadores, que voluntariamente o impulsados por circunstancias políticas se ven obligados al exilio, los que trabajamos en “arte por correo” se transforma en el paliativo que neutraliza esta situación de “ciudadanos fallecidos”, como ha dado por llamar el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos a esta masiva emigración de trabajadores de la cultura del continente sudamericano.39

A través de estas redes de colaboración se demuestra una alta efectividad a la hora de pensar en modos de producción. Los medios de comunicación de masas dirigidos al consumo de los sujetos, eran uno de los principales objetivos de ataque del sistema de arte correo, en la medida que develaban e ironizaban a modo de contrainformación, la manipulación que afectaba a las personas, que les impedía pensar autónomamente y los transformaba en sujetos fáciles de dirigir. Por ello los signos utilizados siguiendo la lógica de la “poesía visual” en las redes de arte postal, tenían ese carácter de reivindicación emancipatoria y comunicacional que transgredía los signos para transformarlos en nuevas formas de activación de contenidos poético-políticos. La circulación conllevaba una responsabilidad en la medida de ir componiendo una creación de colectividad ajeno al circuito oficial del arte y que potenció formas de colaboración y solidaridad en momentos específicos, como el caso del artista uruguayo Clemente Padín, quien además de estar prisionero por el aparato represivo uruguayo de la última dictadura militar, fue despojado de muchos de sus libros y archivo personal por parte de un régimen que controlaba los cuerpos y sus memorias cotidianas. Una manera de recuperar estos materiales fue a partir de la colaboración de los receptores de sus envíos postales en el periodo anterior a su detención. En este sentido la red de arte postal funcionaba como un depósito de responsabilidades compartidas donde esta conectividad del sistema postal se vuelve a su vez inseparable de su propia memoria y de su historia de transformación, pues se relaciona con la clase de tareas que el sistema de código postal pone en acción, y produce una 39 Guillermo Deisler, texto inédito.

“actividad correlacionada”. 40 Es importante señalar que la recuperación de la libertad de Padín, se logró gracias a un movimiento internacional que se agenció desde diversos colectivos, algunos miembros de la red de arte correo que lucharon desde el exterior para que el artista recuperara su libertad. Es posible entonces pensar la red de arte correo como la extensión del cuerpo más allá de sus límites objetuales, y preguntarse por el tipo de subjetividad política que construyen los sujetos. Una característica común en muchos artistas de la red de arte correo fue la incidencia en plataformas editoriales, muchas de ellas de autocreación, donde la manualidad de las ediciones las diferenciaba de la industria editorial, y sobre todo la apertura a nuevas voces que no estaban necesariamente inscritas en los sistemas oficiales. La autogestión fue practicada en la red de arte correo de una manera particular, puesto que no significaba solamente organizar actividades fuera de marcos institucionales y/u oficiales de los circuitos del arte más tradicional; significó también una exploración de modos de hacer que aprendían de otras plataformas sociales y que sobre todo se anclaban en la solidaridad y el cooperativismo descentrado. En el caso de Guillermo Deisler, la gran cantidad de postales compartidas a gran escala por el artista, así como muchos otros materiales distribuidos en la red de arte postal, se tornaron tácticas de intercambio y distribución de contenidos, así como nuevas estrategias de inserción en circuitos ideológicos, como una manera de incidir en lo político y de acompañar un proceso colectivo de denuncia y co-construcción proyectada hacia el futuro.

40 Varela, Francisco. Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografía de las ideas actuales. Editorial Gedisa, Barcelona, 2005, p. 53.

75

La propuesta de mi estudio se centró principalmente en revisar en el trabajo artístico de Guillermo Deisler aspectos relacionados con su interés por la construcción de “comunidades temporales vinculadas”, es decir, momentos colectivos de producción de afecciones allí donde el nosotros se vuelve múltiple y ya no somos una subjetividad enlazada con otra, sino un cuerpo colectivo deslocalizado y empoderado de nuestros deseos. Propuse que hay maneras de producir el arte desde una colectividad, que no significa el trabajar juntos, sino que vincularse por objetivos comunes para transformar el contexto, donde el cuerpo se ve afectado por nuevas referencias que nunca más pueden olvidarse. La importancia de Deisler en las redes colaborativas de arte postal desde el exilio y sus experiencias previas de cooperación en el contexto de Chile lo transformaron en un sujeto desbordado de un solo lugar; de disciplinas, de modos de trabajo, de lenguajes y sobre todo de emplazamientos territoriales. Hoy en día, cuando actualizamos preguntas que se plantearon en el contexto de la Guerra Fría, las dictaduras militares, el terrorismo de Estado, la construcción de sueños y utopías, los procesos democráticos interrumpidos, es cuando necesitamos respondernos apelando a aquellas acciones que desbordaron las definiciones estrictas. En esos momentos hubo algunos artistas como Guillermo Deisler, que generosamente comprendieron que hay un eco que refleja, regresa y sobrevive a la desmemoria, es un impulso que persiste y adquiere sentido más allá de su propia contemporaneidad; es para el futuro y sus propias revoluciones.

76

77

Estas notas explican sintéticamente la estrategia de inserción en redes y la forma de mantenerlas: “1- formación de una red, 2- introducirse en una red, 3- ofrecer y recibir, realimentar el circuito”. De este modo, la situación comenzaba con el compromiso directo en un sistema de colaboraciones que implicaba la mantención por parte de los agentes involucrados. Nunca se trataba de trabajo individual, sino que la insistencia era la de mantener un cuerpo colectivo pulsante y vibrátil. La postal de la derecha reproduce la imagen de un chasqui, quien era el mensajero portador del quipu en la cultura inca. La imagen se fue transformando en un ícono de la red de arte correo representada por artistas latinoamericanos, sobre todo del eje andino.

78

79

Así como con su participación en la revista OVUM desarrollada por Clemente Padín en Uruguay, Deisler colaboró en muchas otras oportunidades con los artistas Edgardo Vigo y el mismo Padín en sus ediciones y exhibiciones. A pesar de que nunca llegaron a reunirse, los tres establecieron una red de colaboración muy intensa entre ellos y vinculando a otros artistas del mundo. Padín fue el encargado, luego de la muerte de Deisler, de transmitir a futuras generaciones la potencia de su entrelazamiento, y fruto de este impulso es que realizó como homenaje esta estampilla con el rostro de los tres artistas, la que circuló en la red de arte correo.

80

81

Padín y Deisler mantuvieron un intenso vínculo postal y de solidaridad. Uno de estos momentos clave fue la convocatoria postal que inicio Deisler luego que Padín y Caraballo fueran apresados por los organismos represivos de la dictadura uruguaya. La circulación de esta postal, así como presiones de distintas personas de la red de arte postal y algunos políticos, lograron que Padín fuera liberado. Esto quiere decir que la red de arte correo logró cierta efectividad política, más allá del sistema del arte, e incidir en territorios donde el arte no suele alcanzar.

82

83

La cantidad de sellos que realizó Deisler para sus proyectos es extensa. Muchos de ellos fueron confeccionados como pequeñas matrices de xilografías; otros en sistemas industriales. Eran utilizados para los sobres de arte correo, pero también como elementos gráficos en poemas visuales, obras gráficas o simplemente para marcar e identificar un envío postal. Se trataba de textos e imágenes en acción y movimiento.

El vínculo posterior al exilio de 1973 que mantuvo el artista con la ciudad de Antofagasta y con artistas que residían aún allí, como Eduardo Díaz, se manifestó en acciones como esta publicación del centro de alumnos de Ingeniería Química de la Universidad de Antofagasta, donde se expresan reflexiones fechadas en 1982 sobre lo que se define como arte correo y los objetivos del momento que propone perseguir: paz, justicia social y bienestar humano.

85

Francisca García

Territorios continuos

A “patria”, na verdade, não é um valor eterno, mas uma função de uma técnica específica... Somente quando reconheci, como dor, que os fios amputados estavam agora ligados a mim, é que fui acometido por aquela rara vertigem da libertação e da liberdade, aquilo que, como se diz, caracteriza o espíritu que flutua por todos os lugares. Vilém Flusser

E

l acceso público a la obra del artista chileno Guillermo Deisler se ha masificado a partir de los documentos e imágenes que se encuentran publicados en Internet. Estos posteos han sido reveladores, en el sentido mismo del anglicismo –to post, en su acepción de publicar, y a partir de ahí, hacer público, anunciar–. Es posible que muchos de ellos originalmente hayan sido realizados por las decenas de personas que mantuvieron en el pasado algún tipo de intercambio creativo con el artista por medio de la llamada “red de arte postal” o “red de arte correo”, que fue el canal de comunicación alternativa por donde numerosos artistas internacionales intercambiaron sus trabajos y perspectivas críticas al margen de las vías institucionales de la cultura durante las últimas décadas del siglo pasado. De esta forma, podríamos pensar cómo estos documentos que se encuentran actualmente en el espacio virtual, continuarían con el proceso de divulgación del proyecto Deisler bajo una lógica muy similar a la que rigió la dinámica del arte correo, es decir, asegurando la presencia de un flujo permanente de literaturas que atraviesa el mundo en un sentido descentrado y multidireccional. Cuando en 2007 exhibimos en Valparaíso una muestra del Archivo Deisler aún no sistematizado, se dejaron ver las primeras claves para comprender este

proyecto artístico.1 El objetivo en ese momento fue pensar en colectivo estos materiales inéditos y, como un imperativo, dejar claros los diálogos que el artista había mantenido con otros autores chilenos, bajo la convicción natural de que ese anclaje al sistema de arte local ejercía como mecanismo de legitimación para una trayectoria invisibilizada. Con ese fin, elaboramos, entre otros, una selección de los ejemplares de Ediciones Mimbre, la editorial de poesía chilena que el artista dirigió hasta 1973, y de la correspondencia mantenida con autores como Ludwig Zeller, Eugenio Dittborn, Carlos Montes de Oca y Gonzalo Millán. En la medida que el Archivo Deisler arriba a Chile desde Alemania y que desde el año 2010 podemos iniciar este ejercicio de buceo entre su mar de piezas documentales, se fue haciendo cada vez más evidente 1

Me refiero a Exclusivo hecho para usted!, la exposición y el seminario realizados en Sala Puntángeles de la Universidad de Playa Ancha de Valparaíso entre agosto y septiembre de 2007, donde participaron los poetas Clemente Padín, Cecilia Vicuña, Juan José Adriasola, Felipe Cussen y Anamaria Briede, y los académicos Soldad Bianchi, José de Nordenflycht, Alberto Madrid Letelier y María Inés Zaldívar. El título de la actividad remitía a una obra del artista publicada por Ediciones Mimbre en 1971. Una versión reducida de la muestra se expuso al año siguiente en la Sala Juan Egenau de la Universidad de Chile, a partir de la gestión que realizaron los profesores Verónica Troncoso y Francisco Sanfuentes.

86

Territorios continuos

que el mundo del artista y su red de conexiones superaba ampliamente el territorio chileno. Es en este sentido que el siguiente trabajo intenta hacer visible los modos con que este proyecto se propuso atravesar los territorios geográficos y disciplinarios, desbordando las fronteras nacionales de los países a partir de su propuesta de apertura de rutas para la comunicación internacional, no solo durante su exilio a partir de diciembre de 1973, sino desde el momento que el artista traslada su residencia desde Santiago a Antofagasta en 1967. Esa propuesta de comunicación internacionalista, que fue determinante para todas las dimensiones creativas de su proyecto, se condijo a su vez con las nociones que identificaron su programa poético. Por una parte, lo “visual” como una estrategia de escritura poética, dada por el uso de imágenes que subvierten la recepción restringida que es propia de las lenguas específicas y, por otra parte, lo “performativo”, a partir de la puesta en circulación global de sus poemas que viajan como correspondencias por medio del correo postal. Me ha interesado proponer esta noción de “territorios continuos” como una manera de hacer visible aquellos “otros” territorios chilenos que trascienden la frontera geopolítica nacional y que al mismo tiempo aportan otros paisajes para la revisión de la coyuntura histórica de dictadura militar, en un momento actual en el que se conmemoran internacionalmente los 40 años del golpe chileno. Traer al presente aquellos paisajes del pasado no como una forma revivir la experiencia traumática, sobre todo para quienes debieron salir del país forzosamente a partir de 1973, sino con el objetivo de revisar cómo estos proyectos literarios y artísticos “del exilio” podrían reactivarse hoy como modelos de trabajo para nosotros mismos, que cada vez más impulsamos nuestras prácticas profesionales a distancia y mediante redes internacionales de cooperación, ya sea entre personas, organizaciones e instituciones. Desde esa perspectiva, entonces, podríamos pensar cómo las reflexiones sobre cultura y comunicación que se despliegan a partir de proyectos como el de Deisler o el de tantos otros creadores migrantes durante los años de guerra fría, habrían estado proporcionando anticipadamente los términos con que se configuraría un futuro digital masificado que en ese entonces no era aún posible de descifrar.2

2

Agradezco a Valeria Deisler y Karla Sachse quienes han sido cómplices para la realización de esta investigación siempre en curso, sus tiempos de conversación y el acceso a sus colecciones personales. Agradezco también y sobre todo a Laura Coll, los diálogos sostenidos acá y allá, que superan siempre el contexto de la investigación. Por la confianza que me brinda de forma permanente al permitirme el acceso a este archivo que ahora se hace público a partir de un trabajo colectivo.

Francisca García

87

88

Territorios continuos

Complicidades y polifonías

"I

Francisca García

89

las “proposiciones a realizar” se formularon como textos que interpelaban al espectador o al lector a la realización de acciones por medio de una serie de instrucciones, emulando el tipo de acciones absurdas que en ese entonces la publicidad comenzaba a promover entre los sujetos, o como “órdenes que sutilmente llegan a diario” advierte Guillermo Deisler en una de las páginas corcheteadas de su publicación Proyecto para hacer un libro (1973). 4 Las “proposiciones” que incluyó Deisler en Poemas visivos y proposiciones a realizar dialogaban además con el trabajo de un grupo de poetas italianos experimentales, entre ellos, Eugenio Miccini, Michele Perfetti, Sarenco y Luciano Ori, quienes difundían su programa bajo el rótulo de “poesía visiva”. Los poetas italianos habían propuesto una nuova idea di literatura que retomaba las ideas de la parole in libertá futurista de F. T. Marinetti y al mismo tiempo, el programa de la Opera aperta (1962) de Umberto Eco, recién publicada en ese entonces. Entre latinoamericanos e italianos se activó una fecunda comunicación, que incluyó la participación en diversos encuentros internacionales y la colaboración en las ediciones que se publicaban en ambos continentes. Ese fue el caso de Lotta Poetica, la revista italiano-belga publicada desde 1971, que incorporaba a Padín, Vigo, Deisler y Dias Pino, en su comité editorial. Estos y otros diálogos internacionales también dieron lugar a una serie de cooperaciones editoriales, encuentros y exposiciones que reunieron a artistas de América Latina, Norteamérica, Europa Occidental, Europa del Este y Asia.5 Ese fue el caso de las exposiciones que organiza Vigo, Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 en el Instituto Di Tella en 1969 y luego, la Expo Internacional de Proposiciones a Realizar, realizada en el Centro de Arte y Comunicación, CAYC, en 1971, ambas en Buenos Aires. También, Clemente Padín y la revista experimental OVUM que él dirigía, llevó adelante, en 1970, la triple actividad Audición internacional de poesía fónica / Exposición internacional de la nueva poesía / Exposición de ediciones de vanguardia en el Museo Dr. Genaro Pérez, en Córdoba, y a continuación, en 1972, la Exposición exhaustiva de

nstrucciones para llevar a cabo esta proposición:” fue el título que Guillermo Deisler dio a uno de los poemas que incorporó en su libro Poemas visivos y proposiciones a realizar (1972), editado en Antofagasta en su propio sello Ediciones Mimbre. Este poema consistía en una serie de cuatro instrucciones numeradas con diagramas ilustrativos dirigidos al lector para la realización de una acción determinada: construir prolijamente, con ambas manos, una estructura a partir de palitos de fósforo y pegamento para madera, que luego, una vez alcanzada su estabilidad, sería destruida de un solo golpe. Tanto el título de este poema como el libro en donde fue publicado evidencian una serie de apropiaciones estéticas que Deisler realiza a partir de los intercambios y diálogos que mantuvo en ese entonces con artistas y poetas internacionales por medio del sistema de correo. Una contexto que él va a describir en variadas oportunidades en sus manuscritos, tanto de aquella época como más adelante desde Europa. El caso de la “proposición a realizar” se inscribe dentro de las tendencias estéticas que activaron las poéticas latinoamericanas asociadas al panorama de la novísima poesía, cuyos autores proponían una distancia respecto de las formas literarias tradicionales e incorporaban la visualidad y los lenguajes de los medios masivos de comunicación en el espacio del poema. Entre ellos figuraban el artista argentino Edgardo Antonio Vigo (1928-1997), el poeta uruguayo Clemente Padín (1939), el poeta chileno-venezolano Dámaso Ogaz (1924-1990) y los brasileños asociados al movimiento Poema proceso, Wlademir Dias-Pino (1927), Hugo Mund Junior (1933), Álvaro de Sá (19352001) y Neide Dias de Sá (1940). El poeta argentino Vigo realiza, a propósito, una revisión sobre este contexto en su ensayo De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar de 1969, publicado en la revista que él mismo dirigía, Diagonal Cero. Allí da cuenta sobre el modo en que estas nuevas tendencias poéticas buscaban superar el “estatismo contemplativo” tradicional en la obra de arte, para expandir el terreno de la participación artística hacia la recepción y con ello desvincular “la obra” tradicionalmente condicionada a un solo “rector”, 4 Deisler, Proyecto para hacer un libro (Antofagasta, Ediciones Mimbre, 1973), sin página. el artista.3 Como una respuesta a este imperativo, 5 Guillermo Deisler da cuenta de este panorama de intercam-

3 Vigo, De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar (ensayo 1969) (La Plata: Editorial Diagonal Cero, 1970), 2 y ss.

bios internacionales en varios momentos. Algunos textos al respecto: Poesía visual y caminos de una escritura a una lectura (manuscrito, 1986); Mail Art (manuscrito, 1992); y “Algunas explicaciones acerca del ‘Arte por correo’” (Post Arte 8, México DF, marzo 1983, César Espinosa, ed.).

El poema “Instrucciones para llevar a cabo esta proposición:”, incluido al interior del libro Poemas visivos y proposiciones a realizar (Antofagasta, Ediciones Mimbre, 1972), había sido expuesto en 1971 como instalación artística en la Exposición internacional proposiciones a realizar, organizada por el artista argentino Edgardo Antonio Vigo en el Centro de Arte y Comunicación, CAyC, en Buenos Aires.

90

Territorios continuos

Francisca García

91

la nueva poesía en la Galería U de Montevideo. Por su parte, Deisler, quien exhibe sus poemas visuales y los ejemplares de las Ediciones Mimbre en estos encuentros, publica en 1972 Poesía visiva en el mundo, una antología que él convoca y compila desde Antofagasta. En el prólogo a esa edición, Deisler publica su propio manifiesto sobre los desafíos que asume esta “nueva poesía”: la modificación sustancial de los medios tradicionales de comunicación […] se traduce en la aparición del registro de la voz, de la imagen y del movimiento, hasta llegar a la simultaneidad de la imagen, o sea, a tener la imagen de un hecho que en esos precisos instantes está ocurriendo a miles de millas nuestras y que a su vez es observado por miles de receptores-espectadores. Algo así como transformarnos en protagonistas de lo que pasa en el mundo. La literatura y la poesía tradicionales han pretendido desconocer estas modificaciones en las formas de transmitir el pensamiento y sin aceptar cambios en la estructuración de sus mensajes han comenzado a criticar y embestir el uso de los medios, manteniéndose ellas mismas al margen de transformaciones que pudieran llamarse sustanciales, que les permitieran desde una postura ya adoptada por la masa plantear sus puntos de vista y su concepción del mundo.6

En el contexto de estas cooperaciones, el flujo intercontinental de obras y autoediciones había terminado por consolidar una sólida red de cooperación entre los artistas, la llamada red de arte correo. Esta crecía orgánicamente con los años y alcanzaba una dimensión global, en la medida de nuevas iniciativas que se sumaban espontáneamente. La consolidación de esta red de comunicación internacional se tornó profundamente significativa para el surgimiento de la “convocatoria internacional” como una nueva forma de hacer arte desde comienzos de los setenta. Al momento en que se agudiza la situación en el continente tras las intervenciones políticas extranjeras y principalmente, a partir de los sucesivos golpes militares en el Cono Sur, estos artistas comienzan a realizar una serie de llamados a la comunidad internacional para la realización de proyectos colectivos que buscaban extender la denuncia política y la solidaridad respecto a la situación latinoamericana. Las convocatorias llamaban a enviar trabajos en apoyo de causas específicas, como la libertad de personas, la exigencia de la entrega de cuerpos, la denuncia sobre víctimas o sobre los diversos mecanismos de 6

Deisler, “Introducción”, Poesía visiva en el mundo (Antofagasta: Ediciones Mimbre, 1972), s/p.

La Expo exhaustiva de la nueva poesía fue convocada por Clemente Padín y realizada en Montevideo en 1972 y contó con la participación de decenas de artistas de todo el mundo. Tal como puede apreciarse en el díptico, esta muestra sería luego trasladada al Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. A partir del testimonio del propio Padín, sabemos que las cajas embaladas se encontraban en la embajada chilena en Montevideo al momento del golpe militar de 1973 y desde ese momento el material se encuentra desaparecido.

La secuencia de imágenes muestra el proceso de producción que caracterizaba el trabajo editorial de Deisler como director del sello de poesía Ediciones Mimbre. El artista realizaba artesanalmente estas ediciones que imprimía en una prensa tarjetera, por lo que casi todos los títulos siguieron el formato aproximado de 20 x 20 cm. Las imágenes corresponden a dos maquetas y la copia impresa de la portadilla del libro Poemas visivos y proposiciones a realizar (1972).

92

Territorios continuos

control, represión y censura que se aplicaban en los países bajo regimenes totalitarios. Así como Guillermo Deisler participa con sus trabajos en convocatorias que realizan artistas extranjeros, como es el caso de aquella que aplicó Solidarte/ México en 1984, “Desaparecidos políticos en nuestra América”,7 él mismo realiza en junio de 1973 el primero de sus llamados cuando aún residía en Antofagasta. Probablemente a consecuencia del tanquetazo, primer intento golpista y un tipo de antesala a la dictadura chilena, la convocatoria “Acción poética” llamaba a “enviar una idea en 200 copias” para “contribuir a la discusión en torno al quehacer poético a nivel mundial” y a “rodear de acciones solidarias al ‘proceso chileno’ o ‘vía chilena’”. Las copias de los trabajos estarían destinadas al tiraje de una revista que el artista ensamblaría y devolvería por correo a los participantes. La convocatoria finalmente no recibe participaciones debido al golpe de Pinochet y una última insistencia a propósito de esta iniciativa la escribe Deisler en una tarjeta postal que recibe el artista alemán Klaus Groh, en ese entonces presidente de la IAC, International Artists’ Cooperation, el día 10 de septiembre de 1973.8

7 8

Ver: SH, FN, PV, FG y AL, “Internacionalismos”, en Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (Madrid: Museo Reina Sofía 2013), 154-164. Los originales se conservan actualmente en el Centro de Estudios para Publicaciones de Artista (Studienzentrum für Künstlerpublikationen), Weserburg Museum, en Bremen.

Francisca García

93

La antología Poesía visiva en el mundo fue compilada por Guillermo Deisler y publicada en 1972 bajo el sello Mimbre. La convocatoria del proyecto fue divulgada por correo solicitando a los participantes el envío de los tacos de imprenta en un formato determinado para su impresión en Antofagasta. La edición se realizó como una carpeta de láminas que incluyó finalmente los trabajos de Paul Ferlazzo (Estados Unidos); Hugo Mund Junior (Brasil); Luciano Ori (Italia); Juri Valoch (Checoslovaquia); Karel Adamus (Checoslovaquia); Edgardo Antonio Vigo (Argentina); Miroljub Todorovic (Yugoslavia); León Spiro (Estados Unidos); Eugenio Miccini (Italia); Clemente Padín (Uruguay); Hugo Fox/Caruso (Estados Unidos); Sarenco (Italia); Gregorio Berchenko (Chile); Michele Perfetti (Italia); Hans Clavin (Holanda); y Guillermo Deisler (Chile). Las imágenes corresponden a una maqueta de la portada y la papeleta de convocatoria.

Desde Plovdiv, en Bulgaria, al artista le preocupa la condición de dependencia económica y endeudamiento que caracteriza en ese entonces a los países latinoamericanos. En 1981 impulsa el proyecto de arte correo Latinoamérica Ahora, que pretende crear una conciencia a nivel global sobre los modos de operar sin regulación estatal propio de los capitales financieros internacionales. Además de esta convocatoria trilingüe, el artista escribe en variadas ocasiones sobre la vigencia de la economía colonial. Ver, por ejemplo, el manuscrito publicado en este libro, “Arte latinoamericano: un juicio, una propuesta y un desafío” (1987).

94

95

Documentos del programa de audición de poesía fónica que Guillermo Deisler transmite en enero de 1972 por la Radio Universidad Técnica del Estado. El programa está compuesto por una selección de piezas que había realizado Edgardo A. Vigo y que habían sido grabadas por Juan D. Accame y Clemente Padín. La cinta contiene grabaciones de Henri Chopin, François Dufrêne, Raoul Hausmann, Bernard Heidsieck, Ernst Jandl, Arrigo Lora Totino, Dick Higgins, Jackson Mac Low y Bob Cobbing, entre otros destacados poetas sonoros. A mediados de 2013, en el Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago, se realizó una reposición del programa completo, con la versión digitalizada de la cinta que se conserva actualmente en el Archivo Deisler.

96

97

Edición completa de Proyecto para hacer un libro de 1973, que corresponde a la última publicación del artista bajo el sello Mimbre antes de salir al exilio. A través de ella Deisler propone una reacción frente a las distintas órdenes que interpelan a los sujetos en el contexto de la sociedad de consumo, tal como puede leerse en un documento plegado y corcheteado al interior de la publicación.

98

99

100

101 Maqueta en miniatura de Drucksache. Poemas visivos: Deisler, fechada en agosto de 1973. El proyecto sería publicado por las Ediciones IAC, International Artist’s Cooperation, que dirigía el artista alemán Klaus Groh (1936), quien anteriormente había editado los trabajos de otros poetas experimentales como el uruguayo Clemente Padín. Groh, además de ferviente promotor de la poesía experimental internacional por medio de su editorial, fue un activo militante que organizó campañas solidarias en nombre de latinoamericanos perseguidos por las dictaduras militares, tal como fue el caso de la realizada por el curador argentino Jorge Glusberg luego de la primera versión de la exposición Arte de sistemas en 1971 que había sido montada en el CAyC de Buenos Aires.

102

Territorios continuos

Francisca García

103

Sobre realizado por Deisler con diversos sellos.

Tráfico de postales

E

l 13 de mayo de 1984 Guillermo Deisler escribía desde su taller ubicado en el centro de Plovdiv, en Bulgaria, una carta al artista argentino Edgardo Antonio Vigo. Allí daba cuenta de las condiciones en las que venía trabajando en esa ciudad durante los últimos 10 años, y con ello, enfatizaba cómo su producción se había centrado en la realización de tarjetas postales, a las que nombra por medio del “10 x 15 cm”.9 La tarjeta postal había sido utilizada históricamente por las vanguardias artísticas como soporte y formato de arte. Sus efectivas posibilidades de transportarse y comunicar, fueron aprovechadas por muchos artistas para inscribir y movilizar sus propuestas visuales y sus perspectivas críticas. La postal había emergido históricamente a fines del siglo XIX motivada por los 9

Deisler, [Carta a Edgardo Antonio Vigo, 13 de mayo de 1984]. Original disponible en el Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV), en la ciudad de La Plata.

estados europeos como estrategia de ligar el turismo y la memoria nacional, en el contexto del creciente movimiento de personas y la necesidad cada vez más frecuente de viajeros de inscribir sus “saludos desde” o de reafirmar la experiencia territorial del “yo estuve allí”. La velocidad y efectividad moderna permitió desde entonces la expresión de mensajes breves, informales y directos, y eliminó con ello, las dimensiones de lo secreto y lo privado que habían caracterizado hasta ese entonces la comunicación a distancia por medio de la carta tradicional.10 Deisler se había instalado en Plovdiv junto a su familia en 1974, luego de la experiencia de detención en Antofagasta y la posterior itinerancia por Francia y la República Democrática Alemana. En ese complejo momento afectivo y su particular situación de residencia en ambos mundos, él logra reactivar su proyecto de arte mediante el restablecimiento de los contactos internacionales que mantenía desde Chile. “El exilio 10 Confino, The Nation as a local Metaphor. Württemberg, Imperial Germany, and National Memory, 1871-1918 (Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 1997), 179 y ss.

nos dio una especie de condición de archipiélago, de islas diseminadas en territorios difíciles de cruzar para el contacto directo. De esto sale la necesidad de establecer otras rutas, buscar otros caminos para la comunicación”, señala Deisler en una carta de 1986.11 En el marco de esa necesidad, la red de arte correo configuraba un canal alternativo de comunicación, que además de permitir el contacto entre personas a la distancia, posibilitaba la conformación de una “conciencia universal”, como él mismo la denomina,12 la cual buscaba fortalecer colectivamente los valores del socialismo internacional. La “conciencia universal” se comprende como una metáfora relacional que deriva de la lógica fraternal internacionalista que identificó históricamente al imaginario de las izquierdas.13 La producción y puesta en circulación de tarjetas postales se transformó en ese entonces en un medio eficaz para atravesar el mundo y de ese modo, hacerse

presente simbólicamente en territorios geográficos distantes, a pesar de la ausencia forzada del cuerpo. No sería posible dar cuenta actualmente de la cantidad de series y motivos que se multiplicaron a través de estas tarjetas, que constituyeron “obras” viajando en formato de “correspondencia”. A pesar de ello, es posible afirmar cómo todas estas tarjetas establecieron un medio de comunicación alternativo que ponía en circulación internacional contenidos que contrastaban las informaciones oficiales. A la vez que ejercían como medios de contrainformación, planteaban también una distancia respecto a esos medios en aquel entonces, tanto por la naturaleza inusual del soporte como por la codificación de los mensajes, frecuentemente, por medio del lenguaje experimental de la poesía visual. Esto permitió la circulación libre, abierta, rápida, eficiente y anónima de contenidos que superaban las barreras de control y las fronteras de censura propias de los países bajo regímenes totalizantes. Respecto a la situación política y social en el te11 Del archivo personal de Soledad Bianchi. La carta se reproduce rritorio chileno, muchas de las tarjetas postales que en las páginas de este libro. realiza Deisler en este periodo denuncian los abusos 12 Deisler, Mail Art, 2. y la censura que ejerce la dictadura pinochetista, a 13 Ver: SH, FN, PV, FG y AL, “Internacionalismos”…, 159.

104

Territorios continuos

Francisca García

105

En la revista Flue se reprodujo un poema visual de Deisler realizado a partir del golpe de Estado de 1973 en Chile. Este poema también circuló como una tarjeta postal.

través de poemas visuales que montan imágenes de víctimas y acciones militares represivas. Algunas de ellas incorporan a su vez textos de poetas con los que Deisler venía colaborando desde Antofagasta, como una propuesta de creación artística en colectivo a pesar de la distancia física que separa a los autores. Es el caso de Eduardo Díaz, quien inscribe “no se nace/ no se vive/ no se muere, somos una pupila un ojo abierto”, o la impresión del texto de Guillermo Ross Murray: “Esos hombres/ un día/ pretendieron con sus propios sueños/ cancelar/ toda violencia,/ esa miseria,/ tu dolor y el frío”. En paralelo a la evocación de la situación chilena durante los primeros años de exilio, una preocupación que cruza la obra de Deisler en este momento es la situación del mundo respecto de la arbitraria configuración geopolítica en los tiempos de la Guerra Fría. Reemplazar parrafo marcado: Sus reflexiones visuales proponen una mirada de comprender los

territorios en base a las múltiples identidades y la convivencia de estas "islas diseminadas". A propósito de ello, por esos años Deisler realiza en Plovdiv un cuadernillo que publicará en Montevideo y que lleva un título en francés: Le monde comme il va. En una de sus páginas puede leerse: "El mundo es asimétrico, bulboso y torcido, con las desproporciones de todo organismo vivo. No tiene líneas rectas ni órdenes geométricos ni estructuras cristalinas. Todo es móvil y la gente formada por la indumentaria cambia de proporciones. Esta gente y este mundo…”, señalan dos personajes que miran al cielo sentados en un sofá a través de una viñeta de cómic.14 Del mismo modo que Le monde comme il va, la serie de tarjetas postales Habitat, donde también se utiliza la iconografía globo terráqueo en diversos contextos poéticos. “El mundo: un objeto salido de la órbita del 14 Deisler, Le monde comme il va (Montevideo: OVUM, 1976), s/p.

106

107

Cuadernillo editado por la revista Ovum que realizaba el artista Clemente Padín desde Uruguay.

108

109

110

Territorios continuos

uso social”. Otra de la serie, “Lección de geografía. Tercer mundo”, agudiza el reclamo de las culturas sin voz. El “tercer mundo” es representado allí por medio de la imagen de un infante desnutrido, quien sostiene en sus manos un cuenco donde transporta el mundo. El uso de la imagen del infante es significativo en alusión a la referencia original del término, el infante, como sujeto que no tiene aún expresión pública y que requiere de asistencia y cooperación para su desarrollo político y social. Puesto que la principal estrategia que identificó a los trabajos producidos en Plovdiv, fue su puesta en circulación en una dimensión internacional, muchos de estos poemas visuales no solo viajaron a través de tarjetas, sino que también lo hicieron impresos en ediciones de otras organizaciones, que permitieron completar y replicar la intensidad de las reflexiones y las denuncias. Ese fue el caso de las colaboraciones a la revista Araucaria de Chile (1978-1990), que dirigía Volodia Teiltelboim desde Madrid, el núcleo editorial de la cultura intelectual y artística del exilio chileno, que llegó a distribuirse por 37 países en su momento de máxima repercusión.15 O también los poemas visuales

15 En el sitio de Memoria Chilena es posible descargar sus ejemplares: http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=r evistaaraucariadechile%281978-1989%29. Consultado el 23 de abril de 2013.

Francisca García

publicados en diferentes números de la Revista Internacional, el órgano hispano-parlante del Movimiento Comunista Internacional que se editaba en Praga. En este último caso, los trabajos no solo ilustraron las portadas y páginas interiores de algunos de sus números, sino que reforzaron los contenidos de la publicación estableciendo un correlato a los textos que allí se publicaban. Además de estas ediciones periódicas vinculadas al comunismo internacional, los poemas de Deisler se publican en revistas especializadas de arte, como es el caso de la neoyorkina Flue del Franklin Furnace Archive que fue, desde mediados de los setenta, un espacio de acción para el conceptualismo artístico. Se torna significativo el hecho que el número que esta revista dedica al arte latinoamericano en 1983, abra en su contraportada con el poema visual “11. September 1973”, que visualiza una página en negro. El negro como representación de la ausencia total de imagen figurativa y de la imposibilidad de comunicar –cuya intensidad se duplica con el brillo del couché de la edición–, logra transmitir la imposibilidad de darle voz y forma al testimonio de la violencia, de la censura, de la tortura, como lógicas predominantes en la reorganización de la sociedad chilena a partir de la fecha que sirve de título al poema.

Algunos ejemplares de la serie de postales Habitat que el artista comienza a imprimir y poner en circulación desde Bulgaria a mediados de la década del setenta.

111

112

113

Postales de Guillermo Deisler realizadas en el exilio.

Muchos de los poemas visuales que Deisler realiza en su primer periodo de exilio en Bulgaria funcionan como medios de contrainformación respecto a la situación dictatorial chilena y latinoamericana. Estos poemas se reproducen en postales que multiplican por todo el mundo estas denuncias y también se publican en algunos números de la Revista Internacional del Movimiento Comunista Internacional, que se imprimía en la ciudad de Praga.

114

Territorios continuos

Escrituras visuales

E

n 1986 Guillermo Deisler se instala definitivamente en Halle an der Saale, una ciudad sajona de la ex República Democrática Alemana (RDA), luego de continuos viajes que había realizado a ese país a consecuencia de las colaboraciones que realizó como escenógrafo de teatro para múltiples proyectos16. En Halle las condiciones para la producción artística son notablemente mejores que en Bulgaria, debido a que el artista obtiene un contrato de trabajo 16 Deisler había viajado desde Plovdiv a la RDA continuamente por motivo de distintas colaboraciones escenográficas que él realiza, principalmente, con el director alemán de teatro Heinz-Uwe Haus. La primera de ellas fue para el montaje Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta (Glanz und Tod des Joaquín Murieta) de Pablo Neruda, en 1974. Luego realiza, entre otros trabajos, la escenografía para El ocaso del centauro de Víctor Carvajal, estrenada en Berlín en 1977 por la compañía chilena en el exilio en Rostock, Teatro Lautaro (1974-1979).

Francisca García

estable como gráfico en el Landestheater de la ciudad, a lo que se suma la presencia de un circuito artístico que propicia el régimen de ese país a través de financiamiento e infraestructura. A partir de esos años, el artista, quien ya reside hace más de una década en Europa, retoma la práctica editorial y comienza a publicar una serie de libros que compilan sus poemas visuales, en cooperación con técnicos imprenteros alemanes. Algunos de ellos, como Make Up (1988), Figuren Gedichte u.a oder eine Visualisierung von Leseprozessen [Caligramas, entre otros, o una visualización de los procesos de lectura] (1990) y Unlesbar & Sprachlos. Visuelle Poesie [Ilegible y sin palabras. Poesía visual] (1990), proponen nuevas formas de desajuste de los sistemas de escritura lineal heredados, a partir de la consideración material y espacial del signo lingüístico, por medio del montaje de letras y fragmentos de textos en diferentes lenguas, manuscritos y mecanografiados. Los poemas de estos libros expresan el testimonio de una identidad en movimiento permanente, que se

115

116

Territorios continuos

Francisca García

117

118

Territorios continuos

explica a partir de la toma de contacto con culturas y lenguas diversas que el artista ha experimentado en Europa. “Es posible que el permanente conflicto de identidad, que comienza a tomar un carácter real y existencial con mi exilio en Europa y el confrontamiento directo con otras culturas, no ya desde el punto de vista de un sudamericano que como regla general tiene un parentesco o lazos con la cultura europea, sino la del exiliado que se ve enfrentado a transmitirse en lenguas que directamente no le pertenecen y a expresar sus pensamientos buscando las palabras más adecuadas, hayan sido el acicate principal para que en definitiva me orientara a buscar un camino de expresión poética, a través del cual pudiera comunicarme y hacerme entender”, comenta Deisler en un manuscrito a propósito de su publicación Figuren Gedichte u.a oder eine Visualisierung von Leseprozessen.17 Su propia identificación por esos años como “ciudadano del mundo”,18 aglomera, por una parte, la noción cosmopolita difundida entre los ambientes de poesía experimental que pretendían romper con todo tipo de nacionalismo y el imaginario internacionalista de izquierda propio de la militancia política del artista. Ambas dimensiones ayudan a comprender el programa poético del citado Figuren Gedichte…, que fue un libro sobre el que el autor da cuenta en distintos contextos y que tuvo un prólogo de la artista alemana Karla Sachse (1950) en su edición en carpeta de gran tamaño. Para Deisler, el lenguaje que impulsa esta publicación se funda en el principio de internacionalización que por esos años ya constituye el “lenguaje de nuestra era” e invade “toda nuestra existencia” y por ello, su programa se lleva a cabo en cuanto puede ser recepcionado por lectores de distintos puntos del globo.19 La internacionalización económica del mundo y al mismo tiempo, su experiencia personal de exilio prolongado, propician además una serie de motivos en este libro, está presente también en otros contextos, entre ellos, la figura del laberinto, que por estos años está presente en también en otros contextos de su producción. Esta figura cartográfica, como el dibujo de un plano que racionaliza espacio y experiencia, surgiría en una suerte de reemplazo a la figura del globo terráqueo, que había sido predominante durante los años anteriores. En función a ello, mediante el laberinto el artista con17 Deisler, Figuren Gedichte u.a. (Poemas/ imágenes y otros), un libro de autor comentado por su autor (manuscrito, Halle, 1990), 1. 18 Guillermo Deisler, La última década 1980-1990-2000 (ms., Halle, 1989), 3. 19 Deisler, Figuren Gedichte u.a…, 1.

Francisca García

tinúa significando la envergadura y la composición de un mundo diverso, esta vez graficando las trayectorias multidireccionales mediante líneas que portan textos indescifrables para las lenguas convencionales. Esta conciencia global que aportaba el pensamiento poético de Deisler logró repercutir en el ambiente de los artistas alemanes que hasta 1990 residían en la ex República Democrática Alemana, principalmente, porque la mayoría de ellos sostenía una posición crítica respecto al aislamiento cultural que propiciaban las políticas culturales de ese país. A propósito de esto, Karla Sachse señaló cómo esta categoría de poesía visual se había tornado pregnante en el trabajo de muchos creadores locales que venían produciendo en las fronteras de la literatura y las artes visuales.20 Esta afinidad se tradujo en algunas acciones concretas que perseguían agrupar a los artistas y provocar entre ellos algún diálogo. Una de ellas fue la antología wortBILD. Visuelle Poesie in der DDR, que incluyó decenas de colaboraciones y que fue compilada por Deisler junto a Jörg Kowalski (1952) en 1990. Previo a esa publicación, en 1988, Sachse y Deisler habían organizado además la exposición colectiva Visuelle Poesie in der DDR, que ambos realizan en el Kultur Schaffende de Berlín. A pesar de que el título de esta última muestra reducía la selección de obras a autores de la República Democrática Alemana, el objetivo principal de los organizadores era rescatar la tradición histórica del uso vinculado de imagen y texto, como una forma además de rendir un tipo de homenaje a “los clásicos”. Sachse señala al respecto: “En el piso de arriba en una sala medio escondida, dejamos los originales que Guillermo tenía y algunas copias que hicimos de trabajos históricos como el Discos de Festos, o escrituras cifradas, que hoy permanecen sin interpretación. Para nosotros era importante visibilizar la tradición, la línea histórica, queríamos dejar claras las conexiones, los olvidos, hacer memoria. Algo que venía desde la antigüedad y que pasaba por Apollinaire… Muchas cosas las integramos en el catálogo, pero otras tuvimos que esconderlas. Trabajamos al límite de lo permitido por el partido. Hay un problema con la historia que construye el comunismo. Visuelle Poesie era algo aún exótico, que no se reconocía, solo por eso teníamos todas las posibilidades de desarrollar estos proyectos”.21 20 La artista Karla Sachse comentó sobre estas repercusiones en una conversación que sostuvimos en Berlín, el 24 de agosto de 2012, junto a Valeria Deisler. 21 Conversación con Karla Sachse, Berlín, el 24 de agosto de 2012.

Afiche y portada de la carpeta que sirve como catálogo a la exposición Visuelle Poesie in der DDR, realizada en 1988 en el Kulturschaffende de Berlín Oriental, y que Deisler organiza en conjunto con la artista alemana Karla Sachse (1950). Como parte de la serie de actividades que Deisler impulsa en torno a la poesía visual en Alemania, está también la antología wortBILD Visuelle Poesie in der DDR (Mitteldeutscher Verlag, 1990), que compila con el artista Jörg Kowalski (1952). Además de ambos compiladores, la edición incluye trabajos de Volker Dietzel, Uwe Warnke, Hans Ulrich Prautzsch, Ruth WolfRehfeldt, Ulrich Tarlatt, Joseph Huber, Ottfried Zielke y Robert Rehfeldt.

Tal como ella señala, el catálogo de la muestra fue pensado como una dimensión en donde se daba continuidad a la propuesta curatorial. Este incorporaba en sus últimas páginas un extenso listado de referencias bibliográficas en diferentes idiomas, que incluía textos de Dick Higgins, Julien Blaine, Clemente Padín, Wladimir Dias-Pino, Eugen Gomringer, Kurt Schwitters y Roland Barthes, entre muchos otros. Además de compilar las principales referencias que hoy servirían para entender el proyecto creativo de todos estos artistas, esa apuesta editorial marcaba una distancia respecto de la edición convencional de exposición, que se caracteriza por catalogar las obras exhibidas.

119

120

121

Portada y páginas interiores del libro Figuren Gedichte u.a. oder eine Visualisierung von Leseprozessen, autoedición de 50 ejemplares, Halle, 1990.

122

123

Portada y páginas interiores del libro Unlesbar & Sprachlos. Visuelle Poesie, autoedición de 50 ejemplares, Halle, 1990.

124

125

Galería de portadas de los 35 números del portafolio de poesía visual y experimental UNI/vers(;), que el artista publicó en Halle entre 1987 y 1995. A través de este proyecto, el artista propuso un tipo específico de editorialismo: convocaba por correo postal a artistas de todo el mundo a enviar sus trabajos en un formato específico y en 100 copias originales, con las cuales se armaba el tiraje total del número. Cada número cerraba en cuanto se recepcionaban 39 colaboraciones (la de Deisler era la 40), y por ello los tiempos de publicación eran irregulares y no puede hablarse de un publicación periódica. Una parte de los ejemplares que el artista encuadernaba los destinaba a los colaboradores, otra parte a la subscripción y venta a instituciones y coleccionistas.

126

127

Galería de colaboraciones en los distintos números de UNI/vers(;) y los timbres de los remitentes que los artistas estampaban como firmas en sus trabajos.

128

129

130

131

Selección de algunos sellos de los colaboradores de UNI/vers(;).

132

Territorios continuos

Francisca García

133

Poesía encontrada

B

oundary for blinds. Found Poetry se titula un libro de artista que Deisler realiza en 1988 en un tiraje limitado de veintiún unidades. Este ejemplar recogía como parte de su contenido fragmentos de su libro anterior Cuerpos (1987), un folleto intervenido del ICA (Institut of Contemporary Arts) de Londres, un recorte de prensa de la escena musical berlinesa y un sobre de arte correo, entre varios otros fragmentos. Esta publicación inaugura toda una serie de libros y poemas visuales que incorporan la estrategia de Found Poetry (poesía encontrada), un régimen de “escritura” que históricamente buscaba desacralizar el lenguaje poético mediante la incorporación en el poema de textos recolectados del espacio cotidiano. La disolución de la frontera ideológica, el triunfo del liberalismo económico a escala global y los cambios ocurridos en la vida política occidental-oriental luego de la caída del muro de Berlín en noviembre de 1989,22 impusieron nuevas condiciones de trabajo que repercuten profundamente en el proyecto de Deisler. La política pública a partir de entonces buscó incorporar apresuradamente a los ex países socialistas a la economía de libre mercado, liberar la expresión de sus instituciones y desmantelar toda referencia simbólica al socialismo y comunismo en el espacio público. Un síntoma de este proceso acelerado fueron los miles de libros y documentos, catálogos, timbres, sellos, mapas y mobiliario, que instituciones y ciudadanos en la ex RDA comenzaron a desechar en los contenedores de basura.23 Respecto de ese momento, Deisler señalaba en 1993: “La situación del artista ahora: nuevos valores, o mejor dicho ‘otros valores’ requieren otra posición. En todas partes oímos hablar de esto y muchos de nosotros nos vemos enfrentados a un nuevo ‘diferente’ entorno, y adecuarnos es de hecho violento, inseguro e incluso adverso o simplemente una interrogante. Cuando una red social es destruida, a mi juicio, es muy difícil [que] otra la suplante, la reemplace y en ella entrar a adaptarse”.24

Esta situación repercute en la revaloración que realiza Deisler a propósito del libro como formato de producción artística. La autoedición ya formaba parte de la conciencia del artista desde los tiempos de Ediciones Mimbre en la década del sesenta y el hallazgo de la gran cantidad de textos “encontrados” motivan la realización de una extensa serie de libros de artista, que sumó más de cuarenta títulos en pequeños tirajes. Dadas sus propiedades, este formato se convirtió en un medio apropiado para plantear una reflexión crítica respecto a las formas como el oficialismo realizaba en ese entonces su selección sobre la memoria de la experiencia socialista: el artista recolectaba textos e imágenes y resituaba al interior de estos libros como páginas archivadas, en un gesto que además reunía en un solo lugar al conjunto de voces anónimas. De ese modo, lejos de entender a estos libros como memoriales estáticos que congelan el pasado, Deisler introduce además una dimensión performativa para estos textos encontrados a través de la realización de acciones poéticas en espacios públicos e institucionales. En 1992, al cumplirse 500 años de la llegada de Colón a América, convoca a la realización de la acción Auto da fe. Bücherverbrennung, que consistió en una quema de libros [Bücherverbrennung] colectiva, en donde cada participante expulsaba a un fuego central ejemplares de libros encontrados. El nombre de la acción remitía a la mítica quema pública que 22 Deisler da cuenta de este contexto en Brecht Wohin? (mala Iglesia realizó sobre los libros del culto maya en nuscrito, Halle, 1990). 23 Conversación con Karla Sachse, Berlín, el 24 de agosto de México en 1562, ante la negativa de esa cultura de 2012. asimilar el catolicismo. Hay en el gesto de la acción 24 Guillermo Deisler y César Figueiredo, Two Voices/Two Glances una recuperación de la alegoría cristiana del fuego (Halle, 1993), 2.

como símbolo de purgación y renovación de la vida, que en este caso se contraponía a la ruina y el desecho. Otra acción que él realiza en variadas ocasiones fue Leseart [Modo de lectura], que consistía en la manipulación en un lugar público de estos libros encontrados y la lectura de sus contenidos. A partir de los escasos guiones que actualmente se conservan de estas acciones,25 es posible dar cuenta de las características de aquellas “sesiones de lectura”, las cuales, del mismo modo como lo hace la poesía fónica, las emisiones resultaban muchas veces ilegibles para quienes escuchaban y su sonido no se trataba de música o un canto organizado. Al contrario, las palabras se desfiguraban entre el montaje de pregrabaciones y las emisiones verbales in situ, incorporando variaciones de velocidad y volumen, repeticiones y silencios. En 1972 Deisler había escrito: “Poesía es en cierta medida cualquier transgresión a la realidad. ‘La realidad’ es radicalmente ‘lo establecido’, las instituciones, las costumbres, los usos, las convenciones. De allí se desprende que la poesía (la verdadera) es anticonvencional, es desenfadada, no puede ser nunca ‘grave’ ”.26La activación “ruidosa” de los textos del pasado socialista en espacios públicos en el contexto post soviético, y el hecho mismo de que el artista enviara sus libros de artista a las colecciones institucionales, principalmente alemanas, permite pensar el modo cómo estos 25 Uno de ellos relativo a la acción realizada en el contexto de la exposición “Poesía Visual de la RDA” en el Nordjyllands Kunstmuseum en Dinamarca. Ver: Deisler, Modo de lectura (manuscrito para acción poética, Aalberg/DK, agosto 1990). 26 Guillermo Deisler, Poesía (manuscrito, Antofagasta, 1972), 1.

trabajos que caracterizaron el último periodo de la trayectoria creativa de Deisler, actuaban “interfiriendo” simbólicamente el discurso oficial en ese entonces, cuestionando los relatos que estaban en vía de “establecerse”. Aquella “interferencia” que propagaban esas acciones poéticas tuvieron alcance más allá de la muerte del artista en 1995. En ese momento algunos de sus proyectos editoriales se encontraban en curso y durante los meses posteriores distintos artistas les dieron continuidad. Tal es el caso del libro de artista Herbstwind de 1996 o la carpeta periódica de poesía experimental UNI/vers(;), que editó más de 35 números desde 1987, si se contemplan aquellos números convocados por otros autores después de 1995. Del mismo modo operaría el conjunto de encuentros y publicaciones en homenaje que se han realizado en distintos momentos y ciudades en los años póstumos, una continuidad que llega hasta el presente con las acciones que hoy realizamos para la reactivación de este cuerpo documental.

134

135

Series de libros de artista realizados por Deisler en Alemania.

136

137

Fotografía de la acción artística que realiza Deisler en la apertura de la exposición Visuelle Poesie International, bajo la curatoría de la artista Karla Sachse, en el Schloss Friedenstein, Gotha, en 1992. En la página izquierda, un manuscrito de la reflexión tras este tipo de acciones que el artista llevó a cabo en distintos momentos.

138

139

Hacia la caída del muro de Berlín, Deisler introduce en su proyecto poético la categoría de “Found Poetry”, con el fin de significar las apropiaciones que él realiza sobre los materiales y documentos desechados de la ex Alemania Democrática. Además de la incorporación de estos en libros y hojas de poesía, su propuesta también contempló acciones poéticas que incorporaron la participación colectiva en distintos espacios públicos de arte. Las imágenes corresponden a algunas portadas de libros de artista, que son parte de este periodo: Boundary for blinds. Found Poetry, 1988; Heimatlos (con Ulrich Tarlatt). Halle, 1989; Das Wort, 1990; Words and Nothingelse, 1990; Produkt, 1991; Collages (con Gregorio Berchenko), 1991.

140

141

142

143

144

145

Fotografías polaroid de Guillermo Deisler con libros-objeto.

146

147

148

149

Como parte de la estrategia de "Found Poetry" puede entenderse la serie de libros-objeto que Deisler realiza en la década del noventa. Estos libros-objetos eran realizados a partir de libros marxistas encontrados en los contenedores de basura en Halle a la caída del regimen socialista, como una forma de llamar la atención sobre la memoria colectiva, y han sido expuestos en diversos momentos y espacios, incluyendo la muestra que realiza el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago el año 2009.

150

151

Bibliografía general

Agamben, Giorgio. “Política del exilio”, en Archipiélago. Cuadernos de Crítica de la Cultura, 26-27. Barcelona: 1996. Alonso, Rodrigo. Sistemas, acciones y procesos 1965-1975. Buenos Aires: Fundación Proa, 2011. Baladran, Zbynek et al. (Eds.). Atlas of Transformation. Praga: Tranzit, 2010. Baroni, Vittore. Arte Postale. Guida al network della corrispondenza creativa. Bertiolo: AAA Edizioni, 1997. Barriendos, Joaquín. “Reterritorializando los sesentas. Archivos, documentos y postestructuralismo en el museo de arte”, en Castillo, Alejandra y Cristián Gómez-Moya, eds. Arte, archivo y tecnología. Santiago: Ediciones Universidad Finis Terrae, 2012. 121-139. Benjamin, Walter. Tesis sobre la filosofía de la historia. Madrid: Taurus, 1973. Bianchi, Soledad. La memoria: modelo para armar: grupos literarios de la década del sesenta en Chile, entrevistas. Santiago: DIBAM, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 1995. ———. Viajes de ida y vuelta. Poetas chilenos en Europa. Santiago: Documentas-Cordillera, 1992. Carrión, Ulises. “Sistema Internacional de Arte Correo Errático. Una alternativa a las Oficinas de Correo oficiales”, documento escrito en Amsterdam en 1977. Reproducido en: Macin, Mauricio (Ed.). Arte Correo. Museo de la Ciudad de México, 2011. Checa, Fernando. “La biblioteca de Aby Warburg: ‘orientación’ para la mente y ‘arena’ para la Historia del Arte”, en: Settis, Salvatore. Warburg Continuatus. Descripción de una biblioteca. Barcelona: La Central, 2010. Chirumbolo, Paolo, Mario Moroni y Luca Somigli (Eds.). Neoavanguardia. Italian Experimental Literature and Arts in the 1960’s. Toronto: University of Toronto Press, 2010. Confino, Alon. The Nation as a Local Metaphor. Württemberg, Imperial Germany, and National Memory, 1871-1918. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 1997. Deisler, Guillermo. Figuren Gedichte u.a oder eine Visualisierung von Leseprozessen. Halle: 1990. ———. Poemas visivos y proposiciones a realizar. Antofagasta: Ediciones Mimbre, 1972. ———. Poesía visiva en el mundo. Antofagasta: Ediciones Mimbre, 1972. Deisler, Guillermo y César Figueiredo. Two Voices / Two Glances. Halle: 1993. De Sá, Álvaro. Vanguarda. Produto de Comunicação. Petrópolis: Editora Vozes, 1977. Dittert, Franziska. Mail Art in der DDR. Eine intermediale Subkultur im Kontext der Avantgarde. Berlín: Logos Verlag, 2010. Ette, Ottmar. Transarea. Eine literarische Globalisierungsgeschichte. Berlín: Mimesis, 2012. Flusser, Vilém. Bodenlos. Uma autobiografia filosofica. São Paulo: Annablume, 2007. Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001.

Freire, Cristina y Ana Longoni (Orgs.). Conceptualismos del Sur/Sul, edición bilingüe (portugués y español). São Paulo: Annablume, 2009. Freire, Cristina. Arte conceitual e conceitualismos: anos 70 no acervo do MAC USP. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea São Paulo, 2000. Galaz, Gaspar y Milan Ivelic. Chile Arte Actual. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988. Gutiérrez Marx, Graciela. Arte correo. Artistas invisibles en la red postal. Buenos Aires: Luna Verde, 2010. Glusberg, Jorge. “Hacia un perfil del arte latinoamericano”, folleto del Museo A. Caraffa, Córdoba, 1972. Home, Stewart. El asalto a la cultura. Corrientes utópicas desde el Letrismo a la Class War. Barcelona: Virus, 2004. Kelly, Susan. The Transversal and the Invisible: How do you really make a work of art that is not a work of art?, en: http://republicart.net/disc/mundial/kelly01_en.htm Ludovico, Alessandro. Post Digital Print. The Mutation of Publishing Since 1894. Eindhoven: Onomatopee, 2012. Macin, Mauricio (Ed.). Arte Correo. Museo de la Ciudad de México, 2011 Marx, Úrsula et al. Archivos de Walter Benjamin: fotografías, textos y dibujos. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2010. Oyarzún, Pablo. Arte, visualidad e historia. Santiago: Editorial La Blanca Montaña, 1999. Padín, Clemente. “El UNI/vers de Guillermo Deisler”, en García, Francisca (Ed.). Exclusivo hecho para usted! Obras de Guillermo Deisler. Valparaíso: 2007. 35-43. Pérez Balbi, Magdalena. “Movimiento Diagonal Cero: poesía experimental desde La Plata (1966-1969)”, en Escáner Cultural 96 (revista digital). Disponible en http://revista.escaner.cl/node/277 http://revista.escaner.cl/node/277”http://revista.escaner.cl/node/277 (consultado 3.04.2013). Pianowski, Fabiane. “El arte postal en el arte contemporáneo: Eugenio Dittborn y Paulo Bruscky”, en Escáner Cultural, 19 (revista digital). Disponible en http:// revista.escaner.cl/node/19 y http://revista.escaner. cl/node/19”http://revista.escaner.cl/node/19. (consultado 7.04.2013). Red Conceptualismos del Sur. Perder la forma humana, una imagen sísmica de los años ochenta latinoamericanos. Madrid: Museo Reina Sofía, 2013. Richard, Nelly, (Ed.). “Arte y política desde 1960 en Chile”, número especial de Revista Crítica Cultural , 29/30, Santiago de Chile, 2004. ———. Una mirada sobre el arte en Chile. Autoedición, 1981. ———. Crítica de la memoria: 1990-2010. Santiago: Universidad Diego Portales, 2010. ———. “Margins and Institutions. Art in Chile since 1973”, Art and Text, Melbourne, 1986. ———. La estratificación de los márgenes. Sobre arte, cultura y políticas. Santiago: Francisco Zegers Editor, 1989. ———. “La Escena de Avanzada y su contexto históricosocial”, en: Mosquera, Gerardo (Ed.). Copiar el Edén. Arte reciente en Chile. Santiago: Editorial Puro Chile, 2006. ———. “La pintura en Chile” de Galaz e Ivelic: una instancia redefinitoria para el arte chileno. Revista La Separata, 1, Santiago, abril de 1981. Rojas, Sergio. “El arte como archivo del futuro”, en: El arte agotado. Magnitudes y representaciones de lo contemporáneo. Santiago: Sangría Editora, 2012, pp. 387-402.

Seligmann Silva, Marcio. “Estética e política, memória e esquecimento: novos desafios na era do Mal de Arquivo”, en: Remate de males, vol. 29, núm. 2, Campinas, (2009): 271-281. Disponible en http://www.iel.unicamp.br/ revista/index.php/remate/article/view/873 y http:// www.iel.unicamp.br/revista/index.php/remate/ article/view/873. (consultado 7.04.2013). ———. “Para uma filosofia do exílio: A. Rosenfeld e V. Flusser sobre as vantagens de não se ter uma pátria”, Revista Eletrônica do NIEJ/UFRJ – Ano I – no 3 – 2010 (Núcleo Interdisciplinar de Estudios Judaicos). Said, Edward. “Reflections of Exile”, en Reflections on Exile and other Literary and Cultural Essays. London: Granta Books, 2001, pp. 173-86. Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo; una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005. Schulenburg, Rosa von der. Arte Postale. Bilderbriefe, Künslerpostkarten, Mail Art. Berlín: Akademie der Künste/Sammlung Staeck, 2013. Simpson Grinberg, Máximo (Comp.). Comunicación alternativa y cambio social. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1981. Varela, Francisco. Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografía de las ideas actuales. Barcelona: Editorial Gedisa, 2005. Varela, Mirta. “Intelectuales y medios de comunicación”, en: Altamirano, Carlos (Ed.), Historia de los intelectuales en América Latina. Los avatares de la “ciudad letrada” en el siglo XX. Tomo II. Madrid: Katz, 2010. 759-781. Varas, Paulina. Una acción de otro es una obra de la Luz Donoso. Santiago: CeAC, Las Condes/UC, 2011. ———. “Convocaciones del archivo”, en: Madrid, Alberto, José de Nordenflycht y Paulina Varas. Revisión/Remisión de la historiografía de las artes visuales chilenas contemporáneas. Ocho Libros Editores, 2011. ———. “Artistics Networks: From Effect to Affect and Its Translation”, en revista ARTMargins Issue 2-3 juniooctubre de 2012, MIT Press, Cambridge. ———.“Guillermo Deisler y la localización múltiple”, en: Galeno, Claudio, Paulina Varas y Jorge Witwer. Deisler, los años antofagastinos, Antofagasta, 2013. ———. “Arte correo como video arte. Trayectorias y distribución de experiencias por activar”, en VV.AA., Deus ex media. 10ª Bienal de video y artes mediales, Santiago, 2012. Vico, Mauricio. “Transformación social, arte popular e identidad”, en: Castillo, Eduardo (Ed.). Artesanos, artistas y artífices. La escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928-1968. Santiago: Ocho Libros Editores, 2010. VV.AA. Archivo. Prospectos de Arte. Valparaíso: Índice, 2010. VV.AA. “Archive as Method” (número especial), Field Notes 2, Asia Art Archive (Hong Kong). Disponible en http://www.aaa.org.hk/FieldNotes/Details/1201 y http://www.aaa.org.hk/FieldNotes/Details/1201 (consultado 7.04.2013). VV.AA. “Arte y Archivos”, (número especial), revista Errata 1, abril 2010, Bogotá. Disponible en http://issuu.com/ revistaerrata/docs/revista_de_artes_visuales_errata_1_issuu/1 y http://issuu.com/revistaerrata/docs/ revista_de_artes_visuales_errata_1_issuu/1 (consultado 9.05.2013).

VV.AA. Cuatro artistas chilenos en el CAyC de Buenos Aires: Díaz. Dittborn. Jaar. Leppe. Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, julio, 1985. VV.AA. “Sujetos de/al archivo” (número especial), revista E-Misférica, vol. 9, núms. 1 y 2, 2012, Instituto Hemisférico de Performance y Política, Nueva York. Disponible en http://hemisphericinstitute.org/hemi/ es/e-misferica-91 y http://hemisphericinstitute.org/ hemi/es/e-misferica-91 (consultado 7.04.2013). Warburg, Aby. Der Bilderatlas Mnemosyne. Martin Warnke (Ed.). Berlín: Akademie Verlag, 2012. Wilson, Martha (Ed.). Flue: A Publication of Franklin Furnace Archive, vol. 3., num. 2, 1993.

Documentos citados Deisler, Guillermo. Le monde comme il va. Montevideo: OVUM, 1976. [Archivo Deisler, Santiago de Chile] ———. Poesía visual y caminos de una escritura a una lectura, manuscrito, Halle, 1986. [Archivo Deisler, Santiago de Chile] ———. La última década 1980-1990-2000, manuscrito, Halle, 1989. ———. Figuren Gedichte u.a. (Poemas/ imágenes y otros), un libro de autor comentado por su autor, manuscrito, Halle, 1990. ———. Modo de lectura, manuscrito acción poética, Halle, agosto 1990. [Archivo Deisler, Santiago de Chile] ———. Brecht Wohin?, manuscrito, Halle, 1990. ———. Mail art, manuscrito, Halle, 1992. [Archivo Deisler, Santiago de Chile] Deisler, Guillermo. [Acción poética], Antofagasta, 1 de agosto 1973. [Studienzentrum für Künstlerpublikationen, Weserburg Museum, Bremen] ———. [Postal], Antofagasta, 10 de septiembre 1973. [Studienzentrum für Künstlerpublikationen, Weserburg Museum, Bremen] ———. “Algunas explicaciones acerca del ‘Arte por correo’”, en Post Arte 8, César Espinosa (Ed.), México DF, mar. 1983. [Studienzentrum für Künstlerpublikationen, Weserburg Museum, Bremen] Vigo, Edgardo Antonio. De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar (ensayo 1969). La Plata: Editorial Diagonal Cero, 1970. [Studienzentrum für Künstlerpublikationen, Weserburg Museum, Bremen] Deisler, Guillermo. [Carta a Edgardo Antonio Vigo], Plovdiv, 13 de mayo de 1984. [Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV), La Plata].

152

Organización del Archivo Deisler. Desarrollo metodológico y tareas en curso

Wenke Adam y Soledad Pozo

Wenke Adam y Soledad Pozo

Organización del Archivo Deisler.

Desarrollo metodológico y tareas en curso

Historia archivística

G

uillermo Deisler nació en Santiago, Chile, en 1940, estuvo exiliado de 1973 a 1986 en Plovdiv, Bulgaria, y desde entonces en Halle, Alemania, donde falleció en 1995. Cuando Deisler salió al exilio en 1973 tuvo que dejar su archivo personal encajonado en casa de familiares, más de 15 años de actividad artística y profesional en Santiago y Antofagasta. El material se conservó intacto y fue entregado a la viuda del artista, Laura Coll, después de su retorno a Chile en 2009. En el exilio, Deisler tuvo una intensa actividad profesional y artística en cuyo contexto se fue acumulando un rico material documental a lo largo de 21 años. Laura Coll trajo consigo a Chile el fondo archivístico del exilio, que incluía al acervo reunido personalmente por el artista y la documentación resultante de exposiciones y actividades de homenaje realizadas internacionalmente después de su fallecimiento. Ambos patrimonios fueron reunidos finalmente en su departamento de calle Catedral en Santiago, ocupando enteramente uno de los cuartos. Se puede concluir que desde su inicio la custodia archivística de este Fondo ha tenido continuidad, ya sea en manos de su productor directo o de familiares cercanos. Se concluye también que se trata de un verdadero “Fondo archivístico” en sentido estricto, según la definición de ICA – Consejo Internacional de Archivos,1 y no de una mera colección de documentos diversos reunidos al azar, ya que contiene, efectivamente: …[el] conjunto de documentos, con independencia de su tipo documental o soporte, producidos orgánicamente y/o acumulados físicamente por una persona física, familia o entidad en el transcurso de sus actividades y funciones como productor.

1

ISAD(G): Norma Internacional General de Descripción Archivística. Madrid, ICA, 2000, p. 17.

las piezas por su materialidad, por ejemplo matrices de grabado de un lado, libros de artista de otro, etc. Las investigadoras Francisca García y Paulina Varas –cada una por separado– venían trabajando sobre la obra de Deisler (desde 2007 y 2009, respectivamente). A inicios de 2012 ambas se integran al proyecto Fondart en curso y comienzan a localizar y seleccionar material particularmente relevante para la investigación propuesta. A continuación nos incorporamos al equipo Wenke Adam, bibliotecaria, y Soledad Pozo, historiadora de arte, ambas con experiencia en organización de

Se puede caracterizar este fondo como un archivo “semi-cerrado”, ya que se espera que siga creciendo acaso muy lentamente con nueva documentación (principalmente póstuma) relacionada con el artista y su obra. Cómo organizar el Archivo Antecedentes Laura Coll a su llegada a Chile en 2009 adquirió estantería de madera y una planera y procedió a retirar la documentación de las cajas en que se encontraba almacenada y a ordenarla físicamente en el mobiliario disponible, si bien una parte permaneció en cajas por falta de espacio. En los años siguientes Laura y la hija de ambos, Mariana (Deisler Coll), fueron mejorando la organización física del material, tratando de reconstruir dentro de lo posible la lógica que aplicaba el artista a su archivo en vida. Se trató, en primer lugar, de reunir

153

que además de la documentación “archivística” propiamente tal,2 contenía piezas de arte, herramientas, libros, publicaciones informales y un largo etcétera de objetos diversos, pero no sabíamos aún cómo se irían a manifestar las diferencias entre los varios tipos documentales ni qué dificultades específicas enfrentaríamos en el registro, clasificación y ordenamiento de los materiales. A medida que explorábamos el Fondo y conversábamos con la familia y las investigadoras, nuestras concepciones iniciales se fueron enriqueciendo y modificando hasta llegar al esquema, todavía tentativo, sobre el que actualmente trabajamos. La estructura definitiva del archivo solo podrá establecerse después de inventariar una muestra representativa de unas mil unidades de toda especie (o sea, un 10 por ciento del universo total de más de 10 mil piezas) e incluso así el sistema tendrá que ser expansivo y flexible para poder incorporar las “sorpresas” que puedan surgir durante la fase de inventario total del Fondo, en los próximos años. Sabíamos por testimonios de la familia y de las investigadoras que Guillermo Deisler tuvo desde siempre una visión que podríamos llamar “archivística” de su trabajo: procuraba guardar para la posteridad al menos un ejemplar de cada obra gráfica que producía, además de la documentación contextual asociada a ella y a las exposiciones en que participaba. Lo hacía en forma ordenada y atendiendo, dentro de sus posibilidades, a los cuidados de conservación a largo plazo que las piezas ameritaban.3 Fue alentador para nosotras saber que la viuda del artista, Laura Coll, tiene un profundo conocimiento de la obra, por lo que ella cumpliría un papel fundamental en la identificación y contextualización del material durante el proceso de su organización formal. 2

archivos, para proceder a la organización definitiva y catalogación del archivo de Deisler. Iniciamos la tarea de organización y valoración del archivo a mediados de 2012 con ideas muy generales sobre cómo hacerlo. Teníamos claro que no se 3 trataba de un archivo administrativo tradicional, ya

La tradición archivística tiene históricamente como objeto principal los archivos institucionales, que por su dinámica suelen organizar la documentación en grandes series uniformes y numeradas en su origen, tales como Oficios, Decretos, etc. (ej. Oficio núm. 1234 del 24.05.1999 del Ministerio XX dirigido a la institución YY). Cuando los principios archivísticos se aplican a archivos privados, hay quienes consideran que los libros, revistas, recortes de prensa y otras publicaciones que puedan existir en él no constituyen documentos de archivo propiamente tales y debieran tratarse aparte, como una biblioteca de apoyo y bajo normas bibliográficas, mientras que otros, como nosotros, consideran que a partir del momento en que se quiere conservar para la posteridad una colección documental de cualquier tipo, todo el material debiera manejarse según los mismos principios, primando los archivísticos. Por ejemplo, envolvía los libros de artista individualmente en papel de seda para protegerlos del roce.

154

Organización del Archivo Deisler. Desarrollo metodológico y tareas en curso

Es frecuente encontrar en archivos de artistas plásticos por lo menos los siguientes tipos de materiales: folletería de exposiciones, recortes de prensa, libros y otras publicaciones, correspondencia, textos inéditos, y fotografías, que suelen constituir las secciones ‘naturales’ del Fondo. En el caso de los artistas que trabajan con artes gráficas, tal como lo hace Deisler y debido a las características físicas de sus obras (impresiones sobre papel, en tirajes de decenas o centenas de ejemplares, generalmente en tamaño oficio o menor), los archivos de estos artistas también suelen contener muestras de muchas de sus obras de arte en sí (por ejemplo, grabados, serigrafías), cosa que no acontece con los pintores y escultores, que apenas podrán conservar los croquis y registros fotográficos de las obras originales concluidas y que por lo general no están en su poder. Para ilustrar lo anterior podemos tomar como referencia el recientemente organizado archivo del escritor y artista plástico Jenaro Prieto: el equipo de organización relata que una vez analizado el material, se optó por subdividir el Fondo en las siguientes secciones: “Libros, Revistas, Tiras de prueba, Recortes de prensa, Folletos y certificados, Iconografía, Correspondencia, Obras y otros (manuscritos hológrafos y mecanografiados) y Artículos mecanografiados”. 4

Ahora bien, Guillermo Deisler desarrolló tal diversidad de actividades creativas en su vida que, en términos de tipos documentales acumulados, su archivo es aún más complejo que el de Prieto. El propio Deisler, en un anteproyecto presentado en 1989 a la Galería Estatal Moritzburg de Halle, Alemania, en que se ofrecía para formar un archivo público de arte contemporáneo a partir de los materiales que estaban en su posesión, enumera, entre otros, los siguientes: “Libros, Libros de arte, Libros de artista, Libros-objeto, Catálogos de exposiciones, Catálogos de artistas, Hojas originales de artistas, Correspondencia de artistas, Manifiestos, Volantes, Invitaciones, Listas de participantes, Impresiones artísticas, Afiches, Objetos artísticos, Objetos poéticos, Fotografías, Documentación de actividades artísticas, Tarjetas postales originales de artistas, Tarjetas postales con reproducciones de obras, Sobres artísticos (como obras de arte), Fotocopias artísticas, Multimedia que documenta Acciones de arte (happenings, performances, etc.), Documentación de difusión, crítica y divulgación, Trabajos teóricos…”.5 4 5

Mujica y Cornejo. “Catalogación, conservación y duplicación del Archivo Jenaro Prieto”. En: Conserva 13, CNCR, Santiago, 2009. p. 6. Deisler, G. Anteproyecto Archivo y Documentación. Ms. mecanogr., 1989. (AD-00465)

Wenke Adam y Soledad Pozo

Agréguese a todo esto documentación particular de Deisler y su familia, sobre todo correspondencia, fotografías, certificados, documentos de identidad, además de las herramientas, croqueras, timbres y otros objetos acumulados durante sus actividades, y veremos que dará más de algún dolor de cabeza establecer las secciones funcionales del archivo. A medida que nos adentrábamos en el estudio del material del artista, surgieron de la discusión colectiva en el equipo multidisciplinario del proyecto sucesivos criterios de abordaje que servirían como guía de acción para las etapas subsiguientes. La cuestión de base era establecer las secciones o subdivisiones más adecuadas para el Fondo, que permitiera ordenar el material en forma lógica y útil. Primer abordaje: Subdividir por periodos cronológicos Se consideró relevante distinguir, en primer lugar, cuatro periodos cronológicos en la vida del artista, correspondientes a los principales lugares en que vivió, ya que las situaciones de vida determinaron en gran parte sus actividades e intereses en cada lugar: • Santiago 1940-1967 • Antofagasta 1967-1973 • Plovdiv 1974-1986 • Halle 1986-1995

155

Examinando el archivo, descubrimos que era necesario agregar un quinto periodo cronológico –el Póstumo, de 1995 en adelante–, que abarca las documentación de numerosas exposiciones y homenajes realizados en Chile y en el extranjero después del fallecimiento del artista. Se espera que este tipo de actividades continúe ocurriendo indefinidamente. Asimismo, el periodo “Santiago” se debe ampliar cronológicamente hacia el pasado, ya que el archivo también contiene documentación familiar anterior al nacimiento. Nos hemos encontrado con algún material difícil de datar con exactitud y que con la ayuda de Laura Coll apenas se podría identificar como producido antes del exilio, o sea en Chile, o durante los años de extrañamiento. Este material debería tener una categoría propia en este contexto. La existencia de material imposible de fechar indica que no sería práctico organizar físicamente el Fondo por periodos cronológicos: la periodización tendrá que consignarse en la base de datos como uno de los metadatos centrales por el cual filtrar la información. Segundo abordaje: Subdividir por las actividades desarrolladas por el propio artista Se hizo una tipología de las actividades de Deisler, que en principio se debieran reflejar en los subfondos o secciones funcionales del archivo y por consiguiente en el esquema de clasificación a establecer. Efectivamente, la organización física informal que Deisler le dio a los materiales examinados sigue esta lógica en general, por lo que se puede decir que se ha estado aplicando el principio archivístico básico del “Respeto a la procedencia”, reconstruyendo, dentro de lo posible, el orden dado por su productor en vida. • Producción artística • Producción editorial • Producción teórica • Producción escenográfica • Correspondencia • Prensa y difusión • Archivo fotográfico y audiovisual • Biblioteca personal • Materiales de otros artistas y autores Sin embargo, era de esperar que surgieran dudas y situaciones especiales a medida que ahondábamos el estudio de los materiales, como efectivamente sucedió, ya que los límites entre una categoría y otra no siempre son unívocos. El esquema de clasificación que estamos eleborando, sufrirá alteraciones a lo largo del camino,

156

Organización del Archivo Deisler. Desarrollo metodológico y tareas en curso

dándole mayor profundidad o subdivisión más detallada a ciertas áreas, y probablemente fusionando otras, a medida que nos encontremos con piezas que no “calzan” en las categorías establecidas inicialmente. Debido a esto, tampoco sería recomendable organizar físicamente el archivo de acuerdo al esquema de clasificación lógica o funcional, ya que se correría el riesgo de tener que reclasificar y cambiar de lugar numerosas piezas cada vez que se ajuste el esquema. Tercer abordaje: Subdividir por tipología documental – Series Cuando se examinaron muestras de la documentación de cada una de las secciones funcionales inicialmente bosquejadas, verificamos que en muchos casos existe sobreposición de funciones en una misma pieza. Ejemplos típicos son una serie editorial de porfolios de arte (p.ej. UNI/Vers) o los libros de artista, que son al mismo tiempo producción artística original y producción editorial. Algo parecido acontece con las tarjetas postales de arte correo recibidas por Deisler, que pueden considerarse “obras de arte de otros artistas” pero también “correspondencia”. Incluso hay por lo menos un caso en que una postal producida por Deisler le llegó de vuelta por correo conteniendo un mensaje postal de un artista amigo, por lo que tendría que clasificarse simultáneamente entre las “obras de Deisler” y entre la “correspondencia recibida”! Llegamos a la conclusión de que no sería conveniente limitarnos a clasificar estas piezas dentro de una determinada categoría con exclusividad de la otra, sino que habría que considerar que tienen una doble o triple subordinación, dando lugar a una clasificación funcional múltiple. “Doble militancia” de los documentos, hemos llamado coloquialmente a esta situación.

Este abordaje nuevamente nos estaría indicando que el ordenamiento físico de los materiales podría no coincidir con su clasificación funcional, y que las tradicionales “series archivísticas” no necesariamente tienen aplicación en todo el Fondo. Cuarto abordaje: Distinguir entre original o copia, “huevo o gallina” Deisler, en muchos casos, utilizó los mismos materiales de diferentes maneras en creaciones sucesivas. Por ejemplo, una matriz o “taco” de madera para grabado, puede haberse usado primero para imprimir una serie de cien xilografías tradicionales en tinta negra sobre papel, algunas de las cuales fueron intervenidas con tintas de color o añadiéndole estampados (con timbres de goma) dando lugar a varias versiones individualizadas, levemente diferentes una de la otra. Luego uno de los grabados se usó como matriz para reproducción gráfica de tarjetas postales mediante técnica offset, en un formato diferente. Posteriormente, el mismo grabado aparece usado como ilustración de un libro, y finalmente, el artista recortó la matriz original con sierra y con los pedazos resultantes continuó haciendo grabados con variaciones. Sería recomendable, entonces, encontrar una manera de registrar los vínculos que asocian una manifestación con otra, por ejemplo: matriz – grabado – tarjeta postal. Y como el material se encuentra en general ordenado de acuerdo a su materialidad (las matrices metálicas en un grupo, los “tacos” de madera en otro, los grabados originales separados de las postales), nos pareció útil relacionarlo en la base de datos a través de los respectivos números de inventario, tomando como punto de partida la obra “terminada”, o sea, que el grabado original se inventaríe primero, y se le asocie la respectiva matriz o maqueta, los eventuales

Wenke Adam y Soledad Pozo

croquis, las reproducciones impresas, etc. que serían inventariados sucesivamente. Quinto abordaje: Ordenamiento físico de los materiales según sus necesidades de conservación El ordenamiento físico del archivo ha sido un desafío constante y solo en las últimas semanas se han tomado las decisiones finales sobre cómo hacerlo. En primer lugar, hay limitaciones de espacio y de mobiliario a considerar. Los muebles existentes en el archivo están bastante llenos y para hacer el inventario estamos despejando sucesivamente unas pocas bandejas en que vamos colocando cajas de manera provisoria. No todas las bandejas tienen la altura adecuada para las cajas existentes, por lo que se ha decidido reemplazar toda la estantería actual por estantería mecano de altura suficiente para cajas verticales.6 Segundo, bajo el alero del presente proyecto solo alcanzaremos a inventariar y dar ordenamiento definitivo a unas mil piezas, mientras que el registro e instalación definitiva de las restantes 9 mil o más piezas quedará pendiente hasta disponer de los medios para hacerlo. Tercero, los materiales varían mucho en tamaño, tanto en su superficie plana como en volumen, sin que sea posible contener a todos en unidades de instalación estándar.

6

Aprovechamos la revisión editorial de este texto para informar que en junio de 2013 se substituyó la estantería de madera por estantería metálica de altura estándar. Todo el material inventariado se encuentra instalado en sobres o carpetas libres de ácido, contenidos en cajas de cartón o gavetas y provistos de códigos de localización. Se procede ahora a instalar provisoriamente el restante material de acuerdo a sus necesidades de conservación, manteniendo controlada su localización.

157

Cuarto, hay bastante variedad en las condiciones de conservación de los distintos materiales, ya que, si bien la mayor parte está en soporte papel, la calidad del papel utilizado por el artista ha sido irregular, producto de las condiciones materiales de producción en cada periodo de su vida. En términos generales el estado de conservación es aceptable, pero el carácter efímero de algunos materiales usados (por ejemplo en collages) torna muy delicada la manipulación de la respectiva pieza, resultando en que piezas sucesivas de la misma serie necesitan cuidados diferentes. Se contrataron los servicios de una conservadorarestauradora de bienes culturales para ayudarnos a evaluar la situación actual del Fondo y determinar las condiciones ideales de conservación que se puedan ir implementando a partir de este proyecto.7 Como resultado inmediato de sus recomendaciones, en enero de 2013 se optó por trasladar el archivo a un cuarto situado en el lado de sombra del edificio, para reducir la intensidad de la luz que llega a la ventana. Basándonos en las diversas consideraciones indicadas anteriormente y las demás recomendaciones de la conservadora, hasta el momento hemos llegado a las siguientes conclusiones: • Las piezas deberán ordenarse físicamente de acuerdo a su materialidad, independientemente del periodo cronológico, clasificación funcional o tipo documental a que pertenezcan. La recuperación de información se hará a través de un catálogo informatizado que permita el acceso sistemático a las piezas cruzando diversos criterios relevantes de búsqueda. • El tipo de contenedores a usar dependerá de la frecuencia de manipulación que cada pieza deberá sufrir a lo largo de los próximos meses (además de considerar sus dimensiones y materialidad, obviamente). Se recomienda, para la conservación óptima a largo plazo de las piezas de arte en soporte papel, instalarlas individualmente en camisas o sobres de papel libre de ácido y con carga alcalina, dentro de carpetas de cartulina igualmente libres de ácido que, a su vez, estén contenidas en cajas de archivo o en gavetas. Sin embargo, la realidad indica que pasarán varios años hasta que este Fondo esté totalmente inventariado y digitalizado y se pueda limitar al mínimo la manipulación directa de las piezas. 7

Isla, Natalia. Manual de Conservación. Archivo artista visual Guillermo Deisler. Santiago, 2012. 37 p. il.

158

Organización del Archivo Deisler. Desarrollo metodológico y tareas en curso

Llegamos entonces a la conclusión de que si optásemos por guardar el material en las condiciones ideales de conservación, antes de haberlo inventariado y digitalizado, el resultado sería que los archiveros tendrían que abrir frecuentemente las carpetas y los sobres en busca de alguna pieza, terminando por ajarlas y posiblemente dañando las obras. O, por el contrario, podría suceder que, debido a las dificultades de acceso, las personas acaben por no consultar este material hasta que no esté inventariado y digitalizado, lo que como ya vimos, podría llevar años. Sabemos que el clima de Santiago es lo bastante seco como para que haya poco riesgo de aparición de hongos en un periodo razonable de cinco años por lo menos. Gracias a esto optaremos por mantener una parte significativa de las piezas aún no inventariadas en fundas plásticas individuales y reunidas en archivadores de palanca, o en carpetas colgantes en el archivador de gavetas, para permitir su examen visual cuantas veces sea necesario sin manipulación directa de su superficie, hasta que se puedan digitalizar y luego guardar definitivamente en las condiciones óptimas. Esto permitirá tener las obras siempre disponibles para eventuales exposiciones u otros usos y al mismo tiempo poder establecer prioridades de registro y digitalización. Esto tiene especial interés ya que se trata de las piezas menos conocidas de Deisler. Las más de mil piezas inventariadas hasta ahora, recibirán el procesamiento técnico completo y se instalarán en forma definitiva, estando todas ellas digitalizadas para consulta rápida.

Debido a que este archivo prácticamente no contiene series numeradas en su origen, es indispensable además hacer un registro individualizado y atribuir a cada pieza un número unívoco. Este listado constituye el Inventario, que debe contener los datos básicos necesarios para identificar cada pieza. Finalmente, una vez establecidas las categorías lógicas de clasificación funcional y la codificación para la localización física definitiva de cada pieza, se completan los datos del Catálogo detallado. En la práctica, la catalogación de un archivo es un proceso continuo, en que paso a paso se van enriqueciendo los datos recogidos en el catastro, pasando al inventario y culminando en el catálogo detallado.

Desarrollo del Catálogo del Archivo Deisler

Segundo paso: El inventario El paso siguiente fue establecer la estructura de datos de la planilla para el inventario individualizado del Fondo, considerando que este inventario serviría de base para la catalogación definitiva en una base de datos más elaborada. Para esto se compararon las estructuras de datos de los siguientes esquemas internacionales estandarizados de descripción: • ISBD que se usa en bibliotecas para describir libros y otro material bibliográfico.9

Un archivo de este tipo necesita obligatoriamente algún catálogo o listado controlado de los materiales que contiene, que facilite su consulta. En su versión más simple, se suele comenzar por hacer un Catastro volumétrico o levantamiento volumétrico elemental, indicando la cantidad y dimensiones de los muebles, enumerando cada caja, volumen o legajo contenido en ellos, con su respectivo tamaño y contando el número de ítems individualizados que contienen. Esto permite tener una idea de cuántas piezas habrá que inventariar y saber cuál será el espacio necesario para albergarlas en buenas condiciones. El Catastro es una primera ayuda a la recuperación de información, ya que permite por lo menos localizar la caja que contiene los timbres, o saber que las matrices metálicas se encuentran todas en determinada bandeja.

Primer paso: El catastro volumétrico El catastro volumétrico del Archivo Deisler, se realizó en planilla Excel, mueble por mueble, bandeja por bandeja, caja por caja. El resultado es que el Fondo contiene unas 10 mil piezas de iconografía, documentos y objetos diversos.8 El espacio actualmente disponible para la instalación del archivo consiste en un clóset, diversa estantería de madera, una planera grande y una cajonera (kárdex metálico) de gavetas. El espacio corresponde a unos cuarenta metros lineales de estantería estándar, lo que se estima suficiente para contener la totalidad del Fondo. Es probable que cuando los materiales se guarden en unidades de instalación definitivas ocupen un poco más de espacio. Como ya fue dicho, se prevé substituir toda la estantería de madera por estantería metálica tipo mecano, para optimizar el espacio de instalación.

8

9

El conteo inicial arrojó 13 mil piezas, de las cuales 3 mil correspondían a duplicados, sobre todo de postales, que no se incluirán en el archivo, pasando a ser “moneda de cambio” para la adquisición de copias de documentación existente en otras colecciones. Trabajamos por lo tanto con un universo de aproximadamente 10 mil piezas a inventariar. ISBD –International Standard Book Description. IFLA– es la base

Wenke Adam y Soledad Pozo

• ISAD(G) que se usa en archivos históricos y administrativos.10 • CDWA que se usa en museos para describir obras de arte, arquitectura y otros objetos culturales antiguos y modernos.11 Llegamos a la conclusión de que para este archivo específico consideraríamos la lógica general de organización de archivos como modelo central, ya que la mayor parte del material es de papel y se manejará de acuerdo a los cánones de conservación permanente de documentos de archivo. Sin embargo, para la descripción de cada pieza verificamos que había que construir un sistema híbrido, que considerase los aspectos necesarios de cada uno de los tres esquemas ISBD, ISAD(G) y CDWA, debido a que muchos de los materiales son, al mismo tiempo, publicaciones, piezas de archivo y piezas de arte y necesitan por lo tanto una descripción más pormenorizada que el documento de archivo tradicional. Tendríamos que compatibilizar los criterios bibliográficos, archivísticos y museales. Hasta el momento estamos trabajando con los siguientes campos de datos y metadatos, a los que en las próximas semanas agregaremos algunos descriptores temáticos y contextuales aún por definir en detalle.

159

1 N° Inventario. 2 Tipo de Obra/Nombre común. 3 Título (propio o construido). 4 Subtítulo (si lo hay). 5 Tirada o Edición. 6 Creadores/ Autores /Compilador(es). 7 Remitente (para correspondencia). 8 Lugar de Creación/ Ciudad. 9 Lugar de Creación/País. 10 Editores Personas. 11 Editores Colectividades. 12 Fecha de creación. 13 Periodo Deisler. 14 Dimensiones (en cm.). 15 N° Hojas/Pág. 16 Materiales y Técnicas (Obras de arte). 17 Descripción física. 18 Notas. 19 Notas (internas). 20 Resumen/Contenido (para textos). 21 Obras relacionadas (Nºs inventario). 22 Ruta/Nombre del archivo miniatura. 23 Ruta/Nombre de otros archivos digitales relacionados.

Como se podrá ver, estos campos obedecen principalmente a las necesidades de descripción internacional de las Reglas de Catalogación Anglo-Americanas, AACR2, que por muchos años ha sido estándar de facto para de obras de arte, a los que se han agregado datos la comunidad bibliotecológica. que son característicos de las normas archivísticas 10 ISAD(G): Norma Internacional General de Descripción Archiy bibliográficas. vística. Madrid, ICA, 2000. Algunos campos son comunes para las tres normas, 11 CDWA – Categories for the Description of Works of Art. Los Angeles, CA, J. Paul Getty Trust & College Art Association, por ejemplo el del Creador/Autor (campo núm. 6), que 2011. Los mismos principios están contenidos en el Manual en el caso de un documento de archivo correspondería de registro y documentación de bienes culturales, del CDBP – Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales, DIBAM. al Productor. En el campo de título (campo núm. 3),

160

Organización del Archivo Deisler. Desarrollo metodológico y tareas en curso

se consignará el título propio en el caso de las publicaciones (p.ej. “GRRR” o “Found Poetry”). En el caso de documentos de archivo, será un título construido según normas estandarizadas (p.ej. “Carta de Klaus Groh a Guillermo Deisler con cuestionario y hoja informativa”). Para las piezas de arte propiamente tales el título dependerá del caso; muchas habrá que consignar simplemente “Sin título”, según la tradición de descripción de las obras de arte, que se aplica cuando el artista no le atribuyó un título propio a la obra, ni el público la ha bautizado con algún nombre de fantasía. Otros campos se usarán o no, dependiendo del caso. Por ejemplo, no se considera relevante hacer la descripción física (campo núm. 17) de un manuscrito mecanografiado, que no presenta ninguna anomalía, pero sí se debe llenar para el mismo documento el campo núm. 20, Resumen, para indicar al usuario de qué se trata el texto. En cambio, para un libro-objeto será fundamental describirlo físicamente, pero no se podría hacer un resumen de él. Tercer paso: La catalogación detallada La catalogación es la última fase del registro y descripción de los materiales, y en la práctica consiste en agregar nuevos metadatos a la información descriptiva recogida de los propios documentos en la fase inventario. Los campos que hasta el momento está previsto agregar al esquema del inventario, para la fase de catalogación detallada, incluyen: • El código de Clasificación (p. ej. “A.310 – Matrices de xilografía”). • El código de Localización (p. ej. “Caja 54, Carpeta 195”). • Un campo para notas contextuales, en que, basándonos sobre todo en el testimonio de Laura Coll y textos de Guillermo Deisler, podamos agregar información sobre las circunstancias en que la obra fue creada, u otra información contextual relevante. • Un campo para conceptos genéricos, que enmarquen la obra en una determinada tradición, para aplicar principalmente a las piezas que constituyen manifiestos políticos o artísticos. Esta faceta del trabajo está aún en discusión. A la fecha en que se escriben estas líneas (abril de 2013), en el Archivo Deisler de calle Catedral en Santiago estamos en pleno proceso de inventario, desarrollo de los sistemas de catalogación y ordenamiento físico del acervo y digitalización. Para iniciar el inventario se seleccionó un poco más de mil piezas representativas de todas las categorías documentales, que justamen-

te por su variedad nos permiten testear y ajustar el esquema de clasificación y los listados controlados de descriptores que se están estableciendo.

Digitalización del Archivo Deisler En los archivos tradicionales la inmensa mayoría de los materiales archivados son documentos textuales que dan fe de transacciones legales, comerciales o financieras realizadas. Podríamos decir que estos materiales “se documentan a sí mismos”: contienen texto, firmas, fechas, timbres, etc. que los autentifican y además, por el hecho de conservarse responsablemente en archivos controlados, su autenticidad es fiable. La digitalización, en estos casos, cumple el objetivo principal de mejorar el acceso al contenido de los documentos, cuando las copias digitalizadas se publican en la web o en una intranet. La digitalización en estos casos contribuye a evitar la manipulación excesiva de los documentos en papel. De hecho, en muchos casos los usuarios ya no necesitarán consultar los documento originales, ya que debido al contexto institucional en que se genera tanto el archivo físico como el repositorio de copias digitales, estas se consideran fiables como copias de trabajo. Sin embargo, es importante señalar que en Chile el documento digitalizado no substituye legalmente al original en papel, sino que solo sirve como copia simple. En el caso de las piezas de arte visual, que constituyen el grueso del Archivo Deisler, la copia digital obviamente tendrá el mismo efecto práctico de facilitar el acceso y evitar la manipulación directa de las obras. Sin embargo, esta no es la razón principal por la que se debe escanear o fotografiar el acervo. Más importante aún es el hecho de que las piezas de arte “no se documentan a sí mismas” y para su identificación requieren efectivamente de un registro iconográfico asociado al registro textual del inventario que nos muestre inequívocamente de cuál pieza estamos hablando. Como ejemplo, podemos presentar el caso de la pintura La reina del mercado de Juan Mauricio Rugendas, cuya descripción textual, hecha por el Museo Nacional de Bellas Artes en su catálogo, reza así: “Figura femenina de pie sobre puesto de frutas y verduras, con mano izquierda levantada y con su mano derecha sostiene un racimo de uvas. Bajo ella personaje agachado con cesta y bebé, a su derecha de espaldas al espectador, mujer vestida de blanco con cinta roja en la cintura. Alrededor vemos personajes típicos del populismo de la época en distintos oficios. A la izquierda del espectador, personajes populares con sombrero. Al fondo arcos y construcciones arquitectónicas. A la derecha del espectador personajes

Wenke Adam y Soledad Pozo

de negro, de perfil, hombre con sombrero, y frente a él dos señoras vestidas de negro. De espalda al espectador y de frente a estos personajes, una niña de vestido verde y paño rojo sobre su cabeza que cae sobre sus hombros, los observa mientras conversan”.

Es evidente que esta descripción textual, con todo su detalle, por sí sola no basta para identificar unívocamente la obra en el caso en que Rugendas, por ejemplo, hubiese pintado varias versiones de la escena. La descripción ni siquiera permite que el lector se haga una idea exacta de cómo es el cuadro, a no ser que lo haya visto anteriormente o disponga de una reproducción fotográfica que la ilustre. Con mayor razón, en el caso de Deisler será fundamental poder contar con reproducciones visuales de sus obras, ya que nos encontraremos muchas veces ante varias versiones de ciertas ideas (en la poesía visiva, por ejemplo, o grabados intervenidos a posteriori con colores u otras técnicas) entre las que no podemos elegir ninguna como la “definitiva” o la “original”. En muchos otros casos nos encontraremos con obras no figurativas y prácticamente imposibles de describir en texto, más allá de decir que se trata de una obra “sin título” hecha con “técnica mixta”. La idea de que una pieza de arte “no se documenta a sí misma” puede parecer contraintuitiva, sobre todo para quienes estén familiarizados con la obra. Sin embargo, si pensamos en lo que sucede con las falsificaciones de obras de arte famosas, veremos inmediatamente que esto es así: luego que una pieza de arte se encuentra separada del lugar y contexto en que fue creada, deja de saberse a ciencia cierta quién la hizo, cuándo y cómo, a no ser que vaya acompañada de otros documentos y/o testigos que certifiquen su autenticidad. En el caso de Guillermo Deisler, sabemos que sus obras son efectivamente suyas, entre otras cosas porque ha habido continuidad de custodia archivística responsable desde la fecha en que él depositó una pieza en el archivo hasta hoy. Volviendo a la digitalización del Archivo Deisler, durante los últimos dos años se tomaron varias iniciativas de digitalización de obras seleccionadas, principalmente en el contexto de la preparación de exposiciones. Se trata mayoritariamente de escaneos realizados artesanalmente y con una diversidad de resoluciones, formatos y calidades. Algunas obras de tamaño mayor se fotografiaron. Todas las copias digitales se guardaron con respaldo en un disco duro externo.

161

Suele recomendarse que al digitalizar materiales de archivo se escanee cada pieza una sola vez en alta definición en formato TIF sin compresión y que a partir del archivo TIF mediante software se hagan copias en formato JPG y o PDF de menor resolución para su uso en la web. Estas recomendaciones se refieren casi invariablemente a documentos de texto, no a piezas de arte. Otras recomendaciones se refieren al escaneo de fotografías en papel. Después de hacer numerosas pruebas hemos llegado a la conclusión de que para el material que estamos tratando no nos satisfacen estas recomendaciones, porque el proceso es lento, los archivos TIF demasiado pesados y el resultado generalmente detallado en exceso, magnificando las pequeñas imperfecciones de la imagen original mucho más allá de lo que se observa a simple vista. Dada la importancia del registro digital para la correcta identificación de las obras, en que el detalle fino no es lo más importante, hemos decidido comenzar por hacer escaneos masivos de baja resolución para uso en el catálogo, dejando para más adelante –y según demanda– la digitalización de alta definición. El material digital ya existente se aprovechará y se hará de él copias de resolución uniforme en JPG, identificando a los archivos por el código de inventario de la respectiva pieza física. Bibliografía CDWA – Categories for the Description of Works of Art. Los Angeles, CA, J. Paul Getty Trust & College Art Association, 2011. Puede descargarse en inglés desde: http://www.getty.edu/research/publications/electronic_publications/cdwa/ Deisler, Guillermo. Anteproyecto Archivo y Documentación. Ms. Mecanogr., 1989 (AD-00465). ISAD(G): Norma Internacional General de Descripción Archivística. Madrid, ICA, 2000. Puede descargarse desde: http://www. ica.org/10207/standards/isadg-general-internationalstandard-archival-description-second-edition.html ISBD – International Standard Book Description. IFLA, 2007. Puede descargarse desde: http://www.ifla.org/files/assets/ cataloguing/isbd/isbd-cons_2007-es.pdf Isla, Natalia. Manual de Conservación. Archivo artista visual Guillermo Deisler. Santiago, 2012. 37 p. il. Manual de registro y documentación de bienes culturales. Santiago, CDBP – Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales, DIBAM, 2008. Puede descargarse desde: http://www.aatespanol.cl/taa/publico/ftp/archivo/ MANUAL_WEB.pdf Mujica, Paloma y Paulina Cornejo. “Catalogación, conservación y duplicación del Archivo Jenaro Prieto”. En: Conserva, CNCR, 13, Santiago, 2009. p. 6.

162

Guillermo Deisler, un artista contemporáneo

Soledad Bianchi

163

Soledad Bianchi

Guillermo Deisler, un artista contemporáneo

P

or sus obras conocí a Guillermo Deisler… pero nunca llegué a encontrarlo personalmente. Fue en el Pedagógico –“hervidero” de escritores– donde, desde 1965, vi, (ad)miré y leí, por vez primera, alguna de las publicaciones de las “Ediciones Mimbre”, creadas por él en 1963 y que se iniciaron con el poema “Canción del árbol y el amante”, de Waldo Rojas. Con posterioridad, en fechas más cercanas al golpe de Estado, en la cálida casa de Eli y Waldo, descubrí la revista Tebaida, aparecida en 1968, y vocera del colectivo nortino homónimo. En cada uno de sus diez números, infaltables xilografías de Deisler acompañaban los textos. Inmediatamente llamaban la atención estos grabados que no eran simples ilustraciones sino que, teniendo su propia validez e independencia, los complementaban, entablando diálogos y añadiendo sentidos a los escritos. Era indudable, entonces, que Guillermo Deisler debía estar presente, expresándose, en esa suerte de extensa conversación en torno a los grupos literarios de la década del sesenta, que comencé a preparar hacia 1985-1986, estando –ambos– en el exilio: yo, en Francia; y en Bulgaria y, después, en la República Democrática Alemana, el artista visual. Sin Skype, correo electrónico ni ninguna de las facilidades computacionales de ahora, y como por razones geográficas y económicas nos era imposible juntarnos, le envié un cuestionario, más una pauta flexible y orientadora que una imposición. Las respuestas y consultas fueron despejadas en una carta, fechada en Halle an der Saale, el 9 de julio de 1990 –escrita a máquina, al igual que las preguntas–, y publicada casi completa en La memoria: modelo para armar,1 y decidí divulgarla casi íntegra por ser un importante testimonio que alude al propio trayecto del artista que va desde 1

La memoria: modelo para armar. Grupos literarios de la década del sesenta en Chile. Entrevistas. Santiago: Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos-Centro de Investigaciones Barros Arana, 1995, 91-95.

un quehacer poético y visivo frecuente hasta el experimentalismo y la ruptura, componiendo poesía visual, de la que fue uno de los primeros representantes en Chile. En ese escrito, él deja constancia, asimismo, de su apasionado trabajo de editor que no se limitaba a dar a conocer y difundir –con muchas dificultades– su producción personal, sino que lo concebía como una labor amplia y generosa para superar el individualismo: de este modo, Ediciones Mimbre llegaron a tener un catálogo que acogió más de cincuenta títulos de un número similar de autores. También en 1986, le solicité a Guillermo Deisler que participara en una antología de “poetas chilenos en Europa”, ideada por las Ediciones Cordillera, de Canadá. Con desinterés, colaboró tanto con sus poemasimágenes como con una idea para la portada. En ella, nombres de ciudades chilenas reemplazaban –en un muy simple y lineal mapa de ese continente– el de las europeas. Por varias dificultades, Viajes de ida y vuelta 2 apareció, recién, seis años después, y sin la tapa propuesta por Deisler. “Poesía es acción: para extendernos, para transformarnos, para reafirmarnos que existimos, para compartir: dar y recibir”, manifiesta este artista en su poética que precede sus dos poemas visuales, allí reproducidos, demostrando, por lo demás, el ánimo, tesón y vehemencia para sacar adelante su plan editorial y otras aspiraciones de arte colectivo, en las que se unía a –y con– escritores y otros productores artísticos (cercanos y/o distantes, en geografía). Si el exilio fue dispersión y extranjería, residir en Bulgaria y Alemania, dos países con idiomas tan diferentes al español, podría inmovilizar y suspender en la mudez y aislar a cualquiera. No obstante, Guillermo Deisler le “saca punta” a la situación y la 2

Viajes de ida y vuelta. Poetas chilenos en Europa. Santiago: Documentas-Cordillera, 1992: 31-33.

revierte y, a pesar de tantos escollos o, quizá, a causa de ellos, no se silencia; por el contrario, se motiva y busca e inventa y produce a partir de las limitaciones, variando las formas y “el medio de expresión” (son sus palabras) para comunicarse: “Debido al uso constante del correo para el envío de mis mensajes, hace un tiempo decidí crear el POEMA MISIVO para reemplazar al POEMA VISIVO. El poema misivo o la poesía misiva se define como un mensaje poético a través y por medios postales para una comunicación creativa. Cada obra se realiza en los envíos postales y llega a su público a través del correo y que, a la vez, es

un interlocutor válido en el proceso de la comunicación. Esto es muy importante porque se crea un diálogo entre poeta e interlocutor o interlocutores o público, en general”, aclara el artista en esa correspondencia –de “Plovdiv, 18.8.1986”– llena de reflexiones sobre su propio trabajo, que acompañaba el envío ya aludido. Ni solo geográficas ni solo lingüísticas ni solo en el campo de la edición fueron las fronteras rotas y atravesadas por Guillermo Deisler, quien asumió su arte, en libertad, arriesgándose, sin temor a innovar, y con el mismo empeño con que anhelaba cambios en la sociedad.

164

mariana deisler

archivo deisler

Manuscritos

Algunas explicaciones acerca del arte por correo, 1982. 2 páginas.

165

166

Manuscritos

archivo deisler

Libro-objeto. 1 página.

167

168

Manuscritos

Poesía Visual: Caminos de una escritura a una lectura, 1986. 6 páginas.

archivo deisler

169

170

Manuscritos

archivo deisler

171

172

Manuscritos

archivo deisler

173

174

Manuscritos

Texto sobre el arte actual en Chile, 1987. 3 páginas.

archivo deisler

175

176

Manuscritos

archivo deisler

Arte latinoamericano, 1987. 3 páginas.

177

178

Manuscritos

archivo deisler

179

180

Manuscritos

Situación de Bertolt Brecht en Alemania Federal después de la caída del muro de Berlín. 2 páginas.

archivo deisler

181

182

Manuscritos

Desintegración del código, 1989. 1 página.

archivo deisler

La última década: 1980-1990-2000, 1989. 4 páginas.

183

184

Manuscritos

archivo deisler

185

186

Manuscritos

archivo deisler

Poesía Visual con reflexiones en una época en que dominan los medios científico-técnicos, 1990. 1 página.

187

188

Manuscritos

Libros de artista, 1990. 1 página.

archivo deisler

Brecht Wohin? / ¿Adónde con Brecht?, 1990. 3 páginas.

189

190

Manuscritos

archivo deisler

191

192

Manuscritos

Mail-Art, 1992. 3 páginas.

archivo deisler

193

194

Manuscritos

archivo deisler

Anteproyecto archivo y documentación sobre tenencias alternativas en el arte contemporáneo y en el ámbito de la comunicación , 1989. 3 páginas.

195

196

Manuscritos

archivo deisler

197

198

Manuscritos

Fund Poesie , 1994. 1 página.

archivo deisler

Algunos hechos que considero importantes en mi biografía, 1990. 3 páginas.

199

200

Manuscritos

archivo deisler

201

202

203

Deisler - Cronología biográfica, cronología de exposiciones, obras en colecciones Cronología biográfica 1940 Nace el 15 de junio en Santiago de Chile, menor de 3 hermanos. Padres: Hilda González Pineda y Guillermo Deisler Schulz. 1954-1961 Estudia en la Escuela de Artes y Oficios, especialidad Metalurgia. Termina el curso de Técnico Metalúrgico, Universidad Técnica del Estado, Santiago. Cursa la carrera de Artes Aplicadas, Cerámica y Grabado en la Universidad de Chile, Santiago. Cursa Diseño Teatral e Iluminación en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, Santiago. Contrae matrimonio en Santiago con Laura Coll Suárez. Nace su hija Mariana. 1960-1962 Realiza trabajos de escenografía en los teatros Teknos, ITUCH, Maccabi y Camilo Henríquez, en Santiago. Nace su hija Claudia. 1963-1973 Impulsa el nacimiento de las Ediciones Mimbre en Santiago, las que luego se trasladan a Antofagasta. En ellas se publican más de cincuenta títulos, entre libros y carpetas de cuento y poesía, todos ilustrados con sus grabados originales. Además de varias de su autoría, Mimbre recoge obras de otros poetas jóvenes. 1967-1973 Trabaja como docente de gráfica en la Universidad de Chile sede Antofagasta, donde además forma parte del Departamento de Extensión Cultural. Integra el grupo nortino Tebaida e ilustra con xilografías originales su revista homónima, dirigida por Alicia Galaz. En 1969 publica en Mimbre su primera obra, GRRR, cuyo contenido da cuenta de primeras incursiones en la poesía visual. En 1970 recibe el Premio Cine Documental del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura en Santiago por el filme Mejillones (del cual no ha sido posible localizar una copia hasta hoy). A continuación publica los libros Poemas Visivos y proposiciones a realizar y Poesía Visiva en el mundo, la primera antología de poesía visual en Latinoamérica, ambos en 1972 y editados por Ediciones Mimbre. 1968 Nace su hija Valeria. 1973 Nace su hijo Guillermo José. Deisler es detenido junto a otros profesionales de la Universidad de Chile en Antofagasta; permanece dos meses en la cárcel de esta ciudad. Es expulsado de la universidad y debe salir del país.

1974 A través del agregado cultural de la Embajada de Francia en Santiago, quien ayudó a muchos intelectuales y artistas que eran perseguidos por los militares a abandonar Chile, pudo salir a París, Francia, donde permaneció dos meses. Al no tener trabajo allí, continuó viaje a la República Democrática Alemana, a la ciudad de Berlín, donde se contactó con Heinz Uwe Haus, director teatral, y obtuvo un contrato de trabajo para la realización de la escenografía, máscaras y vestuario de la obra de Pablo Neruda Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta, realizada en Bautzen por el Teatro Popular Alemán –Sorbo (Deutsch-Sorbisches Volkstheater) y dirigida por Heinz Uwe Haus, con participación de Patricio Bunster, Carlos Maldonado y Patricio Castillo. En mayo de 1974 se traslada junto con su esposa y cuatro hijos a Bulgaria y fija residencia en Plovdiv. En este periodo viaja continuamente entre Bulgaria y la RDA para así cumplir con su contrato teatral. En Plovdiv es aceptado como miembro en la Unión de Artistas Búlgaros y se integra al trabajo de publicidad, teatro y creación como artista plástico. Junto con otros poetas y artistas latinoamericanos forma una amplia red de arte correo, en la que Deisler es considerado uno de los principales exponentes. En 1975 se publica en Nouvelles Éditions Polaires, Marsella, Francia, dirigida por Julien Blaine, su libro Le Cerveau, proyecto que había comenzado en Antofagasta en el mes de abril de 1973 y que se vio interrumpido por el golpe de Estado. 1986 Se traslada a Halle/Saale, en la RDA, donde trabaja en el Landestheater Halle (Teatro Regional de Halle) en el taller de gráfica, confeccionando afiches y programas para numerosas óperas y ballets. Se integra al movimiento artístico de esa ciudad, realizando distintos proyectos, entre ellos exposiciones internacionales de arte correo y poesía visual. Visita Chile con respaldo de Unesco, a ver a sus padres. 1987 Comienza su proyecto UNI/vers(;), Carpeta Internacional de poesía visual y experimental, con un tiraje de cien ejemplares, conteniendo

cada edición las obras originales de cuarenta artistas de todo el mundo. 1988 Deisler organiza junto a la artista visual Karla Sachse la Primera Muestra de Poesía Visual de la RDA en el Club de Trabajadores de la Cultura de Berlín. 1989 Termina su Proyecto Internacional de Arte Correo “Plumas de todo el mundo para mi propio vuelo” en el que participaron más de doscientos artistas. 1992 Visita nuevamente Chile. 1995 Fallece en Halle/Saale, Alemania, el 21 de octubre, después de una larga y penosa enfermedad. 1995 Hasta el presente se suceden numerosas exposiciones en homenaje al artista en Europa, Latinoamérica y Chile. Su obra se incluye en diversas muestras internacionales de grabado, arte correo y poesía visual.

Retrato del artista en Antofagasta a comienzos de la década del setenta. Con el artista Gregorio Berchenko en María Elena, Chile, 1970.

El artista en su taller en Plovdiv, Bulgaria, en 1975.

Laura Coll, Guillermo Deisler y sus hijas Mariana, Claudia y Valeria, en Antofagasta. Foto de Raúl Cantillana.

El artista en marzo de 1971. Fotografía de Raúl Cantillana.

Guillermo Deisler y Germán Arestizábal en el aeropuerto Pudahuel en Santiago, saliendo al exilio en diciembre de 1973.

El taller del artista en Plovdiv, Bulgaria, entre 1974 y 1986.

204

205

Cronología de exposiciones

A propósito de la Bienal de Grabado de Berlín en 1983. Entre otros, Santos Chávez, y Guillermo Deisler.

Deisler llamando a Lenin en la Plaza de Plovdiv, 1981. El artista imprimió una postal utilizando esta fotografía.

En Bulgaria a comienzos década del ochenta. De izquierda a derecha, Peter Dramov, Guillermo Deisler, Atanas Zgalevski, Zdravsko.

Retrato del artista, Halle, 1986.

Guillermo Deisler y su esposa Laura Coll en la casa de Goethe en Weimar, Alemania.

En Halle, arriba, entre otros, Darío Quiñones, Volker Hammer. Sentados, Robert Rehfeldt, Joseph Hube, Karla Sachse, Guillermo Deisler, Volker Kraft.

1962 “Grabados de Chile”. Sala Municipalidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina. 1963 “Xilografías”. Sala Chilectra, Sede Social del Sindicato de Empleados Chilectra, Santiago, Chile. 1965 “13 Grabadores Exponen en Homenaje al Partido Comunista”. Sala Orientación, Santiago, Chile. “Grabados de Guillermo Deisler”. Galería Vanguardia, Santiago, Chile. 1966 “Grabados de Guillermo Deisler”. Galería Bolt, Santiago, Chile. 1967 “Xilografías de Guillermo Deisler”. Sala Juan Francisco González, La Serena, Chile. “Xilografías de Guillermo Deisler”. Sala Norte-Libros, Antofagasta, Chile. “Grabados de Guillermo Deisler”. Galería Kraft, Buenos Aires, Argentina. 1968 “Xilografías Guillermo Deisler”. Círculo Italiano, Arica, Chile. “Xilografías Guillermo Deisler”. Círculo Yugoeslavo, Antofagasta, Chile. “Grabados”. Galería Latinoamericana Casa de las Américas, La Habana, Cuba. “Pinturas, Grabados, Tapices”. Universidad de Chile, Sede Antofagasta, Antofagasta, Chile. “Grabados, Artes Plásticas y Manuales“. Semana pro-universidad de “El Loa“, Calama, Chile. 1969 “Expo/Internacional de Novísima Poesía”. Instituto Di Tella, Buenos Aires, Argentina. 1970 “Grabados Guillermo Deisler”. Galería Arte, Secretaría de Cultura, Paraíba, Brasil. “Salón de Mayo”. Sala Ercilla, Universidad del Norte, Antofagasta, Chile. “Exposición Ediciones Mimbre”. Sala Ercilla, Universidad del Norte, Antofagasta, Chile. “Deisler. Xilografías”. Casa de la Cultura, Ministerio de Educación, Santiago, Chile. “Diseño e Ilustración de Libros”. Sala Ercilla, Universidad del Norte, Antofagasta, Chile. “Exposición Ediciones Mimbre”. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile. “Exposición de Ediciones de Vanguardia”. Museo Dr. Genaro Pérez, Córdoba, Argentina. 1971 “Grabados Guillermo Deisler”. Universidad Austral, Valdivia, Chile. “Guillermo Deisler, Grabados”. Galería U, Montevideo, Uruguay. “Proposiciones a realizar”. CAYC, Buenos Aires, Argentina. 1972 “Diseño e Ilustración de Libros”. Sala Instituto Chileno-Francés de Cultura, Valparaíso, Chile. “Hacia un Perfil del Arte Latinoamericano”. Museo Emilio A. Caraffa, Córdoba, Argentina. “Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía”. Galería U, Montevideo, Uruguay.

1973 “Pinturas Guillermo Deisler”. Sala Isaías Encina, Antofagasta. “La Creación Plástica en Antofagasta”. Sala Ercilla, Universidad de Chile, Antofagasta, Chile. “Dibujos y Grabados”. Depto. de Artes, Universidad de Chile, Sede Antofagasta / Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile. 1974 “Grabados”. Centro de Jóvenes Cristianos, París, Francia. 1975 “Grabados” (junto con otros dos artistas). Ciudad Antigua, Plovdiv, Bulgaria. “Grabados”. Sala Unión de Artistas Búlgaros, Sofía, Bulgaria. “Presentación de Artistas Chilenos”. Club de Trabajadores de la Cultura, Sofía, Bulgaria. 1976 “Gráfica Chilena, Grabados”. Galería Estatal de Plovdiv, Plovdiv, Bulgaria. 1977 "Grabados“. Club de los Trabajadores de la Cultura, Sofía, Bulgaria. “Chile Arte y Resistencia”. Dresden, Gorlitz, Hagenwerdery y Riesa, Alemania. “Chili Espoir. Exposition d’artistes chiliens en exil de par le monde”. Casa de la Cultura André Malraux, Reims, Francia. 1978 “Grabados”. Nueva Sala de Exposiciones, Plovdiv, Bulgaria. “Grabados”. Galería de Cuadros, Gabrovo, Bulgaria. “Grabados de Deisler y Cornejo”. Galería de Arte de Karlovo, Karlovo, Bulgaria. “Gráfica Deisler/Cornejo”. Sala Sociedad de Artistas Búlgaros, Plovdiv, Bulgaria. “Gráficas”. Sala Sociedad de Artistas Búlgaros, Plovdiv, Bulgaria. 1979 “Exposición de Gráficas”. Consejo de Cultura Christo Botev, Plovdiv, Bulgaria. 1980 “Grabados” (con motivo de la Première de La Obra La Caníbal de Ivan Radoev. Deisler realizó escenografía y vestuario). Foyer Teatro Volksbuhne, Berlín, Alemania. “INTERGRAFIK 80”. Torre de Televisión, Berlín, Alemania. 1981 “Espresso (Exprès). Arte postale é poesía”. Espacio de Work Area, Arzago D’Adda, Italia. “L’art postal dedans/dehors” (El arte postal dentro y fuera). En casa de François Guinochet, París, Francia. “Artistas Latinoamericanos Exponen”. Museo Minero de Freiberg y COTTA Club, Freiberg, Alemania. 1982 “Grabados”. Galería Am Prater, Berlín, Alemania. “Firenze/Ricerca arti visive documenti e esperienze dal dopoguerra ad oggi (International mail art)”. Centro Cultural Autogestionado Studio d’Arte El Moro. Florencia, Italia. “Entre la Práctica Artística y la Tecnología de la Imagen”. Nápoles, Italia. “Algunos Indios Amazónicos. (Arte

206

207

Exposición Sprachblätter und poetische Raumgestaltung, en Galerie Sophienstraße, en Berlín, 1991. Arriba, Robert Rehfeldt, Joseph Huber, Henrich Günther; abajo, el galerista, Karla Sachse, Guillermo Deisler y otros.

Correo)”. Artestudio, Bergamo, Italia. “Feedback/Corto Circuito!”. Mail Art internacional en las vitrinas de Dego (Savona), Italia. “Comunicación Inducida Mutante Arte Correo”. Perugia, Italia. “Guillermo Deisler. Xilografías”. Centro Cultural José Luis Romero, auspiciada por Museo de la Xilografía de La Plata, La Plata, Argentina. 1983 “Gráfica y Arte Correo Latinoamericano”. Magdeburgo, Alemania. “Gráfica Guillermo Deisler”. Club Galería del Círculo de Arte Otto von Guericke, Magdeburgo, Alemania. “Gráfica Internacional II”. Galería Fenici, Valleta, Malta. “Ex Libris”. Muestra retrospectiva de grabados. Sociedad de Escritores de Chile, Antofagasta, Chile. 1984 “Grabados”. Centro Cultural Stephan Kiraidgiev, Plovdiv, Bulgaria. “Grabados”. Galería Cultural de la RDA, Magdeburgo, Alemania. “Norte Grande, Artistas de Chile”. Galería del Medio, Dresden, Alemania. 1985 “Chile Vencerá. Exposición de G. Deisler”. Biblioteca de AEBU, Montevideo, Uruguay. 1986 “Bocetos Teatrales”. Casa Jóvenes Talentos, Berlín, Alemania. “Grabados, Arte Correo”. Galería am Markt, Annaberg-Buchoholz, Alemania. “Diseño teatral de Las Suplicantes de Euripides”. Agrinio, Grecia. 1987 “Grafik, Mail Art” (Grabados, Arte Correo). Galería 926, Heinichen, Alemania. “Gosenschänke”, Collage, Poesía Visual, Grabados scripturales. Halle/Saale, Alemania. 1988 “Wort Bild (/Palabra Imagen)”. Gosenschänke, Halle, Alemania. “Entdeckungen. Lateinamerikanische Kunstler”, Galerie Kunst der Zeit, Dresden, Alemania. “Entdeckungen 1. Lateinamerikanische Kunstler”, Galerie Comenius, Dresden, Alemania. “Exil & Tyrannei“, Dibujos sobre Sófocles. Deutsches Theater, Berlín, Alemania. “Druckgraphik aus Halle”. Staatliches

Museum Schloss Burgk, Thüringen, Alemania. 1989 “Wort Bild II (Palabra Imagen II). Librería Georg Schwarz, Leipzig, Alemania. “Heimatlos” (Apátrida). Galería Hansering, Halle/Saale, Alemania. “Plumas de todo el mundo para mi propio vuelo”, Projecto Arte Correo. Iglesia Französische Friedrichstadtkirche, Berlín, Alemania. “Plumas de todo el mundo para mi propio vuelo”, Projecto Arte Correo. Galería An Markt, Annaberg-Buchholz, Alemania. “Poesía visual y collage”. Galería Comenius, Dresden, Alemania. “Poesía visual, grabados”. Galería Theodor Neubauer, Gabinete Cultural Erfurt, Erfurt, Alemania. “Visuelle Poesie”. Kleine Galerie/Süd, Karl-Marx-Stadt (Chemniz), Alemania. “Visuelle Poesie & Grafik”, Club GregoriusAgricola, Lutherstadt Eisleben, Alemania. 1990 “Grabados Guillermo Deisler”. Galería Gallus, Frankfurt am Oder, Alemania. Participación en: Feria Internacional del Libro. Frankfurt/ Main, Alemania. ART-Edition Basel Suiza. SAGA, París, Francia. ART, Frankfurt/Main, Alemania. “Visuell”, Grabados, Objetos, Mensajes. Galería Estatal de Comercio de Arte, Berlín, Alemania. “Visuelle Poesie”. Kleine Galerie, Prenzlau, Alemania. “Poesía Visual de la RDA”. Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg, Dinamarca. Visuelle Poesie International” (Poesía Visual Internacional). Schloss Friedenstein, Gotha, Alemania. “Plumas de todo el mundo para mi propio vuelo”. Projecto Arte Correo. Galerie am Hauptmarkt, Gotha, Alemania. 1991 “Sprachblatter und Poetische Raumgestaltung”. Galería Sophienstrasse, Berlín, Alemania. “Grabados y collages Guillermo Deisler”. Galería “5ünf Sinne”, Halle/Saale Alemania. “Wortbild/Bildwort”, Visuelle Poesie.

Exposición Federn der ganzen Welt für meinen Flug, en el Museo de Gotha, 1990. Exposición Visuelle Poesie in der DDR, en el Kulturschaffenden Berlin, 1988. Los artistas Guillermo Deisler y Karla Sachse, entre otros.

El taller del artista en Halle, Alemania.

Guillermo Deisler.

208

209



1992 1993

1994 1995

Biblioteca de Ciencias, Postdam, Alemania. “ART 6“. Nürenberg, Alemania. “Grabados”. Casa de Cultura Peter Edel, Berlín, Alemania. “Exposiciones Itinerantes de Revistas de Arte y International Artist’Books”. Galería Sackschewski, Berlín, Alemania. “IV Biennale Malej Formy Grafiicznej i Exlibrisu” (IV bienal de pequeños formatos gráficos y ex-libris). Ostrava, Polonia. “Grabados y Visual Poems”. Sala Centro de Estudios y Promoción Social, Antofagasta, Chile. “Grabados y Collages Guillermo Deisler”. Galería 5ünf Sinne, Halle/Saale, Alemania. “Exposición”. Museo de Artes Plásticas, Frankfurt/Oder. “Exposición”. Galería Estatal Essligen, Alemania. “Exposición”. Galería Estatal, Kiel, Alemania. “UNI/vers(;)”, Leipziger Torhaus, Dessau, Alemania. “Poetry Factory, Guillermo Desler”. Círculo Arte Contemporáneo, Euskirchen, Alemania. “Kunstlerbücher der Edition Balance”. Galerie Buchkunst, Berlín, Alemania. “Hallesche Buch & Grafiktage”. Librería Lippertschen, Halle/Saale, Alemania. “Exposición”. Galería de Arte, Kühlunsborn, Alemania. “Chile por correo o los 100 años de Huidobro”. Exposición nacional de Arte Postal. Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile. “Auto da fe. Libros objeto. Guillermo Deisler”. Taller-Galleríe Buchkunst, Berlín, Alemania. “Trienal de Artes Plásticas”. Frankfurt/ Main Alemania. “Grabados y collages. Guillermo Deisler”. Galería Fundación Cranach, Wittenberg, Alemania. “Miniatur”. Galerie am Damm & Volker Lenkeit, Dresden, Alemania.

1996 “In memoriam Guillermo Deisler”. Exposición de Artistas de Arte Correo, convocada y organizada por Clemente Padín. Sala Juan Egenau, Facultad de Arte, Universidad de Chile, Santiago, Chile. 1997 “Grafik Visuelle Poesie, Buchobjekte”. Galería Estatal Museo Moritzburg, Halle/Saale, Alemania. “Grabados, Collage”. Galería 5ünf Sinne, Halle/Saale Alemania. 1998 “Grabados, collages, objetos y libros objeto, Guillermo Deisler”. Centre International de Poesie, Marsella Francia. “Annäherungen/Aproximaciones”. Galería Marktschlösschen, Halle/Saale, Alemania. “XVI Salón Plástica Antofagasta”. Liceo Experimental Artístico, Teatro Municipal de Antofagasta, Antofagasta, Chile. 1999 “Texte sehen. Deutsche und Japanische visuelle Poesie”. The Museum of Contemporary Japanese Poetry Tanka and Heiku, Kitakami, Japón. 2002 “Guillermo Deisler. Gráfica”. Casa de Cultura Mexicana, Viejo Plovdiv, Bulgaria. 2003 “Federn für mein Flug“ (Plumas para mi vuelo). Galería Dr. Stelzer und Zaglmeier, Deutsche Bank RitterHaus y Steintor Varieté Foyer, Halle/Saale, Alemania. “Ich bekenne ich habe gelebt” (Confieso que he vivido), Presentación de collages de Deisler sobre poemas de Pablo Neruda. Cine Lux, Halle/Saale, Alemania. 2005 “Escrituras, Dibujos, Gestos: Carlfriedrich Claus en Contexto de Klee hasta Pollok”. Museo de Arte Chemnitz, Chemnitz, Alemania. “UNI/vers(;) Homenaje a Guillermo Deisler”. Biblioteca de Arte, Berlín, Alemania. “Homenaje a Guillermo Deisler: No a las fronteras, sí a la interculturalidad”. Sala de Arte del Campus Santiago de la Universidad de Talca, Santiago, Chile. 2006 “Guillermo Deisler - Retrospectiva”. Centro de Extensión Cultural Universidad de Talca, Talca, Chile. 2007 “Exclusivo hecho para usted”. Sala Pun-

tángeles, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile. 2008 “Arte60”. Centro de Extensión Universidad de Antofagasta, Antofagasta, Chile. 2009 “Subversive Practices”. Asociación Artística de Württenberg, Stuttgart, Alemania. “Escrituras en Libertad. Poesía Experimental y Visual del Siglo XX en España y Latinoamérica. Exposición Itinerante”. Instituto Cervantes, Madrid, España. “Homenaje a Guillermo Deisler: Gráficas, Collage, Libros Objeto”. Sala La Escondida, Embajada de Chile, Berlín, Alemania. “Guillermo Deisler, poesía Visual”. Museo Nacional de Bellas Artes, Sala Roberto Matta, Santiago, Chile. 2010 “Para el Teatro. Guillermo Deisler: Escenografía, Vestuario, Máscaras, Bocetos”. Foyer de la Ópera de Halle/ Saale, Alemania. “Muestra de Libros de Artista”. Centro Cultural de España, Santiago, Chile.

2011 “Poemas visuales, collages”. Galería 11 x 7, Buenos Aires, Argentina. “Sistemas, Acciones y Procesos 1965 – 1975”. Fundación PROA, Buenos Aires, Argentina. “Escrituras en Libertad: Poesía Experimental y Visual del Siglo XX en España y Latinoamérica. Exposición Itinerante”. Instituto Cervantes, Berlín, Alemania. “Imagen(es) y Memoria”. Embajada de Chile en Alemania, Berlín, Alemania. 2012 “Poetry Factory. Guillermo Deisler”. Henrique Faria Fine Art, Nueva York, NY, Estados Unidos. “DEISLER: Los Años Antofagastinos”. Balmaceda Arte Joven Filial Antofagasta, Antofagasta, Chile. “DEISLER: Los Años Antofagastinos”. Galería Centro Cultural Balmaceda Arte Joven, Santiago. Chile. “Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España.

Obras en colecciones, bibliotecas y museos Alemania Sachsische Landes Bibliothek, Dresden Alemania. Stadt und Universität Bibliothek, Frankfurt/Main, Alemania. Schiller-Nationalmuseum Marbach, Alemania. Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Alemania. Staatsgallerie Moritzburg, Halle / Saale, Alemania. Anhaltische Landesbucherei, Dessau, Alemania. Kunstsammlungen Chemnitz, Alemania. Staatliches Museum, Schwerin, Alemania. Akademie der Künste. Archiv der Kunstsammlungen, Berlín, Alemania. Kunstbibliothek, Berlín, Alemania.

Estados Unidos The Ruth and Marvin Sackner Archive of Concrete & Visual Poetry, Miami, EUA. Public Library and Museum of Modern Art, New York, EUA. J. Smith Collection, Washington, EUA. Ted Cronin Library. New York, EUA. Stanford University, Palo Alto, California, EUA. Getty Research Institute, Los Angeles, California, EUA. Francia École des Beaux Arts de la Ville de Paris. Mediathèque. Paris, Francia. Bibliothèque Nationale-Paris, Francia. Centre Georges Pompidou, Paris, Francia. Musée National d’Art Moderne, Paris, Francia. Oterello-Libraire, Paris, Francia.

Inglaterra Universidad de Oxford. Taylor Library, Oxford, Inglaterra. Japón The Museum of Contemporary Japanese Poetry Tanka and Hiku, Kitakami, Japon. Chile Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile. Universidad de Talca. Pinacoteca, Talca, Chile. Museo de la Gráfica, Chillán, Chile. Argentina Fundación Espigas, Buenos Aires, Argentina. Museo de Arte Latinoamericano, MALBA, Buenos Aires, Argentina.

210

211

Publicaciones de y sobre Guillermo Deisler Poesía visual (libros) GRRR. Antofagasta: Ediciones Mimbre, 1969. Texto. Antofagasta: Ediciones Mimbre, 1970. Poemas visivos y proposiciones a realizar. Antofagasta: Ediciones Mimbre, 1972. Proyecto para hacer un libro. Antofagasta: Ediciones Mimbre, 1973. Le Cerveau. Manuel des instructions et de jeux. Marsella: Édition Polaires, 1975. Le monde comme il va. Montevideo: Ediciones Ovum, 1976. Poemas desde lejos/Poems from far away/ Poemas na distancia 1974-1979 (edición trilingüe). University of Colorado, Department of Spanish and Portuguese, 1982. Fe de erratas. (S)edición. Plovdiv: Ed. Guerra 33, 1985. Make up. Halle, 1988. Figuren Gedichte u.a. oder eine visualiesierung von Leseprozessen, Halle, 1990 Unlesbar & Sprachlos. Visuelle Poesie. Halle, 1990 Two Voices/ Two Glances (con César Figueiredo). Halle, 1993. Libros de artista1 Packing Poetry. Plovdiv, 1977. Cuerpos. Halle, 1987. Boundary for blinds. Found Poetry, 1988. My Stampsbook. Halle, 1989. Heimatlos (con Ulrich Tarlatt). Halle, 1989. [Catálogo]. Selbst. Halle, 1989. [Presentación de Jörg Kowalski]. Words, Image, Stamp (Please non stop). Halle, 1989. Hommage à Halle. Halle, 1989. Das Wort. Halle, 1990. Boundary for Blinds. Halle, 1990. Stamp. Halle, 1990. Art Strike. Halle, 1990. DDR Stempel Buch. Halle, 1990. Du und ich. Halle, 1990. Words and Nothingelse. Halle, 1990. Produkt. Halle, 1991. Der Fisch, das A und das O. Halle, 1991. Alter Ego-Zwischen Zeichen und Schreiben. Halle, 1991. Kontrapunkt. Halle, 1991. Scrapscrips. Halle, 1991. Ex-Libris. Halle, 1991. 22nd Hand (con Ralf Langer). Halle, 1991. Atahualpas Last Letter. Halle, 1991. Arbosmortis. Halle, 1991. Lesprozess. Halle, 1991.

1

Este listado consigna aquellos libros realizados por el artista como piezas de arte, de tirajes reducidos, donde cada copia es original; no hay mecanismo de reproductibilidad.

Walt Disney (con Gregorio Berchenko). Halle, 1991. ART STRIKE (Found Poetry). Halle, 1991. Collages (con Gregorio Berchenko). Halle, 1991. Visualisierung von Leseprozessen, Halle, 1991 [ejemplar único]. Packing Book. Halle, 1992. Milk (Found Poetry). Halle, 1992. Produkt. Halle, 1992. Knick & Ab. Halle, 1992. Xeno. Halle, 1992. Bücherverbrenung 1492-1992. 500 Jahren Lautpoesie. Halle, 1992. Dead Fisch. Halle, 1993. París-Halle (con Gregorio Berchenko). Halle, 1993. Co-Arte (con Nielesen, Langer y Berchenko). Halle, 1993. Pathetic Foot Book. Halle, 1993. Almanach. Halle, 1993. Letter Poetry. Halle, 1994. 50 mal Liebe. Halle, 1994. Dialog. Halle, 1994. Arbor Mortis. Halle, 1994. Heimatlos (con Ulrich Tarlatt). Halle, 1994. Herbswind. Halle, 1996. [Póstumo]. Poesía (en libros, catálogos y revistas) “En huesos”, “Papeleta de desahucio” y “La historia que no encontré”. Tebaida 2, Antofagasta, 1969. “Testimonio” y “Poema de amor que no he titulado aún”. Tebaida 3-4, 1970. “Envíe una idea en 200 copias a Guillermo Deisler, casilla 487, Antofagasta. Chile”. Hexágono ‘71, La Plata, 1973? “Análisis sumario de la enfermedad del putsch, cuyos casos críticos son de lamentar”. Hexágono ‘71, La Plata, 1974. “Esa no es la realidad”. En Kunstsystemen in Latijns-America 1974, Devos, Claude (ed.) Antwerpen, Bélgica: Centre Culturel International Antwerpen / Centro de Arte y Comunicación CAyC, Buenos Aires, 1974. [Poema visual]. En Vanguarda. Produto de Comunicação, De Sá, Alvaro. Petrópolis: Editora Vozes, 1977. [Poemas visuales]. Revista Internacional 6, 9 y 10, Praga (1980-1986). [Del Movimiento Comunista Internacional] [Poemas visuales]. Araucaria de Chile 18, Madrid, 1982. “11. September 1973”. Flue: a Publication of Franklin Furnace Archive 3.3, 1983. [Especial “Latin American artists”] “Americalatina”. Hot for spring 3, Ohio, USA, 1985?, IWA International Writers & Artists Association (ed.). [Poemas visuales]. En Visuelle Poesie in der DDR. Deisler, Guillermo y Karla Sachse (eds.). Berlín: 1988. [Catálogo]

[Poemas visuales]. En Visuelle Poesie. Sachse, Karla, ed. Gotha: Museen der Stadt Gotha, 1990. [Catálogo] [Poemas visuales]. En Viajes de ida y vuelta. Poetas chilenos en Europa. Bianchi, Soledad. Santiago: Documentas-Cordillera, 1992. [Poemas visuales]. En Multiplication. Génova: Out-Press, 1992. [Poemas visuales]. En V Bienal Internacional de Poesía Visual - Experimental: Guillermo Deisler (1940-1995). Espinosa, César. México: 1996. [Bienal en homenaje] Manuscritos inéditos Arte por correo (mail art) o la búsqueda de un espacio de experimentación, 2 pp. Biografía de Guillermo Deisler, 1 p. Cita sobre el poema, 1 p. Cita sobre el alma, 1 p. Comunic/acción de Gregorio Berchenko, Plovdiv, 2 pp. Conceptos de Poesía, 1 p. De la red de arte-correo a las revistas ensambladas de poesía visual y experimental, 1 p. Del Concretismo a la poesía de experimentación, 4 pp. Einige Ereignisse, 1 p. Fund Poesie, 1 p. Justificaciones para una poética de la imagen, 1 p. Las Asociaciones, 4 pp. Poesía visual / Poesía, 1 p. Texto sobre la actividad visual, 1 p. Libros de artista, 2 pp. Libro Objeto, 1 p. Some Events, 1 p. Some Events, 3 pp. Texto sobre el arte correo, 1 p. Texto sobre el por qué uno escribe, 1 p. Texto sobre sistema, 1 p. Una poética de la imagen, 1 p. Comunicación postal, 1978.07.03, 1 p. Neruda uno, indivisible, como el mismo pueblo: indestructible. Plovdiv, 1979, 6 pp. Respuesta a Víctor Muñoz y Carlos Fink de la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, México, en relación al contexto en que se realiza mi trabajo, mis propuestas visuales. 20.02.1982, 5 pp. Algunas explicaciones acerca del arte por correo. 16.04.1982, 2 pp. Texto sobre Bertolt Brecht y el exilio. 16.09.1984, 2 pp. Sobre la poesía visual en Sudamérica, 1985, 2 pp. A la búsqueda de Salvatore Anelli. Plovdiv, 9.01.1985, 1 p. Texto sobre Armando González. Plovdiv, 29.07.1985, 1 p. Keep in touch! 1.06.1985, 4 pp. Keep in touch! 28.02.1985, 6 pp. Poesía visual: caminos de una escritura a una lectura. Halle, 1986, 6 pp.

Texto sobre la obra de Deisler. Halle, 4.03.1987, 1 p. [Contrariamente a la imagen…]. Halle, 5.04.1987, 3 pp. Arte Latinoamericano. Un juicio y una propuesta. Halle, 21.12.1987, 3 pp. Proyecto de escritura de un libro. Halle, 3.08.1988, 1 p. Anteproyecto archivo y documentación sobre tenencias alternativas en el arte contemporáneo y en el ámbito de la comunicación artística. Halle, 5.01.1989, 3 pp. Desintegración del código. Halle, 1989, 1 p. La última década: 1980-1990-2000. Halle, 1989, 4 pp. Algunos hechos que considero importantes en mi biografía. Halle, 1989, 3 pp. Libros de artista. Halle, 1990, 1 p. Poesía Visual con reflexiones en una época en que dominan los medios científico-técnicos. Halle, 1990, 1 p. Brecht Wohin? / ¿Hacia dónde con Brecht? Halle, 1990, 3 pp. Situación de Bertolt Brecht en Alemania Federal después de la caída del muro de Berlín. Halle, 1990, 2 pp. Figuren Gedichte u.a. (Poemas/imágenes y otros). Un libro de autor comentado por su autor. Halle, 1990, 1 p. Modo de lectura. Halle, agosto de 1990, 1 p. Selbst-Bewerbung. Halle, 4.03.1991, 2 pp. Mail-Art. Halle, 9.02.1992, 3 pp. Fund Poesie. Halle, 9.05.1994, 1 p. Guillermo Deisler como editor y compilador Ediciones Mimbre, Santiago/Antofagasta, 1963-1973. Poesía visiva en el mundo. Antofagasta: Ediciones Mimbre, 1972. (Antología) UNI/vers(;), portafolio de poesía experimental. Halle, Alemania, 1987-1995 (35 núms.). Visuelle Poesie in der DDR. Berlín: 1988. [Catálogo, con Karla Sachse] wortBILD. Visuelle Poesie in der DDR. Halle/Leipzig: Mitteldeutscher Verlag, 1990 (Antología, con Jorg Kowalski). Catálogos, compilaciones y ediciones especiales Blaine, Julien. Poetry Factory, Guillermo Deisler. Marsella: Le Cahier du Refuge 57, Centre International de Poésie Marseille, 1997. [Catálogo incluye textos de Clemente Padín, Julien Blaine, Guillermo Deisler, Jörg Kowalski, Karla Sachse, Hans-Georg Sehrt]. Braumüller, Hans (ed.). A tribute to Guillermo Deisler. UNI/vers(;) núm. 0. Halle, 1996. [Número de homenaje, prólogo de Clemente Padín, incluye 56 colaboraciones]. Coll, Laura (comp.). Everything I do is poetry. [In memoriam 1940 - 1995] Guillermo Deisler. Cleveland, OH: Generator Press, 1996. García, Francisca (ed.). Exclusivo hecho para usted! Obras de Guillermo Deisler. Valparaíso: 2007. [Catálogo].

Günther, Henry. Guillermo Deisler. Auto da fe. Buchobjekte. Berlín: Edition Balance, 1993. [Catálogo]. Korall, Harald (ed.). Guillermo Deisler. Zeichen geben. Halle/Saale: Hallesche Autorenhefte 18, Förderkreis der Schriftsteller in Sachsen-Anhalt, 1998. [Incluye textos de Peter Huckauf, Jörg Kowalski, Clemente Padín, Dr. Hans-Georg Sehrt]. Padín, Clemente, y Hartmut Andryczuk. For Universe: eine Hommage an Guillermo Deisler. Berlín: Hybriden-Verlag, 2005. Quiñones, Darío (ed. y trad.). Deisler. Berlín: Galerie Junger Künstler im Haus der Jungen Talente, 1986. [Catálogo, incluye textos de Julián Blaine, Clemente Padín, Edgardo Antonio Vigo]. Vigo, Edgardo Antonio (ed.). Deisler. La Plata: Diagonal Cero, Colección Xilógrafos de Hoy, 1968. ____ Guillermo Deisler xilografías. La Plata: Museo de Xilografía de la Plata, 1982. [Catálogo exposición Centro Cultural José Luis Romero]. Warnke, Uwe (ed.). [Deisler]. Berlín: Entwerter - Oder, 1993. Zausch, Bärbel. Guillermo Deisler: Grafik, visuelle Poesie, Buchobjekte. Halle: Staatliche Galerie Moritzburg, 1997. [Catálogo, incluye textos de Jorg Kowalski, Peter Huckauf, Clemente Padín, Karla Sachse, Dr. Hans-Georg Sehrt]. Literatura crítica sobre Guillermo Deisler Adriasola, Juan José. “Ejercicio de memoria”. El Mercurio, Santiago, 7.10.2005, 11 (Revista de Libros). Anwandter, Andrés. “Nota sobre Guillermo Deisler”. Cyber Humanitatis 21, 2002. Aranda, Alfredo. “Una creación de Guillermo Deisler”. El Mercurio, Antofagasta, 30.03.1972, 3. Arenas, Braulio. “Dichas y desdichas de la poesía” [GRRR! de Guillermo Deisler; La nueva novela de Juan Luis Martínez; Isla de los bienaventurados de Alfonso Calderón], El Mercurio, Santiago, 4.06.1978, 2. Baroni, Vittore. “Guillermo Deisler”. En Arte postale. Guida al network della corrispondenza creativa. Bertiolo: AAA Edizioni, 1997. Bisama, Álvaro. “Los tipógrafos”, El Mercurio, 16.09.2007, E19 (Revista de Libros). Cussen, Felipe. “Instrucciones para leer instrucciones”, en: Notas visuales. Fronteras entre imagen y escritura. Paula Honorato, Francisca Lange y Ana María Risco (eds.). Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2010: 167-191. Domarchi V., Edilberto. “¿Qué es la poesía visual?”. El Heraldo, Linares, 1.02.1973, 3. García, Francisca. “Memoria: EXCLUSIVO HECHO PARA USTED! Obras de Guillermo Deisler”, Taller de Letras 41, 2007: 179-185. ____. “Guillermo Deisler, el ciudadano del mundo”. Cuaderno 63, Santiago, 2009. ____. “¿Qué es un letrado en un mundo

donde la imagen se vuelve indisociable de la política?”. Alba Magazine 3, Berlín, 2013. Larrahona Kästen, Alfonso. “Un revolucionario libro de poesía”. La Unión, Valparaíso, 3.09.1972, 6 (Suplemento). L. C., H. [Lavín Cerda, Hernán]. “Deisler y Bahamonde, cultura desde el norte”, Mayoría 27 (19.04.1972): 26. Loyola, Hernán. “Deisler”. El Siglo, Santiago, 18.01.1970, 11 (Suplemento). Morales Rodríguez, Claudio. “Deisler, cura al cáncer neocodicioso”. Derrame 7, 2006: 28-29. Muñoz Lagos, Marino. “Poesía visual”. El Magallanes, Punta Arenas, 18.02.1972, 3. Pérez, Floridor. “Presencia del norte en Tebaida n° 6”. La Tribuna, Los Ángeles, 20.03.1972, 4. ____ ¿“Poesía visual’ o visión poética?”. La Tribuna, Los Ángeles, 9.06.1973, 4. Riquelme, Ramón. “Guillermo Deisler”. La Discusión, Chillán, 9.05.2002, 2. Rodríguez, Ignacio. “Exclusivo hecho para usted!”. El Mercurio, Santiago, 14.10.2007, E24 (Revista de Libros). Rojas, Waldo. “Evocación e impronta de Guillermo Deisler”, París, octubre de 1996. Disponible en http://letras.s5.com/ wr260610.html (consultado 2.03.2013). Rosen, Marcela. “Homenaje a Guillermo Deisler”. Escáner Cultural 78, 2005. Disponible en http://www.escaner.cl/escaner78/ poesia.htm (consultado 28.04.2013). Santibáñez, Ariel. “La visión mágica en la madera. Los gruñidos de la imagen actual. El libro como unidad artesanal. Guillermo Deisler, al paso”, Tebaida 6, 1971: 16-18. Silva Triviños, Augusto. “Poemas visivos de Guillermo Deisler”. El Mercurio, Antofagasta, 23.03.1972, 3. VV.AA., ”Internacionalismos”. En Perder la forma humana una imagen sísmica de los años 80 en América Latina, 154-164. Madrid: Museo Reina Sofía, 2013. V. “Poesía visual de Gmo. Deisler”. La Nación, Santiago, 21.05.1972, 11 (Suplemento). Welden, Oliver. “Poesía visual: Deisler”, La Defensa, Arica, 10.05.1972, 2. ____ “Poesía visual, Deisler”. La Defensa, Arica, 17.05.1972, 2. s/a. “35 títulos de poesía impresos hoja a hoja”. La Nación, Santiago, 6.10.1970, 2. s/a. “Poesía visiva en el mundo”, La Última Hora, Santiago, 20.10.1972, 14. s/a. “Poesía visiva”, El Popular, Antofagasta, 9.09.1972, 5. s/a. “Poesía visual: Deisler” La Prensa, Tocopilla, 15.03.1972, 3. s/a. “Volumen que ruge”. Ercilla 1805, 1970: 70. “Sopa de letras” [Poemas visivos y proposiciones a realizar de Guillermo Deisler y Knock out de Gregorio Berchenko]. La Quinta rueda 7, 1973: 2. Zaldívar, María Inés. “El contexto de Guillermo Deisler en Chile y la generación poética de los 60”, Taller de Letras 41, 2007: 100-120.

212

213

214

215

216