Árbol genealógico de las formas PIAS 1998

ARTICULO PARA LA REVISTA GENERACION
Agosto 1998
Maris Bustamante, artista visual no objetual,
neopotransconceptualista estridente.

ARBOL GENEALOGICO DE LAS FORMAS PIAS.-

Yo he defendido desde hace muchos años, que los no objetualismos no son
solo nuevos géneros artísticos, sino que representan las nuevas formas de
pensar la realidad desde el arte. Como son desarrolladas por artistas
radicales, para muchos impíos, las he denominado como las Formas PIAS,
término que parece haber sido bastante taquillero. El término PIAS lo
adapté al investigar sobre los performances, instalaciones y ambientaciones
que han desarrollado los artistas mexicanos, poniendo sólo la primera letra
de cada uno de estos conceptos. Me hacía un chiste privado al decir que las
Formas PIAS, concebidas y realizadas por este nuevo tipo de sujetos
artistas iconoclastas, le estaban haciendo un gran favor a la cultura
nacional.

Estas formas nuevas de razonar y sentir la realidad ahora, concretadas en
la década de los setentas y hasta con etiqueta acreditada, no se han dado
por generación espontánea sino que se encuentran ancladas en la necesidad
que tiene esta especie humana de comunicarse, habida cuenta de que es la
única especie en este planeta que presenta la conciencia como parte
fundamental de su supervivencia. En este sentido se hace necesario explicar
que desde tiempos antiguos estas formas narrativas performanceras así
conocidas a fines del siglo XX y en franca extensión y moda actualmente,
pueden ser rastreadas en hechos y actos cuya estructura rebasaba entonces,
cualquier forma aceptada. Actos de exhibicionismo, pseudolocuras,
desplantes y hasta humoradas, podían ser las formas con las que se las
identificaba. Sin embargo, la estructura alógica contenida en esas
estructuras narrativas, se presenta ahora como una alternativa real a las
estructuras narrativas tradicionales (lógicas) sustentadas en el
racionalismo europeo, hoy en franca decadencia. Los estudios y propuestas
filosóficas en los setentas sobre las teorías de la representación
conocidas también como performativas o performatividad, han demostrado con
hechos reales que la producción del conocimiento se dá desde distintas
vertientes que llegarán a confluír en algún momento, si representan o
demuestran ser acercamientos oportunos a la realidad, es decir, si
demuestran ser histórica y humanamente necesarios. Porque, ¿cómo puede
explicarse incluso una moda? las modas representan la parte más frívola de
las aportaciones. Se dan cuando aparecen nuevas propuestas que se imponen
de manera definitiva.
Esta especie homo sapiens se ha caracterizado por adaptarse y aún
evolucionar como las otras, pero es la única que enfrenta voluntariamente
sus estructuras psicológicas y socio-económicas, para modificarlas. Una vez
que las estructuras se anquilosan, o son insuficientes para responder a las
necesidades de todas sus partes, el mismo sistema propicia la aparición de
sujetos que concretan en algún momento nuevas opciones o salidas alternas
más satisfactorias. Estas refrescarán al mismo sistema para darle salidas
de permanencia, reales o ficticias.
Una forma de avance ha sido la producción del conocimiento, el cual desde
la antigüedad fué separado en ciencias y artes, hoy ciencias y tecnologías
y artes y humanidades. La fragmentación propició una hiperespecialización
que ha sido muy productiva, pero que ha llegado a un punto de
incompetencia, ya que la misma especie requiere de una mirada integral, más
completa, para comprender mejor la realidad. Será mejor avanzar en general
y no solo en partes. Si la realidad se separa en partes que no se verán
casi nunca reunidas, solo unos pocos podrán tener una idea global de los
conocimientos y desde luego solo ellos recibirán sus rendimientos. Sabemos
que la estructura piramidal que las sociedades humanas han explorado hasta
ahora casi como única alternativa, ha propiciado el crecimiento
incontrolable del poder político sustentado en solo unos pocos. Esto viene
a colación en relación a los no objetualismos, ya que estos han mostrado
en sus propuestas la necesidad de integrar varios campos entendidos antes
como disciplinas autónomas. Cuando los conocimientos antes separados y
desarrollados cada uno por su lado sin los otros se integran, se posibilita
la formación de conjuntos más completos, que se desligan automáticamente de
un poder centralizado que equivale a uno de los conceptos básicos que
genera el estado autoritario. Al reunirse y liberarse, los conocimientos se
empiezan a repartir de manera más amplia. Más individuos con acceso a más
informaciones, acerca a un balance y equilibrio mayor y más saludable
social y cultural, que el que se daba a través de formas autoritarias-
verticales que filtraban cuál era la información que debía circularse, para
controlar a los más.
Una forma de no someterse a los designios de los que tienen el poder de
difundir o dosificar, es la de conformar propuestas conceptual y
estructuralmente diferentes a las que ellos manejan. Desde luego que formas
aportadoras, con estructuras escencialmente diferentes serán primero
menospreciadas y después, coptadas o abiertamente censuradas. Estas formas
escencialmente diferentes, para mostrar su validez, tendrán que convencer
cada vez a más, por lo que tendrán que encontrar vías amplias para su
difusión y comprensión. Como sus mensajes están contenidos en narraciones
no convencionales, que manejan otras lógicas a las tradicionales,
requerirán para su validación de la utilización de un lugar común como es
el de encontrar sus linajes históricos, su genealogía o dicho de otra
manera, su genética cultural. Me parece haber descubierto que existe una
genética cultural que permite el paso de estafetas entre generaciones, pero
no de manera lineal sino alterna. Sabemos que la educación tradicional
responde a los intereses verticales y que su objetivo es conformar una
estrategia unilineal del pensar y el sentir "autorizados". Es a través de
la educación tradicional en general, la forma como se aprende a acatar las
órdenes que convienen a los que así las planean, para que los demás las
introyectemos. Sabemos también que el sistema "pide" salidas alternas para
sobrevivir. Es en este sentido que esta genética cultural representa
entonces el camino no lineal tradicional con el que podemos sobrevivir a
los excesos a los que llegan los sistemas. Estas vías no convencionales no
dejan de contener muchas contradicciones, ya que de todas formas, provienen
de las mismas hormas que la mayoría acepta sin reclamo alguno. Por ello, no
todos los que desean producirlas, pueden proponer, solo por desearlo, de
manera cualitativa. Los que si lo hacen, no desean hacerlo de manera
espontánea sin ascendencia ni consecuencia, por lo que lo hacen retomando
esfuerzos anteriores y se arriesgan para aportar algunos tramos
estructurales más. Es en este sentido que defendemos que existe una
genealogía, aunque seguramente también, no puede corresponder a la mismas
forma genealógicas lineales.
Por ello siempre es riesgoso el tratar de enunciar una línea de
consanguinidad cultural no tradicional. Ya sabemos que la
institucionalización acaba en general con las formas subversivas,
integrándolas, ya que así primero las ubica y luego, las aísla.
Visto desde otro ángulo, el encontrar un espíritu no reconocido
oficialmente pero con el que se puede sedimentar el terreno de las
aportaciones, lo oficializa de todas maneras.
Existe además otro problema, que es el que plantea substancialmente la
unilinealidad. Esta indica siempre poner los ojos en el pasado, o en lo que
fué. Las salidas alternas siempre se apartan de lo conservacionista per se,
viendo en el futuro, o en lo que podría ser, que no ha sido. De hecho se
requiere siempre de una capacidad selectiva para proteger el sistema
naciente o en formación.

GENEALOGIA DE LAS NARRACIONES ALOGICAS PIAS.-
NOTA: Recomiendo al lector que una vez que lea este texto, dibuje un árbol
a su completo gusto colocando en sus diversas ramas los distintos linajes
de las Formas PIAS.

1922-27 El Estridentismo
El poeta mexicano Manuel Maples Arce, a finales de 1921, lanzó el primer
manifiesto u "hoja volante", que encabezaría el movimiento. Lo tituló
Actual No. 1. Era, fundamentalmente, un manifiesto de rebeldía que se
proclamaba contra lo establecido y, de manera especial, atacaba las
concepciones académicas literarias. El manifiesto estridentista, atacó al
modernismo, movimiento que imperaba en aquel momento. El prólogo de la
"hoja volante" incluía frases provocadoras de contenido antipatriótico y
antirreligioso, como "Muera el Cura Hidalgo" o "Abajo San Rafael". El
llamado de Maples Arce encuentra eco de manera inmediata. A él se van
uniendo Germán List Arzubide (que acaba de cumplir 100 años), Arqueles
Vela, Luis Quintanilla, -que siempre firmó sus textos "Kin Taniya"-,
Salvador Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Francisco Orozco Muñoz, Salvador
Novo y Humberto Rivas, dentro del género literario. Ramón Alva de la Canal,
Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Germán Cueto, Jean
Charlot, Roberto Montenegro, Guillermo Ruiz, Javier Guerrero y Máximo
Pacheco entre los plásticos. También algunos músicos, Manuel M. Ponce y
Silvestre Revueltas. Le llamaron Estridentópolis a la ciudad de Jalapa. Se
reunían en el Café de Nadie cuando estaban en la ciudad de México.

1924 María Valente la prestidigitadora de la música.
"De las mujeres del Ba-ta-clán, la que más sorprende es María Valente.
Interpreta con los platos del postre, la verdadera música que se debía oír
en los finales de los banquetes. La música de los platos y las cucharas,
los cuchillos y los trinches, que es algo así como la síntesis armónica de
los banquetes". Según nota escrita por el poeta estridente Arqueles Vela.

1926-1931 Era de las Balmoreadas.
Conchita Jurado se hizo pasar durante cinco años y tres meses por Don
Carlos Balmori. Disfrazada de hombre y con la ayuda del periodista Eduardo
Delhumeau que se hacía pasar como su apoderado, Conchita Jurado engañó a
innumerables personas. Nació el 2 de agosto de 1865, hija de don Juan
Jurado y de doña Marina Martínez. "Balmoreó a las personas ambiciosas que
buscaban al becerro de oro, como Balmori, más rico que Rockefeller, más
poderoso que Vanderbilt y Ford".

1928 Salud y 30-30!
Grupo de artistas que lanzan el Primer Manifiesto Treintatreintista para
criticar la rancia academia artística y la obra producida por alumnos y
profesores de la Antigua Academia de San Carlos. Constituído por alumnos y
profesores de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y los Centros populares
de Pintura, principalmente lidereados por Fernando Leal precursor del
muralismo. También estaban: Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas,
Gabriel Fernández Ledezma y Rafael Vera de Córdova. En noviembre de 1928,
en el convento de la Merced y con la presencia del Ministro de Educación
Pública Ezequiel Padilla, se suscitó un protoperformance cuando al pedirse
Atención! apareció dando el discurso de inicio el payaso Pirrín montado
sobre un elefante. El discurso que leía estaba escrito en una tira de papel
enorme. Su contenido era completamente contraacadémico, criticando la
educación tradicional. Este evento fué conceptualizado por Fernando leal,
conocido por sus actitudes iconoclastas.
1936-1959 El Imperio de Tacubaya de Federico Sánchez Fogarty.
El llamado Imperio de la Ilusión, constituído por más de 300 fiestas
realizadas durante 23 años, con distintas características, reunidas en: Los
Grandes Sábados, La Escuela Imperial, las All Imperial y los Tés Locos.
Estas fiestas a las que asistieron los personajes más conocidos de la
época, incluyendo al presidente Miguel Alemán que solicitó ser invitado, se
convirtieron en una tradición en las cuáles, durante los Tés Locos, a
partir de las 7 de la tarde en punto, Sánchez Fogarty tocaba su fonógrafo
frente al cual y como un director de orquesta, lo dirigía con una batuta.
En estos Tés Locos, Federico se proclamaba como el Almirante de una
escuadra de bicicletas. En el año de 1940, Salvador Novo, bajo el seudónimo
de "Carmen Reyes", empezó a hablar de los Grandes Sábados en sus sabrosos
"Martes de las Gómez".
1940 La aparición de la Esfinge de la noche (Isabel Marin "vistiendo
una gran túnica blanca y ocultando la cabeza con una enorme mariposa") en
la inauguración de la exposición de los surrealistas en 1940 en la Galería
de Arte Mexicano y defendida como acción surrealista, hoy podría ser
defendida también como un protohappening cuya difusión y por efectos de
genética cultural fué una de las tantas variables muy bien y hasta
naturalmente recibidas que incidieron en la memoria inmediata de la
producción cultural y artística mexicana.

1955 Primera Confrontación de Arte Experimental, Galería Proteo,
organizada por Matías Goeritz cuya presencia en México para estas estéticas
es muy importante

1961 Los Hartos, Matias Goeritz, Galería Antonio Souza donde los
13 expositores anteponían una "h" a su nombre. Así, Matías era el
hintelectual, Pedro Friedeberg el harquitecto, Chelo Abascal de Lemionet
era el hama de casa, Agripina Maqueda hinstitutriz, el hobrero Benigno
Alvarado, Kati Horna conocida fotógrafa era la hobjetivista, Jesús Reyes
Ferreira el hembarrador de papeles, Octavio Asta el haprendiz, el
empresario Francisco Avalos hindustrial y José Luis Cuevas: hilustrador. La
participante número doce fué Hinocencia una gallina y su huevo.

1963 Artículo de Jorodowsky: "Hacia el efímero pánico !O sacar al
teatro del teatro!." donde plantea su estética concreta cuya estructura
lleva a actitudes no objetuales. Considero que es el primer texto que en
México abre ideas hacia las nuevas estéticas.

1963 Deportivo Bahía, Manuel Felguérez y Alejandro Jorodowsky. Gran
happening donde en la alberca quedó el helicóptero que se iba a usar pero
que se accidentó y quedó como ambientación. Se congregaron alrededor de
1200 asistentes.
1963 Juan José Gurrola realiza su primera acción de artista acotada
como performane: Jazz Palabra, con Juan Vicente Melo, Juan García Ponce y
Carlos Monsiváis. Artista y arquitecto muy completo y siempre audaz,
artista visual, escenico, conferencista y voluntariamente "situacionista".

1965 Grupo 65, a partir de 1977 Grupo Mira.

1967 Mural Efímero, José Luis Cuevas

1968 Primer Salón de los Independientes en la que ya se trabajan

las instalaciones. Fué una respuesta al Salón Solar que se organizó para
las

Olimpíadas.

1968 Helen Escobedo, instalación urbana "Puertas al Viento" 17

metros, concreto. Ruta Olímpica, Cuemanco.

1968 "Por que pinto como pinto" anticonferencia (performance

antifactum) realizada por Felipe Ehrenberg en la Pérgola en la Alameda

Central en la Galería de la Ciudad de México como parte de la muestra:

"Kinekaligráfica".

1969 Segundo Salón Independiente. Aparecce el grupo Arte Otro

con Sebastián, Hersúa y Luis Aguilar Ponce.

1970 Tercer Salón Independiente dedicado al arte pobre. Fué el

último.

1971 Tribuna de Pintores en la que se habla ya de arte en la calle,
arte efímero y trabajo en equipo. Se realizan algunas presentaciones de
artistas que desarrollan acciones frente al numeroso público que se reunía
los domingos, donde ahora está el Museo Rufino Tamayo.

1973 Exposición de Felipe Ehrenberg en la Sala Ponce de Bellas

Artes Chicles, Chocolates y Cacahuates donde se autoexponía como parte de

la exposición.

1973 Tepito Arte Acá (Daniel Manrique y otros)

1973 Peyote y la Cía. (Adolfo Patiño y otros)

1974 TAI: Taller de Arte e Ideología (Alberto Híjar y otros)

1974 TIP: Taller de Investigación Plástica en Morelia

1975 Reunión de Zacoalpan en casa de Zalathiel Vargas. Primeros

indicios de la eclosión de los grupos.

1976 Grupo Proceso Pentágono. Adquiere su nombre cuando Felipe

Ehrenberg se integra con ellos. Venían trabajando desde 1968 en la

Escuela La Esmeralda: Víctor Muñoz, Carlos Finck, José Antonio Hernández,

Lourdes Grobet, y más tarde Carlos Aguirre.

1976 Grupo Suma (Ricardo Rocha, Macotela, Santiago Rebolledo y

otros)

1976 Grupo Colectivo (antiguos integrantes de La Perra Brava,

Aracely Zúñiga, César Espinosa, y otros)

1976 Fotógrafos Independientes (Adolfo Patiño, Lourdes Grobet,

Armando Cristeto y otros)
1976 X Bienal de Jóvenes de París. Estos cuatro grupos fueron
invitados: Proceso Pentágono (Víctor Muñoz, Carlos Finck, José Antonio
Hernández, Felipe Ehrenberg), TAI (Taller de Arte e Ideología con el
crítico Alberto Híjar a la cabeza), Suma (Ricardo Rocha) y Tetraedro
(Sebastián).

1977-82 Grupo Mira (Rebeca Hidalgo, Arnulfo Aquino, Melecio
Galván,

Eduardo Garduño, Saúl Martínez, Salvador Paleo, Silvia Paredes y Jorge
Pérez

Vega).

1977 Grupo Germinal, realizando sobre todo murales en mantas

para apoyar manifestaciones.

1977-1983 No-Grupo (Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Alfredo

Núñez y Rubén Valencia)

1978 Grupo Março (Magali Lara, Manuel Marín, Mauricio Guerrero y

Sebastián)

1979 "La muerte del impresor, artefacto" Marcos Kurtycz. Este
performancero vivía en México desde hacía algún tiempo y tenía
reconocimiento en varias partes en Europa. Acompañado de su hacha realizó
eventos y acciones memorables. Muere en 1996.
1979 Enrique Hernández hoy desaparacido realiza un evento:
"Incidentes con Escenas de Lluvia, Probables Acontecimientos en dos Tonos"
en la Nueva Galería, México, D.F. Junto con enrique Luna realizan
ensamblajes a partir de 1977 derivando estos en ambientaciones e
instalaciones. Esta`n cerca de artistas escénicos.

1979 Primer y único Salón de Experimentación, organizado por

Oscar Urrutia al frente del Departamento de Artes Pláticas del INBA.

1979 La Patente del Taco, Maris Bustamante, parece ser el

primer performance social realizado en televisión comercial, Televisa.

1981 Primer Coloquio de Arte No Objetual en Medellín, Colombia.

Juan Acha fué el presidente del evento que reunió artistas, críticos y

teóricos a nivel latinoamericano.

1983-93 Grupo Polvo de Gallina Negra grupo de arte feminista:

Mónica Mayer y Maris Bustamante.

1987 Embarazo a Guillermo Ochoa por el Grupo Polvo de Gallina

Negra. 200 millones de telespectadores.

NOTA:
Si después de leer mi propuesta para una historia genealógica de las Formas
PIAS, le parece que he incurrido en errores o ausencias, favor de hacerme
llegar sus opiniones, ya que desde hace 5 años estoy realizando esta
investigación que rescata los efímeros realizados entre 1922 y 1992, la
cual será publicada en 1999 con el nombre ya registrado de : Primer
Inventario de las Formas PIAS en México 1922-1992 (Performances,
Instalaciones y Ambientaciones)