\"Ara\" vs \"El desert dels dies\": dues formes de construir el passat.

Maria Aurèlia Capmany: l'afirmació en la paraula, Montserrat Palau i David Martínez-Guilli [eds.], Cossetània Edicions, Valls, 2002 p. 237-245

VS : DUES FORMES DE CONSTRUIR EL PASSAT Dèlia Amorós i Pinos Universitat d’Alacant Abans de començar voldria agrair als i les membres del comitè organitzador el fet que hagen dut a terme aquest Col·loqui, tant pel que suposa com a continuïtat amb el Paraula de Dona d’ara fa sis anys, com per haver decidit dedicar-lo íntegrament a la persona de Mª Aurèlia Capmany que, com tots i totes sabem, ha estat un figura rellevant en diversos camps com ara el de la literatura, la política o el de l’actualització de les idees feministes a casa nostra. Com l’autora mateixa va declarar en més d’una ocasió i la crítica va recollir després, el fet que escriguera obres de teatre sempre havia estat derivat d’un compromís amb algú altre –cosa per altra banda totalment admissible si tenim en compte que la major estimulació per una dramaturga o dramaturg és veure el seu treball representat–. Malgrat això, sabem que l’autora va realitzar un gran esforç en la tasca per assegurar l’existència del teatre en català en un temps, el de postguerra, en el qual s’intentaven introduir els nous corrents del teatre europeu a l’escena catalana. Fruit d’aquest esforç trobem obres com Tu i l’hipòcrita (1959), Vent de garbí i una mica de por (1965), Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obreres de Catalunya (1970), o la mateixa El desert dels dies (1960) que ara treballarem. Així doncs, com veurem més endavant, malgrat que quan l’autora va iniciar-se en el teatre ja era una novel·lista destacada, pel que hem vist fins ara, ben bé podem començar la nostra comunicació sense por a equivocar-nos amb un “això era i no era... una dona de teatre”. Deixeu-me ara arrodonir l’afirmació d’abans per tal que no es diga que fem veritats a mitges: és igualment cert que no podríem entendre l’obra de Mª Aurèlia Capmany si no mencionàrem la seua vessant com a narradora. En aquest sentit també cal assenyalar la figura de l’escriptora pel fet que, tal i com ja han remarcat els crítics, va ser una figura destriable en la narrativa de postguerra (juntament amb Pedrolo, Espinàs i Folch i Camarasa, entre d’altres). Vegem, aleshores, com l’escriptora combinava a la perfecció el fet d’escriure novel·les amb la seua dedicació teatral. És aquesta dualitat la que volem estudiar en la

1

Maria Aurèlia Capmany: l'afirmació en la paraula, Montserrat Palau i David Martínez-Guilli [eds.], Cossetània Edicions, Valls, 2002 p. 237-245

nostra comunicació, tot partint de la seua novel·la, Ara1 (publicada el 1958 per l’editorial Albertí), i de l’adaptació teatral que ella mateixa va dur a terme d’aquesta en l’obra El desert dels dies, estrenada el 1960 a la Cúpula del Coliseum per l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual amb motiu de la cloenda del primer curs, sota la direcció de Ricard Salvat. Endinsant-nos ja plenament en el que és l’anàlisi temàtica i formal d’Ara i d’El desert dels dies ja hem ressaltat que l’obra dramàtica ens mostra el text com a resultat de l’adaptació d’una obra narrativa de la mateixa autora; és per això que no podem obviar la gran quantitat de lligams que hi ha entre els dos textos: el narratiu i el dramàtic. Uns anys abans de la redacció d’Ara, concretament el 1952, sabem que Mª Aurèlia Capmany va passar una temporada a París becada pel ministeri d’Afers Estrangers a través de l’Institut Francés de Barcelona. Sabem també que l’autora posseïa uns sòlids coneixements de la literatura i filosofia franceses, la qual cosa ens permet pensar que en aquell viatge va obrir les portes de l’enteniment de bat a bat per deixar entrar tot l’existencialisme que aleshores inundava París. Tant és així, que segons ens mostra Agustí Pons (2000: 138) a la biografia de la Mª Aurèlia, el seu grau d’apassionament va ser tal que va prendre el costum de fumar Gauloises grocs i beure Pelforth negra, el tabac i la cervesa que bevien Sartre i altres existenialistes. A banda de l’anècdota, aquesta tendència no va tardar a veure’s reflectida a les seues obres. Tal i com ens diu Graells (1993: 25) a la introducció al primer volum de novel·la de les obres completes, van ser quatre novel·les les que va escriure durant el període que anava de 1956 a 1959: Ara, Traduït de l’americà, El gust de la pols i Un lloc entre els morts, (amb millor o pitjor fortuna davant les editorials) i és sobretot a Ara i a Traduit de l’americà on més elements existencialistes apareixen. En correspondència amb la seua narrativa trobem dues obres teatrals Tu i l’hipòcrita (1959) i El desert dels dies (1960) on, sobretot a la segona, hi ha la manca d’autenticitat i la incapacitat que té el protagonista d’assumir la seua vida, la seua llibertat, així com el fet que aquest fomenta la seua identitat en qüestions falses. Vegem però l’argument per aclarir aquestes qüestions. Ara, per situar-nos, està estructurada en nou capítols, i conta la història d’Eloi, un repatriat que torna a la seua 1

A les citacions del present treball utilitzaré les edicions aparegudes a les Obres Completes i ressenyades a la bibliografia.

2

Maria Aurèlia Capmany: l'afirmació en la paraula, Montserrat Palau i David Martínez-Guilli [eds.], Cossetània Edicions, Valls, 2002 p. 237-245

ciutat en tren després d’haver estat uns anys a un camp de concentració. Una vegada allí, s’esforça per construir el seu passat tot partint dels ulls de Lia, una dona que ell identifica amb la xica amb la què s’havia promès i que va deixar al poble abans d’anarse’n a la guerra. Ella –és a dir Lia– per la seua banda, manté una relació amb Daniel, el director de les Escoles del poble i la persona que es convertix en mentor d’Eloi quan arriba a la ciutat. La necessitat de construir-se una vida futura i de recordar el seu passat és tan gran –gairebé patològica– que Eloi acaba denunciant a Daniel davant la policia per unes reunions que ell i els seus companys celebraven de forma clandestina, per tal que la dependència que Lia tenia en Daniel desaparega en haver d’exiliar-se i així Eloi aconseguix tindre via lliure per casar-se amb Lia. És en el viatge de noces a un poble situat a uns quaranta quilòmetres del seu, que un home reconeix Eloi i el fa adonar-se que en baixar del tren ho havia fet en un estació equivocada i que sa casa, la seua promesa i el seu paisatge estan esperant-lo en un altre lloc. Convertint-se ara Eloi en un estrany (més reminiscències existencialistes) amb tot el sentit que li donà Camus, de sobte es sent extern a aquell món que ell s’havia fet i decidix fugir cercant una nova realitat que, aquesta vegada sí, és la seua. “Ell era –se’ns diu– absolutament estranger a tot allò que es coïa per als altres. S’havia equivocat i per fi se s’adonava” (Ara, pàg. 554) Aquesta història que sembla tan inversemblant, ho és en realitat. Però no és que el lector o lectora de la novel·la no acaben d’entendre la història; l’autora mateixa ja ho deixa ben clar a una nota inicial quan diu “Aquesta història és, em sembla, del tot inversemblant”, i més a baix continua: “hi he posat noms vulgars, fàcils de pronunciar. Però no he pogut traduir el paisatge. La història és, sens dubte, impossible a qualsevol clima, però molt més inadequada, inversemblant, sota la dura llum del Mediterrani” (Ara, pàg. 490). Potser aquesta dura llum haguera deixat veure més clarament l’Eloi que aquella no era la seua realitat. Hi ha, indubtablement, lligams que expliquen la fidelitat d’El desert dels dies a l’univers literari dels seus orígens –Ara–, una fidelitat, però, que no és literal, que capta i respecta l’essencial del text literari per transformar-lo, traduint-lo al llenguatge teatral, en un text nou, ben igual però alhora del tot diferent. Tanmateix hi ha qui apunta com a punt feble del text dramàtic l’abundant càrrega literària que és el resultat de l’adaptació teatral de la novel·la, no obstant, nosaltres pensem que és gairebé el contrari, és a dir, que el carregament de diàlegs amb què es construix la novel·la possibilita molt la seua adaptació. 3

Maria Aurèlia Capmany: l'afirmació en la paraula, Montserrat Palau i David Martínez-Guilli [eds.], Cossetània Edicions, Valls, 2002 p. 237-245

La principal diferència entre les dues obres –és clar– és aquella que es deriva del canvi de gènere, pel fet que la història narrada es convertix en història representada. És a dir, la veu narradora, que ordena i regula la informació, que conta les històries des d’una perspectiva determinada, que domina tot l’univers cronològic, desapareix en el gènere teatral, on la història es desenrotlla davant els nostres ulls sense la necessària mediació d’una instància narradora. La narració d’esdeveniments –la informació sobre els fets de la història, la caracterització i actitud dels personatges, la situació espàciotemporal...– que efectua qui narra la història, es realitza a l’obra teatral de formes diverses, les acotacions, per exemple, són el recurs més emprat, i alhora el més estrictament teatral, per tal d’exercir aquesta funció. En són exemple les sensacions dels protagonistes que poden resoldre’s amb un profundament desil·lusionat o un altre amb expressió de triomf, mentre que a la novel·la la descripció d’aquests sentiments ocupa paràgrafs sencers. I també de forma contrària, per exemple, tal i com pot ocórrer a la narració, on qui narra pot delegar en els personatges de la història aquesta funció, la narració d’esdeveniments es pot produir a través dels diàlegs entre els personatges. A l’inici de l’obra teatral, per exemple, trobem Eloi parlant amb Rossa, una prostituta que hi ha a la taverna on es troba i a la que li conta en forma de conversa allò que a la novel·la se’ns descriu en els primers capítols. Amb la qual cosa, allò que a l’obra és una narració continuada amb pocs diàlegs, al drama és inevitable que aparega la conversa. Cal també tenir present, que una part de les indicacions de la veu narradora sobre les olors –importantíssima sobretot l’olor del mar a la novel·la–, rialles o defectes del llenguatge en els personatges, apareixen reflectides en el text dramàtic de forma directa, mentre que a la narració simplement s’esmenten. La rialla de Daniel en un moment determinant se’ns diu que és “plena d’harmònics, espessa i enganxadisa” (pàg. 506), mentre que a l’obra es resol amb un simple “Riu” que comporta la posterior rialla de l’actor a l’escena; o la característica lingüística del senyor Carol –qui identifica Eloi en el viatge de noces– per la qual aquest “era una mica tartamut; de tant en tant s’encallava, cavalcant una f o una que”, es resoldran a la posada en escena amb el tartamudeig del personatge, la qual cosa no farà menys que provocar la rialla. A més de la narració d’esdeveniments, el narrador és també l’encarregat de relatar les paraules o esdeveniments verbals, i ho pot fer o bé a través de les seues pròpies paraules, utilitzant el discurs narrativitzat o, amb major fidelitat, el discurs transposat, o bé cedint la paraula literal als personatges, amb el discurs citat. És ben 4

Maria Aurèlia Capmany: l'afirmació en la paraula, Montserrat Palau i David Martínez-Guilli [eds.], Cossetània Edicions, Valls, 2002 p. 237-245

significatiu que el primer d’aquests dos procediments reba el nom de “mode narratiu”, mentre que el segon s’anomena “mode dramàtic”: l’estil directe, la reproducció exacta dels mots dels personatges, s’adiu millor al gènere teatral que l’estil indirecte o el discurs narrativitzat, més propi del gènere narratiu. La tendència general, doncs, identifica més el discurs citat amb el teatre i el discurs transposat i narratiu amb la prosa. Això és pràcticament el que ocorre amb continuïtat al drama que ara estudiem, no obstant, hem volgut buscar un exemple que utilitzara els recursos totalment al contrari, amb la qual cosa vegem l’habilitat de l’autora per jugar amb els registres. És a dir, el mode dramàtic aparega a la novel·la (fins ací tot bé perquè és normal que les novel·les tinguen diàlegs) convertint-se en mode narratiu en l’obra de teatre, quan teòricament ja tenia la faena feta; ara ho veurem. A El desert dels dies el fet el conta Eloi en un llarg parlament:

Els seus ulls em miraven amb un immens retret mentre em deien adéu, perquè ella volia de totes passades que ens caséssim. Però jo no vaig voler, que volia que fóra lliure. En el fons, la llibertat que jo obtenia em semblava una immensa riquesa. (pàg. 97)

mentre que és a Ara on trobem el diàleg:

Ella va dir amb resignada tristesa: –Per què no has volgut que ens caséssim abans d’anar-te’n? I ell li va contestar: –Perquè vull que siguis lliure. I ella li havia dit: –De què hem servirà la llibertat? (pàg. 493)

Vegem com el més fàcil haguera estat inserir el text que apareix a la novel·la en l’obra de teatre, en compte de narrativitzar-lo en el parlament d’Eloi. El canvi de temps verbal també juga el seu paper en la diferenciació formal de totes dues obres. A El desert dels dies tot ocorre en temps present, els personatges estan parlant-se en aquell moment precís malgrat que reproduisquen converses que han estat dites anteriorment per altres o per ells mateixos. A la novel·la pot no ocórrer això perquè hi ha la possibilitat de fer tornar enrere els personatges mitjançant la narració, o inclús amb estil directe, però sempre amb la possibilitat de deixar la història en el passat.

5

Maria Aurèlia Capmany: l'afirmació en la paraula, Montserrat Palau i David Martínez-Guilli [eds.], Cossetània Edicions, Valls, 2002 p. 237-245

D’altra banda, pel que fa a la perspectiva o focalització, notem que a un obra narrativa el personatge focalitzat pot coincidir amb la veu narradora o pot no fer-ho. Aquesta última possibilitat és la que és dóna en el nostre cas, pel fet que la veu narradora d’Ara ens conta la història en tercera persona, mentre que la focalització dominant recau en el personatge d’Eloi. Mentrestant, en el gènere teatral, per contra, de resultes de l’absència d’una instància narradora que regule la transmissió de la història s’elimina la necessitat de focalitzarció. Els personatges dipositen en ells mateixos el focus de percepció de la informació de la història que ens relaten. Els canvis que s’esdevenen per les limitacions escenogràfiques que imposa l’espai de la representació, són veritablement importants en aquesta adaptació pel que fa a l’estructura de totes dues obres i pel fet que de vegades s’ometen alguns dels esdeveniments que conformen l’episodi o es recull sols l’anècdota despullada del seu context. Ja hem dit que la novel·la estava estructurada en nou capítols, mentre que l’obra teatral sols consta de tres actes i un epíleg. Posant en paral·lel totes dues obres, podem dir que els tres primers capítols de la novel·la coincidixen plenament amb el primer acte de l’obra dramàtica. La novel·la comença quan Eloi baixa del tren i és replegat per un carreter que el porta fins al poble, en aquest trajecte el lector o lectora és conscient de tot el que el protagonista ha viscut a la guerra i com coneix a Lia. Com que l’espai de la representació és determinat, la dramaturga ha de contar en forma de conversa a una taverna tot el que ocorre en els exteriors. El mateix –és a dir, això de traslladar els exteriors a l’interior– ocorre en el viatge de noces que fan els protagonistes que en el drama passa a ser omès directament i aleshores, el personatge que en la novel·la reconeix a Eloi, en el drama ha d’anar a buscar-lo a casa del protagonista. Veurem tot açò d’una forma molt més clara si parem atenció al quadre següent, on hem intentat posar en paral·lel alguns dels punts més rellevants en qualsevol obra literària, com són el plantejament, els personatges, la concepció de l’espai i el temps.

El desert dels dies

PERSONATGES

Ara Eloi Lia Daniel Sr. Carol Mònica

Rossa

6

Carreter

Maria Aurèlia Capmany: l'afirmació en la paraula, Montserrat Palau i David Martínez-Guilli [eds.], Cossetània Edicions, Valls, 2002 p. 237-245

PLANTEJAMENT ESPAI

TEMPS

Rossa

Carreter

I: Taverna II: Habitació Daniel III: ídem remodelada Ep. Sala casa Mònica

A més de: -afores de la ciutat -viatge de noces

arribada-seua ciutat

100%

arribada-seua ciutat

Vegem com just els personatges que no coincidixen en les obres són la i l’encarregat d’informar, a l’inici de l’obra, sobre els antecedent de la història que tot seguit se’ns contarà. Pel que fa al temps cal dir que, tot i que la novel·la comença quan Eloi baixa del tren i en el drama el vegem ja dins de la taverna, l’autora utilitza el recurs del record per fer coincidir les dues històries. Per altra banda, podem veure que l’espai és el punt que més canvia, condicionat sobretot per la reducció escènica. Per altra banda, el temps com element abstracte és un element molt important en la construcció de la història. El temps sobretot com a patrimoni i com a eina per construir el passat. Així es veu clarament a la novel·la en tota una declaració de principis per part del protagonista en referir-se al instant després de conèixer a Lia: “Va marxar. Es van somriure confiats. I ell va pensar, en entrar al carrer i a la fosca del vespre, que tenia pressa, que li calia recobrar el seu patrimoni de temps perdut, com més aviat millor” (pàg. 497). No serà fins que Eloi aconseguisca la documentació que l’acredite com a habitant d’aquell poble que Lia acceptarà casar-se amb ell, és per això que, volent conquistar-la, ha de construir el seu passat per tal de saber qui era fins aleshores. Es veu encara més clarament en aquest altre exemple:

Aniria teixint una fina xarxa de coneixences, de favors rebuts i fets, lligaria la seua vida, aquesta vida nova amb imatges gairebé esborrades; caldria fer-les surar, brunyir-les, donar-los un valor potser del tot nou, però no podia seguir endavant si no venia d’algun lloc cap aquí, si no continuava aquesta cinta, aquest corrent, aquesta frase que havia de ser la seva vida, i només llarvors podria esperar altre cop, triar una feina, dir-li a ella “t’estimo”, i desitjar posseir-la i després, encara, continuar en els fills dels fills dels fills... pàg. 502.

7

Maria Aurèlia Capmany: l'afirmació en la paraula, Montserrat Palau i David Martínez-Guilli [eds.], Cossetània Edicions, Valls, 2002 p. 237-245

I també ho vegem al drama en repetides ocasions. L’exemple és de quan Daniel li lleva del cap a Eloi el tornar-se’n de nou en el tren perquè la ciutat no li ha estat del tot coneguda: ELOI.– He estat a punt d’entornar-me’n. I si hagués tingut prous diners ho hauria fet. DANIEL.– No ho facis. ELOI.– Per què? DANIEL.– Perquè la vida continua, allí on sigui. Per què no aquí, doncs? Construiràs de nou el passat, a poc a poc, amb minsos detalls que tu et penses que ignores: l’ombra d’un arbre, l’olor humida d’una font, els ulls d’una noia. ELOI.– (Ho diu embadalit) Potser només el ulls d’una noia. pàg. 99-100

De fet Eloi és un home sense passat. A la ciutat ningú no el coneix, és significatiu que el primer que li pregunten els habitants del poble en adreçar-se a ell és si és foraster, des del carreter a Daniel inclús la florista de la que resulta ser la seua veritable ciutat. Podem arribar a pensar que Eloi representa un nen acabant de nàixer que ha d’anar descobrint el món poc a poc. Hi ha diferents situacions que així ho demostren. El bes que li dóna a Lia el sent com el primer bes, i se’ns diu: “Llavors Lia es va deixar besar. Ell va besar-la suaument, amb acurada tendresa, com ja havia oblidat que es podia fer, com si ella fos, a través del temps, la primera noia que besava” (pàg. 523). El mateix li ocorre en haver de descobrir la ciutat o també quan es sorprèn enrotllant el primer cigarret perquè no recorda quan havia après a fer-ho. La solució a tot aquest conflicte ja hem vist que la tenen uns ulls obscurs que van ser els primers amb els que es va topar en arribar a la ciutat. Els ulls de Lia que confon amb els de Martina –la que era la seua veritable promesa– i als quals s’agafa com a una paret llisa, tant que és capaç de canviar tot allò que l’envolta per haver cregut en aquells ulls. La relació, doncs, amb Lia es convertix en una relació totalment de necessitat, el seu passat, però sobretot el seu futur, està reflectit en els ulls de Lia, i Eloi veu en ells –com en un espill– la que serà la seua realitat futura. El títol de la novel·la – Ara–, fa clarament referència a allò que hi ha entre el record i el pes del passat per una banda, i el futur per l’altra. Ara és també el lloc on els dies es fan inhabitables, dificultosos, desèrtics per la incertesa de la continuïtat. Deixeu-me ara, abans d’acabar, fer una última reflexió al voltant de tot el que suposa per a una dona decidir-se a escriure obres de teatre. Dèiem en començar que

8

Maria Aurèlia Capmany: l'afirmació en la paraula, Montserrat Palau i David Martínez-Guilli [eds.], Cossetània Edicions, Valls, 2002 p. 237-245

Maria Aurèlia “era i no era... una dona de teatre”, i ho dèiem fent menció especialment a aquesta doble característica capmanyiana: la de ser dona i dramaturga. Vegem, per exemple, a mode il·lustratiu el llistat d’autors les entrevistes amb els quals recull Antoni Bartomeus a la seua aclaridora obra Els autors de teatre català: testimoni d’una marginació: Joan Oliver, Salvador Espriu, Albert Boadella, Benet i Jornet, Joan Brossa, Rodolf Sirera, Alfred Badia, Baltasar Porcel, Jordi Teixidor, Ramon Gomis, Josep M. Muñoz Pujol, Alexandre Ballester, Manuel de Pedrolo, Jaume Melendres, Terenci Moix, Xavier Romeu, Vidal Alcover, Joan Colomines, Francesc Barceló, Carles Reig, Palau i Fabre, Jordi Bergoño i Mª Aurèlia Capmany. No gosem dir que la relació dels autors entrevistats siga l’adequada o no, no entrarem en absolut en eixe tema, sinó més bé mostrar com, el títol del llibre, ben bé haguera pogut ser Maria Aurèlia Capmany: testimoni d’una doble marginació. En aquest sentit és molt interessant reprendre les paraules de Francesca Bartrina i preguntar-nos perquè tenim tan poques dramaturgues catalanes i quins inconvenients pot haver-hi pel fet que les dones escriguen literatura dramàtica i puguen representar les seues obres amb èxit. Dolors Monserdà, Caterina Albert, Palmira Ventós o Carme Montoriol que li van vindre al davant, van viure moltes de les dificultats que ella, benauradament, ja tenia superades. Aquestes dificultats les hem de situar entre l’escriptura femenina i l’àmbit públic que consituix el teatre. En aquest sentit, l’estudiosa nordamericana Jeanie Forte ha reflexionat al voltant de la relació entre les dones i l’escena. Ella ens diu que la dona, com a categoria culturalment construïda, com a objecte, és la base del sistema occidental de representació; és a dir, que la dona a la cultura occidental constituix la posició d’objecte i el seu paper a l’escena és el d’ocupar el lloc del desig, no el de participar activament a l’hora de construir representacions. Aquesta autora continua dient que les dones, per poder parlar, per poder escriure, s’han de posar una màscara de masculinitat o de simulació i jugar un paper gens important en la vida pública –recordem a casa nostra Caterina Albert o Palmira Ventós, com sabeu Víctor Català i Felip de Palma, respectivament–. Doncs bé, si intentem ara d’aplicar aquesta tesi a l’autora que ens interessa, vegem com la presència de Mª Aurèlia Capmany en l’escena catalana va trencar tots els esquemes que fins aleshores quadraven. Per una banda a l’autora barcelonina no li va caldre cap tipus de màscara –també cal dir que en eixe sentit les dones havien aconseguit fer ni que fora un pas endavant–, per altra, no es va quedar a casa sense poder jugar cap paper dins de la vida pública catalana –ans al contrari– i va participar 9

Maria Aurèlia Capmany: l'afirmació en la paraula, Montserrat Palau i David Martínez-Guilli [eds.], Cossetània Edicions, Valls, 2002 p. 237-245

més que activament a l’hora de construir representacions, adoptant no sols el paper de dramaturga, sinó d’actriu, de directora, d’escenògrafa i d’altres. És en aquest context que trobem el teatre de Maria Aurèlia Capmany. Pel que fa a la seua vessant novel·lística cal dir que benauradament la història literària a casa nostra ens ha estat una mica –i remarque això “d’una mica”– més favorable en aquest sentit. No obstant, la professora Anne Charlon ja ha treballat aquesta vessant en l’obra de la Mª Aurèlia, i l’estudi aparegut a la Catalan Review “Dona, catalana i a més novel·lista” és prou aclaridor en aquest sentit. Per acabar, reprenent l’estudi formal amb el què començàvem, hem vist, com, si posem en paral·lel les dues obres, més que una simple transposició a l’escenari de la novel·la, l’adaptació del material base és utilitzada com a punt de partida d’un text nou, articulat de manera coherent i genuïna, que reflectix l’univers imaginari capmanyià, recreant-lo amb una nova perspectiva que té el seu punt més important en el terreny del narrador. També, hem volgut deixar clares les dues formes de construir el passat que va fer servir Mª Aurèlia Capmany. Per una banda la recuperació d’un passat marcat per una guerra civil a un lloc qualsevol que ben probablement també haguera pogut ser la seua, una guerra que deixà ens les persones que la varen viure un pessimisme existencial que l’autora radicalitza amb els personatges d’aquestes dues obres. Per altra, la construcció d’un passat literari, en tornar a encetar la tradició d’escriptores dramàtiques que la Guerra Civil havia esquinçat.

10

Maria Aurèlia Capmany: l'afirmació en la paraula, Montserrat Palau i David Martínez-Guilli [eds.], Cossetània Edicions, Valls, 2002 p. 237-245

BIBLIOGRAFIA BARTOMEUS, Antoni (1976): Els autors de teatre català: testimoni d’una marginació, Barcelona, Curial. BARTRINA, Francesca (2000): “Dramaturgues catalanes del segle XX: la teatralitat de la veu pròpia” dins I Cicle de Conferències “Veus de Dones: escriptores catalanes contemporànies, novembre-desembre de 2000. Alacant: Universitat d’Alacant [enregistrada per la organització]. CAPMANY, Maria-Aurèlia (1993): Ara, dins GUILLEM-JORDI GRAELLS [ed.], Obra Completa 1, Barcelona, Columna. CAPMANY, Maria-Aurèlia (1998): El desert dels dies, dins GUILLEM-JORDI GRAELLS [ed.], Obra Completa 5, Barcelona, Columna. CHARLON, Anne (1993): “Dona, catalana i a més novel·lista”, Catalan Review pàg. 41-56.

VII/2:

FORTE, Jeanie (1990): “Women’s Performance Art: Feminism and Postmodernism”, dins CASE, Sue-Ellen (ed.), Performing Feminisms. Feminist Critical Theory and Theatre. Baltimore-Londres: The Johns Hopkins University Press. Pàg. 251-269. GRAELLS, Guillem-Jordi (1993): “La producció literària de M. Aurèlia Capmany. La novel·la (a)”, dins CAPMANY, Maria-Aurèlia, Obra Completa 1. Barcelona: Columna. Pàg. IX-XXVIII. GRAELLS, Guillem-Jordi (1998): “La producció literària de M. Aurèlia Capmany. Teatre”, dins CAPMANY, Maria-Aurèlia, Obra Completa 5. Barcelona: Columna. Pàg. XI-XXXVIII. PONS, Agustí (2000): Maria Aurèlia Capmany: l’època d’una dona. Barcelona, Columna.

11