Apuntes sobre modalidades y estrategias para el análisis del cine posdictatorial

IX Congreso Argentino y IV Congreso Internacional de Semiótica de la Asociación Argentina de Semiótica 5 al 7 de septiembre de 2013 Universidad Nacional de Cuyo Mendoza

Apuntes sobre modalidades y estrategias para el análisis del cine posdictatorial1 Autores: Rodríguez Marino, Paula2 y Sena, A.M. Valeria3. Institución: Licenciatura en Comunicación Social, Universidad Nacional de Río Negro

Resumen Focalizaremos el análisis en las estrategias narrativas más frecuentes en la producción audiovisual posdictatorial. En primer lugar distinguiremos las nociones de dos lógicas “presencia-ausencia” y “espacialización del tiempo/ temporalización del espacio” (Rodríguez Marino, 2012). Esta última se articula en los “cronotopos cerrados” y “abiertos” (Naficy, 2001). Abordaremos el privilegio de “asincronía del sonido” (Rodríguez Marino, op.cit.) entre el sonido “fuera de campo” el sonido “off” y el “sonido in” (Chion, 1993). AL mismo tiempo, esta relación entre sincronía y asincronía caracteriza a algunos filmes posdictatoriales a través de los usos particulares de la voz over, la “voz off” y la “voz in” creando un “espacio profílmico” (Gaudreault y Jost, 1995) que sólo superficialmente responde a criterios tradicionales del modo de representación institucional del cine clásico. De hecho, éstos se subvierten por medio de elementos extrafílmicos. Se trata de modalidades formales que devienen en recursos narrativos como lo plantearemos, también, a través del empleo del montaje alternado, paralelo, o alternativo. Nos referiremos a las dimensiones narrativas, formales y estéticas empleadas para representar las consecuencias del Terrorismo de Estado y otras formas de violencia política. Esos relatos cinematográficos constituyen formas de narrar la nación y sus márgenes entre 1986-2009. Los casos específicos sobre los cuales trabajamos son las representaciones y configuraciones sobre el último exilio argentino, el “cine de la segunda generación” de hijos de militantes políticos 1

Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación (40-C-219) “Pasado reciente en el cine argentino: representaciones del Terrorismo de Estado”. Financiado por MINCyT-UNRN, desarrollado en la Sede Atlántica, UNRN. Dirigido por el Lic. Gustavo Aprea (UNGS/UBA) y Codirigido por la Dra. Paula Rodríguez Marino. 2 Profesora Adjunta Regular (UNRN, Sede Atlántica), Dra. en Ciencias Sociales (UBA) 3 Técnica en Comunicación Social, Alumna avanzada de la Licenciatura en Comunicación Social (UNRN, Sede Atlántica)

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asesinados, detenidos-desaparecidos y exiliados políticos y son las muertes de luchadores sociales durante períodos democráticos. Este tipo de producciones audiovisuales utilizan la conformación de un “espacio autobiográfico cinematográfico” – noción elaborada a partir de los aportes de espacio biográfico (Arfuch, 2002; 2008ª; 2008b) y de ilusión o ficción autobiográfica (Robin, 1996), la puesta en escena del trabajo de duelo (Freud, 1979 [1917]; 1984 [1920];1986a [1914];1986b [1926], y la “transición de la política a la nostalgia” para introducir en el espacio del cuadro fílmico, del fuera de cuadro y del campo cinematográfico y del fuera de campo (Aumont, 1995) los quiebres de los proyectos de nación.

De esta forma, el análisis se constituye a partir de una perspectiva interdisciplinaria que combina la semiótica del cine y la crítica cultural para abordar tres ejes: 1) La transición de la política a la nostalgia: el tratamiento audiovisual de las consecuencias del terrorismo de Estado y las lecturas encontradas de la transición democrática. La sincronía/ asincronía, los espacios transicionales y de transición, la insistencia en los desdoblamientos espacio-temporales y la autorreferencialidad. 2) Pasajes de formas de la desazón a la revisión de la democratización: figuras y modalidades enunciativas de la desazón, decadencia/ resurgimiento en los relatos sobre la nación, los desengaños de una visión sobre la democracia y las fracturas de la modernización. 3) Encrucijadas entre la objetivación de la historia reciente y la “memoria airada”: el pasado reciente y la ilusión biográfica, subjetivación de lo político, la imbricación entre documental y ficción, la insistencia en la autorreferencialidad y la autoinscripción. La recuperación de la autorreflexividad. En definitiva, se tratará de señalar cómo las remisiones a la última dictadura y a la primera transición democrática son centrales en la estructuración de los relatos de la producción audiovisual posdictatorial.

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Lógica de la presencia-ausencia

Esta lógica permite la introducción de elementos que, en el relato, tornan borrosa la distinción entre el pasado y el presente y provocan perplejidad al no poder diferenciar este último. Algunos ejemplos que se vislumbran en los films pueden ser las figuras fantasmáticas, apariciones, personajes duplicados, flash back, cartas, videos y fotografías entro otras inclusiones de discursos de medios de comunicación diversos dentro de la producción fílmica.

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Durante el primer periodo de restauración democrática la “lógica de la ausencia-presencia” se revela en los filmes posdictatoriales por la inserción de figuras fantasmáticas, de dobles, y de personajes duplicados. Desde el punto de vista de los recursos técnicos se combinan con flash back y reiteración de situaciones y motivos para poner en escena al tiempo pasado enfrentándolo con el presente del relato (Rodríguez Marino, 2012:126). En el cine ficcional de la transición e inicios de la democracia, el material de archivo es poco frecuente y esa relación con el pasado con el pasado, salvo en algunos casos, se debe a que no precisan construir verosímiles de los eventos recientes. Tal vez, esto explique que sea en ese período en el que el uso del flashback reemplace al uso del archivo. (Cfr. Casale, 2011).

Sin embargo, en el que denominamos “cine de la segunda generación”, no hay posibilidades de introducir raccontos o reenvíos al pasado de la historia debido a que los filmes parten de la ausencia y problematizan la representación del que ya no está. Así poner en escena a la ausencia por desaparición forzada de los padres se realiza a través de otros métodos que son interxtuales y que remarcan la distancia temporal y espacial entre padres e hijos. Por eso, la estrategia de incorporar a los ausentes es a través del recurso tradicional de la fotografía que permite hacer presente lo que está ausente como ya lo señalaron Ricoeur y Barthes. La estrategia de uso del metraje extrafílmico inserto en el relato, que era menos frecuente en el cine del período previo, se convierte en elemento central en las producciones realizadas por hijos de víctimas del Terrorismo de Estado. Estos filmes recuperan el metraje documental4 y se valen de filmaciones caseras. Reelaboran la lógica de la presencia-ausencia por medio de relaciones intertextuales con la fotografía (foto familiar y foto tipo carnet), y con la lógica epistolar por medio de la presentación de cartas. Si, como habíamos mencionado, en el período entre 1978 y 1988, la duplicidad era una forma de enfrentar al exiliado con el que se quedó en el país y con sus compañeros asesinados, presos y/o desaparecidos, en los filmes del “cine de la segunda generación”, la duplicidad, es también un recurso, pero a través, por ejemplo puede observarse en Los Rubios el desdoblamiento de la directora/testimoniante que se representa mediante una actriz y sin embargo, aparece también en escena.

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Se trata tanto de filmes de otros autores como de registros audiovisuales de los años ’70 en los que aparecen sus padres, o bien, las organizaciones en la cuales participaban. En muchos casos se trata de fragmentos de circulación pública (televisión) sin indicar, en muchos casos, la autoría.

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Denominamos “cine de la segunda generación” a las producciones de los hijos de presos políticos, exiliados y ausentes por desaparición forzada que coinciden en ciertas estrategias comunes al cine del período anterior (el de la primera generación) mayoritariamente realizado por ex militantes. Si el este cine de la segunda generación coincide en el uso de la lógica de la ausencia presencia pero resinificándolo, también, recurre a un recurso tradicional que es el de representar al ausente por medio de la fotografía. Este uso de las fotos familiares, tipo carnet, privadas y públicas, con diferentes encuadres y tomadas desde diversos planos (primer plano y medio) diferencia al grupo de filmes que componen M, Papá Iván, Che Vo’ Cachai, Encontrando a Víctor y Los rubios del cine anterior. Sobre estas formas de uso de la fotografía como recurso de la lógica de la ausenciapresencia podemos decir que:

“(…) recurren a fotografías en la construcción de su relato personal. Utilizan tanto fotos privadas como públicas, fotos en blanco y negro y fotos en color, fotos de familia y fotos carnet. Tanto Papá Iván como Encontrando a Víctor empiezan con una foto del ámbito privado en blanco y negro. Papá Iván comienza con la cara de María Inés en primer plano, y luego con el zoom-out nos damos cuenta de que es un retrato familiar en blanco y negro con su hermano y su padre. Mientras, se escucha la voz en off de María Inés, leyendo la carta en la que el padre les explica a ella y a su hermano qué pasó con él.” (De Hauwere, 2012:63)

El cine de la segunda generación se caracteriza por la recuperación de esas figuras fantasmáticas que ya habían estado presentes en el cine de la primera generación (Reflexiones de un salvaje, Las veredas de Saturno, Tangos. El exilio de Gardel, Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul, El rigor del destino, Amigomío5, Los días de junio, El amor es una mujer gorda y La amiga) pero, en el caso del cine de la segunda generación, las ausencias se reintroducen con la limitación de la desaparición forzada. Si bien, esto ya había estado presente como forma de incorporar al desaparecido en el espacio fílmico, la estrategia era divergente porque: “(...) en Los días de junio el amigo desaparecido se mantendrá como una presencia sin rostro en pantalla, para organizar los recuerdos y las culpas de los cuatro amigos sobrevivientes. Esta misma utilización de la presencia-ausencia estará presente en El amor es una mujer gorda, donde Claudia,

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El caso de este filme es uno de los pocos en los que la madre desaparecida aparece en la filmación casera de una movilización política.

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la novia desaparecida del protagonista, no estará representada ni siquiera a través de una fotografía” (Rodríguez Marino, 2012: 127)

La lógica de la presencia- ausencia, requiere del desarrollo de la otra estrategia común a los tres períodos que es la puesta en escena del duelo, ambas están vinculadas por la representación de las figuras fantasmáticas que son también ominosas. En el caso del “cine de la segunda generación” el trabajo de duelo puede servir como eje para analizar la estructura fílmica y profílmica. Si la lógica de la presencia-ausencia es una forma de reintroducir al pasado en el presente, también puede concebirse como una manera a través de la cual el trabajo de duelo6 organiza la estructura narrativa en torno de una falta.

Podríamos decir que el trabajo de duelo, siempre en proceso, permite identificar ese proceso de elaboración y renegación de la falta, a veces a partir de una ausencia que ha sido producto de la voluntad de la militancia por la vía arma y del accionar del Estado terrorista. En los filmes del “cine de la segunda generación” la variedad de recursos utilizados está en relación con las formas de tramitar ese proceso de elaboración que es el duelo. Se trata entonces, de filmes, que no excluyen la posibilidad de “duelar” pero que, al mismo tiempo, reelaboran los padecimientos sin excluir, sin embargo, de las producciones audiovisuales al orden de lo traumático. Este cine de la segunda generación, contiene las encrucijadas entre la objetivación de la historia reciente y la autoficción de sí mismo hasta configurar lo que denominaremos “espacio autobiográfico cinematográfico” – noción elaborada a partir de los aportes de espacio biográfico (Arfuch, 2002; 2008ª; 2008b) y de ilusión o ficción autobiográfica (Robin, 1996). El planteo de Loraux de la relación de soporte y condición entre parentesco y la lógica política (op.cit.:10; 26) que había sido cuestionado, frecuentemente en trabajos publicados luego de 2004, es preciso reconsiderarlo para avanzar sobre las representaciones de las consecuencias del Terrorismo de Estado en lo hemos denominado como el “cine de la segunda generación”.

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Para Freud el duelo es la reacción ante la pérdida de un ser amado o de una abstracción equivalente. No es un estado patológico pero supone considerables desviaciones de la conducta normal. Desaparece sólo al cabo de un tiempo. En el trabajo de duelo se presenta un doble movimiento, la expectativa, la insistencia de volver a encontrarse con el muerto o desaparecido.

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Ese “cine de la segunda generación” opera sobre en el espacio autobiográfico. Este constituye una dimensión narrrativa, estética y formal en el cine de la segunda generación que incluye la imposibilidad de la narración de sí mismo, la constitución de una biografía que es ilusoria (ilusión autobiográfica) y la autoficción como forma constituir un “yo” desde el cual narrar, las denominadas “narrativas del yo” como afirma Arfuch (2002). Este último término fue propuesto (Piedras, Arfuch) “documental subjetivo” (Nichols). El otro término que trata de evitar la amplitud desconcertante de las narraciones de hijos de víctimas de las consecuencias del Terrorismo de Estado es el de identificarlos como “técnicas de sí”- trabajo que realiza Molfetta (2011a) a partir de la noción de Foucault. Tampoco se trataría de documentales netamente performativos (Molfetta, 2011b). Por esa razón, el planteo de un espacio autobiográfico en el que encontramos ya no, narrativas del yo, ni solamente “técnicas de sí” sino un tipo de cine, como el de la segundar generación, es lo que nos lleva recordar algunas características de la definición de espacio autobiográfico.

A través del análisis de diversos autores, Leonor Arfuch mapea el espacio biográfico. Según la autora, éste último se reconstruye mediante apariciones de un “yo” que garantice la vivencia narrada, que la publicite. La necesidad de hacer algo público da cuenta de la importancia del “otro”, del espectador. El sí mismo se presenta como otro, una alteridad ya que nunca va a haber identificación entre el que narra y el yo. A su vez, esto refleja el carácter dialogal del espacio biográfico, ya que también se reconstruye mediante la multiplicidad de voces, tanto las testimoniales como la voz pasada propia. Es así como se introduce el problema de la temporalidad, debido a que el que narra ya no es el mismo de aquel que protagonizó la vivencia. Al continuar con este desarrollo analítico, Arfuch plantea el carácter ilusorio de la autobiografía ya que nunca será fiel la reproducción del pasado, primero porque el narrador ya no es el mismo, y segundo, porque se ordenan determinadas vivencias, se ordena la vida misma, circula recortada (2002: ). La autobiografía para Amado (2005: ), al volver sobre la propia vida la memoria reúne el mundo de los vivos con el de los muertos. También se puede observar si aparece una insistencia temática sobre ellos mismos.

El espacio biográfico no depende de soportes ni de géneros. Se utiliza el concepto para leer las narrativas del yo. Dentro de las narrativas de identidad está el espacio biográfico. Éstas buscan la trascendencia de experiencias personales (Arfuch, 2002: pág?). Tanto para Amado como para 6

Arfuch la autobiografía es siempre un ficción, está construida, por lo cual el riesgo sería erigir el relato o su análisis considerando que tal elaboración no es previa y, por lo tanto, quedarían, “presos de la necesidad” de la ilusión autobiográfica. Toda ficción supone un orden de registro documental. Es también una forma de hacer público lo privado. Esa es una de las características del espacio autobiográfico cinematográfico en el que está el “cine de la segunda generación”. En el grupo de filmes mencionados, se destaca las relaciones entre la historia familiar, la narración de esa historia articulando los órdenes de lo privado, el de lo íntimo a través de la autoficción, de lo público por medio de la interrelación de los eventos de la historia social y política reciente con los acontecimiento de la vida privada. Cómo narrar el orden de lo íntimo es también parte de las preguntas que orientaron la realización de los filmes del cine de la segunda generación, cuestiones que al parecer, habrían quedado relegadas en el caso del cine del periodo anterior. En esas producciones la oposición estaría centrada entre lo público y lo privado (vivencia personal) sin que la autorreflevidad7 sobre lo íntimo estuviese, necesariamente, contenida en el filme.

Filmes como Papá Iván, Los rubios, M, Che, vo’ cachai, En ausencia, Encontrando a Víctor e Infancia clandestina, que conforman el corpus del cine de la segunda generación, tienden a la imbricación entre documental y ficción, la insistencia en la autorreferencialidad y la autoinscripción8, utilizan además la autorreflexividad. Retoman la autorreferencialidad de filmes previos como Reflexiones de un salvaje y El amor es una mujer gorda donde aparece de forma incipiente. Si el cine de la segunda generación explora abiertamente formas autorreflexivas como en Encontrando a Víctor, Papá Iván, M y Los rubios, en cambio, durante la reinstauración

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La autorreflexividad también hace visible lo que no lo es en el cine realista clásico (Ruby, 1988,). Hay, al menos, cuatro modos de autorreflexividad sobre diferentes instancias de la narrativa cinematográfica: 1) el proceso de filmación 2) los directores, 3) las audiencias y 4) el producto fílmico, según Ruby la más usual de las cuatro formas de autorreflexividad es la auto-inscripción del director. Si las “técnicas autorreflexivas” tienden a crear un efecto de distanciamiento entre el espacio diegético y las audiencias son la base para reforzar la falta de un tipo de identificación masiva. La autorreflexividad puede incluir modalidades que revelan el detrás de cámara y la preparación de las secuencias, exponer la creación de la lógica narrativa. La autorreflexividad como estrategia performativa puede incluir una mediación entre el espacio narrativo y la diégesis, puede tratarse de la mediación de diferentes tipos de registros y tecnologías que actúan como agentes narrativos como el uso del blanco y negro, VHS y 16 mm, el playback de escenas grabadas o la exposición de escenas ya grabadas. Este tipo de mediaciones generan distancia entre los personajes de la diégesis y la audiencia, esta relación está modalizada, por ejemplo, por el voyerismo y lo epistolar (Naficy, 2001: 276) 8

La autoinscripción del director en el filme es una forma tanto performativa de la autorreflexividad como de la figura del doble, sea a través del sonido o de su presencia en el espacio del cuadro cinematográfico, por medio de la voz en off y/o de la inclusión de su imagen en el cuadro a través de entrevistas. El director puede aparecer como sí mismo como sucede en Papá Iván, M, Encontrando a Víctor, Los rubios, Reflexiones de un salvaje, Tangos. El exilio de Gardel y El amor es una mujer gorda.

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democráctica, la autorreflexividad estaría presente solamente en Tangos. El exilio de Gardel y en Reflexiones de un salvaje. En esos casos las formas autorreflexivas aparecían a partir de la relación “dialéctica” entre la vida personal y las necesidades del contexto político, la dimensión histórica y la personal (Pick, 1993: 161), que tiende a quebrar los límites entre ficción y documental, a subjetivar los relatos y que incluyen la autoinscripción del director junto con estrategias autorreflexivas para la narración (Naficy, 2001: 289-292).

Si comparamos los filmes realizados entre 1978 y 1989 notamos que lo que priman son formas de autoinscripción del director en los filmes, según el corpus de filmes de ficción, en cambio, al analizar las producciones realizadas entre 2001 y 2012 lo que notamos es que, se trata de un tipo de cine que privilegia, las formas autorreflexivas, en especial respecto del proceso de filmación, algo que estaba ausente, al menos en los filmes del grupo anterior. En este segundo grupo que denominamos cine de la segunda generación, encontramos también, formas autorreflexivas que se refieren a la producción misma de escena o de la toma, mostrando el detrás de cámara, el proceso mismo de filmación es parte del filme, como forma de construir un relato que se sabe que no será unidimensional ni cohesivo sino más bien, fragmentario y con resabios del diario cinematográfico o de la road movie. Estas formas autorreflexivas, utilizadas por el cine de la segunda generación, a diferencia de los filmes del período anterior, provocan un efecto de distanciamiento en el entre el espectador y el filme. El objetivo es remitir a la desazón, a la sensación de inermidad manteniendo la persistencia del daño y los males sufridos a manos de la violencia estatal. A diferencia del cine realizado, por ejemplo, en el exilio, no hay un quiebre con la posibilidad de identificación entre las audiencias y los cineastas. En definitiva, las remisiones a la última dictadura y a la primera transición democrática son centrales en la estructuración de los relatos de la producción audiovisual posdictatorial.

2) “Espacialización del tiempo/ temporalización del espacio” “En cuanto al tratamiento del corpus fílmico, el abordaje privilegiará el análisis particular de ciertas escenas y secuencias específicas, centrándonos en los procedimientos de espacialización del tiempo y temporalización del espacio, así como la ubicación de procesos históricos dentro o fuera del cuadro fílmico. En el mismo sentido, abordaremos la lógica de la presencia-ausencia como una forma de presencia de lo ominoso en la representación del exilio. Tanto la propuesta de nociones propias elaboradas para este análisis como la “lógica de la ausencia-presencia” y la 8

“memoria airada”, como otras que fueron tomadas de autores que ya las habían utilizado como la de “cronotopo del exilio” (Naficy, 2001) compondrán el conjunto de categorías utilizadas para dilucidar las representaciones de las consecuencias de la violencia estatal entre 1978 y 1989 y entre 1989 y 1995, así como entre 2000 y 20012. A estas se suman otras nociones de otros autores, adaptadas al estudio de este caso particular como es el caso de la “política de la representación y de la rememoración del exilio” (Rodríguez Marino, 2013: )-noción construida a partir de la de política de la representación de Hebard (1987) para los filmes sobre el nazismo. Si el cronotopo supone cierto dialogismo, conjunción espacio-temporal y ausencia de inmovilidad o estancamiento de las representaciones de la vida en el exilio, del tipo de personajes con los que se caracteriza y hasta tipifica a los exiliados, no siempre esa movilidad está presente en la relación entre espacio y tiempo, por esto es preciso considerar la noción de “cronotopo abierto” y la de “cronotopo cerrado” basadas en Bajtín y retomadas por Naficy (2001). En su sentido literal temporo-espacial, el cronotopo resume parte de lo que denominaremos “espacialización del tiempo” y “temporalización del espacio” (Rodríguez Marino, 2013: ) Así como habíamos identificado el uso de cronotopos del exilio para un corpus específico, notamos, que el uso del cronotopo, en tanto clave de lectura habilitada por las características de los elementos narrativos, estéticos y técnicos del cine entre 1989 y 1995, así como entre el cine producido a partir de 2000 y hasta 2012 permitía reutilizar la noción de cronotopo. El “cine de la segunda generación”, sostiene varias semejanzas formales con la figura del cronotopo del exilio, así como reutiliza cronotopos abiertos (nostalgia, visión promisoria del futuro) y cerrados (el rechazo a la tradición, la falta de ubicuidad respecto de la noción de pertenencia- asociada al lugar geográfico, no siempre en primer plano, ni tampoco, en todo ocasión, dentro del espacio del cuadro, en la narración). En este último caso, nos referimos a los filmes Papá Iván y M. Aquellos otros, del cine de la segundad generación que destacan la pertenencia, una cierta idea de identidad nacional y cultural fragmentada como parte del legado de las consecuencias de la violencia estatal son Infancia clandestina y Che, Vo’, Cachai’. La nostalgia como futuro promisorio que aparecía den el cine sobre el último exilio argentino aparece en varios de estos filmes del “cine de la segunda generación” como ira, lo que ya se había propuesto como “memoria airada” (Rodríguez Marino, 2004; 2013)

“Asimismo, la temporalidad de la narrativa se verá afectada por otros recursos que corresponden al nivel formal, como sucede con aquello que formará parte del “fuera de campo” y del “fuera de 9

cuadro”. Sostenemos que, a pesar de ser estos dos criterios que, tradicionalmente, en los estudios de cine y en la teoría cinematográfica son excluyentes, para el análisis de nuestro corpus pueden ser utilizados de forma conjunta. La razón para tal propuesta se debe a otra de las dimensiones que para nosotros enlazan la narración y la temporalidad: la presencia de la historia argentina dentro del cuadro y dentro del espacio del campo. Definimos aquí, al menos dos tipos de temporalidad: la que pertenece a la dimensión narrativa según sus procedimientos formales y estéticos (uso de tiempos “muertos”, flash-backs, flash-forwards, ralentis y raccontos) y aquella otra que pone en escena o relaciona de alguna forma la historia y lo narrado con los procesos históricos (uso del fuera de cuadro y fuera de campo). Entre ambas temporalidades ubicaremos las representaciones del tiempo del exilio en el cine a través de las figuras de los cronotopos” (Rodríguez Marino, 2013: )

"Como lo advertían ya Foucault (2006) y Jameson (1995), existe una “historia de los espacios” o bien, una “geopolítica del espacio”, en la cual tanto las representaciones de exiliados como la experiencia misma del exilio cobran sentido. En este marco, el problema de los espacios en los filmes de nuestro corpus aparece como una especie de “geografía física” que se pretende o bien equivalente a la naturaleza, o bien a las edificaciones. Esto lo encontramos tanto en filmes como El rigor del destino y Tangos...” (Rodríguez Marino, 2013: )

2. a.) Relaciones espacio-temporales Esas son las que articulan la espacialización del tiempo y la temporalización del espacio, a través de cronotopos abiertos y cerrados. “También se hizo referencia a la asociación entre los cronotopos cerrados (los espacios cerrados, la restricción del movimiento y los emplazamientos pequeños, opresivos u obstaculizados por algún objeto). En cambio, en los cronotopos abiertos (espacios abiertos y amplios, ilusión ideológica de la libertad de elección, aire libre y movilidad de los personaje (Naficy, 2001, pá), la relación espacio-temporal se define a partir de un elemento que no se encuentra en la diégesis” (Rodríguez Marino, 2013: )

En los filmes entre el tiempo y el espacio está regido, en el caso cronotopos abiertos, por la nostalgia, la pérdida de los ideales y el trabajo de duelo. Entonces, tal como lo entendemos al analizar el corpus del primer período (1978-1989), lo vivido está indisolublemente ligado al espacio y al tiempo, pero como “espacialización del tiempo” y “temporalización del espacio”, es 10

decir, como formas a través de las cuales los filmes revelan el funcionamiento del cine en tanto constructor de narrativas” ” (Rodríguez Marino, 2013: ). En todo caso, lo que podemos indicar es que los cronotopos cerrados suelen ser más frecuentes en esa primera parte del corpus, mientras que al comenzar los estudios sobre el “cine de la “segunda generación” lo que parecería privilegiarse es la existencia de cronotopos abiertos, su asociación con los diarios fílmicos, el detrás de la puesta en escena promueven esa sensación de libertad ilusoria, al incluir dentro del cuadro fílmico escenas en exteriores, “emplazamientos de tránsito”, como si la búsqueda por la historia íntima y familiar requiriese de ese movimiento externo. En Papá Iván, el traslado de Roqué desde Capital Federal a Córdoba, desde la ciudad de Buenos Aires al conurbano y también hacia las afuera de la capital de la provincia de nacimiento de sus padres. Algo de esto sucede también pero como “espacialización del tiempo” en el filme de Carri y en M de Prividera. Sin embargo, allí los límites son los del espacio geográfico nacional y las tomas abiertas retoman motivos propios del cronotopo cerrado como el campo, la cultural rural para convertirla, en ambos casos, en ominosa. En Che, vo’, cachai y en Encontrando a Víctor, en cambio los espacios abiertos son abiertos y al aire libre pero se combinan con los “emplazamientos de permanencia transitoria” y, al mismo tiempo, permanente, propios del exilio. En estos filmes del “cine de la segunda generación” se puede incluir a los directores/testimoniantes, así como a otras segundas generaciones de víctimas del Terrorismo Estatal que funcionan como personajes secundarios o coadyuvantes de la tramacomo exiliados en primera persona aunque sean “exiliados hijos” o “exiliados de segunda generación” (Rodríguez Marino, 2013). En este aspecto, Bondavervsky y Bruchstein deciden acercarse a su propio lugar en el exilio. Situación que explota como pivote argumental Infancia clandestina, en este caso, desde la ficción.

La figura del cronotopo como asociación espacio-temporal: sensaciones de tiempo y desarrollo histórico

“El concepto de “cronotopo” proviene dos estudios realizados por Einstein sobre la Física Cuántica, que asume que entre espacio y tiempo existe una relación que no es de arbitrariedad. Ya en el campo del análisis cultural, al introducir el cronotopo en el análisis de la obra de Goethe, Bajtín establecer un punto de vista que no es de mera contemplación del espacio: éste no es sólo entorno o paisaje, sino que se asocia con el tiempo biográfico que describe el tiempo cotidiano de 11

la existencia (Bajtín, 1990: 219). Lo anterior permite “la coexistencia de tiempos (subjetividades) en un solo punto en el espacio” (Morado, 2008: 38)” (Rodríguez Marino, 2013: )

“La noción de “cronotopo” es espacio-temporal, está asociada al dialogismo, a las relaciones entre yo y tú, hace al problema de las formas y es una forma de estructurar una narrativa (Bajtín, 1990). El cronotopo servirá para analizar relaciones entre tiempo y espacio, tanto en la vida cotidiana (en su dimensión comunicativa), como en las narrativas ficcionales, el arte y toda actividad que pueda ser considerada “estética de la creación verbal”. Esta última implica el análisis de la significación, del sentido, de las enunciaciones y enunciados, así como el de la construcción de voces. Si, según Bajtín, las características y tipología de los personajes e incluso los eventos y acciones narrativas están orientadas por una determinada clase de cronotopo, en nuestro corpus, sostenemos que se trata de configuraciones sociales, políticas, cinematográficas, históricas, económicas y estéticas más abarcativas y contradictorias que las del cualquier cronotopo. Para este análisis es de destacar que “El tiempo se vuelve efectivamente palpable y visible; el cronotopo hace que los eventos narrativos se concreticen, los encarna porque es precisamente el cronotopo el que proporciona el ámbito esencial para la manifestación, la representabilidad de los eventos” (Bajtín, 1981: 250)” (Rodríguez Marino, 2013: )

“Así entendido, el cronotopo permite diferenciar dos tipos de problemas: el del tiempo y el del desarrollo histórico, por un lado, y la “sensación del tiempo” que se refieren al cronotopo y el tratamiento y comprensión del tiempo (Bajtín, 1990: 215), por el otro. (Aclaremos que Bajtín critica el primero por considerar que se trata de un estudio casi en sincronía, en el cual la historia aparece como una forma de representación refractaria, un constructo, aunque no lo descarta por completo, porque “los complejos indicios del tiempo histórico propiamente dicho: huellas visibles dejadas por las manos y la razón del hombre: ciudades, edificios, obras de arte y de técnica, instituciones sociales, etcétera” (1990: 213).) Esto plantea la pregunta por la primacía de uno sobre otro en ciertos modos de representación de la estancia en el exilio y del exiliado como figura.” (Rodríguez Marino, 2013: )

“Si el cronotopo supone cierto dialogismo, conjunción espacio-temporal y ausencia de inmovilidad o estancamiento de las representaciones de la vida en el exilio, del tipo de personajes con los que se caracteriza y hasta tipifica a los exiliados, no siempre esa movilidad está presente en la relación 12

entre espacio y tiempo, por esto es preciso considerar la noción de “cronotopo abierto” y la de “cronotopo cerrado” basadas en Bajtín y retomadas por Naficy (2001). En su sentido literal temporo-espacial, el cronotopo resume parte de lo que denominaremos “espacialización del tiempo” y “temporalización del espacio”, como dos modalidades de constitución y representación del exilio en el cine. Siguiendo las explicaciones de Bajtín sobre la articulación entre tiempo y espacio, sumadas a las reelaboraciones de Naficy, proponemos aquí la noción de “cronotopo del exilio”. El “cronotopo del exilio” sería la figura por excelencia en estos filmes para representar las propiedades de este desplazamiento forzado y del exilio, así como las estrategias formales, estéticas y narrativas” (Rodríguez Marino, 2013:)

“Asimismo, dicha temporalidad de la narrativa se verá afectada por otros recursos que corresponden al nivel formal, como sucede con aquello que formará parte del “fuera de campo” y del “fuera de cuadro”. Sostenemos que, a pesar de ser estos dos criterios que, tradicionalmente, en los estudios de cine y en la teoría cinematográfica son excluyentes, para el análisis de nuestro corpus pueden ser utilizados de forma conjunta. La razón para tal propuesta se debe a otra de las dimensiones que para nosotros enlazan la narración y la temporalidad: la presencia de la historia argentina dentro del cuadro y dentro del espacio del campo (que veremos en el capítulo V). Definimos aquí, al menos dos tipos de temporalidad: la que pertenece a la dimensión narrativa según sus procedimientos formales y estéticos (uso de tiempos “muertos”, flash-backs, flashforwards, ralentis y raccontos) y aquella otra que pone en escena o relaciona de alguna forma la historia y lo narrado con los procesos históricos (uso del fuera de cuadro y fuera de campo). Entre ambas temporalidades ubicaremos las representaciones del tiempo del exilio en el cine a través de las figuras de los cronotopos” (Rodríguez Marino, 2013: )

“De esta forma, la maquinaria sería un modo de funcionamiento y una dimensión de análisis para el cine que se distingue de los conceptos de “institución cinematográfica”, “dispositivo”, “lenguaje”, “soporte”, entre otros. Concebir el cine en estos términos lleva a pensarlo como maquinaria productora de “cronotopos”, figuras que condensan espacio y tiempo, prefigurándolos de maneras específicas en los filmes como los “cronotopos cerrados” y los “abiertos” (…)

“Así, el cronotopo, reforzaría la suposición de que el cine es estructuralmente una maquinaria constructora de figuras como imágenes, símbolos, semblantes, formas, alegorías y signos. Ahora 13

bien, es cierto que puede cuestionarse que el cronotopo tenga para Bajtín la impronta ideológica que para Jameson constituye, en nuestra opinión, al cine como maquinaria figurativa. Por esta razón, nos referimos también a los cronotopos “cerrado” y “abierto” para identificar un tipo de procedimiento que el cine utiliza y que en la representación cinematográfica, se revela como figuras, estrategias formales, enunciativas y estéticas y lógicas (del emplazamiento, la de la ausencia-presencia, de la fragmentariedad, del enfrentamiento- nominar y designar al “oponente político”, el “enemigo”, el “traidor”, el “opositor”, el “quebrado”, “el que reniega” o deniega y varios otros) y en general de la de los procedimientos cinematográficos para nominar el tiempo, el espacio, la ausencia, lo ominoso, la política y la cultura” (Rodríguez Marino, 2013: )

Entonces, en nuestro trabajo intentaremos vincular la noción de maquinaria figurativa con los vínculos entre representaciones del pasado y del presente, y con la relación entre presente e historia que ya está involucrada en la figura del cronotopo y del cual decimos que la maquinaria figurativa es productora. También relacionaremos a los “emplazamientos del exilio”, los “cronotopos del exilio” y al cine como “maquinaria figurativa”, sin olvidar que existen “zonas de transición” y zonas u objetos “transicionales”, presentes en todos los viajes, aunque más intensas y traumáticas en los desplazamientos forzados.” (Rodríguez Marino, 2013: )

“Así entendido, el cronotopo permite diferenciar dos tipos de problemas: el del tiempo y el del desarrollo histórico, por un lado, y la “sensación del tiempo” que se refieren al cronotopo y el tratamiento y comprensión del tiempo (Bajtín, 1990: 215), por el otro. (Aclaremos que Bajtín critica el primero por considerar que se trata de un estudio casi en sincronía, en el cual la historia aparece como una forma de representación refractaria, un constructo, aunque no lo descarta por completo, porque “los complejos indicios del tiempo histórico propiamente dicho: huellas visibles dejadas por las manos y la razón del hombre: ciudades, edificios, obras de arte y de técnica, instituciones sociales, etcétera” (1990: 213).) Esto plantea la pregunta por la primacía de uno sobre otro en ciertos modos de representación de la estancia en el exilio y del exiliado como figura” (Rodríguez Marino, 2013: )

Dialogismo y temporalidad: crontopo del exilio en filmes de diferentes períodos

14

“Si el cronotopo supone cierto dialogismo, conjunción espacio-temporal y ausencia de inmovilidad o estancamiento de las representaciones de la vida en el exilio, del tipo de personajes con los que se caracteriza y hasta tipifica a los exiliados, no siempre esa movilidad está presente en la relación entre espacio y tiempo, por esto es preciso considerar la noción de “cronotopo abierto” y la de “cronotopo cerrado” basadas en Bajtín y retomadas por Naficy (2001). En su sentido literal temporo-espacial, el cronotopo resume parte de lo que denominaremos “espacialización del tiempo” y “temporalización del espacio”, como dos modalidades de constitución y representación del exilio en el cine (como veremos en el capítulo IV). Siguiendo las explicaciones de Bajtín sobre la articulación entre tiempo y espacio, sumadas a las reelaboraciones de Naficy, proponemos aquí la noción de “cronotopo del exilio”. El “cronotopo del exilio” sería la figura por excelencia en estos filmes para representar las propiedades de este desplazamiento forzado y del exilio, así como las estrategias formales, estéticas y narrativas” (Rodríguez Marino, 2013: )

“Asimismo, dicha temporalidad de la narrativa se verá afectada por otros recursos que corresponden al nivel formal, como sucede con aquello que formará parte del “fuera de campo” y del “fuera de cuadro”. Sostenemos que, a pesar de ser estos dos criterios que, tradicionalmente, en los estudios de cine y en la teoría cinematográfica son excluyentes, para el análisis de nuestro corpus pueden ser utilizados de forma conjunta. La razón para tal propuesta se debe a otra de las dimensiones que para nosotros enlazan la narración y la temporalidad: la presencia de la historia argentina dentro del cuadro y dentro del espacio del campo. Definimos aquí, al menos dos tipos de temporalidad: la que pertenece a la dimensión narrativa según sus procedimientos formales y estéticos (uso de tiempos “muertos”, flash-backs, flash-forwards, ralentis y raccontos) y aquella otra que pone en escena o relaciona de alguna forma la historia y lo narrado con los procesos históricos (uso del fuera de cuadro y fuera de campo). Entre ambas temporalidades ubicaremos las representaciones del tiempo del exilio en el cine a través de las figuras de los cronotopos” (Rodríguez Marino, 2013: )

Los cronotopos abiertos parecen espontáneos, accidentales, tienden a enfatizar la inmediatez y la intimidad, y remiten a la “libertad de elección”, mientras que las formas cerradas parecen deliberadas, y la impresión es que el espacio y el tiempo están predeterminados por un elemento fuera de la diégesis (Naficy, 2001: 154). Las formas cronotópicas abiertas incluyen las representaciones míticas del tiempo y la idealización de la patria/país de origen (homeland) 15

(Naficy, 2001: 213). Además, las formas abiertas privilegian, por medio de espacios amplios el aire libre, los paisajes y la iluminación natural brillando junto con la movilidad de los personajes (Naficy, 2001: 153)” (Rodríguez Marino, 2013: )

“Elegimos centrar las indagaciones sobre la asociación entre música, disforia (Nacify, 2001) y cronotopos que porque incluyen música intradiegética como parte de su estructura (a partir de una justificación narrativa, porque los protagonistas son bandoneonistas), y no se limitan sólo a algunas escenas y/o secuencias. Podemos encontrar dentro del corpus de filmes del primer periodo, el de la transición e instauración democrática la existencia de diferentes tipos de cronotopos, el de la transición, el del exilio, el del idilio, el de la modernidad, el cronotopo de la tierra y /o país de origen o “home chronotope” (Nacify, 2001). Las formas cerradas resaltan la disforia y conforma tópicos, mitos, concepciones de espacio-temporales e ideales que forman parte de los cronotopos cerrados. La territorialidad, las raíces y la geografía forman parte tanto de las estructuras abiertas como de las cerradas” (Rodríguez Marino, 2013: )

Si la desazón existe en filmes como Sentimientos…, Tangos…, Los días de junio..., Las veredas… y El amor… ese quiebre de proyectos políticos que solamente se colaba por los intersticios de algunos filmes del período de 1978 a 1989, la imposibilidad de encontrar en el llamado cine político o histórico-político figuras que permitieran narrar el desamparo y la inermidad, se debe precisamente a las dificultades de poner en escena tanto el enfrentamiento político de las organizaciones de

vanguardia política con el Estado

terrorista, como

los propios

resquebrajamientos al interior de estas estructuras y la revisión de una derrota política, sobre todo ideológica, que se militarizó. Frente a los límites de este cine actúa el “cine de la segunda generación”, ya nutrido por el movimiento del Nuevo Cine Argentino de la década de ’90 que junto a Cazadores de Utopías y Montoneros. La otra historia produjo planteos que permitieron reincorporar la discusión sobre el accionar de las organizaciones militantes en el espacio cinematográfico. Los debates producidos durante los años ’90, no estuvieron asociados, simplemente a una “explosión memorialista” (Feld) sino también a la falencia de nuevos modelos ideológicos y políticos para pensar el cine del cual el Nuevo Cine Argentino pretendió hacerse cargo. Sin embargo, tanto en el cine de la segunda generación como en filmes que relatan los asesinatos y muertes de luchadores y militantes sociales en democracia (Kosteki y Santillán, Fuentealba, Marita Verón, entre otros) recuperan las formas y modalidades de reelaboración 16

simbólicas de la narración para trabajar el duelo, así como se nutren de las prácticas significantes de los organismos de DD.HH. En ese sentido, también, este último tipo de filmes resignifica al cine de la segunda generación para colocar dentro del cuadro cinematográfico lo que había quedado fuera de éste: los desencuentros, limitaciones, desengaños y sinsabores de una visión de la democracia y las limitaciones que tiene siempre un sistema que supone un ejército de reserva y un conjunto de excluidos. La democracia no puede funcionar sin esa zona de la falta, que es también ominosa, del que no está dentro de los parámetros de los beneficios de los modelos liberales como el democrático. Se reúnen en esos trabajos, como por ejemplo, en Tierra Adentro, el cronotopo cerrado del lugar de origen y de la parsimonia de sus paisajes de montaña para ampliarse con la necesidad de un futuro plausible del cronotopo abierto. Aquí pasado y tradición del cronotopo cerrado se imbrican con un reclamo de “Memoria, Verdad y Justicia” que ya había reclamado para sí el cine de la segunda generación. Fue este último tipo de cine el que no pudo deshacerse de la “transición de la política a la nostalgia” que había aparecido en cine de la derrota desde 1978 a 1989. En cambio, los filmes sobre los asesinatos de militantes sociales en períodos democráticos producidos entre 2000 y 2012 intentan hacer propios los reclamos del cine de la segunda generación, sin embargo, carecen de la revisión de la memoria social y de la noción de autorreflexividad de ese otro cine. La recuperación de los eventos traumáticos para representar la muerte de luchadores sociales remite al Nuevo Cine Argentino y a las producciones cercanas al cine político como las de Ojo Obrero, los filmes de Fernando Kirschmar, los de Guarini y Céspedes pero sin reinsertarse, claramente, el cine político. Quedan, de esta forma, atrapados también por el pasaje de la política a la nostalgia. Tal vez, porque no solamente encuentran múltiples textos fílmicos como condiciones de producción que son, muchas veces antagónicos, sino porque también adolecen de los riesgos de las búsquedas estéticas en el contexto presente que es más de reconocimiento del trabajo de duelo, de la relación entre ausencias y presencias que de negación de posibilidades. Estas simplemente, las trae el sistema democrático al situarlos dentro y fuera de sus márgenes, en el centro del cuadro y en el fuera de campo.

2)

Trabajos de duelo y formas de la memoria traumática: la memoria airada

Una de las características del cine posdictatorial (1986-2009) tendría como característica la puesta en escena del trabajo de duelo. La incorporación del trabajo de duelo en la narrativa fílmica 17

aparece de tres formas diferentes. Una, en la primera transición, aparece como forma de elaborar las disputas políticas no saldadas y de reelaborar las derrotas políticas (1978-1989), y se evidencia en los filmes del exilio, desde Reflexiones de un salvaje, hasta el estreno del El amor es una mujer gorda. En esta primera modalidad, la relación con el trabajo de duelo aparece por la constitución de lecturas encontradas sobre la transición a la democracia por parte de quienes fueron “la primera generación” (testimoniantes). El trabajo de duelo está asociado a la nostalgia, aparece a través del uso limitado el espacio autobiográfico, dentro de los films, pero ya existe como antecedente. En este periodo se plantean dos estrategias que se continuarán en el cine posterior, relacionadas al duelo. Una de ellas es la lógica de la presencia – ausencia y la segunda es la puesta en escena del duelo. La primera estrategia se inicia en esta etapa (1978-1989) y se continua en el cine de la “segunda generación” es la lógica de la presencia – ausencia. En esta instancia aparecen como un recurso secundario. En el cine de la segunda generación se hacen evidentes. Luego se retoman en un tercer periodo en el que se representan otras formas de violencia estatal en formas de democracia ampliada, la muerte de luchadores sociales, presentándose otras formas de violencia política diferente al terrorismo de estado.

El concepto de “cine de segunda generación” está basado en el supuesto que las consecuencias del Terrorismo de Estado no se limitan a las víctimas directas sino que, se retoma el concepto de “afectado”, para extender el concepto de víctima considerando que esta no ha podido responder a magnitud del impacto a la que fue sometida. Así el orden sintomático abarca a quienes siendo adultos es experimentaron vivencias traumáticas y a quiénes lo hicieron durante otras etapas vitales: infancia, adolescencia, primera adultez. Al mismo tiempo, es un concepto que permite incluir a los que, vulgarmente, se denomina como a “quienes no experimentaron el evento de forma directa”. En realidad, si lo hicieron a través de la rememoración y del recuerdo infantil, así como, por medio de la transmisión de la memoria familiar a modo de narración. Esta siempre tiene un componente ficcionalizado y constituye la novela familiar. Las formas en que cada sujeto y generación dispone de estructuras internas para sobrellevar el duelo, tramitarlo o reincidir en el orden traumático. Ambas cuestiones, el proceso de duelo y el orden traumático pueden representarse de forma simultánea en el cine de la segunda generación. Este ha sido designado, también, como el cine de los hijos, sin embargo, preferimos el concepto de segunda generación porque marca la continuidad de la experiencia traumática así como la posibilidad de puestas en escena cinematográficas del trabajado de duelo que son divergentes de esa primera generación. 18

Proponemos, por lo tanto designar a los trabajos cinematográficos de los hijos de exiliados, ex presos políticos, torturados y/o detenidos-desaparecidos como un tipo de cine con características específicas que conforma ese que llamamos “de la segunda generación”. Más adelante esbozaremos algunas de las características del cine de segunda generación.

Construyen de una voz para narrar, el trabajo de duelo, la prisión política, el asesinato, la desaparición forzada y el exilio de sus padres, entre otras consecuencias del Terrorismo de Estado, a través de la subjetivación del lugar de enunciación. Se trata de un tipo de cine que, dentro del espacio autobiográfico cinematográfico, como lo hemos denominado, narran su historia en relación con la de sus progenitores y compañeros de militancia de estos, imbrican la historia privada y familiar de la primera generación con la íntima y familiar de la segunda generación para hacer un relato que tiene circulación pública.

Conclusiones: 1) La transición de la política a la nostalgia: el tratamiento audiovisual de las consecuencias del terrorismo de Estado y las lecturas encontradas de la transición democrática. La sincronía/ asincronía, los espacios transicionales y de transición, la insistencia en los desdoblamientos espacio-temporales y la autorreferencialidad. 2) Pasajes de formas de la desazón a la revisión de la democratización: figuras y modalidades enunciativas de la desazón, decadencia/ resurgimiento en los relatos sobre la nación, los desengaños de una visión sobre la democracia y las fracturas de la modernización. 3) Encrucijadas entre la objetivación de la historia reciente y la “memoria airada”: el pasado reciente y la ilusión biográfica, subjetivación de lo político, la imbricación entre documental y ficción, la insistencia en la autorreferencialidad y la autoinscripción. La recuperación de la autorreflexividad. En definitiva, se tratará de señalar cómo las remisiones a la última dictadura y a la primera transición democrática son centrales en la estructuración de los relatos de la producción audiovisual posdictatorial.

Bibliografía Aprea, Gustavo. Cine y políticas en la Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia. Universidad Nacional de General Sarmiento/ Biblioteca Nacional, Los Polvorines, 2008. 1era. Edición: 29-35; 39-45; 49-57; 66-75;75-90 19

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Cuadro de estrategias y recursos autorreferenciales y autorreflexivos

Recursos

Autorreflexividad

Autorreferencialidad

Diario cinematográfico

Características ● Voz en off ● Figura del director con variaciones de encuadre ● Figura del director fuera de cuadro ● Presencia de familiares como testimoniantes ● Puesta en escena del proceso de estructuración del filme ● Puesta en escena de preparación de testimonios y ● Puesta en escena realización del documental ● Uso del archivo ● Relaciones dialógicas con las audiencias ● Voz in ● Sobreimpresiones y títulos en las testimonios ● Lengua materna y de la del país de exilio ● Autodescubrimiento y experimentación ● Escenificación del trabajo de duelo ● Memoria airada ● Espacio cinematográfico autobiográfico (ilusión y ficción autobiográficas)

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Voz

in

off

Sonido

Sincrónico y asincrónico

sincrónico

Cuadro

Dentro fuera

Dentro

Espacio autobio gráfico

Autorreflexiv idad

Autoinscrip ción

Entrevistas autorreflexiv as

Filme-carta

y

Entrevistas autobiográfi cas

Cineepistolar Travelogue

Apelación a las audiencias

Desplaz amiento s Afectos difíciles

Diario

Travelogue Cronotopo abierto Apelación/In terpelación a la sociedad civil

Cine epistolar

Características de la memoria airada in, off y in y over in, off y over over asincrónico Sincrónic asincrónic Sincrónic o y o o y asincrónic asincrónic o o Fuera Dentro y fuera Dentro y fuera fuera del cuadro Autoficción Autorrefe Puesta en Puesta en cinematogr rencialida escena de escena de áfica d los los trabajos trabajos Ilusión Performa del duelo del duelo biográfica nce de sí mismo Nostalgia Imposible ficción de sí Ironía mismo Exposició n over

in, off y over Sincrónico y asincrónico

in y off

in y off

sincrónico

sincrónico

Dentro fuera

Dentro del cuadro Nostalgia

Dentro

y

Puesta en escena de los trabajos del duelo

Nostalgia

Nostalgia

Duplicaci ón de sí mismo Road movie Cronotopo cerrado Desconciert o

Cronotopo abierto y cerrado Renegación

Cronotop o abierto y cerrado Perplejida d

Cronotop o abierto

Dificultad para narrar evento traumático

Pasado que no pasa

Dificultad para narrar evento traumátic o / relato fragment ario

Pasado que no pasa

Diario fíl mico Documen tal feminista

Diario cinemato gráfico Travelogu e

Filme-carta

Dificultad para narrar evento traumático / relato fragmentari o Diario cinematogr áfico Documenta l feminista

Disconfor midad

Cronotop o abierto / cerrado Angst

Cronotopo abierto / cerrado Culpa

Clausura semiótica

Inermidad Narración traumática

Narración traumátic a

Cine de la segunda generació n

Cine militante Cine de la segunda generació n

Cine militante Documenta l feminista

Cronotop o cerrado Justicia (no legalidad jurídica, ni discurso jurídico ni judicializa ción)

Cine de la segunda generació n Documen tal feminista

Cronotopo cerrado Verdad (social y narrativa)

Cine militante Cine piquetero Cine militante Diario cinematogr áfico

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