Apuntes para el abordaje de una historia social del arte en Mendoza (Argentina)

1 Congreso Nacional e Internacional de

Historia del Arte, Cultura y Sociedad Discurso, poder e ideología en las artes en Latinoamérica

CATÁLOGO DE MUESTRAS Reflexiones en torno a la historia del arte regional

Instituto de Historia del Arte Instituto de Historia Americana y Argentjna CEIDER - Museo de Arte Sacro Cuyano-CE1DER Departamento de Historia

Mendoza, 7 al 9 de octubre de 2015

1 Congreso Nacional e Internacional de

Historia del Arte, Cultura y Sociedad Discurso, poder e ideología en las artes en Latinoamérica

CATÁLOGO DE MUESTRAS Reflexiones en torno a la historia del arte regional

Instituto de Historia del Arte Instituto de Historia Americana y Argentina CEDER - Museo de Arte Sacro Cuyano-CEIDER Departamento de Historia

Mendoza, 7 al 9 de octubre de 2015

Autoridades UNCuyo

rEDIFY L

Ing. Agr. Daniel Ricardo PIZZI Rector

impreso en EDIFYL

Dr. Prof. Jorge Horacio BARÓN

Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras

Vicerrector

Universidad Nacional de Cuyo

Autoridades Facultad de Filosofía y Letras Dr. Adolfo Ornar CUETO Decano

Dr. Víctor Gustavo ZONANA vicedecaoo Dra. Fabiana VARELA Secretaria de Extensión Facultad de Filosofía y Letras

Autoridades y Dirección del Congreso Dra. Emilce N. SOSA (PaistourrE): Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina La imagen de tapa corresponde al Ex Libris del primer director del Instituto de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo. Corresponde a su colección privada, la cual pertenece al acervo de la Biblioteca del Instituto.

Dr. Adolfo O. CUETO: Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina Dra. Beatriz M. CONTE: Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina )ra. Liliana FERRARO: Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina

Obra bajo licencia Creative Commons http://www.creativecommons.org,arilicencias

Instituciones participantes Museo de Arte Sacro (Facultad de Filosofía y Letras, UNCuyo). Museo del Área Fundacional (Municipalidad de la Ciudad de Mendoza). Museo Municipal de Arte Moderno (Municipalidad de la Ciudad de Mendoza). Biblioteca Central de la Universidad Nacional de Cuyo — SID

Atribución — No Comercial — Compartir igual (by -ne-so):

Curadores de las muestras

No se permite un uso comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original.

Curador: Lic. Pablo A. CHIAVAllA (Instituto de Historia del Arte, FFyL, LNCuyo — Coordinador del Archivo Documental del Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza).

Esta licencia no es una licencia libre. Co-curador: Mgter. Sergio Rosas (Instituto de Historia det Arte, FFyL, UNCuyo -- Facultad de Artes y Diseño).

CATÁLOGO DE MUESTRAS

Apuntes para el abordaje de una Historia Social del Arte Moderno en Mendoza Lic. Pablo A. Chiavazza Instituto de Historia del Arte, FFyL UNCuyo Coord. del Archivo Documental de! Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza. Introducción

La presente muestra constituye parte de las actividades programadas por el "Primer Congreso Internacional de Historia del Arte, cultura y sociedad. Discurso, poder e ideología en la artes en Latinoamérica" organizado por el Instituto de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo. Se trata de un recorte de modestas proporciones en relación a la envergadura de la producción artística local. Sin embargo constituye una oportunidad para reflexionar sobre nuestra disciplina y las formas en que ha abordado su objeto a lo largo de nuestro siglo XX y por lo tanto se trata de una ocasión importante en un contexto propicio para proponer recorridos alternativos de nuestra historia del arte.

En este sentido, nuestro interés es el de esbozar algunos temas puntuales a partir de los cuales iniciar una reflexión sobre los marcos interpretativos y líneas conductoras de nuestra historia del arte, con el fin de complejizar las lecturas que sobre el desarrollo de las artes en nuestro contexto se han realizado hasta el momento. En un esfuerzo por recomponer las condiciones sociales en las que se inscribe el proceso de formación y posterior desarrollo del campo artístico mendocino, observamos que las formulaciones estéticas, las obras y las prácticas no pueden ser comprendidas aislándolas de las ideologías y doctrinas político-sociales mediante las cuales distintos sectores intentaron interpretar, representarse y actuar en esa 5

CATALOGO DE MUESTRAS

CATÁLOGO PE Ml ESTELAS

realidad histórica gestada al calor de los procesos de modernización social impulsados desde fines del siglo XIX y presentes sucesivamente a lo largo de todo el siglo XX, hasta la actualidad. Nuestro punto de

provenientes del gran espectro de las ciencias sociales y las humanidades. Este Primer Congreso Internacional de Historia del Arte, con sus ejes centrados en las relaciones entre la producción

partida, adensás de la vasta serie de trabajos específicos dedicados a

artística con los discursos, el poder, y las ideologías, nos proporciona

temas y aspectos parciales de nuestro arte local', es la tarea realizada

las coordenadas para encarar esta tarea que, creemos, resulta

por figuras intelectuales de la talla de Arturo Andrés Roig en torno a nuestra historia cultural y Oscar Zalazar en lo referido a nuestra

impostergable para nuestra disciplina.

historia del arte, con su insistencia en la necesidad de encarar

En lo que sigue intentaremos aproximarnos sin intención de

colectivamente la escritura de una Historia Social del Arte Regional.

exhaustividad, pero con una actitud crítica y polémica, a ciertos

En este sentido, éste último ha esbozado en más de una oportunidad

temas de nuestra historia del arte local con el objetivo de invitar al

posibles esquemas interpretativos de nuestro arte moderno y

debate sobre las formas en que hasta ahora se ha estudiado e

contemporáneo que resultan imprescindibles para los abordajes que

investigado esa forma tan particular de estructurar nuestras

nosotros proponernos aquí (AL ZAR, 2003),

experiencias históricas que es nuestro arte.

De lo que se trata es de salir de la enumeración cronológicamente ordenada de hechos y del esquema de una historia artística

Dos posiciones en la fase formativa del campo artístico moderno

netamente biográfica. No queremos con esto decir que ambas tareas

local

no sean importantes para la escritura de nuestra historia del arte, pero si sostener que se trata de puntos de partida y no de llegada de

Pensamos que lo mejor es partir del momento en que se considera

nuestra labor como historiadores. Pensar la cultura corno un proceso

que nuestras artes ingresan en la modernidad, Y para ello será

vivo y constitutivo de nuestra historia social y cultural es un desafio

necesario tomar corno referencia al artista que fue considerado

que implica la apertura de nuestra disciplina a los aportes

como la figura descollante de ese proceso con el fin de identificar sus posiciones estéticas y contraponerlas a otras formas de pensar que cumplieron una función vital en la conformación de nuestro campo

resaltar que éstos han provenido, fundamentalmente, de historiadores del arte formados en Seria imposible enumerar la aran cantidad de aportes. Si podemos

torno al Instituto de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de 13

artístico moderno. A Fernando Fader (1882-1935) se lo ha considerado o bien el punto

UNCuyo y a la carrera de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Diseño de la misma Universidad. Sin embargo debernos considerar también aquellos

culminante de un trayecto artístico iniciado en el siglo XIX (MATHUS

provenientes de otros campos tales como la filosofía, la Sociología y la comunicación

HOYOS, 1937), o bien como el punto de partida clave de nuestra

social. Finalmente otras contribuciones fundamentales y que no suelen contemplarse corno antecedentes, han provenido desde fuera de la Universidad bajo

historia del arte moderno regional. Sea como sea, su figura fue

la forma de textos escritos por artistas y literatos que se han ocupado, en algún momento de sus vidas, de esbozar los recorridos seguidos par nuestra historia del

como personalidad fundamental y monumental. No entraremos en la

arte y los problemas poéticos y estéticos que se manifestaron en nuestro medio y

vasta bibliografía y los innumerables comentarios periodísticos

que o bien ha sido publicados en diarios y revistas locales o b i en han quedado inéditos.

referidos a su obra y su personalidad, por lo demás ya estudiada en

6

enaltecida como paradigma del artista moderno y, en nuestro medio,

detalle por Rodrigo Gutiérrez \fírmales (GUTIÉRREZ VIÑUALES, 1998) 7

CATÁLOGO DE MUESTRAS,

y antes por Antonio González Lascano (LASCAN° GONZÁLEZ, 1980). Si, en cambio, quisiéramos señalar brevemente algunos aspectos a los que, creemos, no se les ha prestado debida atención y que, sin

CATÁLOGO

DE MUESTRAS

dicha sensibilidad estética sólo existe en determinados "organismos complejos" que nunca pueden surgir de la plebe. Pero dejemos que el propio Fader torne la palabra:

embargo, nos parecen importantes para situarlo en el contexto de las tendencias artísticas y sociales de las primeras décadas del siglo XX. Esos aspectos a los que nos referimos se relacionan con la concepción estética del artista, la cual estructura bajo categorías propias del campo artístico la experiencia de los conflictos políticosociales de principios del siglo pasado. La gran preocupación de Fader frente a los movirriíentos colectivistas y plebeyos en la segunda década del siglo XX, presente en más de uno de sus manuscritos, no tiene, según entendemos, más arraigo social que argumentos esgrimidos por una oligarquía nacional que ve peligrar su hegemonía ante el avance de sectores populares que demandan acceso a derechos políticos, culturales y sociales en las primeras décadas del siglo XX2 . El "...triste yugo del ideal colectivo..." y ".,.la intervención de la plebe..," en asuntos artísticos resultan para Fader tan "...temible como Ila participación del la plebe en los movimientos políticosociales" (CIPPOLINI, 2011), Si bien para nuestro artista la participación de la "muchedumbre" en el campo de las artes propicia la multiplicación de técnicas y procedimientos, no logra, sin embargo, gestar auténticos artistas, pues esos avances técnicos se apoyan en conceptos y no en sentimientos. Según sostiene Fader, es precisamente el sentimiento el que define al artista auténtico y es en este punto en que la convicción organicista aparece como una barrera infranqueable que impide la popularización del arte, pues

La oligarquía nacional comienza a percibir corno un problema los resultados de su politica mociernizadora, principalmente el proceso inmigratorio que ha irnpu[sado. Nuestra intención es la de observar la coincidencia ideológica de las opiniones de Fernando Fader con los argumentos esgrimidos por otros inteEectuales que interpretaron la emergencia politica y social de /os actores populares corno una amenaza a sus intereses y valores de clase, los cuales eran identificados sin más con los intereses y valores nacionales.

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Fernando Fader y Vicente tahir Cstrella en la Academia de Dibujo. Pintura y Me:debelo de Mendoza. Revista 'Caras y Caretas- (Buenos Aires) N.1005 del 5 de enero. de 1918, pág, 90.

"Si los artistas personales salen de la muchedumbre, ésta no está autorizada para ver en ellos una expresión de sus hábitos o de sus ideales. Ni nunca podría exigir a un elegido que trance por su origen con lo vulgar o con lo mediocre. No hay duda de que convendría llevar la educación de la muchedumbre a un nivel superior, con tal de asegurar que los elegidos saldrían de una mayor potencia intelectual, pero tampoco hay duda de que esta educación, aun transmitida por generaciones, no modificaría el estado que a todo arte se opone: la vulgaridad. Puesto que ella es la característica imborrable de la plebe por bien educada, por ilustrada que fuera, porque ni con lo uno ni con lo otro se llegaría a nivelar lo que no puede nivelarse: los instintos. Además ninguna ilustración, ninguna educación podrá inculcar sentimientos que no están porque son sentimientos 9

CATÁLOGO DE PALIESTRAS

CATÁLOGO DE MUESTRAS

inherentes a organismos más complicados y, por consiguiente, más espirituales; ergo, aptos para producir arte en determinadas condiciones. Y los que de la plebe salen con este organismo complicado, están predestinados a no pertenecer más a ella, desligados totalmente por leyes superiores. Y los mediocres son la expresión fiel de los peores instintos de la plebe. Los perturbadores por excelencia, vanidosos en extremo y una amenaza constante por su pretensión de igualdad, inadmisible en arte." ICIPPOLINI, 2011,

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DE EXTENSION ARTIS11CA AL AIRE LIBRE

ESCUELA DE DIBUJO •

La percepción estética (y su derivación en un arte auténtico) es el resultado de condiciones biológicas intransferibles, propias de

30 AÑOS

organismos complejos {por lo tanto mejor adaptados) que no

(que bajo este esquema biologicista es plebe pertenecen a precisamente por su incapacidad de adaptación) ni a sus ideales colectivistas. Coma sostiene Pierre Bourdieu "Una estética que confiere a la manera de percibir la primacía sobre la cosa percibida proporciona recursos inagotables para la distinción: en efecto, tiende a operar, entre quienes poseen el modo adecuado y quienes no disponen del tiempo libre o medios para fijar en la obra de arte la mirada 'depurada" y "desinteresada" que ella exige, una diferencia tajante, de todo o nada, que la ilusión del o priori—otro nombre de la inconsciencia de la historia- tiende a considerar una distinción de esencia o de naturaleza" (BOURDIEU, 2010, pág. 72]. La preocupación de Fader respecto a la emergencia de un arte proletario (p. ej. Los "'Artistas del pueblo" a partir de 1917), que experimenta como un verdadero arribismo, se asada a la angustia de clase frente al avance social y político de los sectores populares en las condiciones de declinación de la hegemonía de la oligarquía liberal a la que el propio Fader y su familia estuvieron vinculados desde su llegada a la Argentina.

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ASOCIACION CULTURAL

pág. 58).

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DE EXPERIENCIAS Y REALIZACIONES AL SERVICIO DE LA EDUCACION ESTETICA POPULAR MENDOZA

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Contemporáneamente al ascenso de Fernando Fader como Portada de la publreaci5n en homenaje a loa 30 anos de exíltencla de la Escuela de Dibujo al

exponente destacado del arte pictórico nacional y referente indiscutido del arte mendocino, otras posiciones disputarán el

Una personalidad clave, pero relativamente olvidada, fue la del

sentido y la función de la producdón artistica en nuestro medio,

artista y docente Vicente Lahir Estrella. Fue fundador de la primera

10

Aíre Ubre fundada Dor Vicente Lahir Estrella en 1933.

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CATÁLOGO DE MUESTRAS

CATÁLOGO DE MUESTRAS

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Lo que resulta importante destacar entonces es precisamente la

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generación de estas condiciones a partir de una concepción que

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permitió, sin dudas, la participación en asuntos artísticos de los

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sectores populares.

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Hemos contrapuesto a estas dos figuras porque fueron ellas las que condensaron y elaboraron de modo coherente respuestas culturales específicas a ciertos conflictos desencadenados por los procesos de modernización social actuantes a lo largo del primer tercio del siglo XX rnendocino, contribuyendo a dar forma, de esa manera, al campo artístico local a través de la determinación de las funciones del arte en la sociedad de su tiempo (en Fader como instrumento de distinción y en Estrella corno instrumento de integración). Si bien

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ambos artistas no se enfrentaron en debate ni generaron, hasta donde sabernos, controversia alguna, sus posiciones marcaron claramente dos tendencias en el temprano proceso de formación del campo artística moderno local que tendrían consecuencias en las sucesivas generaciones de artistas mendocinos y en las formas de su organización.

1-o01iPti de la Academia Provincial de Bellas Artes de Mendoza (1937).

Llegados a este punto nos sentimos tentados a pensar estas posturas Escuela de Dibujo al Aire Libre constituyó, sin dudas, uno de los

contrapuestas corno prolongaciones, bajo nuevas formas y conceptualizaciones> de la tan mentada dicotomia decimonónica

pilares del campo artístico moderno local. Probablemente una de las

entre "Civilización y Barbarie", corno si ésta operara a modo de un

consecuencias más notorias del temprano impulso dado por las ideas

patrón cultural rastreable desde su formulación hasta nuestros días

y las prácticas este artista sea la generación de las condiciones y relaciones propicias para la organización institucional de las artes en

bajo la forma de otras categorías cuya función hubiese sido la de estructurar posiciones socio-culturales en conflicto (culto - popular,

nuestro medio. Las ideas de Estrella, vinculadas todavía en los años

tradicional-moderno, global-local, centro-periferia). En e' caso que

30 a las concepciones evolucionistas y positivistas en franca

hemos tomado la contraposición se evidencia en una posición aristocrática enfrentada a una más bien democrática. Creemos que

La educación estética popular impulsada por Estrella a través de la

declinación, darán lugar a otras prácticas culturales y a otras soluciones formales a cargo de las formaciones artísticas sucesivas.

nuestro medio natural (siendo el paisajismo el género artístico clavel, a otras en que la identificación de la reaticlad social e histórica comienza a prevalecer colmo Se trata, en lo fundamental, del paso de concepciones esericialistas en

Fas

que el

problemática artística,

sentido regional y nacional de nuestra cultura fue buscado en las características de

en torno a los años 40,

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sobre

todo en el conjunto de artistas que comienzan a actuar

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CATÁLOGO DE MUESTRAS

no carecería de interés que la historia del arte, en cuanto disciplina, abordara esta problemática de nuestra historia cultural observando el modo en que estas y otras categorías han operado en los conflictos del campo artístico local, prestando especial atención a cómo éstos constituyeron formas de estructurar problemáticas sociales e históricas más amplías.

CATÁLOGO DE MUESTRAS

La bohemia local como terna clave de nuestra historia del arte La bohemia como huida de la ciudad Si con las consideraciones anteriores hemos querido exponer dos de las tendencias que se debatieron en el camino hacia la concreción de las formas y la definición de los alcances de las primeras instituciones artísticas de nuestro medios, creemos que es necesario abordar ahora un tema pocas veces tocado por nuestra historia del arte y que se refiere a lo que ocurría más bien en los márgenes de lo institucional, aunque guardando una relación compleja y a veces contradictoria con él. Nos referimos a la bohemia en el sentido de verdaderas formaciones sociales productoras de un conjunto de percepciones, concepciones, relaciones y prácticas alternativas en el contexto de la ciudad moderna, que pueden rastrease tempranamente en la escena artística local y que fueron centrales en la formación y definición de los perfiles de nuestro campo artístico6.

Debemos señalar que consideramos que no se trata de las únicas dos tendencias actuantes en el período delimitado. Hemos omitido, por ejemplo, el fuerte impulso vanguardista signado por el surgimiento del grupo "Megáfono» (encabezado por Ricardo Tudela) a mediados de la década de los años 20, al cual se vieron vinculados artistas corno Pablo Vera Sales y Ramón Subirats. Quermos señalar en este punto las deudas teóricas que asumimos al abordar este tema. En primer lugar, desde la sociología del arte, Pierre Bourdieu ha abordado e? tema de la bohemia al analizar la fase formativa del campo artístico, tomando el caso francés (BOURCIEU, 1995); Otro autor que ha abordado el tema con mucha anterioridad es Walter Benjarnin, cuyas observaciones Proporcionan claves sumamente sutiles y sugerentes acerca de las funciones políticas de la bohemia en la (rancia de mediados del siglo XIX (BENJAMIN, 1972); Ha sido además objeto de reflexiones por parte de Raymond Williams en sus estudios sobre la cultura moderna (WILLIAMS, 2982; 2002); En nuestro medio nos han Interesado las formas en que David Viñas ha abordado el tema en lo que respecta al campo literario (VIEJAS, 1975). mientras que desde la historia de las ideas se ha tocado el asunto directa o 5

Dibujo de Antonio Bravo para la revista mendoolna 'La quincena social" del 1 de enero de 1920.

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CATÁLOGO DE lvit,JESTRAS

Nuestra modernidad, gestada a partir de los procesos de modernización impulsados desde fines del siglo XIX, se encontró signada por una dicotomía planteada tempranamente entre el mundo cultural y el mundo económico. En efecto, no faltaron quienes acentuaron esta oposición en los tiempos en que la consolidación del modelo agro-industria vitivinícola mendocino, al promediar la segunda década del siglo XX, marcó un auge económico sin precedentes y el correlativo crecimiento de las actividades administrativas y comerciales urbanas, que a partir de entonces comenzaron a extenderse aceleradamente. La preocupación por el desarrollo económico fue interpretada por los sectores vinculados a las actividades culturales (aún no del todo diferenciados, pero en franco proceso de profesionalización) como desdén por los valores espirituales. De allí que comenzaran a surgir expresiones claras de separación del mundo artístico y literario con respecto a la crudeza de ia vida urbana sujeta al cálculo mercantil. El término "bohemia" aparece en estas condiciones, quizás incentivado por las lecturas que al respecto comenzaban a llegar del exterior (con el incremento de las comunicaciones), como por el arribo de artistas inmigrantes ya formados en academias europeas (Ramón Subirats, Fidel Roig Matóns, Pablo Vera Sales, Juan José Cardona, entre otros) y por la vuelta de artistas locales que lograron formarse en el exterior en

CATAI_OGO DE MUESTRAS

contacto con "la vida bohemia" (Vicente Lahir Estrella y Elena Capmany). El término fue útil para dar sentido a la experiencia social del artista local.

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Folografia de; rancho-taller donde trabajaban Antonio Bravo y Fidel De Lucia. Publicada corno iluStración del articulo de Antonio Ordóñez Riera aparecido en diario Los Andes el 23 de. abril de indirectamente infinidad de veces, siendo particularmente interesantes para nosotros las perspectivas asumidas por Hugo Biagini (BIAGNI, Utopias juveniles. De

1923.

la bohemia al Che., 2000) y por Arturo Andrés Roig en las varios trabajos en los que

En 1923, por ejemplo, un artícukb de Antonio Ordóñez Riera publicado en el diario local "Los Andes", calificaba de "almas bohemias" a dos de nuestros primeros artistas modernos profesionales': Antonio Bravo y Fidel De Lucia. Lo interesante de este

abordo diversos aspectos de nuestra historia cultural. De mucho interés resultó para nosotros, desde el punto de vista de una historia local y por su contenido testimonia!, la extensa entrevista realizada por Hugo De Marinis a Ramón Malo IDE tVIARINIS, 20081. Finalmente, a estos antecedentes que nos sirven corno esquemas y modelos, debemos sumar el material clave que significan la entrevistas que a lo largo

de varios años venirnos realizando a nuestros artistas lo-cales de mayor edad en las cuales, sin proponérnoslo en un principio, comenzó a surgir el tema de la bohemia como espacio social clave de relaciones, circulaci&n de ideas y orientación de

7

prácticas culturales, sociales y políticas alternativas,

decdir dedicarse exclusivamente a las artes en nuestro medio.

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CATÁLOGO DE MUESTRAS

texto reside en el sentido que el autor asigna a la actitud bohemia de los pintores, consistente en el alejamiento de la ciudad: "En el momento en que la casualidad nos llevó hasta aquel solitario refugio, donde dos almas bohemias se abstraían del bullicio mundano para sumergirse en el seno de la naturaleza" [...] "El lugar elegido corno centro de sus incursiones pictóricas, no podía ser, en verdad, más apropiado. Encontrándose a un paso de la población, domina allí la ilusión de la lejanía, como si se habitara a muchos Aliviadas de tiempo y espacio de todo contacto urbano..." (ORDOgIEZ RIERA, 1923)8. En ese entonces, la bohemia significó desprendimiento de la vida vulgar urbana cuyo patrón principal era el crecimiento económico_ Otro de los testigos del momento fue Vicente Nacarato, quien con el tiempo sería reconocido en el ambiente literario local pero que había iniciado sus pasos en las bellas artes siendo uno de los primeros inscriptos en la Academia de Dibujo, Pintura y Modelado creada, como vimos, en 1915 por Vicente Lahir Estrella. Al referirse a estos artistas reafirma ese carácter bohemio en contraposición a la medianía cultural de la sociedad mendocina: "Bravo se inició en Mendoza, conjuntamente con De Lucia y otros que brillan hoy en cenáculos y salones. Era la época heroica de las comienzos de una lírica bohemia. Tanto la indiferencia de la sociedad de ese momento, como de igual manera la despreocupación de los entes oficiales de entonces, hacían hostil el ambiente, ya por si mismo frío y sin relieve" (NACARATO, 1965, pág. 40) Esta primera bohemia reacciona contra la vida ciudadana "normal", marcando el inicio de un comportamiento que será característico de este tipo de formación: la resistencia a someterse a la disciplina temporal y al orden espacial reinante en la normalidad de la Agradecemos a la Ora. Verónica Crernaschi haber compartido con nosotros este articulo. El destacado es nuestro. a

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CATÁLOGO DE MUESTRAS

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reproducción de la vida social urbana. Como ha sostenido Bourdieu, se trata prácticamente de la gestación de un modo de vivir, de una sociedad dentro de la sociedad (BOURDIEU, 1995). Hablamos por supuesto de una actitud variable históricamente que en este primer momento se caracteriza por un repliegue ante la vida urbana, repeliendo a quien repele, y fundando un espacio y un tiempo propios ('a miríadas de tiempo y espacio de todo contacto urbano') que se asocia a la naturaleza virgen. Los artistas salen a pintar al campo, pintan paisajes. En este sentido el paisajismo naturalista de la primera época de nuestro arte moderno bien puede ser comprendido, entre otras cosas, como una estructuración de valores reactivas a los promovidos por la vida ciudadana, los cuales a su vez, vendrían a ser la fuente donde buscar nuestro verdadero carácter regional y nacional.

Una bohemia para la construcción de otra ciudad Pero si en este primer momento se verifica un repliegue, en otras circunstancias lo que se percibe es una crítica de la vida burguesa a través de una alternativa dentro de los mismos espacios de la ciudad, sólo que a destiempo de ellos y solidaria con los sectores populares. Es el momento de una bohemia compuesta alternativamente por figuras de la plástica, la literatura y la política. A partir de mediados de los años 30 hasta bien entrados los 50 se produce un momento excepcional. Desde los grupos vinculados a la Academia Provincial de Bellas Artes y la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos Filial Mendoza (fundada en 1942), hasta algunos conjuntos que comienzan a formarse en la Academia Nacional de Bellas Artes a partir de su fundación en 1939, la vida bohemia adquiere matices políticos (aunque en muchos casos indisciplinados) con la vinculación del la mayoría de los artistas jóvenes a ideas de izquierda o directamente al Partido Comunista, gestando circuitos alternativos a las restricciones y limites impuestos por las instituciones en los momentos de mayor represión ideológica y política. 21

CATÁLOGO DE MUESTRAS

CATÁLOGO DE rsilliESTRAS

con sus propios circuitos de circulación de ideas y con sus propias prácticas. Nuevamente a modo de ejemplo podemos tornar por caso el de uno de los círculos de artistas más destacados de nuestra provincia, en el que participaron, entre otros, Carlos Alonso, Enrique Sobisch, Orlando Pardo, Víctor Hugo Cúneo, Fernando Lorenzo, Hugo Acevedo y Reinaldo Bianchini. En vinculación con otras escritores y periodistas, como Astur Morsella y Ramón Ábalo, editarían una revista emblemática de nuestro medio: la revista "Voces", cuyo primer número apareció en 1954. Se trató de una publicación en que las inquietudes estéticas y políticas del grupo fueron canalizadas mediante textos e imágenes. Su tono crítico de izquierda incidió tanto en el campo literario como en el de las artes visuales, con una clara preocupación por la responsabilidad de los intelectuales ante la situación social y política del país. No faltó en sus textos la ironía ante los hábitos de la sociedad mendocina que se manifestó en una crítica de las 'buenas costumbres" urbanas. La ciudad aparecerá ahora tematizada: "Hace tiempo dijimos que nuestra principal avenida sólo servia para ir a algún lado; que San Martín era una calle sin alma. Y esa afirmación nos pesaba cada vez que el sol del mediodía nos reunía por casualidad con las niñas de misticismo exclusivamente dominguero y los jóvenes de donjuanismo copetinero. Dan todos la sensación de estar tan limpios, los domingos tan acicalados, que aquellas palabras nuestras eran lastre de conciencia ante aquél triunfo del jabón y la hojita de afeitar. Por eso en noches fantásticas nos sentimos sucios y soñamos que boquitas inodoras a fuerza de dentríficos con clorofila, que cabecitas buenas que leen a Faulkner, "Cuerpos y almas", Hesse, Malaparte, etc., pero que pasan por ellos como las valijas por las estaciones; que herrnafroditas del carácter, prolijamente deportivos, que los hijos materiales y espirituales del rendimiento del viñedo de papá y que los hijos que disimulan angustiados sus papás sin viñedos, nos perseguían palangana y sepillo en ristre para ponernos tan limpios como ellos." (GARCÍA LAO, 1954)

Uno de los dibujos de Carlos Alonso para el libro de Victor Hugo Cuneo titulado "El nacimiento del ciudadano" publicado en 1952 por imprenta D'Accurzio, Mendora.

Con anterioridad, Víctor Hugo Cúneo ya había abordado el tema de la ciudad en su libro "El nacimiento del ciudadano" publicado en 1952

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CATÁLOGO DE MUESTRAS

CATÁLOGO DE MUESTRAS

con ilustraciones de Carlos Alonso. La ciudad (la polis) constituyó un objeto de reflexión en el que los sentimientos y pensamientos que despertaba su ritmo monótono, alienante e incluso hipócrita estimulaban la respuesta crítica de estos conjuntos bohemios resistentes a incorporarse a su lógica productiva, todo lo cual los orientó hacia las "improductivas" actividades artísticas y literarias, nocturnas y orilleras, las cuales terminaron por definir circuitos alternativos en la misma ciudad, es decir, con otros usos del tiempo y el espacio. Por esta vía los artistas de la época fueron incorporando las preocupaciones sociales de su tiempo, llegando a imprimir un giro en el campo de la producción de imágenes al marcar el paso de un paisajismo concebido como medio para captar la esencia de nuestro carácter como pueblo (característico de una fase anterior), a la representación de los suburbios, los márgenes de esa ciudad que se cuestiona abiertamente, la vida en las orillas, en un intento por captar la realidad social y dar visibilidad a todo aquello que la ciudad misma se ocupaba de obliterar. Las iniciativas de los artistas locales se dan así por fuera de las instituciones y a través de las vinculaciones de ese ámbito bohemio al que venimos haciendo referencia.

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Tapa de la Revista 'Voces" N* 4 de noviembre de 1954•

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La promoción de las tendencias abstractas fue una de las vías tomadasn. Este es el marco en que debe pensarse el debate Figuración-No figuración en nuestro medio, del cual tempranamente se ocupé Reinaldo Bianchini, uno de los integrantes de estas formaciones. En un texto de 1954 hace referencia al predominio del arte abstracto en los salones europeos y se declara francamente en contra de esta forma "que ha enseñado a valorar la nada" y en la que "...se hace alarde de una teoría para justificar el olvido en que se deja

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"La promoción de las tendencias abstractas constituía desde los años de posguerra, una de las estrategias culturales estadounidences de despolitización del campo artístico. Tal como desarrolla Frances Stonor Saunders, para los estrategas norteamericanos, el expresionismo abstracto es el estilo ideal, pues "...al no ser figurativo ni poder expresarse políticamente, era la verdadera antítesis de realismo socialista". "En relación al Expresionismo Abstracto, me encantaría decir que la CIA lo inventó por completo" sostuvo Donald Jarneson, urt ex-agente de la CIA entrevistado por Saunders para su libro "La CIA y la Guerra Fría cultural' (STONOR SAUNDERS, 2001). Fue el MoMA, con la financiación de una serie de fundaciones que operaban de tapadera de la Agencia Central de inteligencia de los EEUU, la institución encargada del "...intenso programa de exportación del expresionismo abstracto 1...1 como una forma de propaganda benevolente para la intelectualidad extranjera' desde 1952 en adelante. Otra de las instituciones clave de esta estructura propagandística fue el "Congreso por la libertad de la Cultura" (también Financiado secretamente por la CIA), cuyo accionar se extiende desde 1950 hasta 1967 en Europa, comenzando a actuar en Latinoamérica a partir de 1953 a través de su principal órgano de comunicación: los "Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura' que, vinculados en nuestro país a la Asociación Argentina por la Libertad de la Cultura (filial de la organización europea, compuesta por liberales en su mayoría anticomunistas y antiperonístas) llegó a contar con una corresponsalía en la provincia de Mendoza a partir de 1955 (lo cual nos da una idea del grado de penetración de estas políticas culturales promovidas desde los EEUU)." (CHIAVAZZA, 2014, pág. 6)

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Dibujo de Carlos Alonso incluido en una carta dirigida a Reinaldo Bianchini. Reproducido en el libro: flianchini,/leinaldo. 'Hojas sueltas", Ediciones Culturales de Mendoza, 1999 (p.81).

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Los movimientos modernos, desde el impresionismo en adelante, descomponen, se convierten en talleres de desarmar escenas para revelar cada una de sus partes. Esto ocurre desde 1850 en adelante, y su última expresión es el abstraccionismo, A esta descomposición analítica, fundamentalmente formalista, se contrapone el Realismo Socialista, que busca una visión totalizadora. El pintor realista debe tener conciencia despierta y conocimientos teóricos del proceso social del mundo frente a una burguesía que aprovecha el desarrollo experimental del arte moderno y lo fomenta como única salida del arte moderno, aportando ingentes sumas y argumentos filosóficos (BIANCHINI, 1991).

popular realista" en 1954, el "Club del Grabado" que a partir de 1955 comenzó a editar regularmente carpetas de grabados realizadas por

Bianchini, por fuera de las academias, pudo hacer circular estas reflexiones en el circuito bohemio de los años 50, marcando en cierta forma una posición en el campo que fue consolidándose en determinadas tendencias artísticas críticas que comenzaron así a definir su posición en función de problemáticas vinculadas al colonialismo cultural y a la recuperación progresiva de la escala latinoamericana de ese tipo de dilemas'2. De allí que resaltemos la importancia de estos grupos informales en la orientación de las tendencias del campo artístico local, pues su función y su sentido reside, aún cuando su accionar no sea programático ni sistemático, en articular formas de conciencia ante las condiciones históricosociales que debieron enfrentar a partir de las representaciones que pudieron construir. La revista "Voces" fue uno de los tantos canales en que este tipo de preocupaciones encontró una formalización concreta. Pero no fue la única vía, pues estas ideas comenzaron a cuajar en diversos grupos. Por ejemplo en aquellos impulsados por Luis Quesada en nuestro medio junto a otros artistas de su

la mayoría de los artistas de nuestro medio, y el 'Taller de murales" desde 1958 (MARQUET, 2004), cuyos antecedentes deben rastrearse en las acciones de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (filial Mendoza) y su promoción del muralismo y del realismo desde finales de los años 40 con el padrinazgo de artistas nacionales de la talla de Demetrio Urruchúa, Antonio Berni y Juan Carlos Castagnino.

Jóvenes artistas miembros de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos Filial Mendoza, todos egresados de la Academia Provincial de Bellas Artes, ¡unto a Juan Carlos Castagnino en 1954. De pie: Luis B. Rosas, Noemf Barchilón, Juan Carlos Castagnino, Juan Scalco y Juan Carlos Mouján. Sentados! José Bermúdez, Mario Vicente. Guido Cinti y José Manuel Gil.

generación como José Bermúdez y Mario Vicente: el "Taller de arte 12

Decimos recuperar porque las posiciones latirioarnericanistas tuvieron un momento previo de auge en los años 20 y tras un momento de relativo letargo (aunque no desaparición) fue reapropiado y resignificado por parte de estos grupos y los que le siguieron.

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Estos grupos informales y muchos otros que hemos omitido, fueron conformando a lo largo de nuestro siglo XX una corriente subterránea de transmisión de ideas, formas y prácticas, que si bien se gestaron en los márgenes de las instituciones formales, fueron determinantes en la historia de nuestras artes locales. Esta corriente 31

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alternativa no careció de vínculos intergeneracionales que sería muy importante estudiar y comprender en detalle. Por ejemplo, Ramón Ábalo recuerda en una extensa serie de entrevistas realizadas por Hugo De Marinis, que "al haber hecho Voces, había aproximaciones de gente de la cultura [...I Y a la bohemia nuestra se aproximaba gente a las mesas, unos jóvenes y otros más veteranos. Nosotros andábamos en los boliches y nos encontrábamos con tipos como Cali al mediodía. Calí no era ave nocturna. Nos tomábamos un café con él, con Tudela, algunos grandes pintores de la época, como Azzoni y Retamoza, estaban el Sobisch, el hijo de un gran caricaturista porteño, Bermúdez. Discutíamos de pintura, arte, política." (DE IV1ARINIS, 2008, pág. 50).

encabezado por el mencionado Ricardo Tudela, pasando por las formaciones en torno al grupo «Voces", que influenciaría a una generación posterior que vio en las figuras de Alonso y Sobisch referentes ineludibles para el desarrollo de una arte critico-social, como fue el caso del grabador Raúl Capitani y sus compañeros de ruta, quienes hasta entrados los años 70 no dejaron de reivindicar la necesidad de un arte critico y popular inscripto en nuestra realidad latinoamericana. Incluso una generación aún más joven de artistas (Gastón Alfaro, Juan Carlos Tulián, Luis Scafati, Carlos Gómez, Drago Brajak y Eduardo Tejón, entre otros) se vería movilizada por estos intereses (y otros nuevos) ya bien entrados los años 70". Sabemos que se trata de una secuencia quizás demasiado esquemática y a todas luces incompleta, que muchos nombres faltan para restituir un panorama detallado de las artes locales desde la perspectiva de estas agrupaciones informales. Pero a pesar de esta limitación quisiéramos resaltar la importancia de lo sentido y lo pensado por los integrantes de estas formaciones artísticas variables, irreverentes, críticas, marginales, cultas y populares a la vez. De estos conjuntos que, a contrapelo de los límites y la normativa impuesta por la disciplina temporal y espacial de la ciudad moderna y sus instituciones, imaginaron una comunidad mejor, dando lugar a la utopía sin perder de vista las cosas concretas de su mundo. Imaginando, en síntesis, la posibilidad de construir otra ciudad (que es donde reside el potencial político de las artes).

Reunión en casa del pintor Roberto Azzonl (1965c.) De izquierda a derecha: Barbadillo, Ventura del Barrio, José Manuel Gil, Luis Quesada, Sergio Sergi, Roberto Azulo', José Bermúdez y Rafael Mon' emayor.

Estos contactos no carecen de interés, pues a nuestro juicio indican cierta continuidad desde las primeras manifestaciones de una

Intereses que llevarían a que las autoridades de la Universidad Nacional de Cuyo expulsara y suspendiera a algunos de ellos (estudiantes de la Facultad de Artes por esos años) tras el golpe cívico-militar de marzo de 1976. Los expulsados de la Facultad de Artes fueron Luis Sedad y Juan Carlos Tuba ni, mientras que fueron suspendidos por dos años Drago Brajak, Margarita Polo, Santiago Sarda, Juana Vidal, Marta Vicente, Nélida Michaut, María Rosa Galana, Marta Viviana Coll y Liliana Careta (Res. Rectorado n' 998 del 22 de junio de 1976). 13

vanguardia local representada por el grupo "Megáfono" de 1927, 32

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Pensamos que resulta de vital importancia para nuestra historia del arte recomponer los procesos seguidos por estas bohemias, pues de ella surgieron posiciones de vinculación entre la política y el arte, como así también las preocupaciones formales, estilísticas y de contenido que fueron jalonando las formas en que en nuestro medio fue posible pensar nuestra realidad local, nacional y latinoamericana.

A modo de cierre provisorio

Dibujo de Luis Saciad para la Revista informado:mi' (Escuela Superior de Artes PiaStka5 de la UNCuyol Agosto de 1974. Drago Brajak„ Luis Scafati y Carlos Gómez.

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Lejos de intentar un relato completo de nuestra historia del arte, hemos querido demostrar brevemente que nuestra disciplina debe ser más que el registro cronológico de hechos y acontecimientos en sucesión lineal. Que la producción artística debe ser pensada como parte de la compleja trama social e ideológica de cada momento. Que esas expresiones artísticas estructuran y formalizan la experiencia histórica y que en la arena artística se ponen en juego múltiples intereses sociales que se disputan la supremacía cultural en la sociedad como un todo. Observar esa complejidad implica prestar atención a los procesos diacrónicos, pero también, y quizás especialmente a los sincrónicos, a las posiciones en cada coyuntura. Hemos querido además resaltar la importancia de reconstruir la historia de y desde los márgenes de las instituciones artísticas y culturales formales, de la bohemia y su contradictoria relación con lo establecido y sancionado en nuestra sociedad (lo cual supone discutir abiertamente el canon de obras y artistas, de lo que es pertinente y no lo es, definidos por nuestra propia disciplina). Así, estos episodios, expuestos de un modo quizás demasiado fragmentario y asistemático, esbozan una intención de renovación de los estudios de historia del arte en nuestro medio. Si Fredric Jameson tiene razón al sostener que la Historia puede ser comprendida como una "estructura ausente", es decir, como aquello que sólo nos es accesible en las formas (científicas, literarias, visuales, etc.) en que somos capaces de estructurarla, nuestra tarea coma historiadores del

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arte constituye una de las vías de entrada a esa Historia total de

Bibliografía

nuestra sociedad. Al tomar esta serie de ejemplos entresacados de nuestra historia, hemos querido resaltar las modalidades alternativas que adoptaron ciertas formaciones culturales inscriptas en los conflictos de nuestra sociedad, pensando y significando esos conflictos y, por lo tanto, actuando frente a ellos en función de las representaciones que supieron procurarse. Y es precisamente en este punto en el cual el abordaje de tales procesos constituye una tarea clave de nuestra Historia del Arte para comprender esos sistemas de formas significantes que son los estilos y tendencias artísticas. El paisajisrno de los primeras décadas del siglo XX no se comprende del todo sin aquella actitud bohemia repelente de la vida urbana; la formación de nuestras instituciones artísticas no se capta del todo sin la comprensión de que sus orientaciones se encontraron signadas por las tensiones subyacentes entre diversas concepciones de la sociedad y de la función del arte en ella; lo político de las artes de los años 40 o 50 no logra visibilizarse con claridad si omitimos las críticas de los sectores culturales a las costumbres y a las normas de la vida en la ciudad; El arte del período sesenta-setenta es no puede ser abordado por fuera de las fuertes confrontaciones entre modernizadores, tradicionalistas y vanguardistas. Estas representaciones alternativas (y muchas otras que no conocemos) configuran cada momento de nuestra historia del arte operando de manera constitutiva en el

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