Apuntes metodológicos sobre el cine documental: La experiencia de la Junta de Coordinación Revolucionaria (JCR) en los films Gaviotas Blindadas y Cóndor. Crítica de fuentes a través de un análisis de caso.

Unidad Xochimilco División de Ciencias Sociales y Humanidades Licenciatura en Sociología UEA Sociología y Sociedad

Apuntes metodológicos sobre el cine documental: La experiencia de la Junta de Coordinación Revolucionaria (JCR) en los films Gaviotas Blindadas y Cóndor. Crítica de fuentes a través de un análisis de caso.

Trabajo terminal para obtener el grado

Profesora:

de Licenciado en Sociología

Mtra. Silvia Isis Saavedra Luna

Presentado por: Trimestre 15/ Invierno

Sandoval Mercado Marco Antonio

Abril 2015

Matricula 210355158 1

Contenido Introducción ....................................................................................................................................... 3 Capítulo I .......................................................................................................................................... 13 La sociología histórica ............................................................................................................... 13 Un método de análisis para América Latina: la sociología histórica .................................. 16 Tres niveles de análisis ............................................................................................................. 18 Capitulo II ......................................................................................................................................... 22 La historia para hacer el documental ...................................................................................... 22 La estructura de un film en términos de producción ............................................................. 24 Primera fase del análisis. La idea original: Gaviotas Blindadas y Cóndor ........................ 25 La preproducción ........................................................................................................................ 30 Capitulo III........................................................................................................................................ 33 El periodismo y el cine documental ......................................................................................... 33 Objetividad y subjetividad ......................................................................................................... 36 El rodaje y la post-producción .................................................................................................. 37 La visión del director .................................................................................................................. 37 La postproducción: la piedra pulida del director. ................................................................... 39 Capítulo IV ....................................................................................................................................... 45 Las secuencias sobre la JCR ................................................................................................... 46 ¿Quién es quién en la secuencias? ........................................................................................ 47 Conversaciones filmadas .......................................................................................................... 49 La repetición ................................................................................................................................ 52 ¿Entonces, cómo entender el documental? ........................................................................... 53 Reflexiones finales ......................................................................................................................... 55 Bibliografía ....................................................................................................................................... 57

Imagen de portada tomada de ―Seré Guerrilla. Reseña de la película Seré millones, de los grupos Mascaró y Cine Insurgente‖ en Razón y Revolución

2

Introducción En noviembre 1974 apareció la Revista Che Guevara órgano de prensa –que sólo editó tres números: 1974, 1975 y 1977–de la organización internacionalista llamada Junta de Coordinación Revolucionaria (JCR). En la publicación apareció el acta constitutiva de la JCR: ―A los pueblos de América Latina‖. Dicha propaganda señalaba la intención de cuatro organizaciones revolucionarias para unirse en un solo frente de lucha: El Movimiento de Liberación Nacional (Tupamaros) de Uruguay, El Movimiento Izquierda Revolucionaria (MIR) de Chile, el Ejército de Liberación Nacional (ELN) de Bolivia y el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) de Argentina, firman la presente declaración para hacer conocer a los obreros, a los campesinos pobres, a los pobres de la ciudad, a los estudiantes e intelectuales, a los aborígenes, a los millones de trabajadores explotados de nuestra sufrida patria latinoamericana, su decisión de unirse en una Junta de Coordinación Revolucionaria […] Este importante paso es la concreción de una de las principales ideas estratégicas del comandante Che Guevara, héroe, símbolo y precursor de la revolución socialista continental […] (Revolucionaria, 1974). El periodo comprendido entre las décadas de los 60 y hasta principios de los 90, fue el periodo de auge de la denominada nueva izquierda en América Latina. Izquierda que encontró sus orígenes en escisiones de los partidos comunistas y grupos trotskistas previos. Estas escisiones se fusionaron con grupos provenientes de los movimientos populistas y nacionalistas de la época. Esta nueva izquierda estuvo fuertemente influenciada por el ejemplo de la Revolución cubana, la figura del Che Guevara, además de la guerra de Vietnam. Esta influencia devino en ricas y fuertes discusiones en torno a tres ejes: el carácter de la revolución latinoamericana, las vías de la revolución y el sujeto de la revolución. El debate era en torno a si la revolución debía ser socialista y 3

antiimperialista o popular y antiimperialista; si el camino era la lucha armada o la vía pacífica; y si el principal sector social revolucionario era la clase obrera o el campesinado junto con sectores de la ―burguesía nacional‖ y de los pobres del campo y la ciudad (Pozzi, Pablo; Pérez, Claudio, 2011). En ese contexto es que se inscriben la gran mayoría de los procesos de politización y radicalización de miles de trabajadores, jóvenes, estudiantes, intelectuales y profesionales en las luchas sociales y políticas. Un clima en el que primaban los debates en torno a la toma del poder: reforma o la revolución; las simpatías y acercamientos a la lucha armada con las respectivas creaciones de organizaciones (a veces partidos) con estrategias político militares dispuestas a: […] enfrentar globalmente a las clases dominantes locales, sus aparatos represivos, al conjunto de las fuerzas armadas y al imperialismo, antes de que estos nuevamente frenaran política y militarmente a través de regímenes democráticos de fachadas, o a través de la represión abierta y desatada, por intermedios de gobiernos autoritarios o dictaduras, los intentos o las estrategias de transformación política por vía legal o pacifica al interior de los propios márgenes de los regímenes políticos (Pozzi, Pablo; Pérez, Claudio;, 2011: XVI ).

Dentro de las décadas señaladas es posible identificar tres periodos concretos en la historia de los grupos guerrilleros, es decir, de los que optaron por la lucha armada como la vía de obtención del poder: el periodo del foco (aproximadamente de 1959 a 1969); el periodo de las organizaciones políticas militares (1970-1979) y el denominado por algunos ―la guerrilla posmoderna‖ o de los ―antiguevaristas‖ por otros (1980-1994). Además de las guerrillas surgidas entre las décadas del sesenta y 1995 aparecieron grupos que reivindicaron de manera importante tendencias al interior del marxismo como el maoísmo o el trotskismo además de la ―izquierda independiente‖ (no alineados a ninguno de los países socialistas). Cada una de estas épocas tuvo sus características propias. El presente trabajo se enfoca particularmente en aquellas del segundo periodo, las

4

organizaciones políticas militares (1970-1979), más precisamente en la existencia de la Junta de Coordinación Revolucionaria. La historia de Junta Coordinadora Revolucionaria ha sido poco estudiada, por ende el entramado de las relaciones al interior aún menos. Es mencionada en muy distintos trabajos relacionados a la Operación Cóndor como los de Stella Calloni Operación Cóndor. Pacto Criminal, el de John Dinges Operación Cóndor. Una década de terrorismo de Estado en el Cono Sur o la obra pionera de Samuel Blixen Del Archivo del terror al caso Berrios: El vientre del Cóndor, tres de los trabajos más serios al respecto. No es su intención hablar de la JCR, sin embargo se aborda, especialmente en la obra de Dinges. El historiador uruguayo Aldo Marchesi es uno de los pocos que han tratado el tema de la JCR, en artículos como: ―Geografías de la protesta armada: nueva izquierda y latinoamericanismo en el cono sur. El ejemplo de la Junta de Coordinación Revolucionaria‖, ―‗La partida decisiva de la revolución en América Latina‘. Militantes bolivianos, chilenos y uruguayos en la Argentina peronista. Buenos Aires, 1973-1976‖ o ―Revolution Beyond the Sierra Maestra: The Tupamaros and the Development of a Repertoire of Dissent in the Southern Cone‖. Sin embargo, para llegar a la complejidad de las relaciones sociales al interior de la Junta es necesario conocer a quienes de ella participaron. Desafortunadamente la mayoría fueron asesinados o desaparecidos. Los pocos sobrevivientes han vertido sus testimonios a través de entrevistas. Tales vestigios han quedado ya sea en investigaciones académicas (libros, artículos y ponencias) y otras de en registros audiovisuales

que han servido de insumos para documentales. Este registro

cinematográfico es el que se pretende utilizar como materia prima del análisis de las relaciones sociales en esta particular experiencia organizativa. 5

Hoy en día al hacer estado de la cuestión o estado del arte es recurrente –aunque nunca citados- que los primeros acercamientos a un tema son mediante el cine. Así las bondades de la World Wide Web (internet) hicieron que en la búsqueda de información sobre la Operación Cóndor, uno de los resultados de búsqueda fuera una liga a uno de los documentales que aquí se analizan Gaviotas Blindadas. Tras un impasse en la búsqueda de fuentes sobre la JCR y Cóndor se optó por la idea de trabajar con documentales suponiendo que en ellos habría información sobre la JCR. En efecto, existe un corpus abundante de documentales que abordan tangencialmente el tema de la JCR, pero que se centran en las historias de vida y militancia de las organizaciones que integraron la JCR. Así pues el objetivo de este trabajo es esbozar un método que ayude al científico social a utilizar al film documental, ya no más como un elemento que ayuda a ejemplificar, o que sirve como primer acercamiento a un tema, sino como una fuente confiable. La propuesta se encamina a utilizar la información que brinda el documental a través de un análisis serio y crítico. Develar los alcances que tiene el documental y hacer que éste pase a través de la crítica de fuentes. Todo esto a razón de un ejemplo de caso, hacer una historia de la JCR tomado como base la información vertida en el documental. Así, en este trabajo se utilizan dos documentales en los que aparecen secuencias de información más o menos comparables sobre la JCR: Gaviotas Blindadas y Cóndor. ¿Cómo rescatar un pasado carente de fuentes, como lo es la JCR? Varios historiadores, entre ellos Carlo Ginzburg en sus artículos ―Descripción y cita‖, ―Tras las huellas de Israël Bertuccio‖ y ―El inquisidor como antropólogo‖ por mencionar algunos, han dedicado innumerables hojas a la discusión en torno a las fuentes. Este insumo fundamental del quehacer historiográfico muchas veces ha de ser rastreado. Y precisamente, el preguntarnos sobre el pasado de la JCR implica ese rastreo de fuentes. 6

Para esta investigación el mayor aporte del cine documental para nuestros objetivos es el testimonio vertido en los films a analizarse. Pero no podemos simplemente tomar como ciertos esos testimonios, deben de pasar la prueba de la crítica de fuentes. Afirmar que un relato histórico tiene semejanzas con un relato inventado es obvio. Sin embargo, ¿cuáles son elementos son los que nos dan veracidad de cierto pasado? El método para la historia y esa pretensión de verdad está en la crítica de fuentes. Y es precisamente algo que haremos con los testimonios en los documentales (Ginzburg, 2010). Por lo general, la película cinematográfica ha sido poco valorada por el científico social o por el historiador como una fuente para el conocimiento histórico, al considerarla de espaldas a la realidad y sometida a intereses extra históricos. Sin embargo, se han hecho trabajos interesantes sobre su uso desde la década de los 70 del siglo pasado como los de Marc Ferro o más recientemente de Bill Nichols. El presente trabajo utiliza primordialmente al cine documental como fuente para el análisis de la experiencia de la Junta de Coordinación Revolucionaria. Una experiencia carente de fuentes, y el estudio de la misma es casi nulo, necesita de una metodología distinta. Por ello es que se recurre al cine documental particularmente. A partir de las categorías de análisis propuestas por Bill Nichols para el cine documental o de no-ficción (términos diferenciados que en este trabajo se utilizan indistintamente), sobre todo el ―modo participativo de creación documental (Nichols, La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el cine documental, 1997). No existe un trabajo único sobre la JCR, sino que hay una gran variedad de trabajos sobre cada una de las organizaciones que la conformaron. De tal suerte, los documentales usados son ínfimas historias del ELN, del MLN-T, del MIR y del PRT-ERP. Se realizó una

primera selección de dos o tres documentales para cada

organización integrante de la JCR con excepción del caso boliviano del cual sólo hemos

7

encontrado un film no-ficcional que aborde el caso del ELN. Apostando al final por el uso concreto de sólo dos films, en los que se aborda explícitamente el caso de la JCR. El historiador Robert

A. Rosenstone (Rosenstone, 1995)

opina

que

los

historiadores suelen rechazar las representaciones históricas en la pantalla tachándolas de simples, distorsionadas e inexactas. Por su parte Marc Ferro en Cine e historia (1980), Historia contemporánea y cine (1993) y El cine: una visión de la historia (2008) también señala la gran dificultad que representa para el historiador acercarse al cine. Esto se debe, según Rosenstone, citado por Francisco Zubaiur, por un: desconocimiento [del historiador] del discurso audiovisual, que no trata de reunir datos como si de un libro de Historia se tratase, sino de centrarse en el significado global –visual, emocional y dramático- de los acontecimientos históricos. Esta tarea es la misma que se impone la Historia: relatar, explicar e interpretar el pasado. Pero, según él, el historiador recurre a procesos de condensación, de simbolización y de metáfora para darnos una visión sintética de los hechos y explicarlos. El director de cine (en colaboración con el guionista) evitará, por su parte, dar una visión abstracta del relato histórico. Se trata de dos actitudes diferentes que no siempre se comprenden mutuamente. Para Rosenstone, la aproximación del historiador al cine exige distinguir no entre hechos y ficción, sino entre invención adecuada e invención inadecuada (Zubiaur Carreño, 2005).

Para Zubiaur y Rosenstone la aproximación del cine a la Historia se ha hecho por dos vías. Una reflejaría las preocupaciones sociales y políticas de la época en que se hace la película concreta. La otra sería

implícita, si

entendemos la película como un libro

proyectado, sujeta aquella a la verificabilidad de los datos, a la evidencia de los hechos. En ese sentido los films documentales escogidos para este trabajo cumplen con ambas aproximaciones. Trabajaremos en un orden inverso a la exposición de estas dos vías. Primero habremos de contrastar la verificabilidad de los datos y la evidencia de los hechos, es decir pondremos a la historia que narra el documental en contexto histórico del propio tiempo que enuncia, las décadas de los 60 y 70 del siglo pasado. Después contextualizaremos la producción del documental en sí mismo.

8

En el contexto de la Guerra Fría. Las experiencias guerrilleras en América Latina fueron abundantes durante tres décadas (1959-1989). A partir del triunfo de la Revolución cubana y hasta la caída del muro de Berlín -que significó el fin de la Guerra fría- los países latinoamericanos experimentaron en sus historias nacionales la articulación de grupos armados que consideraban, en lo general, la lucha armada como la única vía de obtención de poder y la instauración del socialismo en las sociedades latinoamericanas. La experiencia cubana sirvió como modelo de lucha para muchas naciones del hemisferio sur, con bastante influencia en América Latina. De acuerdo con el historiador Thomas Neuner, Cuba fue un caso excepcional, era el único país latinoamericano que participó internacional e independientemente de forma militar, interviniendo en las luchas emancipadoras africanas y de las naciones americanas (Neurer, 2007). Tan excepcional que en 1966 auspició la Primera Conferencia Tricontinental de los pueblos de Asía, África y América Latina, esta era el intento de articular las luchas anticoloniales, anticapitalistas, de liberación nacional y socialistas que tenían su epicentro en el Tercer Mundo. La Tricontinental reunió a cientos de dirigentes de organizaciones revolucionarias, políticas y sociales, y marcó un rumbo fijo en la lucha anti-imperialista. Ahí la consigna de Ernesto ―Che‖ Guevara ―Crear dos, tres…muchos Vietnam‖ quedó como una tarea a cumplir, a través de la Organización Latinoamericana de Solidaridad (OLAS). De este modo las olas de OLAS devinieron en un auge de experiencias guerrilleras latinoamericanas que tuvieron vínculos, nexos, intercambios y solidaridad entre ellas. Todas tuvieron el halo internacionalista, que en ocasiones, estuvo presente desde la misma creación de las guerrillas de liberación nacional latinoamericanas. En el Cono Sur este frente de lucha internacionalista tuvo el nombre de Junta de Coordinación Revolucionaria. 9

¿Por qué hacer una investigación que tiene como delimitación geográfica una distinta a la mexicana? Sin duda, la academia mexicana contemporánea, particularmente la que se enfoca en las ciencias sociales no sería la misma sin los aportes hechos por los distintos investigadores y académicos provenientes de los exilios latinoamericanos. Es decir, si no hubieren acaecido los periodos represivos y dictatoriales, estos hombres y mujeres no habrían tenido porque abandonar su país de origen y radicar en México. Éste en sí mismo ya es un problema de investigación no sólo histórico sino social. La intención de este trabajo va un poco más atrás en el tiempo. Preguntarse ¿porque se dieron estos gobiernos represivos? La respuesta más inmediata es por el ―enemigo interno‖ categoría utilizada por las oligarquías latinoamericanas (y sus socios internacionales) para referirse a los grupos de tendencias socialistas, comunistas o cualquier otra tendencia de izquierda. Pero incluso vamos más atrás, nos interesa saber cuáles fueron las dificultades o bienaventuranzas que las relaciones sociales al interior de estos grupos presentaron para su continuidad o ruptura. Es decir, analizar estos grupos no desde la óptica exterior, sino intentar hacer un análisis de su actuar al interno. Como hemos señalado antes, este tipo de análisis depende en gran medida del conocimiento de los actores involucrados. Por ello es que buscamos su testimonio. La experiencia (de los sobrevivientes) ha quedado registrada en distintas entrevistas que se les han hecho al paso de los años. Dichos testimonios han sido preservados en audio (con sus respectivas transcripciones) y video. Esta investigación usa como fuente principal el registro audiovisual depositado en cine documental. Es por ello que se localizaron filmes que se centran por un lado en las experiencias de estos hombres y por otro que abordan el periodo que queremos estudiar, el primer lustro de la década de los 70 del siglo pasado. Para el caso del marco histórico: la Operación Cóndor, existe el documental Cóndor (2007) de manufactura brasileña. En el caso argentino del PRT-ERP

10

existen los documentales Gaviotas Blindadas. Historias del PR-ERP Vol. II de 2007 (Mascaró C. A.), Seré Millones (2014), Enrique Gorriarán Merlo (2008) y

Errepé

(Máscaró, 2006); para el ELN boliviano con Teoponte ¡Volveremos a las montañas! (2012); para el MIR chileno está Calle Santa Fe (2007) y La “Flaca” Alejandra (1994); por último sobre MLN-T existe Tupamaros (1997), Raúl Sendic “Tupamaro” (2004)

y

Escuadrón (2010). Sin embargo, se han seleccionado sólo dos para trabajar a profundidad con ellos Gaviotas Blindadas y Cóndor. Hemos señalado antes que el proceso de reconstruir un pasado está delimitado por las fuentes. Utilizamos estos documentales no solo porque versan directamente con la historia de cada una de las organizaciones que participaron de la JCR, sino porque en su mayoría están compuestos por entrevistas que dan cuenta de la existencia de la JCR. Para llevar esta empresa de carácter metodológico a buen puerto, partimos de las enseñanzas de la sociología histórica. El capítulo uno es un estado de la cuestión sobre la sociología histórica, además de incluir reflexiones sobre la pertinencia de su uso para el estudio de América Latina. Al final de éste se delinea nuestro modelo metodológico de tres fases que está basado en el planteamiento de Peter Burke en Visto y no visto (2001). El segundo capítulo corresponde a nuestra primera fase de análisis. Ésta comprende elementos tales que el lenguaje cinematográfico ha definido como la pre-producción. El tercer capítulo da cuenta de la segunda fase de análisis. Aquí se exponen los elementos del rodaje y de la postproducción. El cuarto y último capítulo enuncia la tercer fase de análisis propuesta. Se centra mucho más en el contenido temático de lo que se observa en pantalla. El lector podrá apreciar que este modelo no es rígido. Las tres fases se entrelazan de manera constante para dar cuenta de una tesis central sobre el documental: que este a pesar de la seriedad y rigurosidad con el que se realiza la investigación que sostiene los argumentos planteados en él, no deja de ser un film y por lo tanto un aparato 11

discursivo sobre un tema dado. El film –trabajo multi, inter y transdisciplinario- que necesita un método propio de análisis que tome en cuenta sus distintas partes que son resultado conjunto de lo que vemos en pantalla.

12

Capítulo I La Junta de Coordinación Revolucionaria (JCR) fue una estructura de coordinación del Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo (PRTERP) argentino, con los Tupamaros uruguayos, el Movimiento Izquierda Revolucionaria (MIR) chileno y el Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército de Liberación Nacional (PRT-ELN) boliviano. Las cuatro organizaciones instalaron una fábrica de armas en

la

Argentina

que

producía

explosivos,

granadas

y,

especialmente,

las

subametralladoras JCR1. Además, intercambiaban militantes y se apoyaban mutuamente, tanto financiera como políticamente (Pozzi). ¿Cómo

estudiar

una

experiencia

guerrillera

que

esta

signada

por

el

internacionalismo propio de una época? ¿Cómo dar cuenta de un grupo que contuvo subgrupos atravesados por distintas historias nacionales, pero que en su actuar fueron participes de una sola geografía ¿Cómo abordar una experiencia que, por el grado de seguridad clandestina y por el final violento de la misma, no dejó mucha evidencia material? Respuesta que

debe ser abordada desde por lo menos dos disciplinas la

sociología y la historia. Por ello consideramos que un método ―hibrido‖ entre ambas podría ser la mejor solución, es decir, explicar la JCR desde la sociología histórica. La sociología histórica Los grandes temas de la sociología histórica fueron planteados por las preguntas fundamentales sobre los orígenes sociales y los efectos de la revolución industrial y las revoluciones democráticas en Europa. Las respuestas a esas preguntas, de índole muy diversa las dieron, Tocqueville, Marx, Durkheim y Weber, por mencionar a algunos. Para Theda Skocpol ―Hasta los años setenta la sociología histórica‘ era una expresión que apenas se oía en conversaciones entre sociólogos en los Estados Unidos‖. A partir de mediados de esa década gracias a los trabajos de Charles Tilly e Immanuel Wallerstein 13

quienes planteaban una nueva sensibilidad hacia la investigación tanto dentro como fuera de los círculos académicos insistente en

revivir preocupaciones históricas de gran

tradición en la sociología (Skocpol & Carazo, Temas energentes y estrategias recurrentes en sociología histórica, 1991). Un planteamiento similar anuncia Patricia San Pedro López al señalar que autores como Burke (Sociología e historia, 1980) (Historia y teoría social, 1997),

Abrams

(Historical Sociology, 1982), Skocpol (Vision and Method in Historical Sociology, 1984), Juliá (Historia social, sociología historica , 1989), Smith (The Rise of Historical Sociology, 1991), Wallerstein (Abrir las ciencias sociales, 1996), Arostegui (La investigación histórica: teoría y método, 2001) y Casanova (La historia social y los historiadores , 2003)coinciden en señalar que los pensadores clásicos (Tocquevile, Marx, Weber, Durkheim) no hacían una separación entre historia y sociología ya que sus investigaciones combinaron la teoría social con una gran cantidad de fuentes históricas, antiguas y contemporáneas, que ayudaron a estos autores a entender y explicar las causas y procesos de la transición de la sociedad feudal a la sociedad moderna (San Pedro López, 2004). San Pedro sugiere que el divorcio entre estas dos disciplinas se debió a la búsqueda de fronteras claras que consolidaran su profesionalización

e identidad intelectual. Tras la Segunda Guerra

Mundial ha habido un paulatino reencuentro que comenzó a ser visible en los setenas con la ―nueva‖ historia de la escuela francesa de Annales, el marxismo cultural inglés y la ―nueva‖ historia social en los Estados Unidos. Para Bertrand Badie aquellos que arremeten contra Clío se pueden clasificar en tres categorías signadas ideológicamente. La primera ideología que Badie aborda es aquella llamada historicismo: la historia queda marginada en nombre de la Historia. En esta ―el historiador no tiene gran cosa que enseñarle al sociólogo y puede incluso extraviarlo en el conocimiento de lo detallado y lo accesorio que, en su opinión no pueden 14

más que crear interferencias molestas‖ (Badie, 1992, pág. 341). La segunda asume la postura contraria. La sociología y la historia ocupan ámbitos distintos y están separadas por fronteras perfectamente delimitadas, donde el oficio del sociólogo fija un orden social en un momento determinado del tiempo que, por consiguiente queda excluido en su propia dinámica. Subyace a esta el behaviorismo: es legítimo analizar el orden tal y como es. La tercera se proclama con el final de la historia, decir una clara alusión a la obra de Francis Fukuyama El fin de la historia. Con el ―fin‖ de un tipo de historia destinada a universalizarse, el conocimiento de las historias no rebasaría el ámbito del folklore y de las supervivencias. El análisis comparativo no sacaría del conocimiento histórico sino la evidencia de trayectorias muertas o moribundas. Señala también Badie que la sociología histórica comparada adolece de dos puntos débiles: lo singular es por esencia reacio al análisis y sobre todo a la comparación; el ―desorden macrosociológico‖ es demasiado pronunciado para poder reconciliarlo con las reglas del método (Badie, 1992). La sociología histórica tiende a situar los fenómenos históricos en perspectiva comparada o de historia comparada. Autores como Roberth Ballah, Joseph Ben-David, Fred Block entre otros ofrecen una base contextual global para un mejor entendimiento de las relaciones sociales y los acontecimientos políticos,

es decir la ―imaginación

sociológica‖ de Wright Mills. Porque la imaginación sociológica permite a su poseedor comprender el escenario histórico más amplio en cuanto a su significado para la vida interior y para la trayectoria exterior de diversidad de individuos, es la idea de que el individuo sólo puede comprender su propia existencia y evaluar su propio destino localizándose a sí mismo en su época; de que puede conocer sus posibilidades en la vida si conoce las de todos los individuos y sus circunstancias (Mills, 2014). Ahora, la sociología histórica tiene su propia lógica. márgenes con la historia social y económica, 15

Esta se solapa en sus

y que tiene como área principal la

sociología política. La investigación sociológica de problemas históricos, por ejemplo, puede consistir en la investigación de tiempos y lugares del pasado o en la investigación de procesos de cambio que comenzaron en el pasado y que todavía continúan en el presente. Más aún, señala Skocpol, es posible que en la esfera de la práctica de la investigación, los sociólogos tomen prestados de los historiadores métodos de investigación documental o utilicen las obras de los historiadores como ―fuentes secundarias‖, pero tales datos y técnicas históricas se pueden combinar sin problema con otros métodos de recogida y análisis de datos del mundo social (Skocpol & Carazo, Temas energentes y estrategias recurrentes en sociología histórica, 1991, pág. 106). Un método de análisis para América Latina: la sociología histórica Otro lugar común en el ascenso e identidad de la sociología histórica es la disputa por un campo disciplinar, ya sea el sociológico o el histórico. Para autores como Tilly (As Sociology Meets History, 1981) y Skocpol (1980) la sociología histórica no puede concebirse como una especialidad estricta o un subcampo de la sociología, ya que se ha convertido

en

una

corriente

de

estudios

transhistóricos,

transdisciplinares

y

multiparadigmaticos. Trasnshistoricos porque no se ha limitado al estudio de una época o de un proceso paradigmático de cambio, sino se ha expandido hacia la tematización del entero ámbito de la historia. Transdisciplinar porque aborda universos temáticos de las más diversas especialidades sociológicas, sin limitarse al estudio del cambio social. Multiparadigmaticos porque abona de estudios de muy distinta orientación teórica: marxistas, weberianos, funcionalistas parsonianos y un amplio espectro de híbridos entre estas tres matrices teóricas de las que mayormente abreva la sociología histórica (Ramos Torre, 1993). Una investigación como la que se pretende no puede basarse en una sola metodología. Se necesita de un abordaje transdisciplinario. Tomamos como ejemplo la 16

obra La política en las armas y las armas en la política (2013) de la especialista argentina, en ciencias sociales, Inés Nercesian. En ésta obra la autora propone analizar el surgimiento de la lucha armada en Brasil, Chile y Uruguay durante el período 1950-1970, un recorte temporal de mediana duración abordado en clave comparativa, pero lo hace recuperando interrogantes sociológicos clave (aunque olvidados por las modas actuales), tales como los referidos al Estado, las clases sociales, los patrones de acumulación, el imperialismo, los clivajes políticos dicotómicos de derecha e izquierda. Más aun, ella los aborda transdisciplinariamente o, mejor aún, hibridando disciplinas; en este caso, la sociología, la ciencia de la política y la historiografía. Inés Nercesian se inclina por el uso de las: Herramientas de sociología histórica para el estudio del pasado y el presente de América latina [...] La sociología histórica y su método complejo para el abordaje de las problemáticas de América latina es una gran contribución. Considerando que los actuales procesos políticos del siglo xxi han demostrado una innegable originalidad política, con matices según los casos, y en ese sentido los intelectuales y las propias ciencias sociales tenemos el desafío, por un lado, de brindar herramientas para reflexionar y dar cuenta de estos procesos; y por otra parte contribuir con un proceso de cambio y transformación para américa Latina desde una perspectiva latinoamericana (Nercesian, La sociologia historica, 2014).

Al seguir esta metodología y esas estrategias, combina la diversidad de las experiencias de cada país con el clima de época y la homogeneidad de los problemas de América Latina, es decir, pone cada caso nacional en una clave comparativa entre sí y en un contexto de escala continental. Mirar el proceso desde la perspectiva de la sociología histórica comparada le permite a Inés desarrollar una argumentación que culmina —como ella misma se encarga de señalar— poniendo en entredicho y cuestionando uno de los ―sentidos comunes‖ más difundidos en la problemática de la política mediante las armas: la creencia de que la violencia de las organizaciones armadas instaló un escenario de violencia generalizada y que éste propició el quiebre de la democracia liberal.

17

La obra de Nercesian es resultado de su tesis doctoral, este trabajo no pretende tanto, sin embargo se basa en este con la intención de complejizar el análisis de una realidad socio-histórica que nos es lejana y próxima en virtud del posicionamiento ideológico al que uno se adscribe. Así, nosotros retomamos los planteamientos de la sociología histórica. [Nercesian] se aparta por completo de las muy difundidas miradas dicotómicas sobre la apelación a la violencia, particularmente aquella que contrapone violencia guerrillera a violencia estatal. Puede hacerlo porque se sitúa en una perspectiva estructural y procesal que —superando lo que ella llama ―prioridad semántica‖ del término violencia sobre el término política— rescata y da prioridad a esta, invirtiendo la óptica y la lógica. Eso le permite, además, analizar los proyectos transformadores de las organizaciones armadas en los respectivos contextos sociohistóricos, vis-à-vis las transformaciones producidas en la coyuntura, en el capitalismo y los formidables desafíos planteados por la Revolución Cubana. De esta manera, corroe otra posición de sentido común —también ella muy difundida— según la cual la apelación a la violencia política es una patología. Al escapar de la metáfora organicista, Inés muestra la capacidad analítica de la sociología histórica y revela la miseria de la historiografía sin teoría (Ansaldi, 2013).

Tres niveles de análisis Hay quienes consideran que un tipo de metodología da pie a cierto tipo de temas de investigación. Yo considero que es de modo inverso: el tema de investigación debe recurrir a un cierto tipo de metodología. La sustancia de la sociología histórica viene definida por los problemas y las perspectivas en vez de por metodologías y epistemologías preconcebidas, la investigación y los argumentos gozan de libertad para desarrollarse de varias maneras. Las estrategias de investigación en sociología histórica reflejan muy apropiadamente toda la diversidad, los desacuerdos y dilemas que han caracterizado siempre a la sociología y a las ciencias sociales en su conjunto. Al mismo tiempo, los interrogantes históricos y sus respuestas están en disposición de cuestionar los enfoques no históricos que puedan darse en sociología (Skocpol & Carazo, Temas energentes y estrategias recurrentes en sociología histórica, 1991, pág. 108). Como señalamos anteriormente la JCR fue una experiencia que, por el grado de seguridad clandestina y por el final violento de la misma, no dejó mucha evidencia 18

material. Entonces es necesario recurrir a la historia oral. Esta forma de abordar el tema no sólo es, en palabras de William Baum retomadas por Carmen Collado, una metodología utilizada para preservar el conocimiento de los eventos históricos tal como fueron percibidos por los participantes, o más ampliamente como una metodología creadora o productora de fuentes para el estudio de cómo los individuos perciben y/o son afectados por los diferentes procesos históricos de su tiempo (Collado, 1994, pág. 13). También es, casi exclusivamente, la única forma de solventar el dilema de la evidencia material. El recuerdo de quienes la integraron es la fuente articuladora de esta investigación. Ahora el tiempo juega en nuestra contra. Aquellos quienes participaron en la JCR fueron muertos o desaparecidos en la derrota de ésta. Los que sobrevivieron no han tenido una vida tan longeva. Los menos son lo que aún se encuentran con vida. Algunos pudieron dar testimonio de esta experiencia mediante entrevistas. Los registros de estos diálogos han quedado en depositarios orales. Sin embargo, no sólo los científicos sociales se han interesado por este tema. Los cineastas, particularmente los documentalistas han hecho un vasto trabajo de entrevistas a los integrantes de las cuatro organizaciones que integraron la JCR. Así, para contribuir a los métodos cambiantes de la sociología histórica es que pretendemos dar cuenta del posible uso del documental como fuente historiográfica. Y que esta sirva de insumo para el análisis de lo social desde una perspectiva histórica. Es decir, ejemplificar a través de un ejemplo de caso, la JCR, como se puede utilizar el documental como vestigio sobre un pasado reciente: una crítica de fuente del documental. El uso de distintas fuentes para el estudio histórico es cada vez más común, sin embargo aún tiene mucha resistencia. Algunos historiadores como Peter Burke en su obra Visto y no visto han señalado posibles caminos para el uso de las imágenes como 19

documento histórico. El problema central es si se debe prestar crédito a las imágenes y hasta qué punto debe hacerse. Particularmente con la ―fotografía documental‖ término acuñado en la década de los 30 en Estados Unidos para referirse a las escenas de la vida cotidiana de la gente sencilla, sobre todo los más pobres, vistas a través de la lente. Este tipo de fotografía sería llamada ―fotografía social‖ por los estudios sociológicos que realizó su principal autor Lewis Hine. Éste término sería heredado al cine dando origen a la ―película documental‖ (Burke, Visto y no visto, 2001, pág. 26). Para hacer su crítica de fuentes sobre el uso de la imagen Burke retoma las propuestas de los iconógrafos de la escuela de Warburg, en Hamburgo, previo al ascenso de Hitler. La aproximación de este grupo a las imágenes se puede resumir en el ensayo de Erwin Panofsky, de 1939, ―Estudios sobre iconología‖. En este Panofsky distingue tres niveles de interpretación, basados en la hermenéutica literaria planteada por Friedrich Ast. El primero es la descripción preiconográfica. En este se identifica los objetos (árboles, edificios, animales, personajes) y situaciones (banquetes, batallas, procesiones, etc.). El segundo corresponde al análisis iconográfico, que refiere al ―significado convencional‖ (reconocer que una cena es la Última Cena o una batalla la batalla de Waterloo). El tercero es el de la interpretación iconológica: el ―significado intrínseco‖ que hace que se distinga de la fase iconográfica. ―este nivel es en el que las imágenes proporcionan a los historiadores de la cultura un testimonio útil‖ (Burke, Visto y no visto, 2001, págs. 44-45). El problema que el historiador y el sociólogo han de plantearse sobre las imágenes es si se debe prestar crédito a las imágenes y hasta qué punto debe hacerse. Partir del supuesto de que las imágenes (en este caso fotografías) son una representación de la realidad. El método de Burke sirve para las instantáneas fijas. En el documental es una representación audio-visual basada en la apariencia de movimiento ―independientemente de que tan pobre sea la imagen y que tan diferente respecto a la 20

cosa fotografiada, la apariencia de movimiento no es distinguible del movimiento real en términos de percepción. (Cada cuadro de película es una imagen fija; el movimiento aparente depende del efecto producido cuando los cuadros se proyectan en una rápida sucesión‖ (Nichols, Introducción al documental, 2013, págs. 15-16). Así, se intenta delinear tres niveles de análisis del cine documental a razón de que éste sirva como documento histórico. El nivel de la industria cinematográfica, el de la realización y el del film en sí mismo o de contenido. Hemos delineado hasta aquí la relación entre historia y sociología la cual necesita estar siempre delimitada por el hecho fundamental de que la perspectiva histórica precisa el elemento esencial sociológico: la relación entre individuos, el protagonismo humano, las formas de asociación; es decir la estructuración de las relaciones sociales (Alfaro Velázquez, 2009). Se presenta una propuesta metodológica para el uso del cine documental en los análisis de la sociología histórica recordando que asistir a un film es un evento social, observamos películas por lo general, acompañados de alguien significante; y afectados por el efecto social del contexto, como lo señala Sutherland. Si bien cada campo disciplinar tiene su particular forma de ver films, esta propuesta no solo se ocupa de las historias contadas en el film y de cómo se cuentan éstas; sino que revalora el análisis de los elementos técnicos y de producción del film, que son otra historia en la historia de un film en pantalla (Sutherland & Kathryn, 2010).

21

Capitulo II Algunas investigaciones requieren propuestas metodológicas novedosas. Las ciencias sociales, en general, se han encargado de hacer exámenes de autoconciencia de los límites de sus propios análisis. En ese sentido, aquí se presenta una propuesta de cómo utilizar el cine documental como una fuente de análisis cualitativo. Dicha propuesta consta de tres fases o momentos: la historia para hacer el documental; la historia del documental; y la historia en el documental. O haciendo una analogía en términos cinematográficos– guardando las distancias que eso implica– las fases serían: la preproducción, producción y postproducción. Este apartado da cuenta de la primera fase. La historia para hacer el documental El cine, casi desde su invención, se ha convertido en una experiencia social. La gente acude a las salas de cine a escapar, a asombrarse, a entretenerse, y es en las salas donde se produce el evento social (Sutherland & Kathryn, 2010, pág. 3). Hoy en día la estructura cronológica de un film comprende diversas etapas que tienen un orden natural y progresivo: escritura, desarrollo, financiamiento, preproducción, rodaje, postproducción, exhibición (distribución) y comercialización (Orozco & Taibo, 2014). Nosotros, para efectos de ésta propuesta consideramos la escritura, desarrollo y financiamiento como parte la historia para hacer el documental. De acuerdo con Marc Ferro, en su ya clásico Cine e Historia (1980), el cine es un agente histórico. Desde sus inicios, primero como instrumento del progreso científico (para la medicina y militarmente para el reconocimiento del enemigo) el cine ha conservado esa función. Paralelamente el cine se ha desarrollado como arte y

ha fungido como

propaganda también. El cine ha tenido su propio desarrollo tecnológico, desde los films de los hermanos Lumière, pasando por el cine mudo, con audio, a color, en formatos más 22

pequeños como las cámaras súper 8mm, sus reproductores hogareños en formato Beta, VHS y DVD; hasta la era digital de reproducciones online. Por ejemplo, Ferro señaló, que con las cámaras de 8 mm el cine podría alcanzar un mayor dinamismo en su tendencia a volverse el agente de una forma de conciencia social o cultural, a condición de que la sociedad ya no sea solamente un objeto de análisis, un objeto filmable, sino que se diera pie al militante-cameraman (Ferro, Cine e historia, 1980). Podría decirse que tuvo razón si consideramos al documental como resultado de este militante-cameraman. Diversos autores han intentado definir al cine documental como: ‗una forma que enfatiza las relaciones sociales‘ según Lindsay Anderson, para Grierson es ‗crear una interpretación de la vida‘; Paul Rotha coincide en que se trata de una interpretación, pero ‗de sentimientos y pensamientos filosóficos‘; para Jean Rouch se trata de ‗la historia cotidiana porque trata cómo viven las personas, lo que quieren y como tratan de alcanzarlo‘ (Mendoza, El ojo con memoria. Apuntes para un método del cinde documental, 1999).

Más recientemente, el teórico y crítico de cine, Bill Nichols ha señalado que el documental se ha convertido en la nave estandarte del cine de compromiso social y de una visión distintiva. Nichols apunta que hoy en día existen tres supuestos de sentido común sobre el cine documental preguntándose si: ¿los documentales tratan acerca de la realidad; tienen que ver con algo que realmente ocurrió?, ¿los documentales hablan de gente real? y ¿los documentales cuentan historias de lo que ocurre en el mundo real? Modificando las tres premisas de sentido común sobre el cine documental, Nichols dice: El documental habla acerca de situaciones y sucesos que involucran a gente real (actores sociales) que se presentan a sí mismos ante nosotros en historias que transmiten una propuesta plausible acerca de, o una perspectiva respecto a, las vidas, situaciones, y sucesos retratados. El punto de vista particular del cineasta moldea de tal manera la historia, que vemos de manera directiva el mundo

23

histórico, más que en una alegoría ficcional (Nichols, Introducción al documental, 2013, pág. 35). La estructura de un film en términos de producción Definido el cine documental hay que distinguir cómo se lleva este a cabo. Es menester definir que es la producción. Para Martha Orozco y Carlos Taibo ―es el desarrollo, la formulación y la concreción de ideas para generar una obra cinematográfica, facilitando los recursos económicos, coordinando al personal (artístico y técnico), equipo e instalaciones, herramientas y materiales necesarios para su realización‖ (Orozco & Taibo, 2014, pág. 19). La producción es la columna vertebral sobre la cual se sustenta el proyecto cinematográfico. El trabajo cinematográfico es un trabajo interdisciplinario; una de las artes que requiere de un gran número de gente involucrada, el crew (equipo de rodaje) se compone de personal creativo, técnico, logístico y administrativo. El productor, en algún punto del proceso, pertenece a estas cuatro ramas. El productor de acuerdo con Orozco y Taibo es el promotor de la obra cinematográfica. Él tiene la responsabilidad de los aspectos financieros técnicos y artísticos de la realización de la obra (responsabilidad que puede ser compartida con otros productores). Es el responsable legal de la obra y es el beneficiario de los derechos de explotación de la misma. Como entidad puede ser una compañía productora o un individuo. Su labor inicia con la gestación de la idea, el desarrollo del proyecto y no concluye hasta que se logre la última venta de la obra (Orozco & Taibo, 2014). Ahora, hay distintos tipos de productores: ejecutivo, coproductor, productor asociado, productor de línea, director de producción, gerente de producción, gerente de unidad, entre otros. Cada uno con funciones muy delimitadas que no es necesario abordar. El productor general, sin embargo, debe trabajar con los distintos departamentos y oficios de la producción cinematográfica: el departamento de dirección el de producción, 24

de locaciones, transportación, alimentación, casting, cámara, staff, sonido, arte, escenografía, y un largo etc. Por supuesto nos referimos a una producción cinematográfica para el cine de ficción. Aunque el cine documental también debe de lidiar con estos departamentos.

Primera fase del análisis. La idea original: Gaviotas Blindadas y Cóndor En este apartado comienza propiamente nuestro análisis. Tomando en cuenta lo que hemos descrito, de manera muy sintética, sobre como se estructura un film documental. Los conceptos, ideas y sujetos antes explicados sirven como referencias generales a los puntos siguientes a desarrollar a través de nuestro análisis de caso de la JCR en dos documentales. Recordemos que estamos usando dos films documentales para referirnos a la JCR: Gaviotas blindadas. Historias del PRT-ERP. Segunda parte (1973-1976) de Argentina y Cóndor de Brasil. La idea original viene muchas veces precedida por el título del film. Para el caso de Gaviotas Blindadas dice, el ex integrante del PRT-ERP, Luis Ortolani: Teníamos una publicación interna que se llamaba la “Gaviota Blindada”, […] tomando la idea esta, tan hermosa de [Raúl] González Tuñón […] “La Rosa Blindada”. La cosa, la belleza, la poesía de la vida, pero, armada para pelear por la vida. Nosotros inventamos la Gaviota Blindada. Porque gaviotas era lo que veíamos desde la ventana de la cárcel, gaviotas y más gaviotas. (Ortolani, 2007). A su vez, para Cóndor -el realizador- Roberto Mader1 recurre al testimonio del académico norteamericano John Dinges:

1

Roberto Mader es u director y actor brasileño conocido por su trabajo Cóndor (2007), Mauá-O imperador eu Rei (1999) y Faça de Dois Gumes (1989).

25

América Latina había padecido la opresión de muchos dictadores, eso forma parte de su historia. Pero en los años setenta ocurrió algo diferente. Por primera vez en los países latinoamericanos se llegó a la conclusión de que la izquierda era una amenaza muy peligrosa. Por tanto, había que eliminar físicamente a todos los que trataran de implantar ese concepto de la sociedad. Hubo terror a todos los niveles y arrestos masivos a todos los niveles. Por primera vez, las desapariciones en América Latina se debían a una política de Estado. Ese es el tipo de actuaciones que describo en mi libro ―Operación Cóndor‖. Y por primera vez la solución para los dirigentes de todos aquellos países consistió en el asesinato masivo, no se puede decir de otra manera, fue un asesinato masivo (Dinges, Cóndor, 2007).

En esta segunda parte (de tres) de Gaviotas Blindadas, el PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo) se convierte en una organización de alcance nacional y con el prestigio de haber luchado contra las dictaduras militares de Onganía, Levingston y Lanusse. Crece vertiginosamente e impulsa distintas modalidades para unificar las luchas en varios frentes. Crea el FAS (Frente Antiimperialista y por el Socialismo), una estructura que aglutinaba a distintos sectores democráticos; el MSB (Movimiento Sindical de Base) impulsando los sindicatos clasistas y la Junta de Coordinación Revolucionaria (JCR) junto al MIR de Chile, el MLN de Uruguay y el PRT-B de Bolivia. También en este período se obtienen grandes triunfos de la clase obrera, como los del cordón industrial de Villa Constitución (Provincia de Santa Fe), en los que el PRT tuvo una participación activa junto con los obreros metalúrgicos en la lucha por los sindicatos clasistas (Mascaró). Por el otro lado, la idea de Robert Mader se está ocupando de la llamada Operación Cóndor, el nombre dado a la cooperación entre los gobiernos militares de América del Sur que se tradujo en el secuestro, el asesinato y el exilio de miles de personas. Durante dos décadas, negó la existencia de esta operación, tratada como una exageración paranoide, una teoría de la conspiración de las víctimas y opositores. Cóndor quiere arrojar luz sobre este período. ―No podemos pensar en el futuro, sin recuperar el pasado‖, dice uno de los entrevistados. ―Sucedió. Y pasó a nosotros‖, añade otro. Frases que resumen muy bien las intenciones de Mader. Cóndor opta por una sencilla estructura

26

dramática. Esta es una película testimonios y material de tiempo, entre periódicos y material de archivo. Entrevistas tratan, aunque débilmente, exploran las opiniones contrarias de los partidarios de la lógica dictatorial y víctimas de la Operación Cóndor (Bezerra). Gaviotas Blindadas cuenta con tres volúmenes. Obras que tuvieron una dirección colectiva a cargo de Mascaró Cine Americano, realizadas entre junio de 2002 y mayo de 2007. La investigación, guión, producción y realización corrió a cargo de Aldo Getino,2 Laura Lagar, Mónica Simoncini, Omar Neri3 y Susana Vazquez; todos integrantes de Mascaró. Getino y Neri también pertenecen a Grupo de Cine Insurgente4 y a la Asociación de Documentalistas Argentinos (DOCA). Cóndor es producida y realizada por Roberto Mader. Mascaró, Cine Americano es un grupo integrado por egresados de la carrera de Investigación Periodística de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo. ―Allí realizamos nuestras primeras investigaciones y nos familiarizamos con el uso de video como herramienta de denuncia. Además, recibimos una formación en medios

2

Egresado como periodista de la Universidad Popular de Madres de Plaza de Mayo, se desempeña como realizador desde el año 2001. Ha realizado con otros integrantes del Grupo Mascaró el documental “uso mis manos, uso mis ideas. En el Grupo de Cine insurgente realiza trabajos de investigación y docencia. 3 Nació el 12 de Septiembre de 1968, en Lavallol, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Es Técnico Electrónico, Analista de Sistemas y Profesor de Literatura, Lengua y Latín. Coordinador de Talleres Literarios y Periodista (colaboró en los diarios La Nación y Clarín, entre otros). Desde el año 2001 participa en la realización de documentales, integrando diversos colectivos de video: Argentina Arde, ADOC (Asociación de Documentalistas), Cine Insurgente y Mascaró, Cine Americano. En 2002 egresó de la Universidad Popular de Madres de Plaza de Mayo en la Carrera de Investigación Periodística. 4 El Grupo de Cine Insurgente surge como grupo de producción, distribución y reflexión en torno al fenómeno audiovisual. Creemos que la concentración monopólica y la sujeción de la economía latinoamericana a los intereses del imperialismo y la banca internacional tienen su expresión en el ámbito de la producción del discurso audiovisual. Este fenómeno no solo se verifica en el surgimiento de los llamados multimedios sino en el carácter unidireccional de los mensajes audiovisuales cada vez más enfocados en su expresión publicitaria y su eficacia política. Reproducir sujetos de mercado, tamizar, fragmentar y diluir las reacciones de aquellos que quedan afuera del mismo y lógicamente se ven empujados a la lucha parece ser el papel del aparato audiovisual. http://www.cineinsurgente.org/quienes.htm

27

audiovisuales que nos reveló la necesidad de una política activa de contrainformación para enfrentar el masivo alcance de los monopolios informativos‖ (Mascaró C. A., Mascaró Cine Americano). El financiamiento de este documental corrió a cargo enteramente por Mascaró, recalco esto porque las entrevistas realizadas en el Gaviotas Blindadas (en sus tres partes) se realizaron en Argentina (no sólo en Buenos Aires sino en por lo menos 8 provincias), Chile, Uruguay, Cuba y Suecia. La obra Cóndor de Roberto Mader fue auspiciada por la Agencia Nacional do Cinema (Ancine) a través de la Ley Audiovisual que: permite que el 100% de la cantidad depositada en la cuenta de cómo Proyecto GASTOS DE FUNCIONAMIENTO, lo que representa un ahorro de 50 % de esa cantidad en el pago de impuestos sobre la renta (impuesto sobre la renta , adicional y Contribución Social); y le permite deducir el 30% de esa cantidad en la Guía Banca , con un total del 80% de reembolso de la Ley Rouanet ( 50 % + 30%), o el 20% del desembolso (Cinema Brasil).

Además por la Ley de Incentivo a la Cultura, también de Ancine, la cual señala ―Estas disposiciones legales permiten a los contribuyentes, personas físicas y morales, que rebaja o exención de ciertos impuestos, siempre que los recursos directos a través de patrocinio, co-producción o la inversión, proyectos audiovisuales aprobados en ANCINE‖ (ANCINE). De acuerdo a la Ley de Audiovisual el financiamiento dado a films brasileños será retribuido, descontado, incluso exonerado

a los inversionistas de su pago de

impuestos. En este caso fue Petrobras quien auspició Cóndor. Es decir a diferencia de Gaviotas Blindadas el film de Roberto Mader contó con un amplio presupuesto que le permitió rodar y entrevistar en Brasil (distintos estados) Chile, Argentina, Uruguay y Estados Unidos. Se hace hincapié en este aspecto ya que de acuerdo con las tres etapas previas a la preproducción, propuestas por Orozco y Taibo: escritura, desarrollo y financiamiento (elaboración del presupuesto) y que nosotros incluimos en la historia para hacer el documental significan una ardua planeación en función del talento involucrado (actores, que en el caso del documental serían los entrevistados) agendas libres para el día de 28

propuesto de grabación, locaciones (en el documental es muy común que sean espacios cómodos para los entrevistados: hogares, oficinas, espacios públicos), clima y tiempo de preparación de la secuencia. Un plan de trabajo es a lo que nos referimos. Documento que permite ver de forma calendarizada el orden de filmación a lo largo de todo el rodaje. La escritura va desde la idea original hasta el guión terminado. Al respecto la obra Guión para el cine documental (2011) de Carlos Mendoza es bastante ilustrativo. Una vez listo el guión se debe proteger la autoría del mismo: se debe registrar y elaborar una cesión de derechos entre guionista, director y productor.

Un primer paso que

involucra ya un gasto. El desarrollo es la etapa en la cual ―se establecen y erigen las bases y los principios creativos, técnicos, logísticos, y financieros sobre los que se levantarán la preproducción y la producción del proyecto fílmico‖ (Orozco & Taibo, 2014, pág. 41). En esta etapa es cuando se define la duración del film, sin embargo, el documental sigue un camino distinto, ya que prescinde de timing de guión y las jornadas de trabajo se dan de acuerdo a los tiempos de los entrevistados. Rodar en distintos países significa un gasto no menor si tomamos en cuenta el traslado del crew a la locación, traslado o renta de equipo y además de los viáticos (hospedaje, traslado interno, comidas etc.). Por ello recalcamos la planeación previa y la preproducción. Es decir un elemento clave aquí es la elaboración del presupuesto en por lo menos cuatro rubros: 1) Desarrollo y arriba de la línea (Above the line, ATL). Desarrollo del proyecto como tal, -costos por guión, director, y del personal creativo y de apoyo más importante-. 2) Producción el rodaje con todos los servicios necesarios y el tiempo para ―cerrar‖ esta etapa con los contratos necesarios. 3) Postproducción de imagen, efectos visuales, diseño de sonido, música, créditos, etc. hasta que se presenta la película terminada. 4) Otros gastos como los seguros, las fiestas, la prensa, costos bancarios y margen de ganancia de la productora y de contingencia (una previsión).

29

La preproducción Esta etapa comienza una vez que se tiene financiamiento. Con este se da pie a la creación de la oficina de producción: ―el centro neurálgico desde donde se reparte la información […] Al inicio, en la preparación del proyecto, en esta oficina trabajan el equipo de producción, la dirección y el departamento contable‖ (Orozco & Taibo, 2014, pág. 135). Es donde la coordinación de producción crea dos listas: una de proveedores o lista de contactos y otra del personal o crew list, donde se van incluyendo los datos de toda la gente que se va incorporando. Esto es de relevancia para nosotros porque por un lado nos señala las peripecias del crew para trasladarse y rodar en geografías distintas a la de la productora y por otro de cómo se van formando nuevos crews en los lugares a donde llega la producción. Señalamos con ahínco esta etapa no por el desglose de gastos materiales que esta supone, sino por el amplio espectro de individuos que son parte de la producción cinematográfica. Por ejemplo en Gaviotas Blindadas en sus créditos enuncian que sólo el equipo de Mascaró participa en la producción el documental. Los créditos son para los entrevistados, para la música, casi toda de época y para distintos archivos: fotográficos, cinematográficos, de universidades, organizaciones y personales; es decir, los insumos ajenos al crew con los que trabaja este documental. Cóndor en sus créditos da cuenta de por lo menos 60 miembros de su crew. Además de 10 nuevos elementos en el rodaje en Chile, incluyendo un piloto de helicóptero para algunas tomas; cinco más entre Brasilia y Sao Paulo; y siete más utilizados en Argentina y Uruguay. Después da cuenta de las imágenes de archivo utilizadas. Por ultimo aparecen los agradecimientos a los entrevistados. En esta breve comparación podemos distinguir dos elementos centrales en tanto intención y manejo de la producción. Para Gaviotas Blindadas es más importante dar cuenta del testimonio involucrado que de los propios créditos a los involucrados tras 30

cámaras. No sabemos si el grupo de Mascaró se encargó de todo, pero al no aparecer alguien más en los créditos podemos suponerlo. A su vez Cóndor y su realizador dan cuenta de un vasto crew involucrado en dicho film. Otra diferencia a rescatar es el financiamiento de ambos documentales. Mascaró corre con todos los gastos de su propia productora. Suponemos por los agradecimientos que la Universidad Popular Madres Plaza de Plaza de Mayo (quien formó cinematográficamente a Mascaró) se valió de sus contactos y recursos para apoyar a sus egresados. Mientras que el financiamiento de Cóndor vino de Petrobras y del presupuesto de Ancine. Sin embargo, con la información a la mano no alcanzamos a distinguir que tanto aporto en este rubro las productoras Focus films y Taba Filmes poseedoras de los derechos de este documental. Hasta aquí hemos descrito por un lado aspectos básicos de la producción cinematográfica y hemos visto a través de Gaviotas Blindadas y de Cóndor como desde esta primer etapa ya se va construyendo un discurso fílmico que tiene que ver con la planeación del documental: la idea original, ¿cuánto costará?, ¿quién participará (crew y entrevistados)? y ¿quién lo financiará? Respuestas que nos van anunciando posibles interesados en dar cuenta de una historia o de otras. Si bien ambos films tienen intereses políticos, por el simple hecho de los temas que abordan, puede que sus intenciones no sean las mismas. Es decir, que Gaviotas Blindadas sea una producción bastante cercana a Madres de Plaza de Mayo la intención del film responde a los objetivos e intereses de esta organización. Por su parte Cóndor tendría un mayor peso por parte de las empresas financiadoras y el resultado de la misma. Si hubiera una suerte de desapego sobre la línea discursiva de alguno de los entrevistados, muy probablemente se recurriría a la célebre frase salvadora de querellas y malos entendidos ―Las opiniones vertidas en este trabajo no reflejan [o no necesariamente reflejan] la posición de ―X‖ empresa‖. 31

La propuesta metodológica de análisis del cine documental que aquí se hace consta de tres fases. El capítulo abordó la primera fase, que en lo general responde a las preguntas ¿Qué? ¿Quién(es)? ¿Por qué? Es decir, qué tipo de proyecto es el que se lleva a cabo: institucional, o de autogestión y el margen de autonomía que el film documental puede tener; quién es el director o directores (también realizador(es) –sus trabajos previos y sus inclinaciones político ideológicas–, quiénes son los productores (o casa productora); además de quienes otorgan el financiamiento de la obra y en función de esas respuestas interpretar porqué el realizador se embarcó en la aventura de la creación de este documental, a quiénes les podría interesar y a quiénes afectar. En ese mismo sentido, las mismas preguntas a los productores.

32

Capitulo III

El ―significado natural‖ (Panofsky) o la fase preiconográfica (Burke) fue el primer nivel de análisis, mismo que hemos intentado hacer en nuestro apartado anterior. En él hemos identificado a la casa productora, el director, los inversionistas, el país de origen y el no perder de vista que es una película, con todas las particularidades del documental sí, pero película al final. La segunda fase, aquí propuesta responde especialmente a los ¿Cómo? y los ¿Cuándo? Esta etapa del análisis en términos cinematográficos refiere a la etapa del rodaje y de la postproducción. Se viene enunciando desde el capítulo anterior que el cine documental es un discurso. Uno que se va conformando en distintos niveles, el primero de ellos, es el discurso de la pre-producción. Un nivel que da cuenta de

los posibles

significados que tiene saber quiénes son los involucrados en la creación del film. Esta otra fase de análisis tiene que ver mayormente con la visión del director sobre el tema tratado en el documental. Para Burke la segunda fase es la del análisis iconográfico que sería el ―sentido convencional‖ (que una cena es la Última Cena o una batalla la Batalla de Waterloo). Este nivel de análisis es el que a continuación exponemos. El periodismo y el cine documental De acuerdo con Carlos Mendoza –director de la casa productora Canal 6 de Julio– se puede decir que el documental es el pariente pobre y desaliñado del cine de ficción, particularmente porque a este género cinematográfico se le ha emparentado con el periodismo. Es común que en el argot cinematográfico se descalifique a primeros intentos de documental como reportajes, pero ―¿qué sería un documental, al fin de cuentas, sino un magnifico reportaje, crónica o ensayo (el hermano rollero del artículo de opinión?‖ (Mendoza, El ojo con memoria. Apuntes para un método de cine documental, 1999).

33

Así como en el cine de ficción, los guionistas se acercan a los géneros dramáticos para abrevar de sus saberes; el documentalista se acerca al oficio periodístico, sin que esto signifique reducir al documental a la categoría de periodismo filmado. El periodismo es un ejercicio analítico y de opinión que se preocupa más por dar respuesta a interrogantes clásicas qué, quién, cómo, cuándo, dónde, por qué con las que se da sentido y se informa sobre el hecho, momento, protagonistas, lugares y causas, que al estilo (Mendoza, El ojo con memoria. Apuntes para un método de cine documental, 1999, págs. 13-14). La relación que establece Mendoza entre el documentalista y el periodista sugiere para el documental un amplio abanico de contacto con otras disciplinas y adquiere distintos valores: como pueden ser historiográfico, como evidencia en el ámbito de derecho, como aliado en la investigación científica, entre otras. Una relación reciproca en la que el documental también se ha nutrido de otras disciplinas. En general el trabajo del cine de no ficción tiene un amplio espectro investigativo. Es decir, no difiere mucho del trabajo del historiador, si lo pensamos a éste como un detective al estilo Sherlock Homes, tal y como lo ha planteado el historiador italiano Carlo Ginzburg en su obra el Hilo y las huellas. (Ginzburg, 2010). El trabajo de investigar se parece al proceso de digestión. Se necesita alimentar abundantemente con información, se nutrirá con la necesaria y se desechará aquella que pudiera transformar el resultado final del documental. Labor más que semejante a la del historiador en su selección de fuentes. Selección que estrechamente ligada al enfoque que se le dará a la obra final, de igual manera para el historiador que para el documentalista. Pensemos en los dos documentales que nos ocupan. Ambos están basados en testimonios. La labor investigativa tiene mayor relevancia en este sentido porque, 34

[e]l asunto se hace extensivo a los casos de candidatos a ser entrevistados dentro de un documental. El investigador-guionista las opiniones o enfoques de su entrevistado, o lo colocará como símbolo de una corriente de opinión o testigo privilegiado de un hecho, cuando tal vez no sea, ni lo uno ni lo otro‖ (Mendoza, El ojo con memoria. Apuntes para un método de cine documental, 1999, pág. 28). Gaviotas Blindadas (vol. II), siguiendo esta reflexión de Mendoza, adquiere enteramente los enfoques posicionamientos de sus actores –casi todos ellos integrantes del Partido Revolucionario de los Trabajadores -Ejército Revolucionario del Pueblo (PRT-ERP)– más en la secuencia dedicada a la Junta de Coordinación Revolucionaria (JCR) en la que hablan miembros del Ejército de Liberación Nacional de Bolivia –continuadores de la guerrilla que fundó Ernesto Che Guevara– y del Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros (MLN-T). Los testimonios seleccionados sí fueron integrantes de la JCR, pero hay una suerte de apología de la JCR en las palabras de los testimoniantes. El análisis discursivo es parte de la última fase de análisis, por eso en este momento lo dejamos de lado. Para el caso de Cóndor, la secuencia que habla sobre la JCR se entrevista a Manuel Contreras, creador de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) organismo encargado de la persecución y ejecución de militantes y simpatizantes de izquierda durante la dictadura de Augusto Pinochet. Contreras fue el ideólogo de la Operación Cóndor. Un plan que significó el exterminio de los adeptos de la ideología comunista por parte de la coordinación militar y de inteligencia de las dictaduras sudamericanas. Es decir, Robeto Mader realizador de Cóndor se encarga de investigar quienes fueron participes no sólo de la JCR, sino que significó ésta. Por eso es que en la secuencia sobre la JCR se entrevista a Contreras, quien afirma que la Operación Cóndor surgió como respuesta a la JCR. Se entrevista también a John Dinges quien es uno de los autores – periodista durante muchos años y ahora académico– que más ha trabajado sobre la Operación Cóndor y por ende de la JCR en su libro The Condor Years (2004).

35

A

diferencia de Gaviotas Blindadas en Cóndor no hay testimonio de nadie que haya pertenecido a la JCR, mientras que a la inversa no hay nadie ajeno a la JCR en la secuencia sobre ésta. Esta decisión nos lleva a otro tema sobre la visión del realizador: la objetividad y subjetividad. Objetividad y subjetividad Al inicio de este capítulo señalamos que un documental, ya sea con registro directo o en estudio, una película es una película, su realidad fundamental es su ser película, su ser cine. Suele ponerse esto en entredicho por lo que hoy llamamos ―impresión de realidad‖ que tiene el cine. ―Desde luego, el cine no es la realidad que presenta o representa; no es, además, un registro exacto de la realidad‖ (Lazo, 2006).

Esto es más claro si

consideramos como dice el documentalista Armando Lazo que desde la selección que se hace de los que se filma y el punto de vista (que se le impone al espectador) desde el cual se mira (y se encuadra) hasta las diversa y aún opuestas posibilidades de significación y producción del sentido a través de las asociaciones que en la mente del espectador suscita el montaje, a todo lo largo y ancho de la expresión cinematográfica, la subjetividad de los cineastas es determinante (Lazo, 2006, pág. 69). La subjetividad y objetividad del discurso cinematográfico del documental esta mediada por la posición ideológica de éste. El cineasta y documentalista (1931-1997) José Rovirosa lo expresó así: ―Así como el director

de cine de ficción dramatiza

personajes y conflictos, el realizador del documental, al mismo tiempo que dramatiza los problemas sociales, políticos y en general todos aquellos relacionados con el hombre, también los expresa a través de su ideología particular. Se puede decir que el documental es el cine desde la mirada ideológica de su realizador‖ (Rovirosa, 2006, pág. 74).

36

El rodaje y la post-producción Concordando con Lazo y Rovirosa, la subjetividad del cineasta es determinante. Y está se da totalmente a través de la visión del autor sobre el tema del documental. Regresemos a nuestros ejemplos. En Gaviotas Blindadas la interpretación de los documentalistas Aldo Getino, Laura Lagar, Mónica Simoncini, Omar Neri y Susana Vázquez, todos ellos involucrados con la Investigación Periodística de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo. Dicha universidad claro que está estrechamente vinculada con la organización de defensa de los Derechos Humanos Madres de Plaza de Mayo y con su agenda política. Es decir, en Gaviotas Blindadas hay una reivindicación del rol desempeñado por los militantes del PRT-ERP previo al ―Proceso de Reorganización Nacional‖ –autonombre de la dictadura cívico militar– instaurado en Argentina en 1976. Un evidente posicionamiento político. El documental Cóndor de Roberto Mader, también

es un

posicionamiento político de denuncia sobre el la Operación Cóndor. Ahí la diferencia uno es una denuncia, mientras que el otro es una reivindicación. Esto tiene que ver por con los recursos disponibles para la realización de entrevistas, de los contactos propios del realizador y de su capacidad de investigativa, su capacidad investigativa o ―espíritu periodístico‖ si se quiere. Ahí es donde el realizador toma una posición frente a su tema del documental y se encargará de transmitírselo al público. Para ello se basará en varios elementos: los planos, la iluminación, las tomas (paneos y encuadres), selección de las mismas, la musicalidad y la selección de otros elementos de explicación visual (fotografías, mapas, animaciones). La visión del director El discurso que produce el director necesita elementos en los cuales apoyarse. Mismos que no sólo se realizan en la postproducción sino desde el rodaje mismo (Orozco & Taibo, 2014, págs. 158-165). La selección de planos, tomas e iluminación para la captura de 37

imágenes son parte de una discursividad que se va construyendo desde la etapa del rodaje. Cómo señala, el especialista en estética del cine y profesor de la Sorbonne parisina, Emmanuel Siety para una rápida definición de ―plano‖ hay que distinguir las dos grandes operaciones con las que se realiza un film: el rodaje de los planos y el montaje de los planos. ―Todos los fragmentos que constituyen la película se rodaron antes o después, y luego fueron seleccionados, recortados y ajustados entre sí .Esos fragmentos, esos ―bloques de espacio y tiempo‖, son lo que llamaremos planos de una película‖ (Siety, 2004, pág. 8). Esos planos están compuestos esencialmente de cuadros. Cuando el cineasta mira por el visor de la cámara, ve una porción de espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco (poniendo la cámara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayor o menor distancia focal, es decir qué va a incluir o qué va a determinar su movilidad (Siety, 2004, págs. 32-33). Por ejemplo, en Gaviotas Blindadas los planos con encuadres de receptáculo –como hoja en blanco por rellenar- tiene un fuerte uso de planos medios y cuadros medios cortos5 que centran la atención en la figura del entrevistado. Muy probablemente porque no hay crew que se encargue de la cámara. En Cóndor es mucho más dinámico el encuadre, a pesar de también centrarse en el uso de planos medios y medios cortos usa el plano americano frecuentemente. Una visión mucho más amplia sobre esta intencionalidad a través de los planos se encuentra en los dos extensos volúmenes de Estética y psicología del cine (2006) del teórico de cine francés Jean Mitry. Así mismo hay un elemento importantísimo del rodaje de los planos la selección de la iluminación en concordancia con el set. En Gaviotas Blindadas son notorias las 5

El plano medio corto encuadra el sujeto desde la cabeza hasta la mitad del torso. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención (Solosequenosenada.com).

38

carencias de equipo técnico en el registro de sus planos, tienden a ser obscuras su tomas. En Cóndor se hace evidente la preproducción sobre todo por el tipo de iluminación –abundante que utilizan- por la claridad y nitidez de las mismas. Elemento aparte es el uso de micrófonos de calidad. Porque se percibe la misma problemática en el documental argentino contraponiéndolo al brasileño. La postproducción: la piedra pulida del director. De acuerdo con Siety, la segunda parte de la creación del plano está en el montaje de los éstos. Es decir, se termina de construir la visión que el director quiere mostrar y que impone al espectador. Este montaje exige un gran esfuerzo físico e intelectual: ―Exige una urgente capacidad de observación y un conocimiento del lenguaje cinematográfico que ha de ―aplicarse‖ sobre la marcha, en la puesta en planos y la construcción del montaje durante el rodaje. La edición de un documental exige también energía (y paciencia) así como conocimiento de la dramaturgia y el lenguaje cinematográficos, sin los cuales es imposible recorrer ‗el largo y difícil proceso en el que, como en un rompecabezas, se construye una estructura, su guión, su ritmo y su sentido‘‖ (Lazo, 2006, pág. 71). Es decir, se seleccionan planos que ayudan a reafirmar o matizar discursos en las secuencias finales del documental. La información suele ser la pesada cruz que carga el documentalista. Es recurrente en el documental que ―la voz del narrador (voz en off) fue el recurso por excelencia para transmitir, al cada vez más hastiado espectador, la mayor parte de carga informativa contenida en los documentales‖ (Mendoza, El ojo con memoria. Apuntes para un método de cine documental, 1999, pág. 56). Los dos documentales aquí analizados salen de ese canon y se encargan de que la imagen sea lo sustantivo del documental recurriendo indistintamente a la voz del narrador, imagen de archivo, imagen actual de los lugares donde sucedieron los hechos, mapas en animación, grabaciones musicales de la 39

época, entrevistas con los protagonistas y fotografías de la época, entre otros (Mendoza, Explicaciones visuales. Mapas, dibujos animados y recursos gráficos, 2008). Por ejemplo, en Gaviotas Blindadas hay varias secuencias temáticas que tocan temas tales: como el PRT-ERP se convierte en una organización de alcance nacional; el prestigio de haber luchado contra las dictaduras militares de Onganía, Levingston y Lanusse; su vertiginoso crecimiento de 1973; la creación del FAS (Frente Antiimperialista y por el Socialismo) y del MSB (Movimiento Sindical de Base) que

impulsaron los

sindicatos clasistas; la Junta de Coordinación Revolucionaria; los grandes triunfos de la clase obrera en los que el PRT tuvo una participación activa junto con los obreros metalúrgicos en la lucha por los sindicatos clasistas. Todo esto en una hora cuarenta minutos. Recordemos que sólo analizamos aquí el segundo volumen de tres que conforman Gaviotas Blindadas. El primero versa sobre sus orígenes y el último sobre la lucha y derrota frente a la dictadura militar. En Cóndor primero se contextualiza la división ideológica propia de la guerra fría, luego sigue con los golpes de Estado e instauraciones de las dictaduras cívico-militares, sobre todo la chilena y sus violaciones a Derechos Humanos; luego habla sobre la JCR y la organización militar; el ―vuelo del Cóndor‖ a través de los casos Carlos Prats (militar chileno que sufre atentado en Argentina), Orlando Letelier (diplomático perteneciente al gobierno de Allende muerto en un atentado con bomba en Washington) y la Operación ―Colombo‖ (119 chilenos muertos en Argentina) todos casos previos a la dictadura argentina; Argentina en dictadura, persecución y el centro de detención y tortura ―Automotores Orletti‖ dedicado a militantes y simpatizantes de izquierda no argentinos radicados ahí; la desaparición de niños (hijos de detenidos-desaparecidos); para luego dar pie al ―retorno‖ a la democracia, la lucha por justicia y reparación de violaciones a Derechos Humanos y la recuperación de identidades de aquellos niños desaparecidos 40

que fueron entregados a familias de militares. De igual manera, todo en una hora, cuarenta minutos. Todos estos temas se entrelazan con el uso de imágenes de archivo o propias (ya sean fílmicas o fijas) que sirven como reafirmadores de discurso. Además de fondos musicales que anuncian cambios de secuencias o que presentan, personajes, tópicos o elementos narrativos propios de un narrador. Al respecto, Carlos Mendoza reflexiona sobre el ―principio de repetición‖ del compositor Aaron Copland para la música, pero aplicada al cine. Donde ambas expresiones artísticas se unen por la dimensión en que se desarrollan: el tiempo. Cita Mendoza a Copland: ―La estructura en música no difiere de la estructura en otra arte cualquiera: es, sencillamente la organización coherente del material utilizado por el artista […]. Para crear la sensación de equilibrio formal se usa en música un principio importantísimo […]. Ese principio es el muy simple de la repetición. La mayor parte de la música se basa estructuralmente en una amplia interpretación de ese principio‖ (Mendoza, 1999, pág. 62). Ese principio lo podemos traducir, guardando la distancia entre una y otra disciplina, en la estructura del relato del realizador de recurrir periódicamente a cada uno de los recursos elegidos como reafirmadores de su discurso (Mendoza, 1999, pág. 63). Una última reflexión sobre la creación de un documental, con la que cerramos este apartado debe ser hecha. Walter Benjamin (1892-1940) decía sobre la obra de arte, que ésta había cambiado de carácter. Benjamin señala que

la máquina ha sustitido la

singularidad de la existencia por la pluralidad de la copia y haciendo que el ‗valor de lo culto‘ de la imagen se convierta en ‗valor de exhibición‘. Lo que perdemos en la edad de la reproducción mecánica es el aura de la obra de arte. (Benjamin, 2003). No podemos obviar que el documental a final de cuentas es parte de las industrias culturales. El concepto de industrias culturales no es nuevo. Theodor Adorno y Max Horkheimer 41

comenzaron a utilizarlo ya desde 1948 refiriéndose a las técnicas de reproducción industrial en la creación y difusión masiva de obras culturales (Crítica cultural y sociedad, 1973) (Dialéctica de la Ilustración, 1998). Hoy podemos observar que los modos de crear, producir, distribuir y disfrutar de los productos culturales se han ido modificando extraordinariamente. Por un lado ha habido enormes transformaciones tecnológicas y del papel de los medios de comunicación va en aumento; por otro,

la cultura se ha

incorporado a procesos de producción sofisticados, cadenas productivas complejas y circulación a gran escala en distintos mercados. Incluso hoy la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) se vale de este concepto de Adorno para una definición amplia del conjunto de las industrias culturales y las industrias creativas entendidas como: ―Aquellos sectores de actividad organizada que tienen como objeto principal la producción o la reproducción, la promoción, la difusión y/o la comercialización de bienes, servicios y actividades de contenido cultural, artístico o patrimonial‖ (UNESCO, 2009). Este enfoque pone el énfasis en los bienes, servicios y actividades de contenido cultural y/o artístico y/o patrimonial, cuyo origen es la creatividad humana, sea en el pasado o en el presente, así como en las funciones necesarias propias a cada sector de la cadena productiva que permite a dichos bienes, servicios y actividades llegar al público y al mercado. Por ello, esta definición no se limita a la producción de la creatividad humana y su reproducción industrial sino que incluye otras actividades relacionadas que contribuyen a la realización y la difusión de los productos culturales y creativos. Las principales características de las industrias culturales y creativas, según UNESCO son: Intersección entre la economía, la cultura y el derecho; Incorporan la creatividad como componente central de la producción; contenido artístico, cultural o patrimonial; bienes, servicios y actividades frecuentemente protegidas por la propiedad intelectual - derecho de autor y los derechos conexos; doble naturaleza: económica (generación de riqueza y empleo) y cultural (generación de valores, 42

sentido e identidades); innovación y re-creación; demanda y comportamiento de los públicos difícil de anticipar‖ (UNESCO, 2009). Cerramos con este enfoque sobre el film como industria cultural porque una vez listo el film, hay un último proceso del que es necesario hablar: la distribución. Hemos dicho en los apartados anteriores que hay tres fases de la producción cinematográfica: la preproducción, el rodaje y la post-producción. La última fase no sólo se encarga de la versión última del film, también de su comercialización y distribución. Martha Orozco y Carlos Taibo en su obra conjunta Manual básico de producción cinematográfica explican que una vez concluida la película, los productores se someten a un mercado despiadado para comercializar el ―delibery” (entrega) de la misma. Este delivery se trata, básicamente, de: el registro de la película ante derechos de autor; el certificado de nacionalidad de la película; el master para video; la pista internacional; el DCP (Digital Cinema Package; disco duro donde se pone la película para poder proyectarla); la lista de diálogos; el Music Cue Sheet (lista con los tiempos de entrada de la música); por lo menos una copia subtitulada en inglés –y si hay presupuesto en otro idioma-; Ficha técnica de la película; fotos y materiales para la prensa: tráiler subtitulado, pagina web con contenidos descargables, postales promocionales y el cartel que represente la esencia de la película (Orozco & Taibo, 2014, pág. 169). Por supuesto, este delibery responde a un tipo ideal de película, las aquí analizadas muy poco tienen de este delibery. Tanto Gaviotas Blindadas como Cóndor se insertan más en la lógica de ser presentadas en festivales que para el caso del documental IDFA, Nyon, La Rochelle, Cracow, Zegreb, Sheffield, Hot Docs/CA, Yamagata se posicionan como los más importantes a nivel internacional. Ambos documentales han tenido mayor difusión por canales alternativos como la Internet (World Wide Web) y servidores de video como Youtube y Dailymotion por mencionar los más importantes. En general los documentales y sus escenarios de recuperación son ínfimos a comparación 43

de una producción de cine de ficción, pero ello no quiere decir que los tengan. Innegable y profundo vínculo, en tiempos de globalización, entre cultura y economía política (Maya Franco, 2010). Sobre este vínculo bien valdría la pena repensar y actualizar la teoría de Benjamin, Adorno, Horkheimer sobre las industrias culturales, de la cuales el cine es una más.

44

Capítulo IV Se ha analizado la visón de la productora, y la del director, en torno a los temas propios de uno y otro documental. Visiones que constriñen el resultado final de la película o más precisamente lo que vemos en pantalla. Recordemos que la labor del documentalista, de acuerdo con Carlos Mendoza, es muy parecida a la del periodista (1999) (2008) al hacer sus investigaciones. Si bien, esa investigación es un film, un film documental. Dice Bill Nichols que por un lado los documentales representan temas y aspectos, cualidades y problemas que encontramos en el mundo histórico, se puede decir que hablan acerca de este mundo por medio de sonidos e imágenes. Y al mismo tiempo, todo lo que vemos y escuchamos en ellos no representa sólo al mundo histórico, sino también la manera en que quien hizo la película quiere hablar del mundo (Nichols, ¿Qué da a los documentales una voz propia?, 2013, pág. 89). Es por ello que su uso como fuente para otra investigación de carácter académicocientífica, no puede ser tomado a la ligera, debe ser sometido a la crítica de fuente – dirían los historiadores–. En ese sentido es que nos hemos ocupado de delinear como hacer uso crítico del documental basado en el planteamiento en el mismo sentido de Peter Burke en Visto y no visto (2001) para las imágenes. Tres fases son las que él plantea (Burke, Visto y no visto , 2001): el preiconográfico, iconográfico y el iconológico. Este capítulo da cuenta analógicamente de la última fase de análisis propuesta. Dice Burke: ―El tercer y último nivel correspondería a la interpretación iconológica, que se distingue de la iconográfica en que la iconológica le interesa el ―significado intrínseco‖, en otras palabras, ―los principios subyacentes que revelan el carácter básico de una nación, de una época, de una clase social, una creencia religiosa o filosófica‖ (Burke, Visto y no visto , 2001, pág. 45). Es el nivel en el que las imágenes proporcionan a los historiadores de la cultura un testimonio útil, de hecho 45

indispensable.

Nosotros podríamos decir que esta fase

icnológica es el nivel

hermenéutico de las secuencias presentadas en el film. Las secuencias sobre la JCR Para este nivel, cabe aclarar que ninguno de los documentales aquí analizados se ocupa directamente de la Junta de Coordinación Revolucionaria (JCR), sino que es un tema que puede ser entendido como parte del guión del documental. Lo que es claro de ambos es que tienen un orden cronológico que hace que atraviesen la creación de la JCR para justificar por un lado la aparición de la Operación Cóndor y por otro ciertas acciones del PRT-ERP en conjunto con otras organizaciones revolucionarias como el Ejército de Liberación Nacional boliviano (ELN), el Movimiento de Liberación Nacional- Tupamaros (MLN-T) de Uruguay y del Movimiento Izquierda Revolucionaria (MIR) de Chile. En Gaviotas blindadas hay una secuencia de 10 min que va del minuto 22:02 al 30:00. Cóndor tiene una secuencia de otros 10 minutos en los que explica la institucionalización de la Operación Cóndor en función de la JCR que va del minuto 28:19 al 39:18. El ―significado intrínseco‖ de estos documentales es, en palabras simples, lo que nos dicen. Aquí debemos advertir que hay por lo menos tres formas de acercarse a este ―significado intrínseco‖. La primera es la respuesta a ¿de qué trata el documental?, la segunda sobre una secuencia en particular ¿de qué tema hablan en tal o cual apartado? Y la tercera sobre que dice ya sea el entrevistado, la imagen (animación o de archivo), narrador sobre un determinado tema. A nosotros nos interesa más la segunda y tercera forma. Enfoques de análisis que siempre dependerán de los objetivos con los que se acerca uno a la información. Como ya se ha señalado Gaviotas blindadas es un documental argentino, dirigido en conjunto, que consta de tres volúmenes que hace una historia del PRT-ERP. Cóndor es un documental brasileño de Roberto Mader que narra la historia de la Operación 46

Cóndor. Sus intenciones y trasfondos han quedado estudiados en los capítulos previos de este trabajo. Por eso ahora nos centraremos en las secuencias sobre la JCR. En Gaviotas Blindadas participan 11 voces, incluyendo un narrador explicando el origen y actuación de la JCR. Cinco del PRT-ERP, tres del MLN-T, uno del MIR y uno del ELN. En Cóndor son ocho las voces que explican la institucionalización del Plan Cóndor por el actuar de la JCR. Un mirista, un guerrillero brasileño, una ex guerrillera uruguaya de la Organización Popular Revolucionaria 33 (OPR-33) y después del PVP (Partido por la Victoria del Pueblo) -organización uruguaya armada fundada en 1975 en Buenos Aires-, la periodista inglesa Jan Rocha, el periodista y académico norteamericano John Dinges, el realizador del documental y el jefe de los servicios de inteligencia de la dictadura chilena, la DINA (Dirección de Inteligencia Nacional), Manuel Contreras. ¿Quién es quién en la secuencias? En la secuencia sobre la JCR de Gaviotas blindadas todos los involucrados son (o fueron) militantes de las organizaciones integrantes de la JCR. Hablan del PRT-ERP: Enrique Gorriarián Merlo (1941-2006)6, Abel Bohoslavsky,7Carlos Orzaocoa –militante del PRTERP en los 70, actualmente abogado de Derechos Humanos–, Juan Carlos ―Cacho‖ Ledesma Miliatnte del PRT-ERP desde sus orígenes de la lucha del proletariado azucarero (Ledesma, 2007). Del MLN-T habla ―Pepe‖ Viñoles8 artista plástico y periodista,

6

Fundador del PRT y de su brazo armado el ERP, participe de la fuga de del penal Rawson, que derivó en la Masacre de Trelew (16 ejecutados del PRT y Montoneros), fue parte del comando que ejecutó al dictador nicaragüense Anastasio Somoza Debayle (1980), y fundador del Movimiento Todos por la Patria (MTP) quienes intentaron copar un regimiento militar que tuvo un saldo de 39 personas muertas, la Tablada (1989). 7 Militante del Partido Revolucionario de los Trabajadores-Ejército Revolucionario del Pueblo (PRTERP), como estudiante de medicina primero y como médico después, en Córdoba, fue activista estudiantil y sindical. Fue partícipe del Cordobazo, del Viborazo, de la conformación del Movimiento Sindical de Base (MSB) y del acto por el funeral de Tosco en el que ofreció uno de los discursos más ovacionados en nombre del Frente Antiimperialista por el Socialismo (FAS). 8 Otro testimoniante del film, es el artista plástico y periodista Pepe Viñoles. quién estuvo exiliado en Chile entre 1972 y 1973. Dice Viñoles: “Militaba en el MLN y recibí orientación de comenzar a trabajar en cuestiones de propaganda con compañeros del MIR, del PRT y del ELN, aun cuando públicamente la JCR

47

Jorge Zabalza ―Tambero‖ político uruguayo ex dirigente del MLN-T y ex edil de la Junta departamental de Montevideo –actualmente retirado de la política por cuestiones de salud–, y Aníbal de Lucia militante del MLN-T y representante de éste en la JCR.9 Del MIR habla Jorge Lafuente –de quien no he encontrado información alguna, salvo la etiqueta en el documental cuando el habla y lo colocan como mirista. Del ELN habla Osvaldo ―Chato‖ Peredo, hermano menor de los tres hermanos (Guido Alvaro ―Inti‖, el mayor, y Roberto ―Coco‖) Peredo quienes lucharon a un lado del Che Guevara en la Guerrilla de Ñancahuazú. Además de ellos se utiliza la imagen y audio de narrador del documental Miguel Enríquez, nombre de guerra de Patricio Castilla. A su vez Mader en Cóndor se basa esencialmente en el testimonio del ex director de la DINA Manuel Contreras. Previo a su intervención hablan Patricio Polanco, dos años prisionero, exiliado en Europa y actual dueño de la productora televisiva chilena Nuevo Espacio (Paz, 2004); y Fernando Paulo Nagle Gabeira

político, autor y periodista

brasileño.10 Después habla Manuel contreras explicando la aparición del Sistema Cóndor, no de la Operación Cóndor. Dice Contreras en el documental:

(Junta de Coordinación Revolucionaria) no tenía estado público. De esa manera, en Chile y posteriormente en Europa, después del golpe de Estado de 1973 constituíamos niveles de coordinación y colaboración conjunta con compañeros del PRT, MIR y ELN boliviano. Miguel Enríquez, del MIR chileno, y Roberto Santucho, del PRT, tuvieron especialmente una visión común en lo ideológico y en lo político de la necesidad de unir esfuerzos entre los revolucionarios contra el imperialismo y por el socialismo; necesidad que se vio reforzada tras la derrota del proceso popular chileno. Las exhortaciones del Che, en ellos y en toda una generación de militantes revolucionarios, estaban muy presentes” (Bianco, 2007). 9 “El MLN-T apoyó y fue apoyado por varias organizaciones guerrilleras del Cono Sur: Yo [Aníbal De Lucía, ex dirigente tupamaro] iba a todas las reuniones de la Junta de Coordinación Revolucionaria, que se hacían en Argentina o Chile, donde viniera. Y funcionó. Hicimos veinte millones de dólares en secuestros a repartir entre todas las organizaciones. Los secuestros eran en Argentina, que es lo mejor que hay para actuar. Los uruguayos participaban” (Iglesias Grézes, 2008). 10 Ha sido miembro de la Cámara de Diputados de Brasil por el Estado de Río de Janeiro desde 1995. Gabeira es conocido por su libro O Que É Isso, Companheiro?, escrito en 1979. El libro narra la historia de la resistencia contra la dictadura militar en Brasil y se enfoca en el secuestro del embajador estadounidense Charles Burke Elbrick en 1969, un evento en el que Gabeira participó como miembro del MR-8(Movimiento Revolucionario 8 de Octubre). El libro fue llevado al cine en una adaptación de 1997 titulada Cuatro días de septiembre.

48

En aquel tiempo, el problema en Sudamérica era grave, porque todos los movimientos terroristas estaban siendo coordinados por buenos aires. Como cristiano digo -que en realidad: hubo una guerra subversiva. Nosotros no la iniciamos, ni la deseábamos, fuimos llevados a ella, nos involucraron en ella. Y teníamos que pacificar este país […] Tercera conferencia regional de inteligencia nacional, ese era el título. Nunca se llamó operación Cóndor desde el punto de vista de cómo lo pretenden presentar ¿Cuál es el problema? Muy simple, lo mismo que hay hoy día, lo mismo que hubo siempre: el sistema de intercambio de informaciones entre los diferentes países. ¿Qué hicimos? Hicimos reuniones los jefes de inteligencia nacionales de los diferentes países que se acoplaron a esto. La primera se hizo en Chile en el año 75. Y entonces, me acuerdo que el delegado uruguayo dice –yo en homenaje a los países que están a un lado de la cordillera de los Andes-, que era la masa, -le vamos a poner Cóndor-. Sistema de Inteligencia Cóndor, no operación. Es muy distinto decir sistema a operación. Operación es actuar en algo. Sistema es un sistema de información (Mader, 2007).

A seguir, interviene la periodista británica Jan Rocha11 y el abogado Eduardo Contreras Mella.12 Las imágenes de archivo en este caso son usadas mientras los detractores dan opinión al respecto. A diferencia de todas las demás entrevistas en el documental (grabadas en planos medios y medios cortos) con los entrevistados sentados, a Manuel Contreras se le graba de pie recorriendo su casa y mostrando placas y trofeos (cuchillos de gala militares) a la cámara en distintos encuadres (plano general, plano conjunto, plano entero, plano americano, primer plano, primerísimo primer plano, plano detalle). Conversaciones filmadas El documental hasta la década del 60 del siglo pasado estuvo ligada principalmente a la voz del narrador que era agregada a las grabaciones en la post-producción: ―la voz de Dios‖ –término acuñado por el historiador Poul Rotha- la voz en off ―una voz descarnada, exterior al mundo representado en el documental y llena de autoridad epistémica‖

11

Jan Rocha es un miembro fundador de la organización brasileña de derechos humanos CLAMOR. Su último libro, Cortar el alambre: la historia del Movimiento Sin Tierra de Brasil, donde es co -autor con Sue Branford y publicado por LAB, 2002. 12 Eduardo Francisco Contreras Mella es un abogado, periodista, profesor y político chileno. Militante del Partido Comunista de Chile, fue alcalde de la ciudad de Chillán y diputado. En 2014 fue designado por la presidenta Michelle Bachelet como embajador político de Chile en Uruguay. Fue perseguido por el régimen de Augusto Pinochet Ugarte y permaneció exiliado 15 años entre Cuba y México. En ese tiempo se dedicó al periodismo. Obtuvo un postgrado en Teoría del Estado, en la Universidad de La Habana. Desde el retorno de la democracia en 1990 se ha dedicado a la defensa de numerosas víctimas de violaciones de los derechos humanos. En 1998, junto con Gladys Marín, se querelló contra Pinochet (que en ese entonces era senador vitalicio), consiguiendo su desafuero y detención.

49

(Mendoza, Conversaciones filmadas. Entrevista, creación del cine documental, 2008, pág. 72). ―Se llama ―in‖ a las palabras pronunciadas por los personajes visibles en la pantalla y ―off‖ a las que proviene de una zona exterior al campo de las cámaras‖ (Sorlin, 1985, págs. 53-54). La invención de la cámara y grabadora de audio produjo en los filmes de no ficción una pequeña revolución gracias a la credibilidad que el sonido ambiental agregó a la imagen y por supuesto la posibilidad de dar voz a quienes desde su protagonismo fílmico en sucesos originados en la realidad, contribuían con sus palabras a exponer el ―significado‖ y las ―implicaciones‖ de imágenes que, como apunta Bill Nichols, no pueden exponer

[todos]

sus

significados

y

consecuencias

por

sí

mismas

(Mendoza,

Conversaciones filmadas. Entrevista, creación del cine documental, 2008). Lo que vemos en Gaviotas blindadas y Cóndor es un coro de voces que elimina casi por completo al narrador –por lo menos la ―voz de Dios‖- y que con distintos matices y tonalidades colorean la grisácea tarea de dotar a las imágenes documentales de significado. Así los entrevistados asumen distintos roles como pueden ser el cronista, el fiscal, el defensor, e incluso el del frecuente conversador que nos acerca de modo atractivo a un tema que desconocemos. Porque la pequeña revolución tecnológica de la cámara y la grabadora de audio puso a disposición de los cineastas un recurso discursivo estratégico y – a decir de Carlos

Mendoza- también un subgénero importado del

periodismo: la entrevista (Conversaciones filmadas. Entrevista, creación del cine documental, 2008, págs. 74-75). Si bien la entrevista es un

recurso discursivo del realizador, un análisis a

profundidad sobre ¿qué dicen los entrevistados? es un recurso del científico social. Bastante ha hecho la historia oral en torno a las reflexiones metodológicas y teóricas de su quehacer. Por ejemplo, las obras recopilatorias History of oral history: foundations and methodology (Charlton, 2007), The voice of the past. Oral history (Thompson, 2000), 50

Recording Oral history (Yow, 2005), Oral History Theory (Abrams L. , 2010). También conviene referir para el caso de América Latina las obras de Graciela de Garay (1997), (1994), (2007) particularmente para el tema que nos ocupa Temas de historia oral en dos naciones de América Latina: Argentina y México (De Garay & Tcach, 2003) y la obra de Gerardo Necoechea y Pablo Pozzi Cuéntame cómo fue (2008). Además Por el camino del Che (2011) e Historia oral e historia política (2012), ambos de Pablo Pozzi y Claudio Pérez. Basta aquí hacer una breve reflexión sobre un tema poco analizado en esa metodología pero que alude directamente al documental. De acuerdo con Michael Frisch la historia oral se ha caracterizado, esencialmente, por el uso de las transcripciones (Frisch, 2005). El ―infra-uso‖ de la documentación audio-video –que está mediada por un mal diseño de archivo de este tipo fuente y ―peca‖ de la inevitabilidad de ser visto/escuchado en tiempo real– está teniendo su propia revolución. ―La revolución digital significa que, en aspectos cruciales, toda información puede considerarse igual […] Todo puede ser información digital [texto, fotografías, dibujos y modelos, música, discursos y visual, etc.] y organizarse, buscarse e integrarse con mayor facilidad‖ (Frisch, 2005, pág. 150). Esos avances tecnológicos tienen implicaciones espectaculares para la historia oral. Al brindar la posibilidad de trabajar directamente con la voz –y, en video, con cuerpos, gestos y contextos no verbales–, esos métodos, en palabras de Frisch, nos devuelven una de las promesas originales de la historia oral: vuelven a poner lo ―oral‖ a través de todo el espectro: desde la entrevista hasta la edición para la presentación, pasando por el análisis y la significación. Nuevas posibilidades dialógicas basadas en los significados, y usos, mucho más ricos, de la voz y la personificación física (2005, pág. 151). 51

La repetición Se ha repetido que el documental es el discurso audio-visual de un autor sobre un tema determinado. Discurso que se construye a partir de la repetición. En el capítulo anterior se habló de la teoría de la repetición en la música de Aaron Copland. Nos referimos a ―Lo que el realizador hace para estructurar su relato es plantear cada uno de los recursos elegidos y volver periódicamente a ellos‖ (Mendoza, 1999, pág. 63). Las explicaciones visuales (mapas, dibujos animados y recursos gráficos), entrevistas, imágenes de archivo, musicalidad. Gaviotas blindadas da un mayor peso a las entrevistas que a otro tipo de discurso, entrelazando testimonios. Cóndor, también pondera la entrevista aunque se vale de más –y mejor producidas– explicaciones visuales y narrativas (musicalmente hablando) que Gaviotas blindadas. El entrelazamiento de audio(s) e imagen(es) son muestra inequívoca del avance tecnológico que ha tenido el desarrollo del cine, por ende del documental. Desplazamiento que va desde los primeros registros cinematográficos, que debían ser sincronizados con la voz en off capturada por el magnetófono, pasando por el formato súper 8mm, el video y llegando a la era digital (Mendoza, Corriendo contra el viento: Bits, forma y fondo, 2008). Por esta evolución es que Mader en Cóndor hace uso de propaganda de la dictadura chilena sobre el enfrentamiento con miristas en los 80 después del atentado a Augusto Pinochet el 7 de septiembre de 1986 por el Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR). Mientras que Gaviotas blindadas usa también elementos fílmicos pero grabados en súper 8mm que son parte del documental de Patricio Castilla Miguel Enríquez de finales de los 60. Es importante decir que tanto un documental como el otro utilizan imágenes en video de dos décadas distintas al periodo narrativo-explicativo sobre la JCR que actuó en los 70. Cóndor recurre a imágenes de los 80 y Gaviotas blindadas a imágenes de los 60. Volviendo varias veces a estas.

52

Cóndor tiene un fondo musical recurrente que es parte de la música original de este film compuesta por el guitarrista y violinista argentino, radicado en Brasil, Victor Biglione. Música de cuerdas que aparece cuando Mader intenta retratar la crueldad de las acciones militares (da una sensación tétrica, sombría, lúgubre)

y que también está

cuando se presentan imágenes sobre los muertos guerrilleros (melancólica). A su vez Gaviotas blindadas no cuenta con una música original y prescinde de ésta en general y recurre a ella cuando se realiza un cambio de secuencia, usando música folklórica de la época. ¿Entonces, cómo entender el documental? Tomando las cosas con distancia, se dirá que la especificidad del cine reside en la utilización conjunta de varios medios de expresión cuya lista hicimos en este apartado. El cine pone en acción un número considerable de elementos visuales y sonoros, pero es imposible bautizar como ―signo‖ cada uno de esos elementos. ―En efecto un signo es exclusivamente una unidad (palabra, dibujo, objeto) utilizado en lugar de otra unidad, para designar a esta última y permitir trabar una comunicación a propósito de ella‖ (Sorlin, 1985, pág. 44). No ha sido nuestra intención llegar a ese debate y análisis de lo semiótico. Sugerimos que nuestro nivel de análisis queda en una compleja red de resúmenes de argumentos, enumeraciones temáticas y/o tentativas de síntesis que toman por centro a los personajes (los que hacen el documental y los que aparecen en pantalla). Sin duda mi propia formación académica ha hecho que deje de lado formas de análisis mucho más orientadas al trabajo de la semiología. No por ello desdeñables. Hemos sugerido que la obra cinematográfica particularmente el documental funciona como medio emancipatorio o de dominación sociopolítica de los poderes económicos generados por la concentración financiera y su política belicista- militar.

53

La excepción que de hecho existe con cierto cine de arte , underground o guerrillero, viene a confirmar la regla […] La instrumentalización del cine dentro del sistema social existente para adaptar, convencer, evadir, tranquilizar o divertir al hombre [común y corriente] no estriba solamente en el uso del mismo idioma, la aplicación de significados fácilmente traducibles y categorías conceptuales equivalentes, en fin, de valores comúnmente aceptados, sino que es además el medio técnico-material que lo hace posible (Gomezjara & De Dios, 1973, pág. 8).

Si se toma en cuenta el cine como medio técnico-material de dominación, es fácil entender la postura planteada en este trabajo. Un análisis crítico del film, en este caso el documental, permite dejar de ver a este como un objeto ilustrativo de cualquier tema, y estar más atento de sus capacidades discursivas. Discursos que permean mucho más fácil en la sociedad si tomamos en cuenta la fascinación y aventura que involucra el cine frente al espectador, como sugiere Arlindo Machado en su estudio El sujeto en la pantalla (2009). Todo el trabajo de la película tiene la función de organizar la mirada, de identificar el comportamiento de la cámara (y de otros recursos técnicos del film, como montaje y sonido) con la visión de un observador inmaterial y privilegiado, capaz de asumir posiciones y desplazamientos que serían imposibles para un ser humano común (Machado, 2009, pág. 27). Por lo tanto el cine, más el narrativo, se esfuerza por lograr una síntesis del sujeto narrador (el que cuenta) con el sujeto enunciador de la imagen (el que ve y, por extensión, oye). Síntesis que, si no determina, encamina fortísimamente la opinión del espectador sobre algún tema. Para el caso de esta investigación sobre la JCR.

54

Reflexiones finales Un documental por más que se acerque y quiera retratar la realidad es un film. Una producción discursiva que tiene una intencionalidad: es un instrumento narrativo. Mismo, que responde a propósitos ideológicos como lo ha señalado Ferro (1980) (1993) y Nichols (2013). Nosotros reafirmamos éste planteamiento ya que hoy en día el cineasta se ha vuelto el divulgador de temas históricos y sociales. Las sociedades modernas, víctimas y, resultados de la masificación prefieren hoy en día –permítase la expresión- resúmenes o síntesis de múltiples temas. Y es justo ahí donde el cine ha cobrado una muy significativa relevancia. Gracias a la memoria popular y a la tradición oral el realizador/historiador/científico social ha podido ofrecer a la sociedad una historia distinta a la elaborada por las instituciones, la historia ―oficial‖ (Ferro, 1993). Es por ello y porque la labor del realizador se ha complejizado hacia otras disciplinas, tales como el periodismo o la historia en términos formales y metodológicos. El documentalista como periodista ha sido una premisa básica recuperada de las obras de Carlos Mendoza (1999) (2008) donde caracteriza al primer historiador Herodoto, con un primer reportero de la humanidad. Esto es importante ya que otros ―emblemas‖ del cine documental como el holandés Joris Ivens compara con naturalidad los noticieros fílmicos y los documentales destacando las cualidades para profundizar e interrelacionar los hechos por encima de la tarea inmediata del noticiero. Al igual de Joris Ivens hemos comparado naturalmente al cine documental como una fuente historiográfica más. Sin embargo, cada fuente tiene sus particularidades y ha de ser estudiada de una forma precisa propia de una disciplina. Pero como el documental es una titánica tarea multidisciplinaria, su análisis debe ser de igual manera. Un método hibrido que toma consideración de sociología y la historia principalmente pero que es 55

necesaria una aproximación al lenguaje técnico cinematográfico para su análisis. Así pues partimos del bagaje cultural de la sociología histórica como enfoque de acercamiento al cine documental. Mucho y desde muchas aristas se ha reflexionado en torno al cine. Desde la estética del mismo y orígenes del mismo como en las obras de Jaques Aumont Estética del cine (2008) y los dos volúmenes de Ensayos sobre la significación en el cine de Cristian Metz (Metz, 2002) y Emanuel Siety (2004). Las de carácter histórico como las obras de Ferro (1980) (1993) (2008). También desde la sociología los aportes de Francisco Gomezjara (1973), Piere Sorlin (1985) o más recientemente las de Jean Sutherland y (2010). Mención aparte merecen de enfoque psicológico de Jean Mitry (2006). Los realizadores bastante han aprendido de las disciplinas antes mencionadas y las han incorporado al mundo cinematográfico. Pero no ha sido una relación recíproca. Por ello es que este modelo metodológico quiere emparejar un poco la balanza y disminuir el desconocimiento del científico social del discurso audiovisual. Discurso que en el cine siempre está en construcción: desde la pre-producción –primera fase- se va constriñendo una visión de los temas que serán tratados por el documental. Tanto en el rodaje como en la postproducción se termina de articular la visión del director/productora sobre un tema, el uso de ciertos entrevistados o el apoyo de imágenes (de archivo y/o animación) sirven para reafirmar esta visión. El tercer nivel análisis es más a detalle se hace a través de secuencias dentro del film o de lapsos de entrevista ¿Qué dicen, cómo lo dicen, para quien lo dicen y por qué lo dicen? Son las preguntas eje en este nivel. Un ejercicio analítico de revisión de nuestras fuentes y como las utilizamos para crear argumentos de cientificidad académica. El documental no como elemento ilustrativo

56

de algún tema sino como elemento sustantivo de análisis que puede ayudar a reforzar o contradecir argumentos en un tema cualquiera.

Bibliografía

Abrams, L. (2010). Oral History Theory. Great Britain: Routledge. Abrams, P. (1982). Historical Sociology. Nueva York: Cornel University, Ithaca. Adorno, T. (1973). Crítica cultural y sociedad. Barcelona: Ariel. Alem Rojo, R. (2012). Teoponte ¡Volveremos a las montañas! (Documental). Bolivia: Productora Ore Media. Alfaro Velázquez, R. O. (05 de junio de 2009). La relación entre sociología e historia: la sociología historica como alternativa. Recuperado el 23 de febrero de 2015, de Enciclopedia y Biblioteca Virtual de las Ciencias Sociales, Económicas y Jurídicas : http://www.eumed.net/rev/cccss/03/roav.htm ANCINE, G. d. (s.f.). Gobierno Federal-ANCINE- Ministerio de Cultura. Recuperado el 10 de marzo de 2015, de ANCINE: http://www.ancine.gov.br/fomento/o-que-e Anderson, B. (2013). Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo (1993 ed.). (E. L. Suárez, Trad.) México, México: Fondo de Cultura Economica FCE. Ansaldi, W. (2013). Pensar la política armada (Prólogo al prólogo). En I. Nercesian, La política en las armas y las armas en la política. Brasil, Chile y Uruguay 1950-1970. Buenos Aires: Flacso, Clacso. Aróstegui, J. (1994). Violencia, sociedad y política: la definición de laviolencia. Revista Ayer(13). Arostegui, J. (2001). La investigación histórica: teoría y método. Barcelona: Crítica. Aumont, J. (. (2008). Estética del cine. Espacio filmico, montaje, narración, lenguaje. Buenos Aires : Paidós. Badie, B. (septiembre de 1992). Análisis comparado y sociología histórica. (UNESCO, Ed.) Revista internacional de ciencias sociales, XLIV(3), 341-350.

57

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México, D.F.: Itaca. Bezerra, J. (s.f.). Revista Cinetica. Recuperado el 08 de marzo de 2015, de Cóndor, Roberto Mader (Brasil, 2007): http://www.revistacinetica.com.br/condor.htm Bianco, A. (9 de agosto de 2007). Página 12. Recuperado el 28http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-7227-2007-0809.html de marzo de 2015, de Historia de una larga militancia. Burke, P. (1980). Sociología e historia. Madrid: Alianza Editorial . Burke, P. (1997). Historia y teoría social. México: Instituto Mora. Burke, P. (2001). Visto y no visto. Barcelona: Crítica. Casanova, J. (2003). La historia social y los historiadores . Barcelona: Crítica. Castillo, C. (2007). Calle Santa Fe (Documental). Chile, Francia, Belgica: Les Films d‘ lci; Parox S. A.; Les Films de la Passarelle. Castillo, C., & Girard, G. (1994). La “Flaca” Alejandra (Documental). Francia, Chile, Reino Unido: Ina, France 3, Channel 4. Charlton, T. e. (2007). History of oral history: foundations and methodology. Lanham: Altamira Press. Cinema Brasil, o. (s.f.). Cinema Brasil.org. Recuperado el 10 de marzo de 2015, de Resumen de Ley de Audiovisual: http://www.cinemabrasil.org.br/leis.html Collado, C. (1994). ¿Qué es la historia oral? En G. De Garay, La historia con microfono. México: Instituto Mora. Daros, W. R. (enero-diciembre de 2002). ¿Qué es un marco teorico? Enfoques(XIV), 73112. De Garay, G. (. (1994). La historia con micrófono. México, D.F.: Instituto Mora. De Garay, G. (. (1997). Cuéntame tu vida. Historia oral: historias de vida. México, D.F.: Instituto Mora. De Garay, G. (. (2007). Para pensar el tiempo presente. Aproximaciones teóricometodológicas y experiencias empíricas. México, D.F.: Instituto Mora. De Garay, G., & Tcach, C. (. (2003). Temas de historia oral en dos naciones de América Latina:Argentina y México. México, D.F.: Instituto Mora. Del Pozo, J. (2009). Historia de América Latina y del Caribe. Desde la independencia hasta hoy (2da ed.). Santiago, Chile: LOM. 58

Dinges, J. (2004). The Condor Years: How Pinochet and His Allies Brought Terrorism to Three Continents. New York : The New Press. Dinges, J. (2007). Cóndor. (R. Mader, Entrevistador) Ferro, M. (1980). Cine e historia. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Ferro, M. (1993). Historia contemporánea y cine. Barcelona: Editorial Ariel . Ferro, M. (2008). El cine: una visión de la historia. Madrid: Akal Ediciones. Figueroa, A. (2004). Raúl Sendic "Tupamaro" (Documental). Uruguay: Jaguar Producciones. Figueroa, A. (2010). Escuadrón (Documental). Uruguay: Jaguar Producciones. Frisch, M. (2005). Nuevas tecnologías de la infromación en la historia oral. Historia, Antropología y Fuentes Orales(34 Espionaje), 149-154. Gaddis, J. L. (2011). Nueva historia de la Guerra Fría. México: Fondo de Cultura Económica FCE. Giner, J. (2009). Conflicto social (Teorías del). En R. (. Reyes, Diccionario Crítico de Ciencias Sociales. Madrid: Plaza y Valdés. Ginzburg, C. (2010). El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso y lo ficticio. México: FCE. Gomezjara, F. A., & De Dios, D. S. (1973). Sociología del cine. México, D. F.: SEP. González Calleja, E. (2002). La violencia en la politica. Perspectivas teóricas sobre el empleo deliberado de la fuerza en los conflictos de poder. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas CSIC. Herrera Gómez, M. (2000). La relación social como categoria de las ciencias sociales. REIS. Revista Española de Investigaciones Sociológicas(90), 37-38. Herrera Gómez, M. (2000). La relación social como categoría de las ciencias sociales. Revista Española de Investigaciones Sociales REIS, 37-38. Hoffman, R. &. (1997). Tupamaros. Alemania, Uruguay, Suiza: Specogna FILM. Horkheimer, M., & Adorno, T. (1998). Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Editorial Trotta. Iglesias Grézes, D. (11 de julio de 2008). Blog Meditaciones Cristianas. Recuperado el 28 de marzo de 2015, de Cristianismo y Revolución en el Uruguay: http://lmillau.blogspot.mx/2008/07/cristianismo-y-revolucin-en-el-uruguay.html Juliá, S. (1989). Historia social, sociología historica . Madird: Siglo XXI.

59

Lazo, A. (2006). Obetividad y subjetividad en el documental . En C. (. Mendoza, Cuadernos de Estudios Cinematográficos No. 8 (págs. 68-73). México: D.F.: CUEC-UNAM. Ledesma, J. C. (2007). Catedra Libre Che Guevara. En E. Orbita (Ed.), Historia del Partido Revolucionario de los Trabajadores, (pág. 16). Buenos Aires. Machado, A. (2009). El sujeto en la pantalla. La aventura del espectador, del deseo a la acción. . Barcelona: Gedisa. Mader, R. (2007). Cóndor (Documental). Brasil: Focus Films; Taba Films. Mascaró. (s.f.). Mascaró Cine .org. Recuperado el 5 de marzo de 2015, de Gaviotas Blindadas 2 : http://www.mascarocine.org/gb2_1.html Máscaró, C. A. (2006). Errepé. Argentina: Mascaró, Cine Americano. Mascaró, C. A. (2006-2008). Gaviotas blindadas. Historias del PRT-ERP (1-3) (Documental). Argentina: Mascaró Cine Americano. Mascaró, C. A. (2008). Enrique Gorriarán Merlo . Argentina: Mascaró, Cine Americano. Mascaró, C. A. (2014). Seré Millones. Argentina: Mascaró, Cine Americano. Mascaró, C. A. (s.f.). Mascaró Cine Americano. Recuperado el 09 de marzo de 2015, de Quines somos: Mascaró Cine Americano: http://www.mascarocine.org/quienes0.html Maya Franco, C. M. (2010). Adorno y la Industria Cultural: de la Escuela de Frankfurt al Internet. Nexus, 26-35. Mendoza, C. (1999). El ojo con memoria. Apuntes para un método de cine documental. México, D.F.: CUEC-UNAM. Mendoza, C. (1999). El ojo con memoria. Apuntes para un método del cinde documental. México, D. F. : CUEC, UNAM. Mendoza, C. (1999). El ojo con memoria. Apuntes para un método del cine documental. México, D.F.: CUEC-UNAM. Mendoza, C. (2008). Conversaciones filmadas. Entrevista, creación del cine documental. En C. Mendoza, La Invención de la verdad. Nueve ensayos sobre el cine documental (págs. 71-87). México, D.F.: CUEC-UNAM. Mendoza, C. (2008). Corriendo contra el viento: Bits, forma y fondo. En C. Mendoza, La invensión de la verdad. Nueve ensayos sobre el cine documental (págs. 89-11). México, D.F.: CUEC-UNAM.

60

Mendoza, C. (2008). El natural impulso de narrar. Cine documental, historia y periodismo. En C. Mendoza, La invesión de la verdad. Nueve ensayos sobre cine docuemntal (págs. 17-42). México, D.F.: CUEC-UNAM. Mendoza, C. (2008). Explicaciones visuales. Mapas, dibujos animados y recursos gráficos. En C. Mendoza, La invensión de la verdad. Nueve ensayos sobre cine docuemntal (págs. 113-128). México, D.F.: CUEC-UNAM. Mendoza, C. (2011). El guión para el cine documental. México, D.F.: CUEC-UNAM. Mendoza, C. (2011). Guión para el cine documental . México, D.F.: CUEC-UNAM. Metz, C. (2002). Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968) Vol 1 y 2. Barcelona: Paidós. Mills, W. (2014). La imaginación sociológica (3ra ed.). (F. M. Torner, Trad.) México: Fondo de Cultura Económica . Mitry, J. (2006). Estética y psicología del cine. 1. Las estructuras 2. Las formas. México, D.F.: Siglo XXI. Necoechea, G., & Pozzi, P. (2008). Cuéntame cómo fue. Introducción a la Historia Oral. Buenos Aires: Imago Mundi. Nercesian, I. (2013). La política en las armas y las armas en la politica . Buenos Aires: CLACSO; FLACSO; Brasil, Instituto de Estudios de América Latina y el Caribe. Nercesian, I. (23 de abril de 2014). Youtube: Canal CLACSOtv. Recuperado el 16 de febrero de 2015, de Seminario 1412 - La sociología histórica como método para el estudio de América Latina: https://www.youtube.com/watch?v=Wx6zIOLJf1g Neurer, T. (enero-junio de 2007). Cuba and the armed conflicts (1969-1989): local actor or caught between bipolar and colonial patterns of politics. Tzintzun. Revista de Estudios Históricos (45). Nichols, B. (1997). La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el cine documental. Barcelona : Paídos. Nichols, B. (2013). ¿Qué da a los documentales una voz propia? En B. Nichols, Introducción al documental (págs. 89-115). México, D.F.: CUEC-UNAM. Nichols, B. (2013). Introducción al documental. México: CUEC UNAM. O'Gorman, E. (1995). El proceso de la Invención de América. México: Fondo de Cultura Económica FCE. Orozco, M., & Taibo, C. (2014). Manual básico de producción cinematográfica . México, D. F.: CUEC, UNAM.

61

Ortolani, L. (2007). Gaviotas Blindadas (parte 1). (M. C. Américano, Entrevistador) Mascaró Cine Américano. Paz, M. (20 de junio de 2004). lanación.cl. Recuperado el 28 de marzo de 2015, de Malandra: http://www.lanacion.cl/malandra/noticias/2004-06-19/182124.html Pozzi, P. (s.f.). El Topo Blindado. Recuperado el 17 de febrero de 2015, de La influencia del guevarismo sobre el PRT-ERP de Argentina: http://eltopoblindado.com/files/Articulos/09.%20Organizaciones%20de%20origen% 20marxista/Pozzi,%20Pablo.%20La%20influencia%20del%20guevarismo%20sobr e%20el%20PRT-ERP%20de%20la%20Argentina.pdf Pozzi, P., & Pérez, C. (. (2011). Por el camino del Che. Las guerrillas latinoamericanas 1959-1990. Buenos Aires: Imago Mundi. Pozzi, P., & Pérez, C. (. (2012). Historia oral e historia política. Izquierda y lucha armada en América Latina, 1960-1990. Santiago: LOM ediciones. Pozzi, P., & Pérez, C. (2012). Historia oral e historia política. Izquierda y lucha armada en América Latina, 1960-1990. Santiago: LOM ediciones . Pozzi, Pablo; Pérez, Claudio;. (2011). Por el camino del Che. Las guerrillas latinoamericanas 1959-1990. Buenos Aires : Ediciones Imago Mundi. Ramos Torre, R. (julio-septiembre de 1993). Problemas textuales y metodologicos de la sociología histórica. Revista Española de Investigaciones Sociales(63), 7-28. Revolucionaria, J. d. (Noviembre de 1974). A los pueblos de América. Revista Che Guevara(1). Romero, L. A. (2001). Breve historia contemporanea de la Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica FCE. Rosenstone, R. A. (1995). La Historia en la pantalla. En M. A. Paz, & J. Montero, Historia y cine. Realidad, ficción y propaganda (págs. 13-33). Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Rouquié, A. (2011). A la sombra de las dictaduras. La democracia en América Latina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica FCE . Rovirosa, J. (2006). La posición ideológica del documentalista. En C. Mendoza, Cuadernos de Estudios Cinematográficos No.8 (págs. 73-78). México, D.F.: CUEC-UNAM. San Pedro López, P. (mayo-agosto de 2004). Historia social o socilogía histórica. El debate en la academia norteamericana en el periodo de la posguerra 1945-1970. Sociológica, 19(55), 13-47. Siety, E. (2004). El plano en el origen del cine. Barcelona: Paidós. 62

Skocpol, T. (1984). Vision and Method in Historical Sociology. Massachussets: Cambridge University Press. Skocpol, T., & Carazo, J. (1991). Temas energentes y estrategias recurrentes en sociología histórica. Historia social, 101-134. Skocpol, T., & Somers, M. (1980). The uses of Comparative History in Macrosocial Inquiry. En T. Skocpol, & M. Somers, Comparative Studies in society and History (págs. 174-197). Smith, D. (1991). The Rise of Historical Sociology. Filadelfia : Temple University Press. Solosequenosenada.com. (s.f.). Solosequenosenada.com. Recuperado el 15 de marzo de 2015, de Tipos de planos: http://www.solosequenosenada.com/misc/tipos-deplanos-cine/ Sorlin, P. (1985). Sociología del Cine. La apertura para la historia del mañana. México, D. F. : FCE. Sutherland, J.-A., & Kathryn, F. (2010). Cinematic sociology. Social life in film. Los Angeles: Pine Forge Press. Thompson, P. R. (2000). The voice of the past. Oral history. New York: Oxford University Press. Tilly, C. (1981). As Sociology Meets History. Orlando: Academic Press. UNESCO. (2009). UNESCO.org las industrias culturales y las industrias creativas . Recuperado el 25 de marzo de 2015, de UNESCO.org: http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/cultural-diversity/diversity-of-culturalexpressions/tools/policy-guide/como-usar-esta-guia/sobre-definiciones-que-seentiende-por-industrias-culturales-y-creativas/ Wallerstein, I. (1996). Abrir las ciencias sociales. México: Siglo XXI. Yohn, M. d. (2014). Una comparación de las teorías de Bill Nichols y Carl Plantinga: fundamentos, definiciones y categorizaciones. Revista Cine Documental, 29-51. Yow, R. V. (2005). Recording Oral history. California: Altamira Press. Zubiaur Carreño, F. J. (2005). El Cine como fuente de la Historia. Memoria y Civilización M&C(8), 205-219.

63