Apuntes de amor y duelo en karina

Apuntes de amor y duelo. Narraciones afectivas. Narraciones sentimentales. La naturaleza ha sido el lenguaje común por el cual hemos reducido toda explicación posible sobre nuestra sociabilización a las variables de discursos populares sobre biología. Y junto con ello la materialidad de nuestro cuerpo posee la pretensión ontológica de ser único, en un punto no-social, y por tanto lo más propio. Cuando se vive en relaciones sexo afectivas no hegemónicas, en casi imperativo ponerse a pensar sobre las formaciones afectivas en nuestra cultura; es decir las biopoliticas de entrecruzamientos de discursos del sentido común, el entretenimiento global, las ciencias cognitivas, la medicina, las psicologías y las tradiciones religiosas. Poder pensar los afectos, las emociones y los sentimientos posteriormente al feminsmo y la teoría queer, me ha permitido poner capa sobre capa las diferentes maneras de acceder a producciones estéticas que nos hicieron un cuerpo, nos permitieron un cuerpo y establecieron nuestra formas de vincularnos con el mundo y con l*s otr*s. “… el giro afectivo es evidente en muchas diferentes áreas de investigación: la memoria cultural y las culturas públicas que surgen en respuesta a la historia del trauma; el papel de las emociones como el miedo y el sentimentalismo en las políticas públicas en la vida de los países occidentales; la producción de la compasión y la simpatía en los discursos de derechos humanos y otras formas de representación liberal de las cuestiones sociales y los problemas políticos; discusiones de la política del afecto negativo, por ejemplo, la melancolía y la vergüenza, inspirada en la teoría queer crítica de lo normal; nuevas formas de investigación histórica, como la temporalidad queer, que hacen hincapié en las relaciones afectivas entre el pasado y presente; el giro a la memoria y lo personal en la crítica como un signo, ya sea del agotamiento de la teoría o la renovación de la vida; el legado de las políticas de identidad como otra inspiración para la vuelta a lo personal; continuar los esfuerzos para repensar paradigmas psicológicos y la relación entre lo psíquico y lo social; la influencia persistente de las nociones de biopoder de Foucault para explicar la política de formación del sujeto y las nuevas formas de gubernabilidad; historias de la intimidad, la domesticidad, y la vida privada; la política cultural de la vida cotidiana; historias y teorías de la sensación y el tacto contadas por la fenomenología y la geografía cultural…” Ann Cvetkovich en Depression del proyecto Public Feeling1. A lo que habría que agregar la imaginación de la opresión, las ontologías de Haraway y Butler, la otra inapropiada e inapropiable de Trinh Min-ha y todo eso que no podemos no querer del colonialismo. Y por tanto, las preguntas sobre los afectos las resumo en dos: ¿Cómo me siento? y ¿Cómo siente el capitalismo de finales del siglo veinte y comienzos del veintiuno? Dos preguntas imposibles; una referida a ese acusativo que parece reafirmar un identidad siempre vacilante y la otra referida a un conjunto de sistemas discursivos o marcos de inteligibilidad que hacen nuestros cuerpos. Y si agregamos: ¿Cómo es posible que nos comuniquemos con cierto éxito nuestros sentimientos y emociones, cuando también se afirma como lo más propio e intransferible (incomunicable a veces) tales sentimientos y emociones? ; ¿Podemos sentir de otra manera que 1

Cvetkovich, Ann. Depression a public feeling. Duke University Press. 2012.

no sea de la forma liberal y tardo global capitalista, o dicho más amablemente, podemos hacernos un sentir que no corresponda con nuestra biografía sentimental de nuestro contexto? “…Desde hace algún tiempo hasta ahora se han hecho llamadas para pensar los agujeros de gusanos en la búsqueda de un lazo entre las formas de gestión cultural y lo hegemónico; con sus modos de resistencia y subversión. Una de nuestras piedras de toque cruciales ha sido la articulación de Eve Sedgwick de una Reparación en lugar de un enfoque crítico paranoico. Basándose no solo en la teoría de recursos de Melanie Klein y Sylvan Tompkins, sino también en el modelo de prácticas estéticas queer, Sedgwick trabaja creativamente desde una ecléctica variedad de materiales, incluyendo sus propios sentimientos…”2 Alguien me recordó lo político de lo personal en la performatividad del despliegue social, y es por ello que el cuerpo está hecho a medida de una emocionalidad determinadas y determinantes, sujetos a normas sentimentales de mutuo reconocimiento en “eso” que sentimos. El aparato de producción corporal -herramienta analítica propuesta por Haraway- busca entender el universo normado y normativizante en los que habitan los individuos, siempre inscriptos en una historia radicalmente específica, poseen singularidades y efectividades diferentes y diferenciantes. “Los cuerpos como objetos del conocimiento son nódulos generativos materiales y semióticos…”3, es decir, no existen de antemano. Los cuerpos aparecen por la estructuración mutua y desigual de los varios cuerpos emergentes en la interacción de investigaciones científicas (producción, escritura y publicaciones), de la clínica médica, de los negocios biomédicos, de sus metáforas y narraciones distribuidas por toda la cultura de las tecnologías de la visualización/objetivación/imaginación. Es para nosotras muy común poder vernos reflejadas en las narraciones que presentan las canciones populares acerca de sentimientos, emociones y afectos en relación con aquel otro/a que siempre interpela. Esa visualización, objetivación e imaginación la agruparemos en la producción artística, o cualquier otro modo de entretenimiento, más o menos masivo, pero que siempre apunta a relatarnos, a dar cuenta de esos afectos que parecen dejar el cuerpo al descubierto (por ejemplo el deseo sexual), revelar su sentir y narrar los afectos que lo descomponen. En nuestras narraciones sobre las relaciones que mantenemos con otras/os en algún momento vacilamos, en algún momento tal relato ya no es nuestro, sino del otro/a. Puesto que en un punto no muy lejano de ese relato de lo que estoy sintiendo, el “yo” no tiene más sentido que el lugar gramatical; el sentimiento no es propio, es de esos otros/as que desintegran mi propio relato, (dicho más sencillamente, mi afecto solo aparece en tanto aparece el otro/a) sin duda podemos narrar nuestros sentimientos pero estos sin duda no parecen ser nuestros, la relación con el otro/a se apodera de mí, ya no soy yo. Enfrentémoslo, diría Judith Butler, los otro/as nos desintegran, y si no fuera así, algo nos faltaría. 4 La narración del deseo parece tener el carácter de lo que consideramos como lo más propio, mi deseo, pero claro es mi deseo del deseo del otro/a. El deseo parece otorgarle el sentido último y primero al cuerpo, lo hace un cuerpo deseante, amante, lo hace querer ser reconocido en ese deseo. Un lugar ampliamente compartido como 2

Cvetkovich, Ann. 2012. Haraway, Donna. Ciencia, Cyborg y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Ediciones Catedra. 1995. 3

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Butler, Judith. Dar cuenta de sí mismo. Amorrortu Editores. 2009.

natural donde parece reparar, en última y primera instancia, la narración del yo y la subjetividad supuesta. Ha sido la naturaleza, nos dice Haraway, el lugar retorico ampliamente compartido, altamente regularizado y producido en sus más variantes formulaciones, pero siempre sobre el cual se construye todo el edificio semiótico-material del mundo. Los afectos son aquellas sensaciones que el cuerpo vive y habita en ciertos momentos de interpelación directa del mundo. Esa sensibilidad corporal que podemos reconocer con cierta facilidad, ahora mismo, en todas y cada una de ustedes. Y que podemos leer en los otros cuerpos; a diferencia del sentido común o ciertas posiciones ontológicas, quiero pensar que no hemos nacidos con esos sentimientos sino que nos hicimos taless sentimientos. Así como no se nace un organismo biológico, sino que se llega a serlo. No nacemos con sentimientos, llegamos a sentirlos como propios. Los afectos solo tienen sentido para nosotros dentro de un universo sentimental plenamente reconocible y ampliamente compartido, aparecen bajo la forma de la singularidad más específica y (al igual que la moral, si es que no es la moral misma) nos predisponen a la acción. Dicho de una manera más tradicional, lo que se ha llamado las pasiones. Apuntemos entonces ciertas claves hermenéuticas en nuestra relación critica con las otras/os en una canción de Karina.5 Miénteme de Karina es una canción del año 2004, del disco que lleva el mismo nombre, tal producción estética está enmarcada en lo que se denomina en las categorías de la producción masiva del entretenimiento musical, Cumbia. No es menor hacer notar que es una producción estética que se categoriza en el segmento más bajo de lo que se considera musicalmente apreciable. Y por lo tanto, es ampliamente compartido, y ese compartir es un piso común donde cualquiera de nosotras podemos, aunque sea, entender cuál es el contenido semiótico de la canción. Y notemos, también, que es una canción creada con el objetivo de ser bailada, una canción como entretenimiento, como las historias de la televisión o el cine industrial global. Es así que en esta canción, en un pase semiótico mágico, no desconocido para ninguna de nosotras; se enlazan el amor y el duelo. Esta pequeña y masiva obra maestra del sentir nacional argentino, ampliamente compartida, performa cómo se siente una ruptura amorosa. “Miénteme, hazlo conmigo una vez más…” dice Karina al comenzar esta hermosa canción que nos invita a bailar, y también nos invita a sumergirnos en la relación siempre estrecha entre amor y duelo. “Hazlo conmigo una vez” invita a pensar que la o el amante en cuestión está no solo rompiendo la relación con quien relata la canción, sino también invitando a prologarla. Escrita en primera persona, suponemos que quien está cantando, no solo es la relatora de la historia, sino también quien siente lo que está cantando – y como cualquier reality shows de cantantes nos ha enseñado, lo importante no es la ejecución perfectamente técnica de la vocalización y dar con las notas musicales, sino “creerse” lo que se está cantando. La presentación performativa del gesto escénico, es lo que importara para cautivarnos. Así como si fuera una capa sobre otra capa se va armando una Karina que se diluye entre sus canciones, su vida personal, sus presentaciones escénicas y las historias que está contando. Así como la Scherezade, el relatar también es el lugar de la resistencia, como el de la normativización. Por ello las preguntas del principio apuntan hacia las formas hegemónicas del sentir, una hegemonía heterocentrada y naturalizada, pensemos solamente que el matrimonio por amor y la heterosexulidad en contraposición a la homosexualidad aparecen en el mismo siglo diecinueve. Miénteme es una canción de angustia por el amante que se está yendo, pero a diferencia de muchos otras que podemos también escuchar en la radio, lo que me llamo la atención fue que 5

Mienteme. Disco Mienteme. 2004. Karina.

los sentimientos para con la/el amante no están sublimados fuera del cuerpo, sino que es la relación sexual misma la que se pide que se mienta. Enlaza de una manera fantástica lo que todas suponemos cuando establecemos una relación con alguien que no es ni pariente, ni amiga; cuando hablamos de amor creo que todas estamos de acuerdo en que esta supuesta una relación sexual, si bien no de manera excluyente de alguna manera ha tenido o tiene que pasar por allí. Decir amar en este contexto, es decir: desear sexualmente. Pero también decir amor es ese más allá del deseo sexual, la exclusividad afectiva es lo que otorga el sentido completo a esta canción. Puesto que si fuera “solo sexo”, no tendría sentido que se mienta -para todas aquellas que tuvimos sexo casual con desconocidas sabemos que es una mentira innecesaria. Pero mentir que se sigue amando a alguien, supone que se puede tener sexo con esa persona, esta supuesto en la canción que solo así esos cuerpos se acercarían, y que a la vez la satisfacción sexual es un bálsamo para la inminente separación. “…tócame, este ratito nada más, úsame, saca tus ganas sobre mí, miénteme, di que me quieres que me gusta, di que me extrañas más me gusta, que necesitas de este cuerpo, que necesitas más de mí…” Tal exclusividad afectiva también supone que tenga que mentir otra exclusividad, decir que desear sexualmente a alguien es decir solo quiero únicamente sexualmente a alguien. La exclusividad sexo afectiva es la clave de todo el sentido del relato, la mentira solo tiene su pasión si se miente la exclusividad. La complejidad emocional del relato es fascinante por dos motivos; uno: porque parece no tener mayor complejidad para los estudios culturales; y dos: porque es una canción de cumbia de una mujer atravesada por la misoginia pública, el desprecio artístico y la subvaloración de su sociabilidad primaria. En la canción de Karina el mentir ya no funciona como una falta moral sobre la veracidad de los sentimientos, sino como un bálsamo emocional a la despedida del amante, que nunca se quiere lejos corporalmente. Una desproporción entre la racionalidad del desamor y el deseo sexual que desintegra toda relación coherente consigo misma. Puesto que no solo quiero hacer notar los gestos biopolíticos normativizantes en las canciones de amor, donde sabemos que una de las causales de divorcio es la infidelidad sexual y afectiva –y que tiene que poder probarse judicialmente; sino también todo el despliegues que eso conlleva y quizás las posibilidades de corrernos (con la connotación sexual incluida) de ello. “…si hasta te puedo perdonar que me mientas otra vez...” Lo personal no es solo político en tanto cuerpos regulados por el estado, que regula una forma correcta de establecer vínculos emocionales, tal producción de sentimientos es una producción ética mediante no solo sus ejemplos legales (matrimonio solo entre dos personas) sino también es sus representaciones de publicidad institucional y apoyos a determinadas manifestaciones estéticas. El mentir y el engañar a alguien no solo produce la separación legal en un matrimonio, sino también culpa en quien lleva a delante y celos en quien lo padece. Nuestros sentimientos re-producen una acción sobre el mundo y un juicio sobre tales configuraciones en las relaciones con las personas. La moral entonces es inseparable de lo sentimental, ese supuesto

mundo interior de los sentimientos, no parece ser ya tan interior, primero porque es compartido ampliamente, y segundo porque esos sentimientos serán aceptados si corresponden con las normas morales imperante. Y ya lo sabía Wittgenstein, no existe lenguaje privado. El secreto y la mentira en las infidelidades es el sistema heteronormado del amor sin duelo, si duele que las personas con las que tengo una relación se acuesten y amen a otras, entonces necesariamente exigiré exclusividad, control sobre los sentimientos de la otra persona, cierto asegurarse que tales sentimientos sigan allí en la otra persona y por último, la pertenencia emocional de esa persona a mí. Y esto no se hace solo en esas discusiones que podemos ver producidas y re-producidas en una telenovela rosa, sino también en ese simple gesto propio, cuando nos sentimos mal por tales cuestiones, el sentirse mal es parte central de lo que intento focalizar. Sabemos que internalizamos y llevamos como propias estas estéticas del amor romántico. Puntualmente en Miénteme, el duelo de Karina es sexual, se hace con el otro cuerpo, con el cuerpo que se llora. “…Búscame si aún te puedo conformar Déjame perder el miedo a terminar muéstrame, moja mis labios con los tuyos, junta mi cuerpo con el tuyo, que necesitas de este cuerpo, que necesitas más de mí…” Este giro en el relato emocional desposee de sí misma a quien relata, su duelo no le pertenece estrictamente hablando, ese yo se erige solo como enunciación, es un cuerpo arrojado al llanto del sexo de la amante que se va en cada beso. Y ni siquiera es un beso, es un mojar los labios, una mentira de un beso. Las prácticas de crítica hermenéutica que he llevado a cabo con la hermosa canción de Karina, me hace prestar más atención a nuevas formas de crítica cultural, nuevas prácticas que presten más atención a los sentimientos como métodos de los sujetos, métodos hegemónicos que nos hacen un cuerpo que siente solo de determinada manera, y con ello se pone en juego todo el reconocimiento de tales cuerpos. Los afectos no–normativos ponen es cuestión tales identidades emocionales y deshacen la separación de lo público y lo privado, la teoría queer ha sido es crucial en este punto. La despatologizacion de los sentimientos negativos como la vergüenza, la melancolía, la depresión y el fracaso, terminan siendo reapropiadas en categorías como la utopía, la esperanza y la felicidad, aun cuando estas siguen siendo reforzadas por los sentimientos negativos. No es redimir los sentimientos negativos, es salir del binarismo de sentimientos negativos o positivos. La paranoia critica biopolitica que solo podemos esperar ser moldeados por la gubernamentalidad como un destino inexorable e imposible de sortear dejándonos sin agenciamiento político, estético y emocional a cuerpos que establecemos relaciones no-normativas con otros cuerpos. Es decir relaciones sexo afectivas no hegemónicas y no-identitarias. Pues estas relaciones no normativas son la que nos hicieron darnos contra la pared de la norma, lo que nos dejó expuestas al no reconocimiento de las y los otros. Donde encontrar la casa y las complicidades se convirtieron en una prioridad estética política y ontologica, es un hacernos con la técnica para encontrar esas afinidades y hogares, el debate de los 70 sobre lo social contra lo anti-social nos dejó en una encrucijada imposible de franquear, nos dejó rehabitando muchas veces la norma que queríamos no reproducir. Siguiendo a Haraway, imaginar la opresión nos facilita el agenciamiento político, pero también nos hace responsable de las consecuencias de esa imaginación; si es que podemos elegir algo, quizás solo podemos elegir el vampiro que atormente nuestros sueños.

La evidencia de Karina, si se me permite decirlo así, es que no estamos fuera de ese universo semiótico-material, pero vaya a saber porque giro del mundo no participamos del todo ahí; la evidencia de Karina es una gestión de los sentimientos, algo sobre como nosotras atravesamos tales afectos, tales “pasiones”. Estas figuraciones del amor y el duelo también nos pueden servir para hacernos de otras posibilidades de narrar nuestras afectividades. Sigue siendo una cumbia, y podemos bailar y seducir con nuestros duelos; lo cual en términos performativos no es menor. Las figuraciones funcionan como un escenario para el planteo de posibilidades, tanto futuras como pasadas. Son la copia, la no originalidad. Un sinfín de comentarios miméticos y de incontables hechos en la antigua y moderna historia de occidente. Nuestros cuerpos construidos por una constelación de discursos, narraciones, simbolismos, tecnologías, disciplinamientos y normativizaciones; constituyen un sentir, una constelación de sentimientos y sensibilidades morales, en relación con nosotros mismos y con respecto a las narraciones posibles de nosotros mismos. Y por tanto, en la propia opacidad de ese sí mismo, que solo adquiere una dimensión de sentido cuando otro relata quien soy. Este cuerpo es mío relata una consigna feminista, y quizás por ello la responsabilidad de su relato recae en los otros/as, una responsabilidad que no puede ser esquivada. Quise mostrar aquí la narración del cuerpo, deseo y afectos que enmarcar los límites de nuestra sensibilidad moral y material; pero como también se desestabilizan esos propios marcos en la simple narración de una cumbia. “…que necesitas de este cuerpo, que necesitas más de mí, si hasta te puedo perdonar que me mientas otra vez…” La tarea que queda por delante es reinventarnos la pena que haga valer el esfuerzo por llevar adelante nuestras vidas…